Botticelli

1 Vénus et Mars

11 août 2012

 

A côté de ces deux grandes machineries mythologiques que sont Le Printemps et La Naissance de Vénus,  ce panneau de Botticelli,  qui fait également partie de sa période « allégorique », peut passer pour une oeuvre simple : deux personnages principaux seulement, faciles à identifier ; et une morale implicite qui, depuis l’Antiquité Grecque jusqu’à des âges d’or plus récents, est connue sous tous les tropiques : « L’Amour est plus fort que les armes ».

Dès cette première lecture, trois questions naïves vont nous ouvrir des perspectives insoupçonnées :

  • quels sont les atours de Vénus,
  • quelles sont les armes de Mars,
  • quelle est la raison de cette composition toute en longueur ?

On peut étudier l’oeuvre dans ses moindres détails sur le site de la  National Gallery

Vénus et Mars

Botticelli, 1483,  Londres, National Gallery


Les atours de Vénus


Le vêtement

Le vêtement de Vénus est somptueusement érotique : c’est une sorte de déshabillé, composé d’une d’une chemise à demi-transparente, sur laquelle est passée une tunique elle-aussi transparente.

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Un premier type de galons dorés (motif à triangles alternés) souligne les seins et les épaules. Un second type (motif en croisillons) marque l’ouverture centrale et les bords inférieurs de la tunique.


La fausse tresse

Un troisième type de galon orne l’échancrure, fermée par le médaillon.

En fait, il ne s’agit pas d’un galon cousu au vêtement,  mais d’une fausse tresse : on la voit d’ailleurs se prolonger derrière la nuque, passer par dessus la queue de cheval, et s’entremêler à la chevelure réelle pour former un chignon.

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Cet accessoire de beauté joue donc un triple rôle :  fausse tresse, galon marquant l’échancure, et collier portant un médaillon.

Botticelli est un spécialiste de ce type compliqué d’accessoire : il l’a utilisé notamment sur un portrait de Simonetta Vespucci où  deux fausses tresses brunes, décorées de perle et donc faciles à distinguer de la chevelure réelle,  sont reliées par un noeud et suivent exactement  l’échancrure de la robe.

Portrait de Simonetta Vespucci, Städel Museum, Francfort

A l’autre extrême, chez l’une des trois Grâces du Printemps, les trois contours sont bien distincts : celui de l’échancrure, par dessus lequel est posé un premier collier composé de deux fausses tresses blondes, par dessus lesquelles passe une chaînette portant un médaillon.

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Détail du Printemps, Offices, Florence



Le médaillon

Il est composé de huit perles entourant un rubis.

La perle est associée à Vénus du fait de leur communauté d’origine :  comme on le sait, toutes deux sont nées d’une coquille,  et la métaphore Vénus/perle est un poncif de la poésie classique.

Quant au rubis, il est traditionnellement associé à Mars – notamment en héraldique – à cause de sa couleur rouge sang et de sa dureté.

 

Les atours de Vénus sont typiquement botticelliens et typiquement florentins, issus d’une culture de l’artifice dans laquelle le raffinement extrême prétend coïncider avec le naturel.

Les tissus transparents jouent à la lisière entre le nu et l’habillé, et révèlent le corps sous prétexte de le voiler.

Quant aux fausses tresses, on peut  sans grand risque leur attribuer, pour les contemporains de Botticelli, un statut d’accessoire comparable à celui de nos porte-jarretelles : à la fois système d’accrochage et invitation à l’effeuillage.Dans ce tableau en particulier, le dispositif est particulièrement éloquent, puisque  le médaillon invite à effectuer, d’une seule main,  deux gestes à haute charge érotique : dénouer la chevelure et dégrafer la robe.

La déesse de l’Amour est une pin-up à la mode,

et sa tenue est une tenue de combat.

Les armes de Mars


Le casque

C’est un modèle de type « salade », qui s’est maintenu jusqu’aux casques allemands de la première guerre mondiale.

Les collections royales anglaises en conservent un très semblable, milanais, de la fin du XVème siècle  (attribué à Domenico dei Barini detto Negroli) .

Botticelli_Venus_Mars_Intro_casquesallet bariniMême prolongement protégeant la nuque.
Même encoche au milieu de la nervure centrale pour permettre de fixer le cimier.
Même emplacement des rivets.


 

Botticelli a attribué à Mars un casque de son temps, enrichi d’ornements en métal doré qui en font une arme de parade.

La lance

La garde (ou « rondelle »)  est en fer, du même métal que le casque. Le matériau de la lance elle-même n’est pas facile à identifier, du fait de ses reflets métalliques : bois vernis, voire même bois recouvert du même matériau cuivré que les ornements du casque ?

Si on en voyait l’extrémité, il serait facile de décider entre une lance de joute – qui se termine par un rochet (fer émoussé formé de plusieurs petits mamelons obtus), ou une lance de guerre – qui se termine par une pointe. Néanmoins, sa courte longueur et sa rondelle large, qui permet de prendre appui sur la cuirasse, font pencher en faveur d’une lance de joute.

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Livre des tournois des empereurs  Frédéric III et Maximilien I, 1489 à 1511

C’est donc plutôt une arme courtoise, qui confirme l’influence pacificatrice de Vénus, la Dame, sur Mars son Chevalier :  mieux vaut culbuter l’adversaire  que le tuer.

Traduit dans un domaine plus intime : mieux valent les joutes galantes que la  guerre des sexes.


La cuirasse

Botticelli_Venus_Mars_Intro_armureMars s’y appuie du coude, tout comme Vénus sur son coussin. Toujours la même idée : la puissance pacificatrice de l’Amour a mis à bas le trophée guerrier, réduit à un accessoire de pique-nique.


A noter que la doublure intérieure en tissu blanc, qui se voit au cou et à l’épaule du petit faune, fait partie intégrante de la cuirasse : comme ses trois autres collègues, le petit dieu va torse nu.






L’épée

De l’épée, on ne voit que le pommeau métallique en forme de disque, la poignée noire, et un bout de lame qui se perd sous le linge, à gauche de la main du faune. Bien qu’elle semble posée à plat sur le sol, elle ne peut qu’être  posée sur la tranche, d’après la position du pommeau.

Elle est située sur le flanc gauche de Mars, ce qui est la position normale pour une épée. Mais prise sous le linge blanc, puis sous le linge rose,  coincée entre les hanches du dieu endormi et la cuirasse,  on comprend bien qu’elle serait inopérante en cas de danger : sa pointe et son tranchant ne menacent que Mars lui-même.

 

De même que Botticelli a coiffé et vêtu Vénus à la mode du temps, de même il ne s’est pas lancé, pour Mars, dans une reconstitution à l’antique : ses armes sont celles d’un jeune noble de l’époque.

Sans la présence des faunes, nous pourrions voir dans la scène deux jouvenceaux florentins, revisitant une dernière fois le vieux thème de la Dame et du Chevalier.  Le tableau sonne comme le manifeste d’une époque où les civilités de l’humanisme veulent prendre le pas, définitivement, sur les brutalités de la chevalerie.

Vénus dominant Mars c’est, d’une certaine manière, la Renaissance supplantant le Moyen-Age.

Une composition en longueur


Un panneau de mariage

D’après le format très allongé du panneau (69.2 x 173.4 cm), on pense qu’il s’agit d’un élément décoratif ayant fait partie d’un mobilier d’apparat. Le plus souvent, à Florence, ces panneaux peints très allongés  constituaient des parois de coffre (cassone).

Ici, il s’agirait plutôt d’une « spalliera » qui décorait un des bords du lit nuptial, au-dessus du matelas. Les coins inférieurs sont occupés par  le coussin de Vénus, à gauche, et le faune surgissant de l’armure, à droite : deux éléments en saillie, cohérents avec une composition destinée à être contemplée de près et d’en-dessous, lorsque les époux étaient allongés.

Le nid de guêpes

Botticelli_Venus_Mars_Intro__guepesE. Gombrich, dans son article fondateur de 1945,  a fait remarquer que le trou d’arbre dans lequel pénètrent des guêpes, en haut à droite, se trouve à l’emplacement où on s’attendrait à trouver  le blason des commanditaires. Or à cause de son nom latin « vespa », la guêpe figure sur les armes parlantes de la famille Vespucci

Identification d’une noce

On  s’accorde généralement sur le fait que le panneau aurait pu être réalisé à l’occasion des noces, en 1483, d’un membre de la famille Vespucci (un clan très étendu dont on connaît Amerigo, qui a donné son nom à l’Amérique).

Selon des recherches récentes, il pourrait s’agir plutôt du mariage de Lucrèce de Médicis, la fille aînée de Laurent de Médicis,  avec  Jacopo di Giovanni Salviati,  ce qui repousserait la date à 1487. Dans ce contexte, la nudité de Mars, comparée aux riches atours de Vénus, pourrait être une allusion à la différence d’extraction entre les deux familles.

Quoiqu’il en soit, il s’agit d’un mobilier fastueux, destiné à un public sinon princier, en tout cas extrêmement raffiné.

Une composition « en  baldaquin »

La composition est marquée par la symétrie forte entre les postures des deux divinités, renforcée par la division de l’arrière-plan en trois parties  : de part et d’autre de l’ouverture centrale,  les buissons s’arrêtent au niveau des mains de Mars et de Vénus, comme deux rideaux végétaux qu’ils viendraient d’ouvrir pour avoir un aperçu sur le monde.

Plutôt que de la qualifier de théâtrale, c’est plutôt d’une composition « en baldaquin » qu’il faudrait parler : la clairière dans laquelle Mars et Vénus se sont abrités des regards, derrière les rideaux végétaux, est comme l’image dans un miroir du lit avec ses rideaux destiné aux jeunes époux, ce lit à baldaquins dont le panneau formait la spalliera.

Botticelli_Venus_Mars_Intro_Lit

La clairière prolonge le matelas, les jeunes époux mènent leurs ébats sous le patronage direct du couple divin,  qui habite, sans solution de continuité, un espace immédiatement contigu.

A qui appartient le coussin ?

Botticelli_Venus_Mars_Intro_coussinMars est allongé sur son armure, et Vénus sur un coussin luxueux, qui se justifie mal dans le contexte d’une sieste champêtre.

En revanche, en développant l’idée que la clairière est contigue au matelas, on peut imaginer que les coussins du lit étaient assortis, voire identiques, au coussin dans le tableau, qui fonctionne ainsi comme une sorte d’objet-limite.

Astuce décorative pour suggérer une complicité : le coussin de Vénus, c’est un de ceux de la mariée.

Et peut être  – pourquoi pas – le drap nuptial était-il du même rose fluo que celui sur lequel Mars est allongé…

Une contemplation intime

Il faut se représenter le panneau non pas accroché au mur de la National Gallery, mais au fond d’un lit clos à Florence :  le but n’est pas de mettre en scène les amours de Mars et de Vénus à l’intention de visiteurs distants, mais d’impliquer  deux spectateurs privilégiés dans une contemplation intime.

Ainsi le couple moderne est mis en communication directe avec le couple antique, au travers de cette frontière invisible qui sépare les Dieux et les Mortels, l’espace peint et l’espace physique, l’Amour exemplaire et son application contingente.

La campagne déserte

Isolés du monde extérieur par les rideaux, les époux tournent leur regard  vers le fond du lit : il traverse la clairière et, par dessus les épaules du couple divin, s’échappe entre les rideaux végétaux, vers un horizon vide.

On comprend que la campagne de la zone centrale soit déserte, pusqu’elle est, dans le monde des Dieux, l’analogue de la chambre nuptiale pour les époux.

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La ville

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En fait, l’horizon n’est pas totalement vide : on discerne avec peine, dans la zone située entre la lance et la cuisse de Mars, une ville blanche à hautes tours, surplombée par une coupole. Selon Luchinat Acidini (2001), il pourrait s’agir de la partie occidentale de Florence, vue depuis la zone de Peretola dans laquelle les Vespucci avaient une propriété.

L’irruption des enfants-faunes

Nous reviendrons longuement (4.1 Souffler dans une conque) sur ces quatre impertinents, qui ajoutent  leur touche de dynamisme et de fantaisie à une composition quelque peu rigide. Pour l’instant, contentons-nous d’imaginer qu’il viennent de faire irruption dans la clairière en passant par l’ouverture entre les buissons, exactement comme un cortège d’enfants autorisés, le lendemain des noces, à venir réveiller les mariés.

La contrainte de la spalliera imposait une composition en longueur.  La trouvaille de Botticelli consiste à l’avoir déployée également en profondeur, dans un espace-miroir où siègent les divinités-exemples.

