Notules

De Bessuéjouls et Bozouls à Conques : le côté «auvergnat»

25 janvier 2014

Je viens de lire dans Centre-Presse (31 12 2011) l’article sur le linteau qu’on vient de mettre en place dans l’église de Bozouls. J’avais étudié cette pièce dans ma thèse sur La sculpture à Conques… et rapproché Bessuéjouls (t.II, p. 751 et 739. Album, fig. 680). C’est l’occasion de revoir le problème des relations avec l’art roman auvergnat, avec quelques remarques annexes.

Voir La page de Jacques BOUSQUET.

Bozouls

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A Bozouls, il s’agit d’un bloc de marbre long (1, 20sur 40 cm) qui aurait pu servir à la porte d’une église plus ancienne, mais il a été sauvé par hasard, et on l’a donc replacé sur des corbeaux à 2 m de haut dans un mur de l’église romane, par les soins du curé qui l’a retrouvé, de M. Caussedes des Monuments. Historiques, toujours aussi efficace, et d’un entrepreneur. Il est ainsi sauvé et visible (je n’ai pas de souvenir de l’avoir vu moi-même). Plutôt que la photo des « découvreurs », j’aurais préféré celle de l’oeuvre !

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Car c’est un exemple rarissime d’un thème chrétien lié au « style d’entrelacs » du milieu du XI° siècle, ce nom désignant des oeuvres disparates ayant en commun le souvenir de l’entrelacs en nattes cher à l’époque carolingienne et des motifs décoratifs antiquisants, plus ou moins présents dans des monuments actuellement très éloignés, et il nous manque des intermédiaires. Je pense à Saint-Benoit sur Loire et Saint-Ambroise de Milan. Il y a un style particulier, dit « d’Aurillac », pour une zone englobant le Nord-Aveyron, moins touché par les motifs antiques, et dont le sommet est au portail nord de Conques.

Bessuéjouls

B01_bessuéjouls linteau à entrelacs_OKLinteau de Bessuéjouls

C’est l’association du figuratif qui est rare, et à la chapelle haute de Bessuéjouls, on trouve en place à la fois un linteau en bâtière avec des motifs d’entrelacs purs, et des chapiteaux à personnages, outre l’autel.

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Autel de Bessuéjouls

Pour les figures, on observe une élongation typique, y compris les têtes finissant en calotte arrondie (formule plus ancienne, voir au Trésor de Conques la plaque jadis remployée dans le dos de la Majesté de sainte Foy) et il y a donc continuité avec une tradition antérieure, malheureusement très peu représentée par des oeuvres. A Bozouls, c’est l’exemple unique d’un Christ les bras ouverts à l’horizontale (sans la croix), pris au milieu de cercles faits des trois brins de type carolingien, mais pour un dessin simple, les intervalles étant remplis par des fleurons ou palmettes (trois ou cinq folioles) sculptées en creux (la fameuse « taille en biseau » typique de l’art « primitif »).

Je ne reprends pas mon premier texte, il faut le lire ! J’y parle de l’autel de Deusdedit à la cathédrale de Rodez, dont faisait partie un Christ à l’hostie d’un admirable dessin byzantinisant qui nous montre la présence très tôt d’un art figuratif de haute qualité.  Les plus  belles  œuvres n’étaient-elles pas en ivoire (la série des ivoires espagnols du milieu XI° que j’ai étudiés dans un article), ou sur marbre, comme ici et à Rodez ? Matériau importé, ou même arrivé tout préparé et c’est le cas de l’autel de Saint-Martial de Limoges, passé par Capdenac selon le récit d’époque). Il venait de Narbonne, et on a proposé le rôle d’ateliers travaillant dans ce chef-lieu de la  province religieuse, en se servant des blocs antiques surabondants dans l’ancienne métropole de la Narbonnaise. Et le motif à perles et losanges du pourtour de l’autel se retrouve autour d’une crucifixion sur un ivoire « carolingien » conservé dans le Trésor de la cathédrale de Narbonne (autant de pièces uniques sauvées miraculeusement). J’allonge en me disant que l’ivoire de Narbonne et la plaque avec le Christ tenant l’hostie de Deusdedit passée au musée Fenaille font partie de la même série des alentours de l’an mille comme on en trouve dans l’Allemagne ottonienne. Je me permets d’ajouter qu’on a eu tort de présenter séparés le Christ et les supports de la table, car c’est bien du même ensemble qu’il s’agit (et quand fera-t-on une meilleure présentation de la table, restée fixée au mur de la chapelle axiale et que personne ne « voit » ?).

D’où  vient le linteau ?  Ce sont les moines de Saint-Victor de Marseille qui ont disputé l’église de Bozouls au Chapitre de Rodez, et j’ai proposé que ce soit eux qui soient à l’origine du morceau, abandonné quand le Chapitre a fait construire la grande église romane (pour Marseille, je rappelle qu’on a conservé le gisant de l’abbé Isarn, du milieu du XI°, travaillé sur le fond d’un sarcophage antique « en baignoire ». Voir mon art. de la Provence historique). Avec Google books, j’ai trouvé six  lignes  des Compte-rendus de l’Académie des inscriptions de 1939 (p. 393) où on signale en n. 8 que « le musée de Rodez conserve de très beaux entrelacs » (c’est bien maigre pour les morceaux dont j’ai parlé (p. 704). Puis le « très beau linteau dans le jardin du presbytère de Bozouls », qu’on rapproche de Bessuéjouls. Rappel encore des morceaux de Carennac conservés au château de Castelnau-Bretenoux. Il doit s’agir de Paul Deschamps, qui publia dans le Bulletin monumental de 1939, à côté de l’article de de Gauléjac sur le linteau, un autre sur la chapelle de Bessuéjouls.

Conques (déambulatoire)

C’est celle-ci que je prends pour centre des réflexions qui suivent, sans reprendre celles de ma thèse, ni les divers articles jusqu’au récent Congrès archéologique de Rodez, dont je parlerai en annexe.  Il s’agit des liens directs avec Conques, d’autres avec l’Auvergne, et encore de la place des thèmes « mythologiques » à côté des thèmes religieux.

Ainsi, il me faudrait revenir à mon article de la Revue du Comminges sur la sirène à deux queues placée au-dessus de deux centaures, qu’on retrouve à Saint-Gaudens et ailleurs, et qui est au déambulatoire de Conques (mon N° 48 et fig. 91. C’est le 74 de Durliat dans La Sculpture romane des églises de pèlerinage, fig. 12 et p. 57 Il parle seulement de l’aspect symbolique et saute les chapiteaux voisins, comme très abimés).  Il n’indique pas qu’on en a la copie exacte à Bessuéjouls.

CO03_conques deamb sirèneB05_bessuéjouls sirèneOK   Conques                                                                 Bessuejouls

En effet, sur le pourtour du déambulatoire, ils ont été rongés par l’humidité (et je n’ai eu que de mauvaises photos, pas celles de Marbourg que Sauerlander avait apportées pour le mini-colloque de Conques en 1972), il y a au moins deux chapiteaux avec un homme nu pris dans des tiges (mes n° 50 et 49, fig. 82 et 84).

CO02_conques deamb hommes liésConques (Hommes pris dans des tiges)

Peu probable qu’il s’agisse du Christ, et je rapprocherais plutôt les thèmes antiquisants dont la sirène aux centaures fait partie. Et on a ainsi la preuve d’un goût pour ces sujets à une date précoce. Pas étonnant donc qu’à Bessuéjouls on  trouve  un chapiteau avec des hommes nus au milieu de tiges, et ce sont sûrement des vendangeurs, sans doute des amours.

B06_bessuejouls vendangeur  copie mozac 12 OKBessuéjouls, Vendangeurs

Ce thème est connu sur des sarcophages antiques, pouvant être repris pour une symbolique chrétienne (mais de loin ! ).  A Bessuéjouls, on a un ensemble qui parait assez désordonné et j’avais cherché des allusions à la lutte du bien et du mal (de bonnes photos dans mon album, je m’étais servi de Rouergue roman).

J’avais parlé donc de l’homme esclave du vice (voir depuis mon article sur L’homme aux dragons (ou serpents qui lui sifflent dans les oreilles) ou l’homme aspirant à s’élever (thème d’Alexandre enlevé au ciel par deux griffons. On le retrouve à Conques pour un chapiteau du transept).  J’avais donc pu parler du « règne des ténèbres » et en face celui du Bien et du paradis, avec des anges portant une petite figure, l’âme. Ma  n.120  contient  encore bien d’autres rapprochements. Je parlais de liens avec l’Auvergne et le Velay. La suite de ma p. 739 décrit donc le chapiteau où « deux nus à la fois trop longs et lourdauds cueillent des grappes sur les tiges dont le boudin mou se finit par de belles palmettes ». Thème « auvergnat » et surtout effort de retour aux oeuvres de l’Antiquité. Ma n. 123 se contente de rappeler le thème des vendangeurs sur deux chapiteaux de St Benoit sur Loire, à l’étage de la fameuse tour-porche et sur le côté droit du choeur.