Cette idée que la clairière avec ses bosquets serait un espace d’expansion du lit nuptial avec ses rideaux, et que le coussin de Vénus constituerait un objet de transition entre les deux,  n’a pas été formulée jusqu’à présent.

Il faut dire qu’elle est quelque peu audacieuse  : inviter dans sa maison de campagne florentine,  Vénus et Mars comme témoins rapprochés de ses noces, voilà qui dénote une conception pour le moins princière de l’existence.

Voici aussi qui introduit un retournement intéressant : alors qu’un tableau, d’habitude, reproduit le monde réel, ce sont ici les amoureux réels qui se livrent, à l’abri des rideaux, aux paradoxes et aux délices de la reproduction !

2 Amour et Guerre

11 août 2012

 

Comme « Guerre et Paix« , « Mort et Vie« , « Destruction et Création« , « Amour et Guerre » fait partie de ces vieux couples sans surprise, qu’on a maintes  fois entendus se quereller dans le salon et se réconcilier dans l’alcôve.

Avant de replonger dans les détails, il est nécessaire de se demander quelles résonances  particulières – mythologiques, astrologiques, alchimiques  – le thème pouvait éveiller,  parmi les élites cultivées auxquelles Botticelli s’adressait.

La minute Mytho


Vénus, Mars et Vulcain

L’histoire des amours de Vénus et de Mars est avant tout celle d’un adultère, conséquence d’un mariage contre-nature : car Vénus, la plus belle des Déesses,  était la femme légitime de Vulcain, le plus laid des Dieux, le forgeron boiteux.

Homère raconte dans l’Odyssée: (chant VIII, 5) que le soleil, Helios, suprit les ébats entre Aphrodite (Vénus) et Arès (Mars) et les dénonça à Héphaistos (Vulcain). Celui-ci forgea un filet invisible, aussi fin qu’une toile d’araignée, qu’il mit en place sur le lit conjugal. Une fois les amants pris au piège, il les exposa à la risée des Immortels.

Paris bordone Mars Venus Vulcain
Mars et Vénus surpris par Vulcain
Paris Bordone 1549-50, Gemälde Galerie Kulturforum, Berlin

 

Ce thème servira de prétexte à diverses variations érotiques. Voici celle du Padovanino,  peintre spécialisé dans les Vénus suggestives (à noter le vase renversé au premier plan).

Padovanino Mars Venus Vulcain
Mars et Vénus surpris par Vulcain
Alessandro Varotari detto il Padovanino, 1631, Collection privée

Vénus a eu des enfants de plusieurs pères différents (sauf Vulcain) : de Mars, elle aura deux garnement, Phobos et Deimos, et une fille, Harmonie.

Ceux que la pratique de l’union des contraires intéresse peuvent consulter l’aparté : La progéniture de Vénus

Dans Vénus et Mars, Botticelli n’a pas exploité la veine de l’adultère, qui donnera lieu à bien des peintures savoureuses. Il ne nous montre pas une chambre à coucher propice aux coups de théâtre, mais une clairière protégée des regards. Il est vrai que, pour un tableau de mariage, mettre en avant le caractère illégitime des amours de Vénus et de Mars n’eut pas été du meilleur goût.

Néanmoins, Vulcain est présent de manière indirecte dans le tableau, puisque c’est lui qui avait forgé les armes de Mars.

Le thème de l’union des contraires est également présent dans le tableau, mais sans insistance :

  • Vénus est habillée, Mars est nu ;
  • Vénus est éveillée, Mars est endormi ;
  • Vénus s’appuie sur un coussin, Mars sur son armure.

Mais c’est moins l’opposition que la symétrie des deux figures qui nous frappe : de cette sieste divine dans la campagne toscane, s’il doit naître un rejeton, on voit bien que ce sera  Harmonie.

La minute Astro


 

Deux planètes contraires

Dans le système de Ptolémée, Vénus et Mars sont des planètes placées symétriquement, de part et d’autre du Soleil. D’où l’idée d’un équilibre conflictuel entre leurs deux influences, comme l’explique Pic de la Mirandole :

« Vénus fut placée dans la ciel, aux côtés de Mars,  afin de dompter la puissance de cette planète destructrice et corruptrice, tout comme Jupiter, qui tempère la malignité de Saturne. » (cité par E.Wind, Mystères païens de la Renaissance »,  p 103)


L’interprétation astrologique

Le thème de Vénus et de Mars recoupait donc nécessairement, pour les contemporains de Botticelli, une notion astrologique largement vulgarisée :  celle de la planète Vénus tempérant, voire dominant, les influences négatives de la planète Mars.

Un texte de Ficin (cité par Gombrich, d’après Nesca N. Robb) nous renseigne sur ce que devait en être la compréhension commune  :

« Parmi les planètes, Mars est remarquable pas sa force car il rend les hommes plus forts, mais Vénus le domine. Vénus, en conjonction avec lui, ou en opposition, ou dans un aspect en trigone ou en sextile, contrarie souvent sa malignité. Elle semble dominer ou apaiser Mars, mais Mars jamais ne domine Vénus. » (Marsile Ficin, commentaire du Symposium)


Le triomphe de Vénus

Pour montre combien la signification astrologique du thème était bien connue à l’époque, on peut citer la fresque d’Avril du cycle des Mois du Palais Schifanoia, dont l’interprétation astrologique par Warburg, en 1912, est un classique de l’Histoire de l’Art.


Le Triomphe de Vénus
Cossa, 1470, fresque du Palais Schifanoia, Ferrare

On y voit Vénus debout sur un char de triomphe, tenant en chaîne Mars  agenouillé à ses pieds, en armure de chevalier.

Chez Botticelli,  la référence astrologique est discrète, mais néanmoins présente : Vénus, éveillée et vêtue, donne bien une impression de maîtrise, de dominance,  face à Mars nu, endormi et désarmé.

Néanmoins, il serait réducteur de soutenir que l’astrologie est la clé du tableau. Car la relation conflictuelle de Vénus et de Mars est une source de réflexion philosophique bien plus large :  loin de prétendre trancher le problème avec notre simplicité binaire  (« Faites l’amour, pas la guerre »),  la pensée de la Renaissance intègre cette tension au sein d’une réflexion plus subtile sur la contradiction créatrice.  Le thème est traité en profondeur par  E.Wind (« Mystères païens de la Renaissance », p 100 et ss), nous conclurons simplement ce paragraphe en laissant la parole à Pic, qui définit la Beauté comme « une amitié fondée sur l’inimitié, une concorde fondée sur la discorde »,  sorte de paix armée qui est est un des moteurs de la Nature  : « La nécessité, dans la constitution des créatures, de voir l’union dominer l’opposition, a fait dire aux poètes que Vénus aime Mars, puisque la Beauté, nommée Vénus…, ne peut exister sans cette contradiction. »

La minute Alchimique


Vénus et Mars sont non seulement des planètes, mais aussi deux des sept métaux qui sont à la base de l’alchimie : le Cuivre et le Fer. On ne peut donc pas faire l’impasse sur un possible arrière-plan alchimique.


Le fer dans le tableau

Le fer est abondamment représenté, dans toutes les armes de Mars : le casque, la rondelle de la lance, l’armure et l’épée.

Le cuivre dans le tableau

S’il faut chercher le cuivre dans le tableau, nous le trouverons côté Vénus, dans les galons dorés de la robe   et peut-être dans ses cheveux blonds-roux ; côté Mars, dans les ornements dorés du casque, et peut être le placage métallique de la lance.

Fer et Cuivre : un alliage impossible

Au sens métallurgique du terme, l’union de Vénus et de Mars n’a pas grand sens : il n’existe pas d’alliage Cuivre/Fer.

Pratiquement tous les mythes grecs ont reçu une interprétation alchimique (voir l’aparté :  Vulcain,  Vénus et Mars alchimiques ). Dans l’imagerie, on trouve très souvent les noces de Vénus et de Mercure, qui engendre l’Hermaphrodite, un des concepts-clé de l’Alchimie. On rencore également fréquemment Vulcain, seul ou associé à Vénus.

Mais il n’existe pas d’exemple montrant les noces de Mars et de Vénus.

Il ne faut donc pas rechercher ici une interprétation alchimique complexe. Botticelli s’est contenté de prendre Vénus et  Mars au pied de la lettre : les deux métaux Cuivre et Fer sont largement représentés dans le tableau, par des objets dorés et des objets noirs.

Loin de toute dialectique pesante, Botticelli remet au goût du jour le vieux  thème de l’Amour et de la Guerre, en se faufilant avec élégance entre les pièges de l’anecdote mythologique, de la consultation d’astrologie ou de la leçon d’alchimie.

Son Mars et sa Vénus sont avant tout deux jeunes gens de leur temps, que seuls le cortège des faunes nous désigne comme divins. Ainsi que leur surnaturelle beauté.

Bien sûr, le thème dominant est celui de la victoire de l’Amour sur la Guerre. Mais cette vérité nous est administrée subtilement, subliminalement, dans deux détails qui semblent purement décoratifs :

  • Le premier est le casque de fer ceinturé par des bandes et des rivets de cuivre : traduction précise de la  domination de Mars par Vénus.

Botticelli_Venus_Mars_Intro_casque

  • Le second est celui du médaillon de Vénus, dans lequel le rubis, emblème martial, est comme assiégé, tenu en respect, par les huit perles vénusiennes.

Botticelli_Venus_Mars_Intro_medaillon
Véritablement, ce médaillon  est une des clés de l’oeuvre :

tout en voilant Vénus, il dévoile le thème.  

- La progéniture de Vénus

11 août 2012

 

La progéniture de Vénus illustre, expérimentalement, combien l’idée de l’union des contraires, chez les Grecs, pouvait être complexe.

L’échec du mariage avec Vulcain

Certains contraires sont irréconciliables :  la beauté et la laideur, la santé et la maladie, la grâce et le travail : c’est pourquoi, de son mariage légitime avec Vulcain, Vénus n’a pas eu de descendance.

L’enfant de Vénus avec Hermes

Mais il existe des oppositions additives : une certaine forme de masculinité et de féminité peuvent coexister dans un seul être, comme le montre l’enfant illégitime qu’elle eut avec Hermès , Herm-aphrodite.

Hermaphrodite_Borghese

Hermaphrodite endormi
IIe siècle après J.-C., Louvre, Paris


Les enfants de Vénus avec Mars

Enfin, d’autres oppositions sont miscibles en proportions variées : le mélange détonnant de l’Amour et de la Guerre, du principe Créateur et du principe Destructeur, peut tout produire : des enfants sages aux petits monstres.

C’est ainsi que la fille de Mars et de Vénus fut nommée Harmonie, aussi pacifique que ne l’était pas son père, et aussi magnifique que sa mère.

Evelyn de Morgan_Cadmus_Harmonie
Cadmus et Harmonie
1877 Evelyn de Morgan.

Mais le couple eut aussi deux garçons qui tiraient du côté de leur père  : Deimos (la Crainte) et Phobos (la Peur incontrôlable). Ils n’ont laissé d’eux aucune image.


Les enfants de Vénus avec Mars (autre tradition)

On dit qu’elle eut aussi avec Mars deux autres garçons : Eros (l’amour-coup de foudre) et Antéros (le « contre-amour », l’amour  non partagé). Tout cela est bien compliqué.


Bazzi Giovanni Antonio (dit Il Sodoma)
Allégorie de l’Amour en plateau d’accouchée :
Vénus terrestre avec Eros, Vénus céleste avec Antéros et deux autres Cupidon

- Vulcain, Vénus et Mars alchimiques

11 août 2012

Pour comprendre la symbolique de ces Dieux en alchimie, il ne faut pas les prendre au sens vulgaire des métaux Cuivre et Fer, mais dans un sens « philosophique », c’est-à-dire réservé aux praticiens de l’Oeuvre.

Voyons ce que nous en dit Dom Pernety qui, dans Les Fables Égyptiennes et Grecques (1758) a compilé les interprétations alchimiques des mythes grecs.


Vulcain

Vulcain ne représente pas un matériau, mais un des « feux » qu’utilisaient les alchimistes :

« Les Egyptiens avaient donc en vue le feu philosophique, et ce feu est de différentes espèces, suivant les Disciples d’Hermès ».