SB01_st benoit s loire vendangeurSt Benoît sur Loire (Vendangeurs)

Je reviendrai sur l’Auvergne, en regrettant de n’avoir  pu  compulser  la  thèse d’Eliane Vergnolle sur Saint-Benoit, qui ne me cite pas.  On sait qu’elle fait remonter la tour avec ses nombreux chapiteaux néo-corinthiens et d’autres historiés, aux années 1020-1030, allant encore plus loin que moi dans le rajeunissement (en cours de façon générale, m’a-t-on dit, mais il faut encore  ménager l’autorité de quelques grands noms). J’avais encore (ma figure 92) reproduit un chapiteau de Saint-Benoit avec des animaux superposés, composition proche de la sirène aux centaures. Je m’égare et je voulais encore signaler ma figure 656, avec le dessous d’un soffitte ou corniche sur corbeaux du portail sud de Conques.  Le même dessin est repris sur un panneau vertical de l’autel à Bessuéjouls. Et cette copie n’a pu être faite que par le même artiste, ou un de ceux ayant travaillé à Conques (ou plusieurs).

L’extraordinaire est que dans cette chapelle écartée (mais sur une « route de pèlerinage » ou du moins y prétendant), on trouve un ensemble d’une telle qualité et avec un mélange de styles, depuis les entrelacs purs jusqu’au figuratif, teinté  encore  de primitivisme par l’élongation des formes (voir les figures d’archanges). Il faudrait, après que le Dr Martin a montré l’intérêt des petits corbeaux en haut à l’extérieur qu’il a pu photographier au télé-objectif (voir son art. dans Patrimoni), faire une étude des morceaux de l’intérieur, de beaucoup les plus soignés. Et les vendangeurs, qu’on ne retrouve qu’en Auvergne ! Bessuéjouls est plus riche que Conques pour l’iconographie et le comparatisme ! J’avais étudié les liens de Conques avec les différentes écoles dans mon chapitre  VII, et le paragraphe  3 concernait l’Auvergne (p. 595). J’avais cherché toutes les formes de liens, iconographiques et stylistiques, avec le paradoxe que le « maître du tympan » soit « le plus grand des sculpteurs auvergnats », par ses affinités : massivité, formes rondes et courtes, sans qu’on ait aucun élément précis. Pour les sujets (p. 599) j’avais noté comme seul lien « mythologique » les sirènes, thème extrêmement généralisé comme l’a montré Mme Leclercq (voir mon compte-rendu de son livre).  Tandis que les enfants vendangeurs, les victoires au bouclier, les centaures, fréquents en Auvergne, manquent totalement à Conques. J’avais évité de parler de Mozac, où je vois le grand foyer, le livre de Zwiechowski n’était pas encore paru, et j’ai repris un peu la question dans ma dernière critique du livre de Durliat. Et Bessuéjouls ne pouvait être introduit là.

Je me suis mis avec « Flickr » à réunir des images de chapiteaux d’Auvergne ou d’ailleurs et je vais essayer une liste de mes images pour le thème des vendangeurs, associé à celui des amours ou génies.

cluny vendangeurCluny (Vendangeurs)

D’abord, je dois rappeler un des gros chapiteaux du déambulatoire de Cluny III, la grande église de saint Hugues, avec la controverse sur les dates, envenimée depuis Conant et Francis Salet, ce dernier étant un « rajeunisseur » systématique, et moi le contraire ! Il y a donc des personnages cueillant des fruits sur des arbres stylisés, et j’avoue ne pas m’y être intéressé davantage. Lien avec le paradis, sans doute ?

MO04_Mozac-Saint_Pierre vendangeur  1 MO01_Mozac-Saint_Pierre vendangeur

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Mozac (Vendangeurs)

C’est à Mozac que je trouve le plus d’exemples, avec au moins trois types, l’un où ce sont des hommes d’âge moyen au milieu d’énormes grappes à gros grains soigneusement détaillés. Un où les deux figures demi-nues ont un genou à terre (un autre où elles sont habillées). Un autre où elles sont séparées par un arbre ouvert sur une pomme de pin, un autre où elles chevauchent des branches. J’ai noté la copie du deuxième à Issoire.

Issoire-Saint_Austremoine-vendangeurIssoire (vendangeurs)

Il me semble avoir retrouvé la formule de l’homme tenant des branches à Saint-Hilaire de Poitiers. Ailleurs en Auvergne, ce sont plutôt des amours. Ainsi les hommes jouant avec des boules qui sont à Courpière (deux fois, à l’intérieur et à l’extérieur), repris grossièrement à Cunhlat et Saint-Dier. Le cavalier sur une chèvre est à Mozacet encore à Saint-Nectaire et Brioude (barbu ! pour un autre, nu et ailé), le cavalier à Orcival et Saint-Nectaire., Amours sur des lions à Brioude, sur un poisson à Orcival, petit amour nu avec des ailes à Issoire. Il y a là un ensemble assez diversifié et une étude  plus  large  ne permettrait guère, je le crains, de fixer un ordre dans cette répartition. Je signale « pour le plaisir » la copie d’un masque de théâtre antique sur le dé d’un chapiteau pseudo-corinthien à Brioude.

BR01_brioude masque antiqueBrioude, masque antique

Il y en a là aussi deux variantes, avec des têtes. Curieusement, c’est à Souillac, à côté des restes du portail par le maître de Moissac, que sur un chapiteau de l’intérieur j’ai trouvé deux enfants nus se battant avec des monstres quadrupèdes. Pour les amours vendangeurs couvrant la face d’un sarcophage antique, j’ai trouvé un magnifique exemple à Narbonne (ce qui ne dit rien pour les origines du motif roman). L’Italie me semble plus directement touchée, avec des nus à la   cathédrale de Pise, à Rome au cloitre de Saint-Jean de Latran. A la   cathédrale de Parme, chapiteau avec un homme et une femme des deux côtés d’un panneau garni de feuillages et de fruits stylisés. Au cloître de Monreale, sur les chapiteaux doubles, deux figures vêtues d’un pagne encadrant les colombes au calice, un autre où elles sont nues. Admirable pastiche d’un amour antique tout nu entouré de pampres au bas d’une arcade du portail à Sessa Aurunca.

Quelle chance et quelle malédiction que l’abondance des images disponibles, mais cueillies au hasard par des amateurs (des centaines, bien quelconques, pour le tympan de Conques).  Rien n’existait de mon temps, et lorsqu’ André Chastel m’avait envoyé voir Mr Delarozière, administrateur civil chargé d’organiser l’Inventaire monumental et que je lui avais parlé d’un Corpus des chapiteaux romans de France, il m’avait dit  que  c’était hors de question, le travail devant s’effectuer par cantons. Je pense encore au « Corpus della scultura italiana dell’Alto Medioevo » entamé par le Centro di studi altomedioevali de Spolète, dont j’ai vu les premiers volumes.  Avec bien peu d’intérêt, car il ne suffit pas de donner les cotes. Et l’art roman est exclu. Trop riche !

Pour le linteau de Bozouls et la chapelle de Bessuéjouls, j’ai encore quelques références plus ou moins complètes. Celle de Walter Cahn (Romanesque wooden doors of Auvergne, p. 33 et n. 35) concerne seulement le style d’entrelacs, qu’il rapproche de fragments carolingiens. J’ai lu un morceau de la Revue trimestrielle du Centre d’études de Tournus où on signale aussi les entrelacs du portail de Saint-Grégoire de Sévérac (que j’ai étudiés, ce sont des entrelacs purs). Au 24° Colloque à Aix-en-Provence (1999) du CURERMA (Centre universitaire d’études et recherches médiévales) sur « Le beau et le laid au Moyen Age ». P. 14 à 16, on y parle de la sirène à deux queues et on renvoie pour Bessuéjouls à Jean Claude  Fau dans la nouvelle édition de Rouergue roman, approuvant l’opinion de Georges Gaillard dans la première, pour qui « le sculpteur de Bessuéjouls n’est pas un artiste créateur. Il emprunte ses meilleures formes à Conques ». En fait, les sujets mythologiques et même d’autres sont absents de Conques, qui n’est donc pas la seule source, et la copie du soffitte du portail sud correspond à un ensemble original, dont les chapiteaux me semblent manifester un lien avec le Languedoc toulousain, et aucun n’est historié. Ce portait étant certainement postérieur à celui du nord et aux premiers chapiteaux de l’intérieur, nous sommes dans une étape intermédiaire, sans doute avant la venue du maître du tympan, sans parler du style de Bégon.

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CO01_conques chapiteau à boulesCO05_conques portail sud chapiteau à boules

 Conques (portail Sud)

Pour les datations, je m’amuse à reprendre l’avis de Viviane Huys-Clavel, dans Image et discours au XII° siècle, étude sur les chapiteaux de Vézelay, p. 154, n. 14 et p. 153 chapiteau des apiculteurs, copié sur Cluny (leurs soufflets sont couverts de motifs en losanges stylisés, et j’ai parlé de ruché dans l’étude que j’ai consacrée à ce motif) : (Pour Cluny)  » Il ne s’agira pas ici de discuter les multiples datations fournies par Francis Salet ou K. J. Conant.  La date de  1095  indiquerait  une  précocité spectaculaire de la part des sculpteur des ateliers clunisiens. 1118-1120 semble la date la moins discutable pour Francis Salet, qui n’exclut pas non plus le second quart du XII° siècle (cf Cluny et Vézelay, l’oeuvre des sculpteurs, 1995) ». Coup de chapeau au pape encore régnant, mais il n’a plus de début pour la sculpture romane en Bourgogne. Et ailleurs ?

J’ai réussi à dire l’essentiel en un seul chapitre, j’y ajoute encore. Pour Bessuéjouls, il faut lire tout mon texte depuis la p. 736. La donation de l’église aux chanoines de Pébrac en 1085 donne une base indiscutable (voir encore le chapitre sur Pébrac dans Le Rouergue au premier Moyen Age). A partir de ce « terminus a quo », toutes les conjectures sont possibles, car on ne sait rien de l’activité des nouveaux possesseurs. Ils devaient avoir à coeur de mettre leur bien en valeur, au voisinage d’Espalion, carrefour de passage où Conques détenait le prieuré de Perse (là aussi belle église romane) tandis qu’un peu en amont sur le Lot, Aniane en Languedoc possédait Lévignac (restes de l’église romane,avec un tympan, étudiés en dernier par le Dr Martin dans Patrimoni 2011). Pour Aniane, c’était son bien le plus au nord, et il pouvait  aider  au passage des troupeaux transhumants du  Languedoc, mais qu’en sait-on ? Le seul point net est le nouveau développement architectural et artistique à la suite de la Réforme grégorienne, et dans mon autre livre j’ai fourni tous les éléments de façon analytique et abbaye par abbaye, mais le tableau d’ensemble est bien celui d’un essor dans le dernier quart du XI° siècle, et un ralentissement depuis 1125 et la montée des Cisterciens (voir mon article  sur leur rôle dans la décadence de la sculpture).

On peut penser qu’à Bessuéjouls il y a eu un lancement très rapide pour une construction très soignée et finie d’un seul jet (voir les modillons du Dr Martin), mais visant des visites particulières  et  non  des  foules  (exiguïté invraisemblable des escaliers menant à la chapelle haute). Celle-ci est comme partout dédiée aux archanges, d’où l’abondance de figures angéliques, y compris saint Michel terrassant le dragon.

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Bessuéjouls (Anges, Saint Michel)

Notons aussi que la salle haute est portée au dessous par une croisée d' »ogives primitives » (terme utilisé pour une formule avec des barres de section carrée, sans clef) qui doivent être particulièrement anciennes ici (voir encore sous la salle d’entrée du clocher-porche de Moissac, et bien d’autres).

Je suis frappé par l’abondance de l’iconographie, bien plus grande qu’à Conques, avec des éléments parfaitement dominés et pourtant d’origine diverse, depuis le style d’entrelacs jusqu’aux palmettes antiquisantes et à un figuratif plutôt archaïque ou « primitif » dans des formes simplifiées. Tel petit chapiteau avec un entrelacs en v au dessous d’une palmette montre le mélange parfaitement maitrisé. Et les panneaux décoratifs de l’autel, dont un reprend un motif du portail sud de Conques ?  Là, il est isolé et c’est à Bessuéjouls que se note la capacité créatrice.

Dire que le sculpteur (ou plutôt l’atelier ? ) de Bessuéjouls a copié Conques, c’est un peu facile. Pourquoi la copie de la sirène aux centaures, qui est isolée à Conques ? On pourrait presque penser que c’est à Conques qu’on a copié, et tout de suite après abandonné ces formules. Et les hommes les bras en croix pris dans des tiges, formule archaïque si on rapproche le linteau de Bozouls ?

Le soffitte du portail sud de Conques correspond à une étape postérieure. Entre les deux, il faudrait situer un chapiteau de Bessuéjouls avec un homme grossier au milieu, tenant deux tiges de trois brins qui dessinent les grandes feuilles montant vers les volutes d’un schéma corinthien simplifié.

B04_bessuéjouls homme liéBessuéjouls (Homme lié)

Je crois avoir retrouvé ce dessin (mais sans figure), pour des chapiteaux sur le mur est du croisillon sud, c’est à dire juste après le déambulatoire (mes n° 41 et 30, fig 114 et 117). J’ai noté cette composition de personnages tenant des tiges à Mozac.  A Conques, on voit une succession de formules utilisées assez brièvement.


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Conques (déambulatoire)

En somme, l’artiste de Bessuéjouls semble  y avoir puisé des éléments divers correspondant à l’étape de la construction, quand on était assez avancé vers l’angle sud du transept pour y ajouter le portail (vers 1100). Il aurait copié (?) un peu au hasard, mais son répertoire parait plus riche, et les liens avec l’Auvergne me semblent évidents. Il est rarissime qu’on trouve autant d’éléments pour comparer deux monuments romans, et on n’a pas fini d’en rêver…

A propos du motif en ruché sur les soufflets des apiculteurs à Vézelay et Cluny, mon article sur ce thème allait jusqu’à la statue de saint Paul au portail de Saint-Gilles du Gard.  Autre occasion de marquer la prolongation de formules d’atelier, et au départ celles d’un géométrisme simplifié. Les effets de stylisation sont le propre de l’art byzantin, et on peut ainsi expliquer qu’on ait pu réaliser très tôt des
oeuvres très habiles, comme la crucifixion de Narbonne et le Christ de l’autel de Deusdedit, en parallèle avec le style d’entrelacs, qui lui-même est allé en progressant » dans ses formules (portail nord de Conques ») avant d’être abandonné.

Il y a là des jalons pour une chronologie plus subtile que celle qui va du plus grossier au plus habile, le meilleur étant forcément le plus tardif…  (D’où le renvoi de Saint-Gilles au début XIII°. Etc.).  Nouveau rajout en pensant à mon gros travail historique, qui a été imprimé, et à ma thèse propre, dont la publication par Lille m’a débarrassé d’un problème alors que je débutais dans le métier d’enseignant. La diffusion aux seules Bibliothèques universitaires et la mauvaise présentation ont fait que presque personne ne l’a lue intégralement, et à ce moment je m’en désintéressais (je viens seulement de découvrir un compte rendu élogieux dans la Revue d’Histoire de l’Eglise de France, par Me D. Jacoub, avec qui j’avais bataillé à propos de St Pierre-Toirac, elle voyant dans la nef la partie primitive et moi le contraire. Je n’ai pas vu ce qu’on en a dit de plus).  Je n’ai pas eu envie de publier un abrégé de ma thèse, encore moins de reprendre des parties. J’aurais dû le faire pour mon étude sur la bulle de dédicace au début de la construction.  J’ai fait un article plus général sur ce problème des dédicaces ou consécrations, au début de l’ouvrage ou après son achèvement, et il n’y a que des cas particuliers. Et Erlandes-Brandeburg assurant que cette bulle était un faux !

J’ai été gêné par le fait que Durliat n’ait jamais  accepté pour le maître du tympan une date précoce (forcément avant l’atelier de Bégon, qui l’a copié et qui a réalisé l’enfeu dudit Bégon vers 1110). Et il a pris toute la peine  que l’on sait, dans son gros livre, pour placer à la fois au début et à la fin l’aspect « auvergnat », celui du chapiteau de l’avare et celui du jugement de sainte Foy. On sait que ce thème a été traité au déambulatoire de Compostelle, et il aurait fallu insister sur tous les rapprochements de ce côté, je ne l’ai fait que sommairement dans mon chapitre sur Conques et l’Espagne. J’avais aussi osé un « Conques et le Languedoc », forcément sans vraie conclusion.  Pour l’Auvergne, il aurait mieux valu que je supprime  tout mon chap. VIII, Rouergue et confins (y compris le style  d’Aurillac) et traite seulement des rapports entre Conques et  Bessuéjouls. J’y reviens, car c’était là l’occasion unique de souligner des liens absolument indubitables. Tant pis si je radote ! La copie de la sirène aux centaures, dont j’ai étudié les autres exemples, correspond à la diffusion d’un schéma précis, dans la multitude des variations romanes.  Et l’artiste de Bessuéjouls, par ailleurs, n’a pas seulement copié le motif d’un soffitte du portail sud de Conques, mais montré sa capacité à composer d’autres motifs du même genre pour les autres panneaux de l’autel de la chapelle.

Et tous les autres thèmes figuratifs, qu’il n’a pas inventés, les anges portant une âme au ciel, et les amours vendangeurs ?  Dans un style assez  primitif  pour  les personnages, et il n’a pas tout créé. Ni tout pris à Conques. Ni à l’Auvergne. Le problème de la diffusion des motifs est insoluble, étant donné le grand nombre d’oeuvres perdues, et la rareté des rapprochements précis comme ici. Et pourquoi trouve-t-on  une  abondance  de  motifs  d’entrelacs  à Saint-Ambroise de Milan, et aucun « pendant » en Italie ?  Etc.  Je pense aussi au thème de l’avare avec sa bourse au cou, accompagné par une inscription sur une banderole en V, dont le plus bel exemple est à Conques, par le maître du tympan, avec encore une série très riche en Auvergne. Là, il faudrait tout un article…

Dois-je regretter aussi le chapitre où en suivant Emile Mâle je prétendais confirmer la montée de la grande sculpture romane du Midi vers le Nord avec « en bas » Moissac (et Souillac), Beaulieu, Conques, jusqu’à Saint-Denis près ¨Paris et la suite des Jugements derniers dans les grandes cathédrales gothiques. Je pense spécialement à Bourges, où on trouve pour les bienheureux et les damnés la même richesse narrative qu’à Conques. Comme si cette richesse n’était pas inhérente au thème ! Et présente dès l’époque carolingienne comme je le montrais dans mon introduction, refusant l’idée d’Yves Christe, pour qui il y a eu deux périodes dans les grands portails romans, l’une « théophanique » et l’autre  narrative, forcément tardive. Il avait tort, et moi aussi sans doute, car le Jugement dernier de Conques n’a pas de pendant dans l’art roman. Ce n’est pas une raison pour le classer « petit dernier », pas non plus pour en faire un point  de départ. Le maître a simplement développé magnifiquement un thème riche de possibilités, avec une verve exceptionnelle.  On peut me reprocher un chauvinisme méridional un peu trop affiché, mais les troubadours (mon ancienne spécialité) ont bien précédé les trouvères, et l’amour courtois est une invention du Midi (et pas des arabes, je refuse le mythe de l’Espagne musulmane et tolérante de Cordoue, qui plait au laxisme contemporain). J’ai trop marqué mon hostilité envers Paris, et mon refus de l’idée de la naissance du gothique en Ile de France (et les ogives primitives, dont une à Bessuéjouls ?).  J’étais bien petit personnage pour me heurter là aussi à ce qui n’est pas un mythe : « Il n’est bon bec que de Paris ».