La notion de « feu philosophique » n’a rien à voir avec le feu du fourneau, et dépend de la phase de l’oeuvre. Précisément, le feu représenté par Vulcain

« est l’agent principal du second oeuvre (…) lui seul est capable, de conduire l’airain philosophique à la perfection de la pierres des Sages. » (Tome II, Chapitre XI , Vulcain)

Vulcain_tripus_aureus

Frontispice du Tripus Aureus, 1618,
publié par Michel Maier à Francfort


Vénus (des philosophes)

Dom Pernety nous explique également que Vénus n’est pas le cuivre, mais « leur matière avant la blancheur », autrement dit l’état de la matière à l’issue du premier oeuvre (oeuvre au noir), et préparée pour le second (oeuvre au blanc) :

« Le terme d’airain que les Adeptes ont souvent employé pour désigner leur matière avant la blancheur, n’a pas peu contribué à faire prendre le change aux Souffleurs et même aux Chimistes vulgaires, qui ont regardé en conséquence le cuivre comme la Vénus des Philosophes. Mais ce qui nous manifeste bien clairement l’idée que les Anciens attachaient à leur Vénus, est non seulement ses adultères avec Mercure et Mars, mais son mariage avec Vulcain. Ce dernier étant le feu philosophique, comme nous l’avons prouvé, et le prouverons encore, est-il surprenant qu’il ait été marié avec la matière des Philosophes ? ». Tome II, Chapitre VIII , Vénus


Mars et une femme

Voici un emblème qui représente à  gauche un guerrier qui a tous les attributs de Mars et au milieu Mercure avec deux caducées. Celui qu’il tient dans sa main gauche porte un aigle qu’il donne à la  femme de droite :  logiquement, il devrait s’agir de la « Vénus des Philosophes » côté de ses deux amants. D’autant que le fait que Mercure a troqué ses grandes ailes (à ses pieds) par des petites indique qu’il a progressé en « fixité » autrement dit que nous sommes bien dans le Second Oeuvre.

Mylius Embleme VII
Mylius, 1622, Philosophia reformata, Serie I emblème VII

Malheureusement l’emblème a été recopié sur une version pratiquement identique parue quelques années avant, sinon que la femme à l’aigle était alors un second lutteur. Preuve que l’iconographie alchimique du couple Mars et Vénus est rarissime et loin d’être stabilisée, un siècle et demi après le Mars et Vénus de Botticelli.

Basile Valentin clé_II
 
Basile Valentin, Les Douze Clés de Philosophie, Clé N°2, version Tripus Aureus (1618)


Vénus, Mars et Harmonie

Dans l’interprétation alchimique de l’union de Mars et de Vénus, Mars n’est pas à prendre au sens propre (le métal Fer) : il représente plutôt l’un des deux principes alchimiques, le Soufre, qui est effectivement présent en abondance dans le métal Fer :

« Les Anciens l’ont pris pour une certaine vertu ignée, et une qualité inaltérable des mixtes, capable par conséquent de résister aux atteintes du feu les plus violentes. Si l’on met donc la Vénus des Philosophes avec ce Mars dans un lit ou vase propre à cet effet, et qu’on les lie d’une chaîne invisible, c’est-à-dire aérienne, et telle que nous l’avons décrite dans le chapitre de Vénus, il en naîtra une très-belle fille, appelée Harmonie, dit Michel Maïer (Arcana arcanissima 1. 3.), parce qu’elle sera composée harmoniquement, c’est-à-dire parfaite en poids et en mesure philosophique. »

Dans cette interprétation, Harmonie, la fille de la Vénus des Philosophes avec « ce Mars », est identifiée au « rebis », le germe androgyne dont l’obtention est le but du  Second Oeuvre.

3 Les charmes contre les armes

11 août 2012

Mars est nu et ses accessoires guerriers sont dispersées autour de lui.  Ses armes sont au nombre de quatre :

  • deux défensives (le casque et la cuirasse),
  • deux offensives (la lance et l’épée).

En contraste, Vénus est habillée et ne possède qu’un unique accessoire de beauté, le médaillon qui ferme sa robe. Ne pourait-on imaginer qu’elle dispose d’autres charmes discrets, à opposer aux armes bien visibles de son partenaire/adversaire ?


Contre le casque, la chevelure

Botticelli_Venus_Mars_Intro_casqueLa chevelure de Vénus est l’équivalent, amélioré, du casque de Mars : elle est de cuivre tressé, alors que le casque possède seulement quelques ornements dorés ; elle est souple et légère, quand le casque est lourd et rigide.




Contre la cuirasse, la conque

Botticelli_Venus_Mars_conqueBotticelli_Venus_Mars_Intro_armureLes deux jouent le même rôle : protéger la chair fragile. Les deux s’ajustent étroitement au corps. Mais la cuirasse est figée, alors que la coquille est vivante. Une cuirasse abandonnée, ne sert à rien, sinon de tunnel dérisoire ;  une coquille vide peut devenir une puissante trompe.



Contre la lance, le nid de guèpes

Botticelli_Venus_Mars_Intro__guepesBotticelli_Venus_Mars_Panisque_LanceD’un côté une lance géante,  mais à un coup ; de l’autre une multitude de dards minuscules. Au lourd chevalier corseté dans sa cuirasse, s’oppose la multitude des petites guerrières, capables de s’infiltrer par tous les orifices.



Contre l’épée, le médaillon

Dans le prolongement de l’épée se trouve le médaillon, disque ouvragé qui fait pendant au pommeau brut de l’arme. D’un côté une petite aiguille qui relie, de l’autre une lame qui tranche : même disproportion qu’entre le dard et la lance. L’opposition entre les deux objets recoupe également l’opposition astrologique entre Vénus, qui représente la beauté, le principe d’union – et Mars, qui représente l’agressivité, le tranchant.

 

Botticelli_Venus_Mars_Charmes_Armes

Dans le combat que se livrent les deux divinités, Vénus peut opposer, aux quatre armes de Mars, quatre charmes qui les surpassent.

Car les armes sont des objets manufacturés, faits de métal grossier,  tandis que les charmes reposent sur des productions de la nature : cheveux, conque, guèpes et médaillon orné de perles et de rubis.

4.1 Souffler dans une conque

11 août 2012

 

En contraste avec le hiératisme de Vénus et de Mars,  les petits satyres brisent la symétrie, s’immiscent dans les  interstices de la composition,  introduisent mouvement et fantaisie. Quatre petits bouffons autorisés à  s’amuser  aux côtés du couple divin, quatre petits corps errants perturbant (ou renforçant ?) l’attraction muette entre les deux planètes majeures.

Il est temps de nous intéresser à ces enfants-satyres, gracieux comme des chérubins mais aux oreilles velues, aux petites cornes et aux pieds de boucs. Leurs regards entendus, le bout de langue rose qui pointe entre leurs dents de deux d’entre-eux, ne suggèrent-ils pas la lubricité ? Le casque dans lequel l’un d’eux s’enfonce jusqu’aux épaules, la lance démesurée qui barre le panneau,  la coquille embouchée, la cuirasse-tunnel, ne sont-ils rien de plus que des  jouets anodins ?

Une fois n’est pas coutume, nous n’échapperons pas à l’interprétation sexuelle. Mais auparavant, nous allons commencer  par un terrain moins mouvant, celui de l’interprétation textuelle. Car depuis longtemps, les érudits ont vu dans le tableau un exercice de style truffé de références littéraires, destiné à des spectateurs humanistes toujours à l’affût du dernier manuscrit antique retrouvé.

Botticelli_Venus_Mars_conque


Botticelli, peintre érudit ?

L’approche littéraire implique-t-elle que Boticcelli était un peintre érudit, fin connaisseur de  textes antiques ? Pas nécessairement : comme le remarque E.Wind (o.c. p 26),

l’iconographe « doit en savoir plus long sur les théories de la Renaissance qu’il n’était nécessaire à un peintre ; (…) alors que les gens de la Renaissance tiraient profit de leurs conversations, nous n’avons plus ce plaisir. Nous devons donc compenser cette perte par la lecture et l’inférence.(…) L’ambiguité délibérée présidant à l’usage de métaphores, a recouvert quelques-unes des plus grandes peintures de la Renaissance. Elles furent conçues pour des initiés; aussi exigent-elles une initiation. »


La conque marine

Dans l’iconographie habituelle, la conque marine est l’attribut du dieu dieu Triton, qui s’en sert comme trompette pour annoncer l’arrivée de Neptune. Rien à voir, donc, avec Mars et Vénus.

Botticelli_Venus_Mars_Conque_Triton

Pan terrificus

Panofski a identifié une iconographie plus rare, dans une fresque du Corrège, à Parme.

Botticelli_Venus_Mars_Correge_Parme_Camera San Paolo

Exhibant d’introuvables gloses antiques sur l’oeuvre du poète latin Aratus, il a montré que souffler dans une conque pouvait être l’emblème de la terreur « panique » causée par le dieu Pan, « pan terrificus ».

La panique, une nouveauté conceptuelle

A la suite de Panofski,  Vladimir Juren a montré que la notion de peur « panique » venait juste d’être redécouverte par les humanistes,  et vulgarisée dans une oeuvre bien plus accessible,  les Miscellanea de Politien, publiées pour la première fois en 1489.

Dans ce texte, Politien explique que, d’après Théon (le commentateur d’Aratus) :

  « le dieu Pan combattit contre les Titans et il fut le premier, ayant remarqué ce coquillage en spirale et en forme de cône que l’on nomme cochlos, à s’en servir comme d’une trompe. Ayant fait cela, et s’étant emparé d’une provision de ces coquillages pour lui et ses camarades, ils mirent les Titans en fuite avec ce son venant de partout, que l’on nomme panicos« .


Les panisques

Justement, les satyres-enfants du tableau de Botticelli sont des « panisques », compagnons du dieu Pan : à son image, ils ont des pattes de bouc, des oreilles pointues et de petites cornes.

La conque et la datation du panneau

Que Pan ait inventé l’usage guerrier de la conque marine était connu. Mais le fait que les panisques l’aient imité pour en faire une arme de dissuasion massive contre les Titans, ne se trouve que dans le commentaire de Théon.  Or on sait que Politien a acquis le manuscrit contenant ce commentaire en 1482.  Botticelli était suffisamment proche de l’entourage de Politien pour avoir entendu parler de ses recherches avant même la publication de 1489, et avoir eu l’idée de les illustrer  : d’où la date généralement attribuée au tableau : 1483.

L’attribution de la conque à Pan est un bel exemple d’analyse de source littéraire, affinée par plusieurs érudits et aboutissant, par déduction, à une date probable.

Remarquons que cette lecture accroît la complexité du tableau, puisqu’elle rajoute au thème principal de la victoire de Vénus sur Mars, un second thème qui n’a a priori rien à voir : celui de la peur panique.

4.2 Jouer avec les armes

11 août 2012

 

Le second thème inspiré par une source littéraire antique est celui des enfants jouant avec les armes de Mars. Le texte en questions est un passage de Lucien de Samosate, une description littéraire (ekphrasis)  d’un tableau du peintre antique Aëtion  : Les Noces d’Alexandre et de Roxanne.

Nous devons au Sodoma une reconstitution de ce que pouvait être ce tableau antique disparu.

Noces d’Alexandre et de Roxanne

Giovanni Antonio Bazzi dit il Sodoma, 1516-1518.

Fresque de la villa Farnésine, Rome

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L’ekphrasis de  Lucien de Samosate

 Voici le début de la description de Lucien :

« Un Amour placé derrière Roxanne lui enlevait en riant son voile, et le montrait à son époux ; un autre ôtait une des sandales du prince, comme pour l’inviter à prendre place sur le lit ; un autre le prenait par son manteau et le tirait vers Roxanne. Alexandre présentait une couronne à la princesse. Héphestion tenait le flambeau nuptial, et s’appuyait sur un adolescent d’une grande beauté qui représentait l’Hymen. » (traduction Firmin Didot,  Notice sur les peintres de l’antiquité – 1872)

On voit combien la reconstitution de Sodoma est précise : il a suivi le texte mot à mot (sauf pour la sandale, qu’il fait ôter à Roxanne plutôt qu(‘ à Alexandre).

Pour Mars et Vénus, c’est la suite du texte qui a intéressé Botticelli  :

« Toute la scène inspirait la gaieté, tous les Amours étaient riants ; ils se jouaient avec les armes d’Alexandre : on en voyait deux qui portaient sa lance ; ils pliaient sous le poids, comme des ouvriers qui portent une poutre ; deux autres en tiraient un troisième qui était couché sur le bouclier, comme s’ils eussent traîné en triomphe le héros lui-même ; un autre encore, pour les effrayer quand ils passeraient près de lui, s’était caché dans la cuirasse.  »  


Le porteur de casque

Botticelli_Venus_Mars_Panisque_CasqueLe panisque au casque est une invention amusante de Botticelli, qui renforce l’idée de disproportion.

Le casque trop lourd pour un enfant emporte la tête vers l’avant, jusqu’à buter sur la rondelle métallique ; trop grand, il aveugle  celui des deux porteurs qui devrait diriger l’arme : la lance de Mars ne risque pas d’atteindre une quelconque cible.