Pour en finir par Bessuéjouls, on peut bien dire que le maître du tympan n’a rien vu de cette chapelle, pas plus que l’artiste de Bessuéjouls n’a vu son chef d’oeuvre.  Ni ses autres oeuvres dans l’abbatiale, et il faudrait admettre une antériorité de Bessuéjouls sur le maître de Conques.  Mais à quoi bon tant de chronologie ?  Les grands maîtres et les grandes oeuvres sont liés à leur milieu pour mieux le dépasser.  Tandis que l’homme ordinaire vit dans son temps, comme il peut…

Jacques Bousquet

ANNEXES POSTERIEURES

Mon fils m’a acheté le volume du Congrès archéologique de France réuni à Rodez en 2009, et je veux brièvement dire ma satisfaction de m’y voir bien traité, surtout pour l’art roman. Pour les églises que j’ai étudiées, je trouve des renvois, avec l’approbation de mes datations hautes, en particulier par Mme Pécheur pour Nant.

Pour Besséjouls, l’article de Jean Claude-Fau est très précis, c’est la formule monographique qui empêche de pousser le point de vue comparatif. Il fait les rapprochements avec Conques et se contente de conclure à une date proche de la donation de 1085. Le fait qu’un départ de coupole n’ait pu être  achevé semble indiquer des difficultés, comme on l’observe pour les oeuvres trop ambitieuses (Saint-Gilles du Gard).

Pour Conques, les trois auteurs ont fait un travail extrêmement minutieux d’observation, spécialement pour la taille des pierres et leur agencement, pouvant ainsi préciser le développement, qui a eu lieu forcément du chevet à la façade.  Ils en tirent la vision d’un projet établi très tôt et réalisé en continuité.  Comme je l’avais fait, mais essentiellement pour la sculpture et en négligeant des parties complémentaires (la corniche couronnant le déambulatoire, dans le « style de Bégon »). J’avais préféré observer celui-ci comme un ensemble, en l’opposant au « style auvergnat » du maître du tympan).

Pour les liens avec l’Auvergne, je reste sur ma faim, ne trouvant que les notes 12 et 293, celle-ci très longue. On attend la suite des recherches de Mme Cabrero-Ravel.  On évoque les idées de Wirth (J. et non A.) que Mme Vergnolle a critiquées dans le Bulletin monumental (et moi approuvées dans la Revue du Rouergue 2004). Le début de Notre-Dame du Port à Clermont se situerait vers 1100, et la fin du grand style avec une rupture à Chanteuges en 1137.  Rien de plus précis sur Mozat (voir ailleurs pour mes propres idées).

C’est dès le début (p 71) qu’on refuse totalement les élucubrations de Marcel Deyres, sur lesquelles, « il suffit de renvoyer à la magistrale critique qu’en fit Jacques Bousquet dans  sa thèse ».  Cela ne peut empêcher que la loi bibliographique impose de lui donner une large place dans cette partie, tandis qu’il manque bon nombre de mes articles et on ne renvoie qu’à certains (n. 5).  Il me faut donc en rappeler quelques- uns, faciles à retrouver d’ailleurs.  Ainsi celui sur « la tombe d’Odolric », plaque avec une croix cantonnée, encastrée dans le mur nord de la nef, avec des assises faites de gros blocs qui vont jusqu’à la façade et me semblent indiquer le désir de fixer assez tôt les bases de ce côté.  C’est une pure hypothèse, mais logique dès qu’on admet l’importance du rôle du grand abbé au départ de la construction (on renvoie à ma thèse pour l’étude de la bulle de dédicace).

Il y a ensuite, pour l’architecture de la nef, les tambours circulaires au bas des piles qui indiquent  la connaissance d’un système d’alternance, répandu très tôt (voir ma liste). Occasion de souligner que les auteurs ont très bien montré l’apparition précoce à Conques du plan à déambulatoire, et j’aurais insisté sur la présence là du style d’entrelacs « primitif », qu’on ne retrouve sur aucune des autres grandes églises « dites de pèlerinage » (Saint-Sernin de Toulouse viendrait donc après, malgré la date précoce qui tend à s’imposer là aussi. L’origine semble bien à la   cathédrale de Clermont, voir n 179).  Les auteurs ont tenu à tirer parti du rôle du pèlerinage à Conques, en particulier pour la place des  premiers chapiteaux historiés, le sacrifice d’Abraham près du choeur et de son autel, comme préfiguration de la Crucifixion, et à la suite l’histoire de saint Pierre. Ensuite, c’est l’abandon de ces thèmes narratifs et j’y verrais l’effet traumatisant du maître du tympan, qui s’impose avec le chapiteau de la condamnation de sainte Foy, après lequel il n’y a de figure que pour l’ascension d’Alexandre (que j’avais été le premier à identifier).  Pour les trois reliefs évoquant l’Annonciation et donc l’Incarnation, au bout du transept nord, l’affirmation qu’ils ont été faits pour cet emplacement est sans ambages et solidement étayée, alors que les propositions de composition autour du tympan sont totalement écartées par l’analyse archéologique (p. 90 et 92). J’avais cru pouvoir ajouter la preuve iconographique dans mon article des Mélanges Jullian sur l’emplacement de ce thème des deux côtés d’une fenêtre, la lumière symbolisant la venue de l’Esprit saint dans la Vierge sans rien briser !

Pour le tympan, il y a une foule de détails excellents.  Mais pourquoi pas de renvoi pour les lettres en anagramme sur le nimbe du Christ triomphant (mon article  des Cahiers de Cuxà) ?  Et le geste du Christ levant le bras droit, comme les empereurs romains (autre article où je me rappelle m’être moqué  de Jean  Claude  Bonne pour son Chris « phalliquement » triomphant). Et le groupe des miséreux et des éclopés venant en  fin  de  cortège des bienheureux, Voir mes « notes complémentaires » dans le colloque Enfer et paradis (Cahiers de Conques, 1995).

Enfin, l' »atelier de Bégon », en face du maître du tympan. La démonstration de leur entrelacement est faite de façon définitive, et je veux seulement souligner que le premier a été comme traumatisé par le second, le maître s’imposant dès le chapiteau de la condamnation de sainte Foy, et occupant les meilleures places des tribunes, depuis le chapiteau de l’Avare et celui avec un panneau d’entrelacs, tous deux placés au milieu de galeries opposées, comme pour leur faire honneur.

L’atelier de Bégon, lui, a duré plus longtemps et réalisé tout le cloître (article spécial de J.  CL.  Fau. J’avais noté un chapiteau des griffons au calice de style
« auvergnat », dont on trouve de nombreuses répliques). De ce côté, on n’a aucune scène historiée. Et dans l’église, les deux seuls chapiteaux de ce type sont ceux avec l’Annonciation en double et la copie de la condamnation. J’avais souligné que pour la Vierge l’inspiration dans le haut relief du transept est évidente, avec même le fuseau à la main gauche. Manifestement, le sculpteur n’avait pas d’autres modèles sous les yeux, le maître du tympan n’étant plus là. Le style de Bégon a pu se prolonger par des épigones, pas le sien.

Reste donc le grand problème :  le maître venait-il d’Auvergne, ou est-il à la tête de l’école auvergnate (voir la note 293). Si j’ai parlé du « sculpteur auvergnat » de
Conques, c’est qu’il a des formules caractéristiques, en particulier les corps trapus et les têtes rondes, mais on ne peut aller plus loin, car il n’a pas été copié directement du côté de Clermont (alors qu’on l’a fait à Compostelle, et la n.  295 omet le problème que le maître de Conques ait pu réaliser le Christ de la tentation de la Porte des Orfèvres). Je  retrouverais  le  problème de Mozac et des premiers
témoignages d’un « goût auvergnat » dont Bessuéjouls nous a montré les liens avec la mythologie et l’Antiquité).