Les porteurs de lance

Botticelli_Venus_Mars_Panisque_Lance
Le panisque au casque ainsi que son voisin de droite illustrent littéralement le texte de Lucien : « on en voyait deux qui portaient sa lance ».

Bien sûr, la lance est trop lourde pour qu’ils puissent, même à deux, la relever.





Le panisque à la cuirasse

Botticelli_Venus_Mars_Panisque_CuirasseLa encore, Botticelli reprend et complexifie l’idée de Lucien. Chez ce dernier, le panisque s’est caché dans la cuirasse pour effrayer ses trois copains, qui promènent le bouclier en guise de char triomphal.

Chez Botticelli, pas de bouclier : le panisque n’utilise donc pas la cuirasse pour une embuscade, mais plutôt comme une sorte de tunnel qui lui permet, à l’insu de Mars, de déboucher au premier plan : ainsi de la main droite s’empare-t-il de l’épée que Mars a cachée le long de la cuirasse, tandis que de sa main gauche il saisit un fruit vert.



L’amour et la guerre

L’allusion aux Noces d’Alexandre et de Roxanne devait être doublement évidente pour les spectateurs lettrés. D’une part, il s’agissait d’un tableau de mariage ; d’autre part, les deux oeuvres  traitaient exactement le même thème,  celui de la tension entre l’Amour et la Guerre, qui tiraillerait le jeune couple florentin autant qu’il avait, dans le passé,  tiraillé le héros mythique.

Venus, Mars et Cupidon

Piero de Cosimo, 1490, Gemälde Gallerie, Berlin

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Preuve que cette allusion était comprise et appréciée, la version de Piero de Cosimo, quelques  années plus tard, reprendra le même thème des enfants jouant, à l’arrière-plan avec les armes du guerrier. En représentant non plus des panisques, compagnons capricants du dieu Pan, mais des Amours, compagnons ailés de Vénus, Piero revient à une illustration plus littérale du texte de Lucien.

Aparté : Le  papillon à un emplacement stratégique, sur le genoux  de Vénus, est une Ecaille Chinée, papillon aux ailes noires tâchées de blanc, et orange par en dessous. Les mêmes couleurs  que le Vulcain, auquel il ressemble beaucoup. Peut-être Piero, tout à son allusion, s’est-il trompé de papillon ?

Si l’ekphrasis de Lucien de Samosate avait pour but de ressusciter par les mots un tableau déjà vieux de cinq siècles, il est possible que Botticelli ait eu l’ambition – 35 ans avant Sodoma –  de le ressusciter par l’image, rivalisant ainsi avec un peintre disparu depuis 18 siècles.

En remplaçant les Amours par des Panisques, il a introduit, sous le thème plaisant des enfants joueurs, un autre thème plus noir, celui de la terreur panique, qui était justement à la mode en ces années là.

A ce stade de l’analyse, si Venus et Mars était un opéra, nous aurions donc :

  • un duo un peu compassé, « l’Amour vainquant la Guerre »  chanté par les deux vedettes ;
  • une basse inquiétante et insolite, « A bas les Titans ! » sonnée sur la conque de Pan ;
  • et enfin un contre-chant joyeux : « les Enfants jouant avec les Armes » .

4.3 Exécuter un plan

11 août 2012

Derrière le couple de Mars et de Vénus, officiel, statique, symétrique, le cortège des panisques insuffle son dynamisme et entraîne le regard à sa suite, de gauche à droite, puis de haut en bas.



Ce sens de lecture imposé suggère que les quatre ne jouent peut être pas seulement des saynètes amusantes et décorrélées, mais qu’ils se livrent à des actions coordonnées, suivant un plan concerté.

Une noire vision

Charles Dempsey, dans son livre « Inventing the Renaissance Putto » (2001, p 127 et suivantes), a réussi à relier logiquement les actions des quatre panisques, ce qui donne une interprétation globale et plutôt amusante de l’oeuvre. En voici le résumé.

Botticelli_Venus_Mars_Plan_Concerté_Noire_Vision


Les panisques N°1 et N°2

Il ne faut pas les imaginer à l’arrêt, en train d’essayer de relever la lance : mais plutôt en train de l’utiliser comme un bélier, pour frapper le tronc d’arbre contre lequel repose la tête de Mars, ceci dans le but d’exciter les guêpes : nous sommes au moment où elles commencent à sortir de leur nid.


Le panisque N°3

Mars va donc être pris en tenaille, entre les guêpes qui se préparent à l’assaillir d’un côté, et de l’autre côté la conque du panisque N°3, qui gonfle ses joues pour le réveiller en sursaut.


Le casque terrifiant

Un auteur latin, Valerius Flaccus, cité par Politien, explique que la simple vue du casque de Mars est capable de provoquer la terreur. En se rapprochant du dieu endormi, le panisque N°1 tend donc à Mars son propre piège :   la vision terrifiante qui accueillera son premier regard.


Le panisque à la cuirasse

Enfin, le panisque N°4, en embuscade dans la cuirasse, se prépare à en jaillir pour prendre le dieu à revers. Peut-être (Dempsey ne va pas jusque là) saisit-il l’épée pour la cacher, voire même pour piquer les parties charnues du dieu humilié, redoublant l’outrage des guêpes.


Le fruit vert

Dempsey suppose que ce fruit pourrait être une figue. En effet, Saint Jérôme, dans un commentaire d’Isaïe, parle d’une espèce de faunes particulièrement pernicieuse, les « faunes des figuiers » (faunus ficarii), qui sont supposés causer des cauchemars.


Les panisques lubriques

Dempsey fait remarquer que deux des panisques (celui qui se retourne en direction de Vénus et celui qui sort de la cuirasse) tirent la langue, geste obscène.


Le cauchemar de Mars

Au terme d’une analyse longue et serrée, Dempsey conclut que le tableau représente non pas une scène réelle, mais le cauchemar qui hante le sommeil de Mars. Voici précisément ses termes (traduction libre, p 145) :

« Mars s’est endormi à l’ombre d’un arbre, à midi. Il a ôté son armure et rêve de Vénus, de l’amour. Mais son rêve n’est pas vraiment un rêve d’amour, c’est un rêve de désir sensuel, de conquête et de possession sexuelle, qui en retour le possède lui-même. Ce rêve n’est pas une vision réelle mais un cauchemar, un phantasme nympholeptique dans lequel Vénus n’est autre qu’une lamia, l’invention, la créature démoniaque de sa propre imagination qui revient hanter son sommeil et obnubile, au réveil, sa pensée et son désir. De plus, il est assailli par des fantômes de midi, des panisques-lutins, qui prennent possession de ses propres armes et l’attaquent de l’intérieur, retournant contre lui les instruments de cette capacité qui lui est propre, la puissance militaire. »

Comme un ingénieur du son qui forcerait sur les basses, Dempsey a poussé à l’extrême le son de la conque, et le côté négatif du thème des panisques. Son interprétation noire nous laisse perplexe, tant elle va à l’encontre de la perception immédiate du tableau : celle d’une scène avant tout plaisante et amusante. Notre perception serait-elle à ce point un contresens, un anachronisme ?

Si le tableau exigeait une lecture à deux niveaux - Mars comme un personnage en chair et en os, Vénus et les panisques comme des fictions cauchemardesques – Botticelli aurait-il opté pour une composition aussi symétrique ?

Et ses commanditaires étaient-ils à ce point audacieux pour décorer un lit nuptial d’une scène aussi décalée, le dieu le plus viril terrorisé par des fantasmes sexuels ?

Le réveil des sens

Reprenons ce qui est bien étayé :

  • Botticelli a représenté les amours de Vénus et de Mars,
  • il a rajouté en surimpression le thème plaisant des enfants jouant avec les armes du héros,
  • pour faire un clin d’oeil à un sujet à la mode, il a transformé les amours en panisques : ce n’est pas pour autant que la terreur panique devient le sujet principal du tableau.

Le grand mérite de Dempsey est d’avoir mis en évidence que les quatre petits dieux, dans le dos des deux grands, se livrent à des actions logiquement coordonnées. Si ce n’est pas pour terroriser Mars, quel est donc le but qu’ils poursuivent ?


Le casque aveugle

Reprenons l’idée de Dempsey : Mars, réveillé en sursaut, va se voir en reflet dans son propre casque, que le panisque N°1 lui présente comme une sorte de miroir déformant. Remarquons que ce panisque est lui même aveuglé par le casque, qui revêt donc une signification double : objet qui prive de la vue, mais aussi capable de redonner la vue.


La conque sonne

On imagine bien le réveil en fanfare de Mars, avec cette conque si près de son oreille. Mais cette proximité physique traduit aussi une parenté formelle entre les deux organes, le creux de la coquille rappellant celui de l’oreille. Depuis Galien, on nomme d’ailleurs « concha auris » ou « concha auriculae » (la conque de l’oreille), l’entrée du conduit auditif.

Ainsi la conque brandie comme l’enseigne d’un audioprothésiste représente à la fois l’origine et l’organe du son.


La lance touche, les guèpes piquent

La lance également est un objet surdéterminé : en tant qu‘arme, elle est le prolongement du bras et de la main, un objet qui « touche » à distance ; dans le tableau, elle met en branle le tronc de l’arbre qui transmet aux guêpes et à la peau du Dieu endormi, les vibrations de ces coups répétés. Coups qui vont ensuite se démultiplier en autant de coups de dards, réveillant de manière radicale l’épiderme du dieu dénudé.


Le fruit tombe

Autre conséquence des coups de lance : à force de frapper l’arbre, rien d’étonnant qu’un fruit se détache, conséquence logique que Dempsey n’a pas relevée. La lance est détournée en un objet bien pacifique : une gaule. Et sur le fruit juste tombé par terre, le panisque N°4 fait main basse d’un air gourmand (d’où la langue qu’il tire), tandis que son autre main s’empare de l’épée, en guise de couteau.


Botticelli_Venus_Mars_Plan_Concerté_Sens

Derrière les deux grands dieux immobiles, il faut imaginer tout un charivari en mouvement : les joues qui se gonflent pour souffler dans la conque, les allers-retours de la lance/gaule, la colère des guêpes, la chute du fruit bientôt tranché.

S’il faut trouver un sens au plan concerté des quatre panisques, ne s’agit-il pas de réveiller, un par un, les sens de Mars endormi ?

  • Le casque-miroir va ranimer sa vue,
  • la conque son oreille,
  • la lance et les guêpes vont s’intéresser à sa peau ;
  • quant au fruit que le panisque va découper, il s’adresse aux deux sens restants : l’odorat et le goût.

Ainsi la conspiration des panisques, suscitée par Vénus l’impérieuse, n’a pas pour but de terroriser Mars : simplement de le ramener du monde des rêves, dans lequel elle n’a pas prise, au monde sensible et sensuel où elle règne.

5.1 Des objets ambigus

11 août 2012

 

Toute jolie et amusante qu’elle soit, la scène consiste tout de même à montrer un jeune homme nu, gisant inconscient à côté d’une beauté habillée. Autant cet effet de contraste serait banal pour une déploration (pieta, martyre), autant il est intriguant dans le cas d’une scène champêtre, où on s’attend plutôt à ce que la beauté de la nature serve d’écrin à la plastique féminine.

Cette inversion de la nudité n’est pas le seul élément provocateur du tableau, qui regorge  d’objets diversement sexués : la coquille bien sûr; mais aussi la lance/gaule, le trou d’arbre et d’autres que nous découvrirons.

Avant la réaction Savonarole, les Florentins n’étaient pas prudes : sous couvert d’une lecture érudite, rien n’empêche donc une lecture érotique, selon laquelle cette décoration de lit serait une sorte de planche pédagogique à l’usage des jeunes mariés.

Nous allons donc, quittant les garde-fous du texte, traquer les représentations du sexe, à base de creux, de bosses, et de gestes suggestifs.

 

La conque de Vénus

 

La naissance de Vénus

Botticelli, dans sa célébrissime  Naissance de Vénus, nous  montre la déesse debout dans une coquille Saint Jacques, ce qui est la manière pudique d’illustrer le mythe : car d’après celui-ci, Vénus aurait surgi nue de l’écume de la mer, près de l’île de Cythère, « chevauchant une conque« .



Botticelli_Venus_Mars_conque

Bien différente de la coquille Saint Jacques, la conque est en forme d’escargot, avec une ouverture rose évoquant universellement le sexe féminin.

Botticelli_Venus_Mars_conque_reelle

Aussi la représentation de Vénus chevauchant une conque véritable n’a jamais été tentée, tant elle rendrait évidente le pléonasme sur lequel joue le mythe.