Les auteurs (p. 142) concluent que leur étude conduit à « situer la réalisation du tympan du Jugement dernier au  tout début du XII° siècle, alors qu’une tradition
historiographique ancienne tendait à l’attribuer aux années 1130, voire 1140″, et ils ajoutent (n. 296) : « Jacques Bousquet, qui était arrivé à une conclusion semblable, n’avait guère été suivi. W. Sauerländer acceptait cependant de situer la réalisation du tympan vers 1115-1120…  Cette datation haute ressort également des études épigraphiques »…  Je complète sommairement. Le premier à donner une étude d’ensemble fut mon maître de l’Ecole des Chartes et l’Ecole du Louvre Marcel Aubert, pour le Congrès archéologique de 1937, et une « petite monographie » chez Laurens. Il s’était occupé surtout de l’architecture et n’avait pas étudié les chapiteaux. Pour celui de la condamnation de sainte Foy, il proposait qu’il ait été sculpté après coup sur un bloc epannelé (avec un échafaudage ?). Il lui paraissait normal qu’on ait fini par le tympan, même s’il avait fallu laisser une grande arcade vide. D’où l’abondance d’hypothèses sur une composition différente où on faisait entrer les reliefs de l’Annonciation.  Par ailleurs, la mode était aux dates tardives…  Je suis donc intervenu dans le détail et me suis trouvé obligé « naïvement » de placer le maître du tympan au milieu des travaux et non à la fin, ce qui m’obligeait à remonter sa date. Je me suis gardé de trop préciser dans ma thèse, ce qui m’a permis de franchir le cap. Après la publication par Lille, je me suis tu, et le mini-colloque de Conques au printemps 1972, où  Sauerländer  m’avait  soutenu  ( contre Erlandes-Brandeburg qui voulait que la bulle d’indulgences soit un faux) n’avait abouti à rien de précis, sauf à l’inanité des hypothèses de M. Deyres…  J’ai été atterré en 1990 en voyant que dans son livre sur « La sculpture romane de la route de Saint-Jacques. De Conques à Compostelle », Durliat s’efforçait de placer Conques à la fois au début et à la fin, s’arrêtant avant le tympan, dont il ne parlait pas, pas plus que de celui de Moissac. J’ai gardé ma critique « in petto » et attendu la suite…  Pour Saint-Sernin de Toulouse, les dernières études tendent de plus en plus à remonter le point de départ, « peut-être dès les années 1050″ (voir p. 116 et la longue note 212). Il semble bien pourtant que les deux écoles, celle des datations hautes et l’autre, persistent, si j’en juge par le Dictionnaire d’Histoire de l’art du Moyen Age occidental, sous la direction de P. Charron et J.-M. Guillouët (coll. Bouquins, 2009).

Pour Cluny, dont l’église gigantesque a donné lieu à la controverse la plus virulente, on se contente de rappeler qu’elle a été « consacrée en 1095 par le pape Urbain II et dédicacée en 1130 par le pape Innocent II » (belle occasion de me remémorer mon article sur ces cérémonies, tantôt au début et tantôt à la  fin  des  constructions. D’où  des interprétations divergentes, comme pour Nant entre le chanoine Debat et moi). Pour les auteurs du Congrès archéologique (n.  299) « la réalisation du grand portail de Cluny peut se situer vers 1110-1115. Elle est en tout état de cause, certainement antérieure à 1120″ (ce qui oblige à placer les chapiteaux de l’autre bout, au déambulatoire, avant la fin du XI°siècle).

Pour Conques, le Dictionnaire reste dans la tradition. On rappelle les noms d’Odolric, Etienne II et Bégon II (1087-1107 ) « instigateur de l’oeuvre du cloitre.  Le voûtement et la façade sont postérieurs ».  Donc le grand tympan est « considéré comme achevé vers 1140″ (habileté de dater par la fin pour allonger la durée d’exécution). Il n’y a en bibliographie que le livre de Durliat et celui de Jean-Claude Fau (par ailleurs, dans la plupart des ouvrages récents, on ne renvoie plus à ma thèse, mais au livre de J. Cl. Bonne).  Pour Saint-Gilles-du-Gard, j’ai trouvé une argutie particulièrement nette. Si « la construction d’une nouvelle église dont Urbain II consacre un autel à l’occasion de son passage en 1096, est suivie de près par le chantier de l’abbatiale actuelle » et « si la recherche archéologique récente (2004) tend à confirmer les sources qui mentionnent la destruction d’églises et bâtiments antérieurs pour la construction de cette dernière, elle oblige aussi à en retarder la date, habituellement rattachée à la fondation en 1116 relatée dans une inscription commémorative dont le rapport concret avec l’édifice actuel reste à prouver ». Il s’agit pourtant de belles capitales sur l’angle du côté sud de la fameuse façade, et s’en débarrasser de cette façon peut paraitre tendancieux… Encore une fois, pourquoi vouloir que le plus beau soit le plus tardif ? Surtout au mépris des textes et même des oeuvres…

NOTULES COMPLEMENTAIRES

J. CL. Fau a consacré un gros article à L’apparition de la figure humaine dans la sculpture du Rouergue et du Haut-Query au XI° siècle »  (« Montauban et le Bas-Quercy », Actes du Congrès des Sociétés savantes à Montauban, juin 1972. Soit entre ma soutenance de thèse en 1971 et sa parution en 1973). Il passe en revue toutes les oeuvres dont j’ai parlé, y compris les figures nues et la sirène aux centaures de Conques, et le linteau de Bozouls.  Et bien d’autres chapiteaux, dont ceux qui comportent une tête humaine sur le dé, formule souvent utilisée. Il envisage un lien avec la métropole gallo-romaine de Narbonne pour les influences antiquisantes, mais ne parle pas de l’Auvergne.  Pour le Congrès, Mme Cabrero-Ravel a étudié l’église romane de Bozouls et propose « le premier ou le deuxième quart du XII° siècle pour le lancement des travaux » (p.  59). Elle parle des chapiteaux et de l’ensemble sculpté dans le porche, avec une Annonciation en deux pièces, et pour Gabriel un ange tenant des deux mains une banderole copié sur celui de Bernardus à Conques venant remplacer Gabriel. Il y a aussi une corniche garnie d’anges « cravatés d’ailes », et le tout est traité dans un style lourd et grossier.  Manifestement, le sculpteur n’a connu que Conques, et rien d’autre…

IN-PETTO 1.

Castelnau-Pégayrolles.  Le « guide du Congrès » (p.  425) ajoute une note sans bibliographie sur l’église Saint-Michel de Castelnau-Pégayrols (Pégayrolles) dont j’ai parlé dans « Le Rouergue au premier Moyen Age » pour la donation de 1071 et les liens avec l’abbaye marseillaise par les deux abbés fils du vicomte de Millau.  Et pour la construction dans ma thèse (t. II, p.  790-93), où je datais les impostes avec des motifs d’entrelacs et de palmettes comme « oeuvres d’un esprit primitif authentique, à placer dans les deux dernières décades du XI° siècle au plus tard selon nous ». A l’église paroissiale Notre-Dame, on voit une ogive primitive en croix qui couvre le choeur et à l’église prieurale, le même système est employé pour les bas-côtés. Une analyse détaillée du reste conclut qu’il s’agit là d’une reprise, malgré leur aspect archaïque.  On rapproche le « porche d’Isarn » à l’abbaye-mère de Saint-Victor, et un collatéral de la crypte de l’église de Saint-Gilles du Gard et encore la   cathédrale  de  Maguelone, ces deux dernières « réputées contemporaines du milieu du XII° siècle ».  Même date pour Castelnau, où on propose « une construction en une seule grande campagne (mais) qui a pu durer plusieurs décennies » et donc « un chantier amorcé vers le début du XII° siècle et achevé par le voûtement des collatéraux vers 1150″.  Moi, il me semble que les travaux ont pu commencer dès après la donation, et la « belle époque » se situe autour de 1100. On a mis sur le linteau du portail d’entrée une inscription d’obit pour Jean Ingobar (pour Langobardus ? Voir le rôle des maçons lombards dans la diffusion du premier art roman).  On nous dit qu’il a « construit cette maison et repose sous l’entrée ». N’est-ce pas un hommage à un maître d’oeuvres tenu pour exceptionnel, qui avait conçu le plan et présidé à sa réalisation ? Pour Bessuéjouls, J.  Cl.  Fau admet la construction dès après 1085, avec sa belle « ogive primitive » sous la chapelle haute.  Je constate qu’on peut « tirer dans le sens du plus récent », mais pas sans artifices !

IN-PETTO 2.

Le Christ de Saint-Georges de Camboulas. En 1948, dans son livre sur « La   cathédrale prégothique de Rodez », le chanoine Louis Bousquet avait proposé que vienne de celle-ci un panneau placé au-dessus de l’église de ce petit village de la vallée du Viaur. Il m’avait semblé évident pour ma part qu’il s’agissait d’une copie médiocre du panneau central du grand tympan de Conques, avec le même geste du Christ, rigidifié, la mandorle et son inscription. Qu’il ait pu servir de modèle pour le maître du tympan, c’était aberrant. Le seul lien avec Rodez venait du fait que l’église de Saint-Georges avait été donnée par l’évêque en 1281 au chanoine-ouvrier (responsable des travaux de la   cathédrale). Il me paraissait invraisemblable qu’on ait pris la peine de charroyer ce gros bloc sur des kilomètres, alors que le remploi d’un panneau de l’église primitive trouvé sur place était le plus probable. Et quelle différence de qualité entre ce Christ et le Christ eucharistique du musée Fenaille, qui a fait partie de l’ensemble de l’autel de Deusdedit, avec ses colonnettes et ses beaux chapiteaux d’entrelacs !