Un artiste audacieux a néanmoins réussi à montrer le chevauchement sans montrer la conque, au prix d’une invention encore plus suggestive : une sorte de siège anatomique dans laquelle Amphitrite se trouve insérée, voguant dans une expansion gigantesque de son propre sexe.

Goltzius Amphitrite
Amphitrite
Hendrik Goltzius,vers 1590  

Dans Vénus et Mars, la conque ne doit-elle pas être comprise, non pas comme une référence à Pan,  mais simplement comme l’emblème de Vénus, par lequel Botticelli rendrait justice, sous une forme visuellement acceptable, à la crudité du texte antique  ?


La conque gréco-romaine

Le mot « cogxe »en grec, « concha » en latin, est parfois utilisé dans un sens grivois. Dans une pièce de Plaute, Rubens, on trouve une invocation à Vénus à propos de deux jeunes naufragées :
« Tu es née, dit-on, d’une conque ; que leurs conques trouvent grâce devant toi ! » (« te ex concha natam esse autumant, cave tu harum conchas spernas »)

En espagnol, le mot concha a toujours cette acception érotique.


Vénus et Cupidon

Lotto, vers 1525, New York, Metropolitan Museum

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Lotto n’hésitera pas à suspendre, juste au-dessus de la tête de Vénus, une conque très similaire à celle de Botticelli, en prenant soin de redresser verticalement l’ouverture pour la rendre plus explicite. Juste derrière, un rideau rouge, entrebaillé par un tronc d’arbre, insiste lourdement.

Mais ce qui est encore plus significatif, dans ce tableau truffé de clins d’oeils et d’énigmes,  c’est la grosse perle, bien visible, que Vénus porte en boucle d’oreille

Botticelli_Venus_Mars_conque_Venus encadrée
Lotto s’est donc amusé à suspendre de part et d’autre du visage incliné de la déesse, deux emblèmes vénusiens parfaitement évidents pour les spectateurs de l’époque.

Le Vénus et Cupidon de Lotto illustre le goût de ce peintre pour les tableaux à symboles. Il jette, rétrospectivement, un éclairage intéressant sur le Venus et Mars de Botticelli, qui lui est antérieur d’une quarantaine d’année.

Lotto encadrera verticalement le visage de Vénus par la conque et la perle : Botticelli utilise la même composition horizontalement, en plaçant le visage de Mars sous le contrôle de la conque d’un côté, du nid de guêpes de l’autre.

Si la conque est un emblème de Vénus, le nid n’en serait-il pas un également ?

Les objets sexués


Si on les cherche, on les trouve. A vrai dire, il n’y a guère que cela dans le tableau.


Le voile et le pagne

Vénus exalte sa féminité par des superpositions de voiles ondoyants,  maîtresse des pièges et des prestiges de la transparence. En contraste Mars apparaît bien vulnérable dans sa nudité, avec son pagne aux plis secs qui semble là plus pour faire oublier que  pour mettre en valeur une virilité hypothétique.


La composition

En largeur, la composition est parfaitement symétrique : les rideaux végétaux qui ferment le fond s’arrêtent exactement à l’aplomb du sexe des dieux allongés, à égale distance du milieu du tableau.

Les bandes les plus éloignées renferment la partie supérieure des corps, la partie noble. Mais dans la bande centrale, les membres inférieurs se côtoient, sans se toucher en aucun point.

Botticelli_Venus_Mars_Sexe_Loges

La composition souligne donc l’état de séparation, dans lequel se trouve pour l’instant le couple  : leurs bustes sont éloignés, rencognés chacun dans sa « loge » végétale  ; la bande centrale est l’espace de la rencontre, ouvert sur un horizon vide qui autorise tous les possibles.


Le buisson et l’arbre

Botticelli_Venus_Mars_BuissonGaucheDans les panneaux végétaux qui servent de fond aux deux bustes,  on reconnaît habituellement  des lauriers ou des myrtes, arbustes sacrés de Vénus.

Mais ces deux panneaux ne sont pas symétriques : derrière Vénus, il s’agit d’un buisson touffu ; tandis que Mars est appuyé contre un tronc d’arbre.


Botticelli_Venus_Mars_ArbreDroiteLe contraste est donc clairement sexué, entre le buisson évocateur d’une toison pudique, et le tronc on ne peut plus viril.





Les guêpes

Botticelli_Venus_Mars_Intro__guepesA la différence de Mars qui ronfle, ayant mis bas cuirasse et épée, elles vrombissent à l’entrée du nid, avec leur carapace et leur dard.

On peut voir une touche d’ironie dans le contraste entre leur vigilance agressive et le sommeil désarmé du Dieu des Combats.

Quoique minuscules, ce sont elles les vrais guerrières du tableau, celles qui forcent les orifices et prennent d’assaut les citadelles.

La guêpe est d’ailleurs souvent un emblème de la Pugnacité (cf Wind, p 104).



Les branches coupées

Botticelli_Venus_Mars_Sexe_Branches_CoupeesCertes, le trou de l’arbre sert  à justifier la présence des guêpes, armes parlantes des Vespucci. Mais pas seulement : car il ne s’agit pas exactement d’un trou d’arbre, mais d’une crevasse qui s’est formée au bout d’une branche, coupée à quelques centimètres du tronc.

Ce trou au bout d’une branche coupée nous place dans le même inconfort symbolique que la conque, à la fois féminine par l’orifice et virile par la proéminence.

D’autant que le motif de la branche coupée ras est répété deux autres fois : en dessous du nid de guêpes, et à gauche du tronc, dans la pénombre, juste au dessus de la conque.


La lance

La lance barre la zone centrale : elle constitue donc, visuellement, un pont entre la « loge » de Vénus et la « loge » de Mars.

Elle passe à côté de la conque, mais vise directement le trou d’arbre, dont la position à côté de l’oreille gauche de Mars et la  forme en amande introduisent une symétrie forte par rapport à la conque et à son orifice.

Mettant en joue successivement deux cavités, la lance a tout du symbole phallique, même si elle pointe du camp féminin vers le camp masculin

Botticelli_Venus_Mars_Sexe_Loges_Lance

Remarquons que son bout est « coupé » par la conque : tout comme la branche creuse, il s’agit d’un symbole viril vaincu par un symbole féminin.


L’épée

La encore, il s’agit d’un objet viril dont le bout est caché, et qui se retourne contre son propriétaire.


Le casque

Nous avons signalé l’encoche sur la nervure centrale, qui souligne l’absence du cimier. Non seulement le casque de fer est enserré par les ornements cuivrés qui matérialisent la domination de Vénus, mais en plus il est dévirilisé, amputé de sa partie sommitale.


Virilité interrompue

L’insistance sur le motif de la « virilité interrompue » donne matière à réflexion : ce pourrait être tout simplement une allusion à l’impuissance temporaire, à la phase réfractaire dans laquelle, après l’acte sexuel,  le dieu de la Guerre se trouve présentement.

La conque, la branche coupée, la lance, proéminences contrariés par un orifice, pourraient simplement signifier la victoire inéluctable, dans les jeux de l’amour, de l’organe féminin sur l’organe viril.


 

Le désarmement de Mars est bien avancé : nu comme un mollusque hors de sa coquille, il est incapable de combattre.  Ses armes offensives (la lance, l’épée), sont privées de leur pointe et retournées contre lui.  Quant à ses armes défensives, elles ne sont guère plus glorieuses : le casque est écimé et  la cuirasse gît à terre comme un cadavre décapité sur le champ de bataille.

La victoire de Vénus est  totale :  le comble de la fierté masculine, Mars, ce super-héros, est exposé au milieu de ses trophées tranformés en jouets, mis en joue par les symboles épuisés de sa propre virilité.

Autrement dit : l’homme après l’amour est un être sans défense, plus faible qu’un enfant ; quant à son organe, une fois émoussé, il se retourne en menace contre lui même : post coïtum animal triste.

5.2 Des gestes suggestifs

11 août 2012

Les interprétations sexuelles sont comme les maladies transmissibles : des objets, elles sautent aux  personnages, et tournent à l’obsession:  jeux de jambes, jeux de mains…

Jeux de jambes


Botticelli_Venus_Mars_Gestes_Venus_Jambe

La jambe gauche de Vénus

Le long de la jambe de Vénus, le regard se laisse captiver par un jeu de dévoilement en trois temps :  transparence au niveau du genou, contrariée par le pan de voile qui retombe sur le mollet, puis résolue par la nudité du pied :  un pied grec, bien sûr, comme il sied à une native de Cythère. Remarquons que ce pied se situe juste à l’aplomb du sexe de Mars,  dissimulé par le pagne.

Ainsi, l’allongement télescopique de  la cuisse, du genou, du mollet et du pied de Vénus compense sa frustration, son désir de toucher un membre introuvable, dont l’orteil nu et proéminent constitue la caricature.


 Et la jambe droite ?

Tandis que la jambe gauche occupe les deux tiers du panneau, la jambe droite est bizarrement absente, escamotée sous le bouillonnement des tissus. En solidarité avec son boîteux de mari , Vénus serait-elle amputée ?

Lotto, dans Vénus et Cupidon, nous suggère une explication : il nous montre la jambe de la déesse repliée à angle droit vers l’arrière, dans une posture peu naturelle qui semble n’avoir pour but que de créer un point de contact avec la jambe de Cupidon.

Botticelli_Venus_Mars_Gestes_Venus_jambes_Lotto

Lotto explicite ainsi ce que Botticelli nous laisse deviner : la jambe cachée de Vénus part vers l’arrière, à la recherche d’un contact charnel avec Mars. D’ailleurs, les deux jambes de celui-ci ne sont pas horizontales, mais plus hautes sur la gauche : peut-être simple effet de perspective, ou bien indice qu’elles sont posées, justement, sur la jambe cachée de Vénus.

Ainsi, derrière leur posture figée, leur parallélisme pudique,  les deux figures entretiendraient, en fait, une amoureuse proximité.

Botticelli_Venus_Mars_Gestes_Venus_jambe_cachee


La jambe droite de Mars

Le genou à angle droit fait pendant, dans le plan vertical, à la position de la jambe cachée de Vénus dans le plan horizontal. L’endroit où elle croise l’autre jambe de Mars  tombe juste derrière la main gauche de Vénus.

Botticelli_Venus_Mars_Gestes_Point Triple

Ainsi,  le point de contact entre les deux jambes de l’homme, est aussi le seul point du tableau où les peaux de l’homme et de la femme s’avoisinent, sans tissu de séparation. En ce point triple, Botticelli utilise l’ambiguité entre contact physique et contact visuel,  pour créer,  une zone de fusion, de collage, où toute profondeur s’abolit.


La jambe gauche de Mars

Elle se trouve en position d’extension, tout comme la jambe gauche de Vénus. Mais tandis que les orteils de celle-ci sont dénudés, ceux de Mars sont pris dans le tissu rose, qu’ils étirent. Ce détail a été relevé par David Clark, qui l’a interprété comme la citation d’une oeuvre antique, conduisant à une allusion sexuelle érudite :

« Il est certain que Botticelli a combiné tissu tendu et lance phallique pour suggérer le pénis de Mars en érection :  en effet ce détail du tissu tendu par le pied  est calqué sur une sculpture romaine antique (…). L' »Hermaphrodite endormi » représente un jeune homme se réveillant, étirant ses membres dans un mouvement de contraposto, tendant du pied gauche le tissu qui le couvre et relevant son bassin pour laisser voir l’érection qui a troublé son sommeil ». Clark, David L., Botticelli’s Venus and Mars and other apotropaic art for Tuscan bedrooms ,  Aurora, The Journal of the History of Art, 2006

Botticelli_Venus_Mars_Gestes_Pied_hermaphrodite

Pour compléter cette interprétation, nous dirons que si la jambe de Mars est érectile, alors le tissu rose dont il éprouve l’élasticité ne peut être que vaginal.

 

 

Les membres inférieurs du couple divin obéissent à une composition symétrique : chacun montre un pied et cache l’autre, chacun a sa  jambe gauche étendue, et sa jambe droite repliée à angle droit.

On remarque tout de suite le parallélisme entre les jambes gauche en extension. Toutes deux s’étirent jusqu’à  l’aplomb du sexe du partenaire, et leur extrémité arbore une métaphore discrète : l’orteil grec de Vénus mime un membre viril, tandis que les orteils  de Mars sont encapuchonnés dans un textile vaginal.

La symétrie entre les jambes droite repliées est moins évidente, puisque celle de Vénus est cachée. On doit deviner qu’elle touche celle de Mars à notre insu, au point singulier du tableau où les peaux du Dieu et de la Déesse donnent l’illusion d’un contact.