Dans ma thèse de 1973, j’avais étudié cet ensemble (t. II, p. 704) et ensuite spécialement le Christ de Camboulas pour une démonstration détaillée (t. 2, p. 837 et n. 434-436).  En 2004, Jean Wirth dans son livre sur « La datation de la sculpture médiévale », sans connaitre ni citer mon texte, a repris la question dans le même sens que moi (p. 200 et fig. 63 et 64). Dans son historique de la construction de la  cathédrale (Congrès archéologique de Rodez 2009, p. 293 et n. 12), Etienne Hamon rappelle seulement le lien avec Rodez en annonçant un article d’Henri Pradalier sur le relief de Camboulas, à paraitre dans les Mélanges dédiés à Eliane Vergnolle.  Entre temps, la légende a cheminé et j’avais lu dans des publications de vulgarisation à la fois que le Christ de Camboulas venait de la   cathédrale et qu’il avait été le modèle du tympan de Conques ! En dernier (Centre-Presse du dimanche 5 2 2012) une double page consacrée à Camboulas, avec photos, reprend tout le sujet, et on y rappelle la similitude avec « la   cathédrale (sic) de Conques ». Description du « regard perçant » du Christ et du « geste sémaphorique de ses deux bras » et « pour la fierté personnelle des fidèles de Saint-Georges, celui-ci serait antérieur à celui de Conques.  Il semblerait effectivement  que  ce  tympan  proviendrait de la première cathédrale de Rodez détruite (non, écroulée) en février 1276.  L’ouvrier responsable de la reconstruction était moine de Saint-Georges et l’aurait ramené. Et l’artiste de Conques se serait inspiré du Christ de Camboulas en le portant à un art plus évolué «  !

Hélas ! La plus grave erreur est dans cette notion imposée au public que le plus beau est le plus récent, outre l’incapacité de  reconnaitre  la  différence  entre maladresse et originalité (qui existe chez les « primitifs », mais à leur manière). Et on enseigne l’Histoire de l’art !

 

a saintes femmes mozac7Miloseva_fresque

Comme exemple de transfert des schémas de composition entre le Byzantin et le Roman : Mozat (vers 1100) et Milesevo (vers 1250) : l’Ange et les Saintes Femmes au Tombeau du Christ.

 

1 Du Maître à Ribera

28 octobre 2012

 

La nouvelle attribution au jeune Ribera, lors de son séjour à Rome, de l’ensemble d’oeuvres regroupées auparavant sous le terme de « Maître du Jugement de Salomon » a été proposée par Gianni Papi en 2002.

J’avais déjà essayé de réfléchir de mon côté et constaté de longues hésitations avant que la majorité des spécialistes n’accepte cette nouvelle attribution.

Voir La page de Jacques BOUSQUET.

 

 Le Maître du Jugement de Salomon

 

Un achat du Louvre

Apotres_Maitre Salomon ou Ribera_Cartel_Jean1

 

Les choses vont vite, et les ressources de Google étant infinies,  j’ai appris qu’un Saint Jean  du Maître du Jugement de Salomon, désormais rebaptisé Ribera, avait été mis en vente par l’étude Oger-Blanchet avec une notice du grand spécialiste napolitain Nicolas Spinosa.

Tout de suite préempté par le musée du Louvre, la valeur d’estimation de 80 000 à 120 000 euros était passée du coup à 285 000 euros. Auparavant, Spinosa avait publié plusieurs fois l' »Opera completa » de Ribera (j’ai l’édition chez Rizzoli en 1978) sans aucune allusion.


Le Maître : une hypothèse de Longhi

Le  Maître du Jugement de Salomon est dû à Roberto Longhi, le grand historien d’art italien que j’étais allé voir au printemps 1950 dans sa villa de campagne proche de Florence. Je lui avais parlé de mes recherches, et il m’avait encouragé. J’avais pu acheter le numéro de Proporzioni de 1943 où il distinguait le Maître et d’autres artistes du « cerchio » de Caravage, dont nombre n’ont pu encore retrouver de nom, comme son pensionante del Saraceni.

Photos en noir, qui permettaient de suivre les conclusions sans vraiment y entrer en profondeur. J’ai vendu ce livre avec ma bibliothèque de Montpellier, en quittant la ville en 2006, à l’Ecole d’architecure, grâce à son directeur Thierry Verdier, mon ancien étudiant. Je lui ai donné personnellement mes notes romaines (copies des Stati d’Anime, etc).

 

Le Maître vu par Longhi

Pierre Rosenberg a pu rendre hommage à Longhi, ce grand précurseur (Roberto Longhi et le XVII° siècle français, 1974, traduit de l’italien dans De Raphaël à la Révolution, les relations artistiques entre la France et l’Italie, 2005). Il y cite Longhi (p. 34) qui voyait dans le Maître :

« une des personnalités les plus importantes, une des plus difficiles à cerner aussi, appelée tour à tour Guy François, Valentin et Douffet. Les aspects « rationalistes  » de son art l’opposent aux nordiques… »

Et encore :

(ici je traduis l’italien) « Regarde, pour les gallicismes, cet autre tableau de la série (des Apôtres) : il semble un Caravage ou un Velasquez jeune interprété, comment dire, comme par Léopold Robert ou Xavier Sigalon, ou Ribot. Quel rustre, et pourtant quelle élégance dans cette hache qui fend la toile mieux qu’un rasoir. »

Je serais bien incapable d’imiter ce style, mais puis-je essayer encore de raisonner dans le même sens ?

 Ribera

 

Les dates certaines

Il me faut d’abord reprendre les dates de Ribera (d’après l’Oeuvre complète, édition de 1978, où Spinosa donnait déjà p. 84 une documentation abondante).

C’est le 17 février  1591 qu’est né à Jativa Joseph (Juan Jusepe) de Ribera, son frère aîné Jérôme étant né le 1 octobre1588 et le 3ème , Jean (Juan) le 12 mai 1593.

En 1611, âgé seulement de 20 ans,  Ribera fait un séjour à Parme.

Premières preuves d’un séjour à Rome dans le Stati d’anime de Santa Maria del Popolo, Via Margutta, en avril 1615 avec son frère Jérôme et en mars 1616, avec son frère Jean. En 1616, le 7 mai, il fait une promesse de paiement à l’Académie de Saint-Luc (qu’il ne tiendra pas).

Il se fixe à Naples dès le 15 juillet  1616, y étant arrivé sans doute entre juin et août.

 

Ribera à Rome d’après les Stati d’anime

De mon côté, dans mes Recherches (A p. 100, n. 52), j’avais rappelé la publication de ces dates par Jeanne Chenault dans le Burlington Magazine de septembre 1969, et complété en redonnant le détail d’après mes propres notes.

Je trouvais dans les Stati d’Anime, dès 1614,  un très grand nombre d’espagnols :  mais de leurs mentions, je déduisais que Ribera n’était pas encore arrivé.

En 1615, on trouve près de lui des familles françaises, et à la fin du registre il y a la liste de ceux qui n’ont pas communié, dont un écrivain public français, et après lui, au vicolo degli Orsini, Ribera et ses trois compagnons, puis un français qui a manqué aussi à son devoir, avec sa femme :  mais tous se sont rattrapés, selon une note en marge.

En 1616, j’ai trouvé que Ribera vivait près d’une courtisane vénitienne (le pays d’origine des filles de mauvaise vie, ou une bonne étiquette pour se vendre). Dans les Stati d’Anime, une marque en marge, sous forme de main schématisée, soulignait le péché.  Mais ensuite ils ont été pardonnnés, et à la fin du carnet, on redonne la liste avec le nom d’un savoyard et ceux de Giuseppe Riviera valentiano pittore et Jean son frère, habitant via Margutta près de la remise des coches, et on ajoutait : « ils sont partis hors de Rome ».

Je  rappelais le paiement à l’Académie de Saint Luc en 1616  et déduisais que son séjour romain n’avait pas duré plus de deux ans. Sans doute me suis-je un peu avancé, mais avant 1615, on n’a rien.

 

Ribera après 1616

Caravage étant parti de Rome à l’automne 1607 pour ne plus y revenir et étant mort le 18 juillet 1610, je persiste à douter que Ribera ait pu le rencontrer. Reste le témoignage de Mancini sur sa précocité. Il rappelle aussi ses mauvaises moeurs, que je trouve confirmées et qui l’ont poussé à quitter Rome sans esprit de retour, à 25 ans. Il arrive à Naples entre juin et août 1616.

Le 29 janvier 1626, Ribera revient à Rome  pour recevoir le titre de Cavaliere dell’ordine di Cristo Tout à fait rangé, puisque le 15 septembre 1616 il avait épousé Caterina Azzolino, àgée de 16 ans, et en eut six enfant, de 1627 à 1636 (d’après la généalogie ajoutée au catalogue de Capodimonte, C p. 230).

Il meurt en septembre 1652, ayant peint jusqu’au bout et réputé un des premiers de l’école napolitaine, non sans un certaine effet répétitif (saints et martyres, il n’a plus jamais traité de sujets caravagesques).