On pourrait résumer en deux phrases ce jeu subtil entre parallélisme et orthogonalité :

  • deux jambes parallèles ne se rencontrent pas, sauf dans la métaphore ;
  • deux jambes orthogonales se croisent, mais dans l’intimité.

Jeux de mains

Imaginons que nous repliions le tableau comme un diptyque, autour d’une charnière centrale : alors la main gauche de Vénus va se superposer exactement à la main gauche de Mars, et de même pour les mains droites. Les quatre mains obéissent donc à des règles de symétrie strictes.


La main droite de Mars

Botticelli_Venus_Mars_Gestes_Mars_MainDVenant en avant-plan, elle s’expose opportunément sur la cuisse gauche, juste à côté du sexe avec lequel son ombre portée crée une continuité visuelle. La position flaccide de l’index, au dessus des autres doigts repliés en boule donnerait, en ombres chinoises, l’image de la virilité après la bataille.



La main gauche de Mars

Botticelli_Venus_Mars_Gestes_Mars_MainGLe geste est très semblable à celui de la main droite, sinon que l‘index se déplie, jusqu’à venir toucher ce qui semble être une verge de fer (voir 6 Le mystère de la verge de fer).




La main gauche de Vénus

Botticelli_Venus_Mars_Gestes_Venus_MainDL’index et le majeur s’écartent en toute discrétion, mais dessinent néanmoins  l’image d’une fente vacante.




La main droite de Vénus

Botticelli_Venus_Mars_Gestes_Venus_MainG Si l’index gauche de Mars est éloquent, celui de Vénus ne l’est pas moins, comme l’a remarqué Daniel Arasse :

« Le pouce et l’index de Vénus ont une pose manifestement étudiée et, en pinçant le tissu, ils lui font perdre localement sa ‘diaphanéité’ pour y dessiner un repli ombreux pris entre deux gonflements parallèles et donner au vêtement une configuration peu équivoque. » 

D.Arasse, Le Détail

Telles des ombres chinoises, les mains de Vénus et Mars projettent des images grivoises dont le but, dans un tableau de mariage, parait clairement didactique.

De part et d’autre de  l’organe réel caché sous le tissu, elles illustrent, de gauche à droite, comment le sexe de l’homme et celui de la femme passent de l’état latent à l’état excité.

Botticelli_Venus_Mars_Gestes_Tableau des Sexes

Ce que le pinceau ne peut  pas montrer, la gestuelle des mains l’écrit distinctement : langage des signes sans dictionnaire, sans référence externe, valable pour ce tableau seulement, et dont la signification s’impose par le sens de la lecture, et celui de la symétrie.

Le sexe après l’amour


Donc Mars est nu, allongé, endormi, tandis que Vénus habillée et assise a lancé ses panisques à l’assaut.

Rappellons ce que nous ont appris  les objets : Les objets virils  (la lance, l’épée) sont retournés contre Mars, tandis que des objets féminins   (la conque, les trous d’arbre, le fruit) le cernent et font honte à son incapacité.

Botticelli_Venus_Mars_Fruit_Renversement_Armes

Au terme de l’analyse sexuelle, nous retrouvons le schéma que nous avions pressenti dans Les charmes contre les armes,  mais avec une précision supplémentaire : la ligne qui relie l‘épée coupée, symbole de la virilité vaincue, au médaillon de Vénus, symbole de la féminité triomphante,  passe miraculeusement par les deux substituts masculins que sont l’index en cours de redressement, et l’orteil en extension :

nul doute que Vénus, discrètement, ne soit en voie de parvenir à ses fins….

Botticelli_Venus_Mars_Superposition

Lorsqu’on les replie l’un sur l’autre, l’identité des deux personnages devient évidente :

Vénus est un Mars réveillé, Mars est une Vénus endormie. 

Après l’amour, les sexes s’intervertissent :

dans l’impuissance, l’homme se féminise ;

dans l’impatience la femme devient prédatrice.

 

 

5.3 Des sales gosses

11 août 2012

Les panisques sont des enfants, mais aussi les compagnons de Pan, grand maître du désir sexuel. Chacun, selon sa tournure d’esprit, pourra donc les tirer plutôt vers le registre de l’innocence rieuse, ou vers celui de l’enfance vicieuse.

Commençons par une interprétation bien pensante.

 

Jeux de gamins

 


Le panisque au casque

Botticelli_Venus_Mars_Panisque_CasqueIl illustre l’adage bien connu : l‘Amour est aveugle.






Le panisque à la lance

Botticelli_Venus_Mars_Panisque_LanceIncapable de soutenir la lance, il souligne le côté présomptueux de l’amoureux, toujours prêt à soulever des montagnes.






Le panisque à la conque

Botticelli_Venus_Mars_Panisque_ConqueCornant dans l’oreille du dieu endormi, il illustre le caractère tonitruant, impérieux, impatient de la passion : l’Amour n’attend pas.




Le panisque à l’armure

Botticelli_Venus_Mars_Panisque_CuirasseIl voulait se servir de l’armure comme tunnel mais, n’ayant pas le sens de la mesure, il reste bloqué à l’intérieur :  inconséquence de l’Amour.





Prises dans un sens bienveillant, les facéties des panisques peuvent passer comme une charge ironique contre l’Amour, en quatre adjectifs :

aveugle, présomptueux, impatient, inconséquent.

Botticelli_Venus_Mars_Gestes_jeux de gamins


Jeux de lapins

Il se peut que les enfants-Pan aient été recrutés au service du thème de la puérilité de l’Amour. Mais peut-être sont-ils également porteurs d’une nuance plus précise, en relation avec le sujet du tableau : l’éclipse de Mars. Car l’idée d’enfance est indissociable de l’idée d’impuissance.


Le panisque au casque

Le casque trop lourd enserrant la tête fournit la métaphore assez précise d’un sommeil de plomb.


Le panisque à la lance

L’incapacité de soulever la lance renvoie directement à  la panne virile.


Le panisque à la conque

Il s’époumone sans résultat, impuissant à « regonfler » Mars.


Le panisque à l’armure

Trop petit pour remplir le volume de la cuirasse, il pourrait faire allusion à l’état miniature qui est actuellement celui du Dieu de la Guerre.

En dessous d’un discours général sur la puérilité de l’Amour, les panisques pourraient bien être les interprètes d’une attaque ad hominem,  les récriminations de Vénus envers Mars : ainsi, celui-ci serait

aveugle à ses charmes, impuissant à relever la lance, dégonflé, et ratatiné.

Botticelli_Venus_Mars_Gestes_jeux de lapins

Jeux de vilains

 

Si les mains des grandes personnes se permettent des gestes équivoques, que dire des huit petites mains qui palpent impunément des métaphores sexuelles : la lance, la conque, l’épée, le fruit vert ?

Pour cette interprétation mal pensante, nous parcourrons cette fois le tableau en sens inverse, de droite à gauche.


Le panisque à l’armure

La main droite sur la poignée de l’épée, la gauche sur le fruit, il tire la langue et roule des yeux, grimace exagérée pour une simple gourmandise. En mettant en relation la lame et le fruit, un pôle mâle et un pôle femelle, ses mains créent une sorte de court-circuit érotique, d’étincelle sexuelle.

Son geste pourrait donc faire allusion au premier stade du réveil du désir : celui des caresses manuelles.

 

Le panisque à la conque

Il pourrait suggérer le stade buccal des préliminaires.


Le panisque à la lance

Maintenant, c’est de guidage manuel qu’il s’agit.


Le panisque au casque

La tête fourrée dans un casque au profil évocateur, et embroché jusqu’à la garde par la lance, le dernier panisque porte doublement, en fin de série, l’emblème de la pénétration.

 

Lue à l’endroit, la séquence des panisques nous fournit quatre épithètes convenues sur la puérilité de l’amour, à l’usage du spectateur sentimental ; ou quatre récriminations féminines concernant le repos du guerrier.

Lue à l’envers, elle prend un sens plus précis, pour l’instruction des jeunes mariées :

attouchements, caresse buccale, manustupration, pénétration.

Si les quatre  petits panisques matérialisent les intentions de Vénus, alors la rêverie de la Déesse de l’Amour se révèle dangereusement technicienne.

 

 

 

 

6 Le mystère de la verge de fer

11 août 2012

 

Que vient faire au premier plan, dans le coin en bas à droite, cette barre de fer verticale qui crève les yeux dès qu’on l’a remarquée, mais sur lesquels les commentateurs gardent un silence prudent ?

Un équilibre rompu

Si on pouvait peser les éléments du tableau, on aurait un équilibre presque parfait : Vénus et Mars se font contrepoids, le panisque au casque fait pendant au panisque à la conque, tous deux équidistants du panisque central qui tient la lance par son milieu, comme le fléau d’une balance.

Botticelli_Venus_Mars_Balance

Seule fait exception à cette belle symétrie la zone en bas à droite : au coussin léger, côté Vénus,  elle oppose, côté Mars, une concentration d’objets lourds de sens.


Botticelli_Venus_Mars_Panisque_Cuirasse

Le coin inférieur droit

Cette étroite zone carrée est comme isolée du reste du panneau, à gauche par la  tige de fer verticale en continuité avec la main de Mars, en haut par son avant-bras.

C’est le domaine du quatrième panisque, le plus intrigant, le plus grimaçant. Il semble y avoir dans ce quartier comme un problème de surpopulation : le panisque s’est retranché dans la cuirasse, l’épée s’est rangée le long de celle-ci, et le fruit mystérieux se cache sous la main gauche.

Cette zone a en général peu intéressé les commentateurs : c’est pourtant, dans le sens de la lecture, l’emplacement privilégié pour une conclusion, une synthèse.

Quant à la barre de fer, elle a fait l’objet d’une occultation quasi générale, alors qu’elle pose un problème majeur d’identification.

La barre de fer : une erreur de perspective ?

Certains auteurs ont ressenti la haute densité de ce coin droit comme traduisant l’embarras du peintre dans le maniement de la perspective : la  barre de fer ne serait rien d’autre que la garde de l’épée, mal dessinée.

Il est difficile de penser que Botticelli se soit contenté, dans cet emplacement-clé,  d’empiler  à la va-vite des objets, à la manière d’un enlumineur coincé par une marge. Et qu’il ait représenté la garde de l’épée cinquante centimètres en avant de sa poignée. Et que cette garde se présente comme une tige uniforme, sans aucune marque d’un dispositif permettant de l’assembler avec la lame.

La barre de fer : une flûte ?

Proposition d’un spectateur influencé par Apollon : sauf que cette flûte n’a pas de trou.

La barre de fer : un bâton de commandement

Cette identification astucieuse  a été proposée par David L. Clark. Le bâton joue même un rôle important dans son interprétation, dont voici la conclusion :

« … les panisques dans Vénus et Mars avertissent le dieu de la guerre d’une menace imminente, l’encourageant à saisir de sa main gauche le bâton de commandement, de crainte qu’il ne tombe sur le champ de bataille en signe de défaite. Le tableau illustre le moment de vérité pour Mars, celui où il doit choisir entre reprendre les armes ou laisser les panisques continuer à le ridiculiser par leur jeu à haute charge sexuelle, le combat entre une lance phallique et une conque vaginale ».
David L. Clark, « Botticelli’s Venus and Mars and other apotropaic art for Tuscan bedrooms », Aurora, The Journal of the History of Art, 2006

Ainsi, le message de Botticelli serait plus moral que galant :  « Maréchal, au combat ! » au lieu de: « Reprenons les ébats ! ».


La barre de fer : un bâton de commandement ?

Il est vrai que certaines statues antiques de Mars le représentent tenant un bâton d’apparat, assez court, du genre de celui de nos modernes maréchaux. Quant à l’Italie de la Renaissance, elle nous a laissé plusieurs tableaux ou statues de condottieres : mais leur bâton de commandement est en bois, et assez long, de manière à être facilement maniable et visible dans la bataille.

Le bâton de fer du tableau est trop court pour être un bâton de commandement de l’époque de Botticelli : or, pour les autres armes de Mars, il a pris le parti de représenter des armes de son temps. De plus, le fait qu’il soit placé à côté de la main gauche semble rédhibitoire  : c’est toujours la main droite qui brandit le bâton.

Premier mystère : un objet sans ombre

C’est encore David L. Clark qui a remarqué ce détail :

« l’absence d’ombre pour le bâton de commandement qui se tient mystérieusement érigé à côté de la main gauche de Mars, confirme que le soleil est au zénith ».

Si l’absence de l’ombre est exacte, l’explication est insuffisante : car d’autres éléments ont des ombres portées bien visibles (la main droite de Mars sur sa cuisse, sa main gauche sur la cuirasse).

Second mystère : un objet en apesanteur

A première vue, on pense que le bâton est maintenu en position verticale par l’index de Mars. C’est une illusion perspective, exactement comme ces photos où on voit un touriste soutenant du doigt la tour de Pise. En fait, la position du coude, appuyé sur la cuirasse derrière la tête du panisque, prouve que  la barre est largement en avant de la main, tout comme la supposée garde se trouve largement en avant de la lame de l »épée. La remarque de D.L.Clark « mystérieusement érigé à côté de la main gauche de Mars » serait donc à reformuler plus exactement ainsi :

« tenant debout toute seule cinquante centimètres devant la main de Mars. »


La barre de fer : un pilon

Si ce n’est pas un bâton de commandement, on voit bien que c’est un objet destiné à être tenu en main : il comporte deux têtes arrondies, symétriques, autour d’une tige qui s’amincit vers le milieu, de manière à ce que le poids se concentre sur les extrémités. Par comparaison avec le pied de Vénus, qui se trouve dans le même plan, on peut estimer sa longueur à une vingtaine de centimètres.

L’objet qui correspond le plus à cette description est un pilon.

Scene of pharmacy,1489-1502. Fresco - castello d'Issogne, Val d'Aosta detail man with mortar

Boutique de pharmacien,Maître Colin,1489-1502,
Fresque du chateau d’Issogne, Val d’Aoste

Scene of pharmacy,1489-1502. Fresco - castello d'Issogne, Val d'Aosta

Un pilon très semblable se trouve dans une fresque du Val d’Aoste, au même emplacement en bas à droite.


Le pilon : une arme parlante ?

Le pilon est un objet rarement représenté  : on le rencontre parfois en héraldique,  dans le blason de quelques familles toscanes. Serait-il ici, comme les guêpes faisant allusion aux Vespucci, l’arme parlante d’un second commanditaire ?

Le pilon : un jeu de mot ?

Traduisons pilon en latin : il s’agit du mot « pilum » qui signifie à la fois le pilon du cuisinier ou du pharmacien, et le javelot du légionnaire.

Le pilon : une arme suggérée ?

Voici qui fait revenir le pilon/pilum dans le domaine de Mars  : remarquons que si la lance  vise la conque, la barre de fer verticale est placée exactement sous celle-ci : ainsi le symbole sexuel féminin le plus évident du tableau se trouve-t-il doublement mis en joue, sous les trajectoires croisées de la lance réelle et du javelot-calembour.

Botticelli_Venus_Mars_Lance_Pilon


Le pagne opportun

Un dernier élément significatif est le prolongement quelque peu artificiel du pagne vers la droite, en plis raides, quasi amidonnés : ces plis horizontaux semblent n’avoir d’autre finalité que de bien faire ressortir la barre, dont le noir se confondrait sinon avec le vert profond de la pelouse, et de souligner sa verticalité.

Elle crée aussi, bien sûr, une continuité visuelle entre le phallus caché du Dieu épuisé, et la verge miraculeuse.


Un objet extraterritorial

Par son métal, par la double signification de son nom en latin, le pilon fait bien partie des « armes » martiales, et donc du champ sémantique du tableau. Mais au sens propre,  sa présence dans la scène  est inexplicable.

En nous le montrant en lévitation, sans ombre portée, sans contact avec la main du dieu, Botticelli nous fait comprendre que ce n’est pas un objet matériel : c’est un pilon théorique, emblématique :  un organe viril statufié, magnifié, fantasmé.

Non pas un gendre, mais un membre idéal.


Le pilon florentin

La symbolique sexuelle du pilon était-elle parlante pour le spectateur florentin ? En 1482, juste avant ce tableau, Botticelli avait illustré dans une série de quatre fresques l’histoire de Nastagio degli Onesti, d’après le Décaméron de Boccace (journée 5, nouvelle 8). S’il a profité de la commande pour poursuivre un peu plus loin sa lecture, il a pu s’amuser  de la manière dont le curé de Varlungo s’y prend pour coucher avec Monna Belcolore, en lui proposant un manteau . Voici la fin de l’histoire, où le curé rusé récupère son manteau contre un mortier, qu’il avait emprunté à la Belcolore sous prétexte de faire une sauce :

 « La Belcolore se leva en grommelant, alla à son coffre, en tira le manteau et le donna au clerc en disant : « – Tu diras à messer le curé ceci de ma part : la Belcolore a dit qu’elle fait voeu à Dieu que vous ne ferez jamais plus de sauce dans son  mortier ; car vous ne lui avez pas fait si bel honneur pour  cette fois.  Le clerc s’en alla avec le manteau et fit la commission au curé ; à quoi celui-ci dit en riant : « – Tu lui diras, quand tu la verras, que si elle ne me prête plus son mortier, je ne lui prêterai plus mon pilon ; l’un vaut l’autre. » Décaméron, journée 8, nouvelle 2.

Le pilon est un élément-clé  du tableau qui a été délibérément camouflé par Botticelli, et passé sous silence par les commentateurs candides :

  • au spectateur qui se satisfait de la première explication venue, Botticelli laisse croire qu’il s’agit de la garde de l’épée ;
  • pour le spectateur plus perspicace, il le pose en ostension sur le linge blanc du pagne :  ainsi surgit l’idée d’une verge de fer, érigée devant la main gauche de Mars en pendant à la verge de chair, cachée derrière sa main droite.
  • Le spectateur latiniste connaît l’homonymie pilum/pilon/javelot. Si de plus il a lu le Décaméron, il n’a pas de peine à imaginer le va-et-vient vertical du pilon sous la conque, tandis que les panisques font de même, horizontalement, avec la lance.

Objet « hors champ », sans ombre, sans réalité physique, de qui le pilon est-il le fantasme ? De Mars, dans son sommeil,  ou de Vénus, dans son appétit ? Plutôt de Vénus car, comme nous l’avons déjà remarqué, si nous replions le tableau  autour d’un charnière centrale, nous verrons la verge de fer  se placer très exactement sous la main de la déesse rêveuse.

Botticelli_Venus_Mars_Superposition
Risquons un dernier pas sur la glace des interprétations oiseuses : si la lance est de Mars,  de qui est le pilon, dont la trajectoire met en joue, tout aussi bien, la conque de Vénus ? D’un côté l’arme du guerrier, de l’autre l’outil de l’ouvrier… Le pilon ne serait-il pas un marteau à peine déguisé, l’emblème justement de Vulcain, l’illustre cocu ?

A la fois calembour verbal, visuel et mythologique, le pilon de Vénus et Mars aurait un statut quasi-unique dans l’histoire de l’art occidental, raison pour laquelle il n’a pas été repéré jusqu’ici.

L’objet qui s’en rapprocherait le plus serait la fameuse anamorphose du crâne, au premier plan des Ambassadeurs de Holbein :Holbein Ambassadeurs Anamorphose

à la fois dans le tableau et en dehors du tableau, évident et masqué, trivial et sophistiqué.

7 Le mystère du fruit vert

11 août 2012

Le fruit vert tombé dans l’herbe, à l’extrême droite du tableau, a retenu l’attention de plusieurs commentateurs, qui en ont donné des interprétations diverses.

Botticelli_Venus_Mars_Plan_Concerté_fruit_vert

Il est vrai que le geste ambigu du quatrième panisque n’aide pas  : essaie-t-il de s’emparer du fruit, de le dissimuler, ou s’apprête-t-il à le trancher avec l’épée de Mars ?

Le fruit vert : une courge

Botticelli_Venus_Mars_Fruit_courgeDavid L.Clark suggère, par comparaison avec des miroirs florentins et des sarcophages antiques, que plusieurs détails du tableau peuvent avoir une signification apotropaïque, autrement dit de protection contre le danger.

Il identifie le fruit vert avec une courge qui, avec son abondance de graines, est parfois une métaphore sexuelle, celle des bourses :

« le satyre dans le coin inférieur droit tient une courge, tout en roulant des yeux et en tirant la langue pour effrayer les esprits mauvais, ou éloigner le mauvais oeil. » David L.Clark (o.c.)

Ainsi la saynète serait à lire, dans la contexte d’un tableau destiné à un lit nuptial, comme une sorte de talisman pour protéger la virilité de l’homme, ou pour favoriser la venue d’un enfant mâle.


Le fruit vert : une figue

Botticelli_Venus_Mars_Fruit_figue_verteComme nous l’avons vu, pour conforter sa lecture négative des panisques, Dempsey suppose que  le fruit est une figue, signature des « faunes des figuiers » (faunus ficarii). L’inconvénient est qu’il n’a vraiment pas la forme d’une figue.





Le fruit vert : un Datura officinal

Botticelli_Venus_Mars_Fruit Datura OfficinalIl pourrait s’agir d’un Datura officinal,  fruit connu pour provoquer des hallucinations, de la somnolence, un sommeil agité et une perte de tonus musculaire.

Pour David Bellingham, une lecture possible de Vénus et Mars serait Eve et Adam, le panisque au fruit représentant le serpent (il est à plat-ventre et il tire la langue) qui vient d’intoxiquer Adam avec la fruit de l’Arbre de la Connaissance.

http://omnparts.com/2010/07/29/david-bellingham-on-sandro-botticellis-venus-and-mars/


Le fruit vert : un Datura officinal ?

Dans un post du 28 mai 2010 ( http://www.3pipe.net/2010/05/misrepresenting-botticelli-for-modern.html), Hasan Niyazi renforce l’hypothèse, en montrant que le Datura Officinal (la Trompette du Diable en italien)  était connu du temps des Medicis, mais il s’élève contre un article du Times qui faisait de Mars une sorte de junky.  Il cite un poème inachevé d’Angelo Poliziano célébrant les joutes de Julien de Medicis en 1475, qui  pourrait expliquer l’attitude du panisque au fruit et sa langue bien en évidence :

« Alors Cupidon, les yeux rieurs, irascible et impudique, embrassa Mars et lui perça à nouveau la poitrine avec les flèches brûlantes de son carquois, et l’embrassa de ses lèvres empoisonnées, plantant son feu dans sa poitrine. »
Angelo Poliziano,  Stanze Cominciate per la Giostra del Magnifico Giuliano de’ Medici

Un lecteur du post fait judicieusement  remarquer que le Datura Officinal n’est arrivé en Europe qu’après 1492, et qu’il est bien plus petit et épineux que le fruit du tableau. Un candidat plus convainquant serait Ecballium elaterium.

Le fruit vert : un concombre explosif ?

Botticelli_Venus_Mars_Fruit_Concombre-ExplosifAyant creusé la question, Hasan Niyazi explique que le Datura n’était en fait pas arrivé en Europe du temps des Medicis. En revanche Ecballium elaterium était courant : ce légume remarquable est célèbre pour émettre, soit spontanément, soit quand on le titille, un jet de  liquide visqueux. On eut voir une vidéo éloquente sur la page de Niyazi.
http://www.3pipe.net/2010/06/misinterpreting-exploding-cucumber-for.html

Voilà qui colle – si j’ose dire – avec les interpérations sexuelles !

Seul problème : le concombre explosif est plus petit, plus allongé et plus velu que le fruit rond peint par Botticelli.

Le fruit vert : déduction logique

Si le fruit vert est un légume, le concombre explosif est le meilleur candidat. L’inconvénient étant qu’il ne se relie pas  à la logique d’ensemble du tableau – sauf en tant que bouquet final des  allusions grivoises.

Le fruit vert peut également être le fruit de l’arbre : dans ce cas, il faut que ce soit celui contre lequel Mars est appuyé. Nous cherchons donc un arbre portant des fruits verts, ovoïdes, dont le tronc peut être assez large, et poussant en Toscane.

Il n’y a guère, dans ces critères, que le pommier, le noyer ou l’amandier.

Dans les deux derniers cas, le fruit semble surdimensionné : noix ou amande verte, elle serait géante, presque de la taille d’un avocat. Néanmoins, il se peut que ce grossissement se soit imposé à Botticelli pour des raisons de lisibilité. Il vaut donc la peine d’examiner successivement le symbolisme de la pomme, de la noix et de l’amande.


Le symbolisme de la pomme verte

Botticelli_Venus_Mars_Fruit_Cossa_Pomme
La pomme est un attribut classique de Vénus. Dans le Triomphe de Vénus de Cossa, la déesse élève dans sa main droite un gros fruit vert qu’elle présente à Mars, et tient dans sa main gauche, plus bas, un fruit rouge posé sur un lit d’oeillet. On identifie ces deux  fruits à des pommes, bien que le fruit vert, bosselé, ressemble pour le coup plutôt à une courge ;  et leur dissymétrie évidente, qui confère à la scène l’allure d’un choix proposé à Mars, n’a pas été expliquée.