Fin du caravagisme romain

A Rome, Valentin est mort en 1632, après une nuit d’orgie,et il a été pleuré par tous les peintres et ses amis de « bamboche », mais c’est un peu la fin d’une école.

On peut dire que le Caravagisme a duré une vingtaine d’années, et il me parait difficile de retrouver une chronologie précise, surtout à partir d’effets stylistiques.

Après Caravage, une peinture caravagesque, c’est le titre d’un des livres les plus récents sur le sujet, par Olivier Bonfait, et il tire parti de l’accélération d’une mode ces dernières années, avec une foule d’expositions.

En ce qui concerne le Maître du Jugement de Salomon, il approuve de façon définitive l’hypothèse de Papi qui en fait Ribera jeune par annexion intégrale (p. 9, 26, etc. et p. 193, n. 27). Il renvoie au livre de Papi sur Ribera à Rome et à « J. Gash, 2011 « ,, c’est à dire « Le Maître du jugement revisité, Ribera pour ou contre », article du volume du Colloque dirigé par O.Bonfait, « Simon Vouet en Italie », tenu à Nantes en décembre 2008 et publié à Rennes en 2011.

Les documents de référence

Deux expositions ont eu lieu en 2011 : au Prado (« El joven Ribera ») puis à Naples au musée de Capodimonte : « Ribera tra Roma, Parma et Napoli, 1608-1624″.

Suivies en  été 2012 par la double exposition « Corps et ombres »de Montpellier et Toulouse

Je renverrai donc par des sigles :

  • A pour mes « Recherches » de 1980,
  • B pour le catalogue « Corps et ombres » 2012 de Montpellier-Toulouse
  • C pour le catalogue de l’exposition de  Naples

Dans ce dernier catalogue sont reproduites en couleurs les oeuvres concernées, pour la première fois, avec pour chacune une notice détaillée, qu’on n’en finit pas de lire, outre (p. 207) une notice complémentaire de Spinosa marquant ses longues hésitations…

Last but not least, je renvoie au site Web « Caravaggio. com », qui donne une documentation très étendue sur Caravage et ses émules ou proches, y compris toutre une série de « masters » (il y en a de plus en plus, autour d’une oeuvre et en l’absence de nom). Le Master of the judgment of Salomon y est, avec ses principales oeuvres, et il y a encore des photos de comparaison avec des oeuvres de même sujet, ce qui m’a fourni des éléments très intéréssants, bien que je me sente désespérément incomplet en face des champions du « dix-septièmisme ».

 

2 Le Jugement de Salomon

28 octobre 2012

Le Jugement de Salomon

Jugement Salomon_Poussin

Jugement de Salomon, Poussin

Ce  tableau est daté de 1649, et Poussin le tenait pour une de ses meilleures oeuvres, sans doute à cause de la symétrie entre les personnages gesticulant autour du roi sur son trône, de face au milieu.


Jugement Salomon_ValentinJugement de Salomon, Valentin

Valentin l’a mis aussi au milieu, mais tourné vers la gauche, et c’est là que l’a placé le « Maître », reprenant une composition de Raphaël.

Jugement Salomon_Maitre de Salomon ou Ribera
Jugement de Salomon, galerie Borghèse

Voici donc le tableau de la galerie Borghèse (C  N° 4), qui a donné son nom au « Maître du Jugement de Salomon »

Composition « en carré » par le prolongement des bras tendus du roi, d’une des femmes et celui du bourreau penché vers l’avant. A droite, un spectateur vertical vient caler l’ensemble, qui ne ressemble absolument pas à l’oeuvre d’un débutant (ni à celles de Ribera plus tard !).


Le trône à la patte de lion

Je m’attache d’abord à quelques détails. En premier, la patte de fauve griffue traitée « au naturel », seule partie visible du siège du souverain. Poussin mettra en dessous un socle de marbre avec des motifs de griffons (symboles de la Justice).

Jugement Suzanne_Valentin
Valentin figurera, dans le jugement de Suzanne un véritable trône en menuiserie, avec toujours des animaux.


Les éléments architecturaux

Au-dessous du trône, un socle rectangulaire avec un bas-relief illisible (on a parlé de la mort de Penthée), et par derrière toute une architecture coupée verticalement par le cadre et qui comprend la colonne, sa base et le soubassement, dessinés avec raideur mais fortement soulignés par les ombres voisines.

Aparté : Ribera et l’architecture
D’une part, je voudrais noter que Ribera n’a qeu très exceptionnellement ajouté des éléments d’architecture à ses peintures.

Communion des Apotres Ribera

Un seul exemple, la Communion des Apôtres de 1651 à la Chartreuse de San Martino (Oeuvre, n°207 et p. 124). Il y a là une série d’arcades avec voûtes d’arêtes, peut-être ajoutées par un spécialiste, les architectures constituant alors un sujet complet, et j’en avais réuni quelques exemples au musée de Rodez.

D’autre part, il y a une vogue au XVII° siècle pour les fonds garnis d’éléments à l’antique ou de ruines, à preuve de nombreuses gravures ou frontispices.

Architecture _gravure tortebat 1664

Architecture, Tortebat, 1664

Je me demande si pour certains artistes il n’a pas servi encore de preuve d’avoir séjourné en Italie pour étudier les témoignages de la vénérable « Antiquité ».


L’influence de Raphaël

Il faudrait insister sur les ressemblances avec deux oeuvres de Raphaël.

Jugement Salomon_Raphael
L’une (ci-dessus) fait partie du plafond des « Stanze » du Vatican.


Jugement Salomon_Raphael_copie Blake
L’autre (ci-dessus) a été encore copiée par Blake vers 1800.


Jugement Salomon_ChaperonElle fait partie de la série gravée par le français Nicolas Chaperon et publiée en1649.


Jugement Salomon_Raphael gravure chaperon

En tête de cette série, Chaperon s’est représenté assis près du buste de Raphaël posé sur un piédestal.


Le personnage de Salomon

Je note d’autres parallèles pour la composition et pour le détail.

Pour le personnage de Salomon, le « Maître » a choisi de figurer un vieillard parfaitement chauve, alors que Poussin, Valentin et la plupart sur le même sujet prennent un homme jeune ou d’âge moyen.

Ainsi Valentin, encore pour son Jugement de Suzanne, qui place aussi le roi à gauche. Et il a une petite couronne de pointes triangulaires qu’on trouve chez Raphaël et chez le « Maître ».


Parallèles avec Vouet

Nous avons encore au Louvre des dessins de Vouet pour une « tapisserie royale » avec le même sujet (il existe une gravure de Tortebat reproduisant cette tapisserie).

Jugement Salomon_Vouet_etude

Salomon tend le bras avec  le même mouvement.

Jugement Salomon_Vouet_etude_enfant tete en basJugement Salomon_Vouet_etude enfant etenduOn a encore deux dessins avec une bébé tenu par un pied tête en bas, et un autre couché par terre, c’est à dire les mêmes positions que pour le « Maître », et pour l' »Urbinate » (pour faire pédant). Je n’ai pu consulter le catalogue des dessins de Vouet par Barbara Brejon.





Les détails caravagesques

Après les détails qui « font classique », il y en a d’autres encore plus nettement « caravagesques », les pieds de la femme à genoux dont on voit le dessous, les têtes en raccourci et surtout des visages de vieux barbus derrière Salomon (presqu’invisibles, et c’est volontaire) et deux autres autour de la tête d’un troisième, jeune, qui, lui, est en pied et ferme l’ensemble à droite.


Le jeune homme de droite

Il porte une grande draperie sur son bras gauche, exactement comme une toge romaine ! Ce jeune homme vu de profil, traité avec une précision photographique, a été repris en demi-figure pour un des cinq apôtres achetés par Longhi en 1916 à la « casa Gavotti », c’est à dire chez le marquis de ce nom, descendant d’une famille connue à Rome depuis le début du XVII° siècle,  les  tableaux étant toujours restés chez eux.

Apotres_Maitre Salomon ou Ribera_Thomas_Longhi

C’est une copie si évidente qu’elle ne peut être que de la même main, et c’était devenu une des plus belles pièces de sa collection. A ce titre, elle a été reproduite avec d’admirables photos dans les catalogues de la Fondazione Longhi », dont celui de l’exposition  de novembre 2009 à mars 2010 à Padoue, « Caravaggio, Lotto, Ribera, quattro secoli di capolavori… (n° 31), avec une notice de Gianni Papi.


Les attributions du Jugement

Je reviens à Papi pour le Jugement, qu’il étudie longuement, mais je ne retrouve pas mes observations, seulement le relevé de toutes les attributions, si diverses qu’on pourrait en conclure à l’ignorance de tous.

Parmi les « modernes », depuis Voss en 1910,on a parlé de Massimo Stanzione (un napolitain) ensuite Longhi a parlé d’Orazio Gentileschi, puis de Guy François (français), pour arriver à « un français vivant à Rome vers 1615« , en soulignant les aspects « rationalistes » qui font penser à Valentin, Poussin et Douffet, « pas du tout aux hollandais d’Utrecht ou aux flamands à eux liés ».