Le choix du guerrier

Sur la ceinture de Vénus, une petite scène montre un Cupidon en armure tirant une flèche sur un couple d’amoureux. Comme le Cupidon se trouve du côté droit (côté fruit vert) et le couple d’amoureux du côté gauche (coté fruit rouge), il est possible que le choix entre les deux fruits soit celui entre la vie guerrière et la vie amoureuse, entre celui qui tire la flèche et celui qui la reçoit. Dans ce cas, le fruit vert pourrait fort bien être une image de l’amertume et le fruit rouge celle du plaisir.

Ce thème de l’oscillation de Mars entre le vie amère du héros et la vie douce de l’amoureux est au centre d’un poème de Lorenzo de Medicis, « Furtum Veneris et Martis » (traduction libre) :

« Autre chose est de s’étendre et de chanter dans le lit d’or de ma douce amie,
Autre chose de se fatiguer le corps par l’écu et le casque.
Goûter ce fruit qui peut me rendre heureux,
Fin ultime d’un plaisir tremblant !
Il y a un temps pour l’amour, un temps pour l’épée et les armes

(Tempo è d’amar, tempo è da spada et armi). »

Il se peut que le thème du choix de Mars entre en fruit amer et un fruit doux ait été popularisé à l’époque. Peut-être même, chez Botticelli, le fruit vert proposé à Mars, en pendant au doux coussin rouge de Vénus, est-il une citation de Cossa.

Mais en l’absence de source sûre, à rien ne sert d’expliquer un mystère par un autre mystère.


Le symbolisme de la noix

Botticelli_Venus_Mars_Fruit_noix_verteLa noix n’appellerait pas de signification particulière dans le contexte du tableau (avec ses hémisphères et sa coquille, elle est en général comparée au cerveau dans la boîte crânienne).

Tout au plus  pourrait-elle servir à désigner l’arbre comme un noyer. Déjà Hippocrate conseille au voyageur de ne pas s’endormir à l’ombre de cet arbre. Selon les traditions, cet ombre, très dense, est plus ou moins néfaste, létale pour les uns, susceptible de causer des cauchemars pour les autres. L’identification à un noyer de l’arbre sous lequel Mars se repose, pourrait donc renforcer l’interprétation Dempsey : celle du sommeil hanté  par des mauvais rêves. Mais c’est, comme nous l’avons vu, une interprétation bien fragile.

Le symbolisme de l’amande

Botticelli_Venus_Mars_Fruit_amande-ferméeBotticelli_Venus_Mars_Fruit_amande-vulveL’amande est un fruit typique de la Toscane : très nutritive, elle entre dans de nombreuses recettes de mets reconstituants (macarons, dragées, liqueurs amères de type amaretto).  Dès le Moyen-Age elle était connue aussi bien en cuisine que pour la composition de philtres d’amours ou d’aphrodisiaques.

De part sa ressemblance avec une vulve féminine, on l’associait facilement à l’idée de fécondité.


Fragilité de la symbolique : à cause de la blancheur de l’amande et de sa coquille inexpugnable, la mystique chrétienne a vu dans ce fruit un symbole radicalement contraire : celui de la virginité de Marie !


Alors : Pomme, noix ou amande ?

La logique d’ensemble du tableau  voudrait qu’il s’agisse d’un fruit tombé de l’arbre sous l’effet de la lance/gaule. Sa forme semble exclure la pomme, sa taille la noix et l’amande.

Remarquons que ces deux derniers fruits s’emploient broyés, ce qui conforterait  l’hypothèse du pilon.  Nous aurions ainsi un dernier  couple entre un objet en fer manufacturé d’une part, et un produit de la nature de l’autre, qui compléterait la série que nous avons intitulée 3 Les charmes contre les armes

L’amande et son pilon

Le couple amande/pilon est le plus riche en interprétations : une invitation à préparer un breuvage aphrodisiaque pour le dieu fatigué ; une exhortation à remplacer l’épée du guerrier par le « pilon » de l’amant…

Ou bien, considérant que le pilon est « hors champ », on pourrait imaginer que le fruit est lui-aussi extérieur au tableau :  de même que le coussin de Vénus est un objet-limite entre le lit nuptial et la clairière (voir  1 Vénus et Mars), le pilon et le fruit seraient les dons du couple divin au couple humain.

Une identification incontestable du fruit vert est probablement hors de portée, sauf découverte d’une source littéraire indiscutable.

Quoiqu’il en soit, il est clair que le tableau propose un riche catalogue d’images suggestives, dont au moins un certain nombre peuvent correspondre à des expressions  triviales de l’époque : « relever la lance », « viser le trou dans l’arbre », « souffler dans une conque », « agiter la gaule », « réveiller la guêpe », « piquer du dard », « se fourrer dans le terrier », « casser la coque », « piler l’amande »

C’est sur ce catalogue trivial que l’analyse de Vénus et Mars se termine.

Ceux qui souhaitent prolonger la piste de l’amande au delà des hypothèses raisonnables, et goûter les délices de la mythologie comparée  peuvent consulter l’aparté : Naissances mythiques : Vénus et Attis

- Naissances mythiques : Vénus et Attis

11 août 2012

Il est intéressant de comparer deux mythes classiques qui ont trait aux mystères de la génération :  l’un est bien sûr celui de la naissance de Vénus ; l’autre, qui est tombé dans l’oubli après avoir fait l’objet d’un culte intense chez les Romains, est celui de la naissance d’Attis.

La naissance de Vénus

Pendant le sommeil d’Ouranos, Chronos trancha son sexe et le jeta à la mer, d’où l’écume  dont sortit Vénus, chevauchant sa conque.

 

_Venus_Mars_Fruit_Synthese_Venus

La naissance d’Attis

«Pendant son sommeil, Zeus féconda la Terre; il en résulta, au bout de quelque temps, un être divin, androgyne, Agdistis. A la vue de ce monstre, les dieux épouvantés l’enchaînèrent et lui coupèrent les parties viriles, qu’ils jetèrent au loin sur le sol. A l’endroit où elles étaient tombées naquit un amandier. Une nymphe du pays, Nana, la fille du dieu Sangarios, cueillit des amandes sur cet arbre et les mit sur son sein; bientôt elle fut enceinte et mit au monde un enfant d’une merveilleuse beauté, Attis. » (Pausanias, Description de l’Hellade, Livre VII, XVII).

Encore une histoire de Dieu endormi et de castration féconde : ici, c’est le partie masculine tranchée de Cybèle qui, jetée dans la terre, donne naissance à l’amandier.

Par le biais du mythe, l‘amandier apparaît donc une sorte de « cousin » terrestre de Vénus,  avec qui il  partage  un mode de génération quelque peu radical.


Dilution génésique

Le mythe de la naissance d’Attis, plus complexe que celui de la naissance de Vénus, reproduit trois fois le même schéma :

  1. le sperme de Zeus, dans la terre, engendre un hermaphrodite ;
  2. la partie mâle de l’hermaphrodite, dans la terre, engendre un amandier ;
  3. le fruit de l’amandier, posé sur le ventre d’une vierge, engendre Attis.

La suite du mythe n’est pas moins castratrice, puisque le bel Attis attirera l’amour de sa grand-mère Cybèle : jalouse d’une nymphe, elle le rendra fou jusqu’à le pousser à s’émasculer à son tour.

Botticelli_Venus_Mars_Fruit_Synthese_Attis

Cette succession d’unions contre-nature évoque une sorte de dilution, celle d’un principe génésique trop violent.

Dans un premier temps, le sperme de Zeus, générateur maximal, est dilué dans la terre et produit un hermaphrodite. Cet être, qui dispose d’une capacité double d’engendrement, inquiète les autres Dieux et les incite à trancher la question : à son tour, la partie mâle  de l’hermaphrodite subit une nouvelle dilution dans la terre. Il en résulte l’amandier, puis l’amande, substance qui, dans un troisième temps, reste suffisamment puissante pour féconder une vierge. Il faudra une dernière castration, à l’étape 4 du mythe, pour abolir définitivement l‘excès génésique initial.


Le sommeil dangereux

Les deux mythes de Vénus et d’Attis enseignent que le sommeil fait perdre le contrôle de l’organe viril, y compris chez les Dieux : Ouranos le paie au prix fort, Zeus s’en tire par une pollution involontaire.

Le Mars endormi de Botticelli est ambigu : entre son index droit flaccide et son index gauche rigide, entre l’épée couchée et le pilon debout, il nous suggère en tout cas qu’un des thèmes sous-jacents du  tableau est bien celui du réveil du désir masculin.


Comment castrer un Dieu ?

Attis se castrant lui meme Minerva and Cybele are lying in bed La cite de Dieu, manuscrit francais, 1475-1480. Fol. 43r of the Hague MMW, 10 A 11, National Library of the Netherlands

Attis se castrant lui-même, Minerve et Cybèle sont au lit
La cite de Dieu, manuscrit français, 1475-1480. Fol. 43r of the Hague MMW, 10 A 11, National Library of the Netherlands

Pour la castration d’Ouranos, le sommeil est une condition suffisante. La castration d’Agditis/Cybèle nécessite une contrainte plus forte : il faut que les dieux l’enchaînent. Quant à la castration d’Attis, elle résulte de la perte de contrôle maximale : la folie.

Chez Botticelli, la thématique est plus aimable : le panisque qui a pénétré la cuirasse de Mars se contente de pointer son épée en direction de son entrejambe. Le message subliminal pouvant être : « Le réveil ou la bourse ! »


Cuirasses inviolables

Si la conque est à l’image d’un sexe féminin, c’est un sexe fortifié, calcifié, rendu inexpugnable.

Vénus chevauchant une conque, c’est la féminité maîtrisant son propre organe.

De même que le mollusque dans la conque, l’amande est protégée par une coquille inviolable. La naissance d’Attis joue sur ce paradoxe : c’est le fruit le plus virginal qui va miraculeusement pénétrer dans le lieu le mieux protégé, le ventre d’une vierge,  tandis que les phallus tranchés ne réussissent à s’insérer que dans des milieux mous, terre ou mer.Dans les deux mythes, le sexe fort est celui de la femme.

De même, chez Boticcelli, la cuirasse de Mars, renversée à terre et transformée en tunnel pour enfant malicieux, souligne combien sont faibles les pseudo-défenses de l’homme.


Un mythe peut-il en cacher un autre ?

Supposons que Botticelli ait été informé des parallélismes entre le mythe de la Naissance de Vénus et celui de Cybèle et Attis. Supposons encore que, tout en peignant Vénus et Mars, il ait eu l’idée de représenter, en même temps, le second mythe.

Comment aurait-il pu procéder ?

Botticelli_Venus_Mars_Fruit_Mythe_Caché

  1. Premièrement, pour évoquer la pollution de Zeus, il lui aurait fallu le sexe au repos d’un garçon, disons Mars.
  2. Deuxièmement, pour représenter Cybèle qui nacquit de cette pollution, il lui fallait une fille, disons Vénus. Comme Cybèle est andogyne, il fallait lui donner un phallus (la lance) et un vagin (la conque).
  3. Troisièmement, pour représenter l’amandier qui naquit du phallus de Cybèle, il aurait pu représenter un amandier au bout de la lance.
  4. Quatrièmement, pour représenter Attis qui naquit d’une amande puis fut castré, il aurait pu représenter une amande pour, en passant par une épée, boucler  la boucle sur le sexe du garçon.

Nous retrouvons ainsi, d’un nouvelle manière, le triangle des lignes de force : lance/pilon/épée qui est décidément la clé de la composition.

Bien sûr Botticelli a peint Vénus et Mars, il n’a pas peint Cybèle et Attis. Si la conque vénusienne et les armes martiales sont  bien là, il n’est pas sûr que le fruit à moitié dissimulé soit une amande. Mais il n’est pas interdit de rêver, dans l’esprit de la Renaissance, sur la force des mythes comparés et superposés.

A force de contempler le tableau, les identifications se brouillent : on perd de vue les attributs des deux dieux, au profit d’une frise de symboles phalliques et vaginaux brandis par des panisques déchaînés. Le couple officiel devient un couple générique, et le thème de l’impuissance virile rejoint les grandes orgues de l’angoisse de castration.

Derrière Mars endormi se profilent les figures de tous ceux qui ont perdu, momentanément ou définitivement, le contrôle de leur organe viril : Ouranos, Zeus, Cybèle ou Attis.

En Vénus vigilante, rien n’empêche de reconnaître ces deux maîtresses-femmes :

  • Cybèle, cette fois débarrassée de sa partie mâle, et amoureuse d’un petit-fils conçu par procréation arboricole ;
  • ou bien Nana, fille du fleuve, ancêtre des mères-porteuses, inséminée par une amande.