C’est depuis 2002 que Papi a parlé de Ribera, en affinant sa position par des articles annuels ou plus fréquents même. Il a été suivi par Mme Danesi Squarzina, contre Spinosa qui a fini pourtant par se rallier. Alessandro Zuccari a proposé « non sans surprendre et sans aucun vrai élément stylistique à l’appui », le nom d’Angelo Caroselli, tandis que Marco Gallo en 2010 le suivait, en séparant toutefois les apôtres, qu’il juge de plusieurs mains (ce sera aussi mon avis).


Les attributions dans les inventaires Borghese

L’important serait de pouvoir suivre la tradition de la famille Borghese, et j’avais noté au cours de mes recherches que dans les inventaire de collections du XVII°, on se réduisait très vite à quelques noms célèbres, ou on restait dubitatifs.

Pour les Borghese, on ne commence qu’avec un inventaire de 1693, qui nomme Lanfranc (le nom fourre-tout que j’ai retrouvé pour le saint Barthélémy de Mellin). En 1700, on parle de Guerchin et en 1790 de Passignano, maintenu jusqu’à Adolfo Venturi vers 1900. Pourtant, l’oeuvre n’a jamais quitté la famille Borghese, jusqu’à ce que son « casino » du Pincio devienne la Galerie publique portant son nom.


Le cardinal Scipion Borghese

Les joyaux de ce musée sont, pour la sculpture, les oeuvres de Bernin, et en particulier le buste du cardinal Scipion, neveu du pape Paul V et son premier ministre, grand amateur d’art et collectionneur, bon vivant si on en juge par son visage joufflu et qu’on devine rubicond.

Il pourrait avoir acheté (ou commandé) le Jugement, et Papi le propose avec discrétion. Ce qui m’étonne le plus, c’est qu’on ait négligé tout de suite le nom du peintre, sans penser à Ribera alors qu’il était devenu célèbre et sans que celui-ci assure le moindre effort pour retitrer sa production de jeunesse. Et c’est si peu une oeuvre de jeunesse ! Et il n’est jamais revenu dans cette voie.

3 Les « apostolados »

28 octobre 2012

On parle d’un « apostolado », mot espagnol pour désigner une série de12 tableaux des disciples du Christ, avec en outre ce dernier. On a de nombreuses mentions de groupes de ce genre, ou plutôt on les regroupe à plaisir et de façon très subjective.

Pour les apôtres, je ne parlerai que de deux groupes que je distingue facilement.

Les    Apôtres aux « cartellini »

Ce groupe comporte en bas de chaque peinture, sous le saint en buste , un « cartellino » avec le nom du saint en latin, sur un bout de feuille plus ou moins tordu pour « faire réel », comme pour la planche sur laquelle il est posé.

Apotres_Maitre Salomon ou Ribera_Cartel_Jacques
C’est ainsi pour Jacques le mineur (S. JACOBUS Mi, C p. 101 et n° 2). Je veux bien qu’il soit du « Maître » à cause de la simplicité et la netteté du dessin.



Apotres_Maitre Salomon ou Ribera_Cartel_Thomas

Plus mouvementé, le Saint Thomas du musée de Budapest (anc. coll. Esterhhazy. C n° 3, p. 103). C’est bien le même, réalisme, avec le geste de la main et la bouche entr’ouverte comme pour parler.


Apotres_Maitre Salomon ou Ribera_Cartel_Jean1
Je note tout de suite que le cartellino se retrouve sur le Saint Jean acquis récemment par le Louvre.


Apotres_Maitre Salomon ou Ribera_Cartel_Matthieu

Par le Maître des « cartellini », il y en a un autre, un Saint Mathieu d’une collection privée, reparu récemment. Il correspond bien à la facture sage de cette série, avec sa barbe bien taillée en rond, Il regarde vers l’arrière. Le Nom est : MATHAEO. Manteau bleu léger, comme la tablette sur laquelle repose un livre (encore l’effet de trompe-l’oeil).

 

 

Pour cette deuxième série, les « apôtres Cussida » (autre nom de la famille Gavotti) je ne reprendrai pas toutes les oeuvres proposées (C p. 11O à 113).

Le cartellino est absent dans cette série, qui me parait  bien plus originale et de style  différent.

Les    Apôtres Cussida (Gavotti)

Apotres_Maitre Salomon ou Ribera_Thomas_Longhi
Le Saint Thomas, c’est le jeune homme du Jugement, avec une grande oblique évoquant la lumière tombant comme d’un soupirail, procédé caravagesque par excellence.


Apotres_Maitre Salomon ou Ribera_Barthelemy

On retrouve cette lumière pour le Saint Barthélémy, vieillard à la tête complètement chauve qui regarde le spectateur, tenant de la main droite le couteau de son martyre, sa peau d’écorché évoquée discrètement une draperie jaune qui tombe en recouvrant sa main gauche.


Sacrifice Isaac_Caravage Offices
On doit rapprocher pour le traitement extraordinaire de la lame celle d’Abraham s’apprêtant à égorger Isaac sur le fameux tableau de Caravage du Musée des Offices de Florence.


Apotres_Maitre Salomon ou Ribera_Mattias
Plus extraordinaire encore, la hache dont a parlé Longhi, tenue à l’horizontale par Saint Mattias, dont le visage est traité de même en profil perdu, tandis qu’il s’enveloppe dans une draperie ocre formant capuchon, avec un cercle, de lumière, accompagné de la ligne circulaire d’un nimbe doré à peine visible.


Apotres_Maitre Salomon ou Ribera_Paul
On  retrouve ce nimbe sur les deux précédents apôtres, et encore pour le Saint Paul au grand front dégarni (Ce dernier présente devant lui un papier froissé (trompe l’oeil raffiné) où je lis : PAULUS SER (Vus) IESU CRISTI.)


Apotres_Maitre Salomon ou Ribera_Philippe
Le cinquième de la collection Longhi est un Saint Philippe (C fig 58, et p. 111 en bas à gauche). Son allure farouche s’accorde bien avec les quatre autres, et encore sans doute un Saint Jacques (C fig 56, col. privée), les deux autres de la page me paraissant moins convaincants.

Je renonce à aller plus loin pour tous les autres apôtres donnés en photo (le C fig. 57 est un Christ rédempteur).

Apotres_Maitre Salomon ou Ribera_Christ junillac

Pour le Christ, on en a trouvé un dans l’église de Nivillac (dans le Morbihan (reproduit dans C fig 16, p. 41). Il est tout à fait faible et sans expression, en rouge et bleu.

Quelle abondance, et on a eu raison de proposer plusieurs auteurs, en particulier pour les deux séries que j’ai distinguées, avec ou sans cartellino, ceux de l’autre série étant les plus violemment originaux.  » Diviser pour régner « , Dieu m’en garde, mais l’annexion globale obtenue progressivement me choque, la conviction de l’inventeur allant en grandissant d’une étude de Papi à l’autre, depuis la découverte de 2002.

Aparté sur les risques du systématisme

Je ne puis m’empêcher de penser à une historiette aveyronnaise…  Jeune élève des Chartes, j’avais été chargé par mon professeur d’art médiéval Marcel Aubert d’aller consoler le chanoine Louis Bousquet (pas mon parent), auteur d’un livre sur le Jugement dernier de Conques. Il croyait avoir découvert que les scènes représentées dans l’Enfer correspondaient à des récits du « Livre des miracles » de sainte Foi. Ainsi, le chevalier tombant de cheval, iconographie classique pour évoquer l’Orgueil, était le seigneur d’Aubin, qui avait eu cette mort et il avait trouvé d’autres rapprochements pour les autres vices, de plus en plus tirés par les cheveux et pour lui de plus en plus convaincants.

Aubert n’y croyait guère, et moi non plus, mais le chanoine est resté sûr de lui, jusqu’à ses derniers jours. Lui n’avait convaincu personne, mais personne n’avait osé le critiquer.

4 Autres scènes religieuses

28 octobre 2012

Le Reniement de Saint Pierre

Reniement St Pierre Caravage metropolitan
Caravage a traité ce thème « classique » avec seulement deux personnages, l’apôtre et une suivante.

Ensuite on a ajouté des groupes pour doubler la composition sur un côté, mais qui a commencé ?  Papi parait proposer que ce soit une invention (une de plus) du jeune Ribera. Mais je trouve la même formule dans trois tableaux de Nicolas Tournier (français), à Atlanta, au Prado (repris dans  C p.55 et fig 28), et dans une collection privée.

Reniement St Pierre Tournier Atlanta

Le Reniement de Saint Pierre, Nicolas Tournier, Atlanta


Reniement St Pierre Tournier Prado

Le Reniement de Saint Pierre, Nicolas Tournier, Prado


Dans un, saint Pierre est à droite, il est à gauche pour les deux autres. Bien évidemment, les gardes autour d’un feu s’associent très bien au thème des groupes de buveurs et de soldats, essentiel dans toute l’école caravagesque et il est impossible d’en tirer une date.

Reniement St Pierre Maitre Jugement CorsiniLe Reniement de Saint Pierre,  Maître du Jugement de Salomon,  Galerie Corsini, Rome

La comparaison du Reniement de St Pierre de la Galerie Corsini à Rome (C n° 26, p. 149),  avec le Jugement de Salomon me parait très plausible, comme à Longhi, avec pourtant un effet de nuit très accentué, bien opposé au fond des apôtres Gavotti, et encore plus aux autres.

Ce tableau n’a jamais quitté Rome et a fait peut-être partie de la collection Savelli.

La servante qui montre saint Pierre du doigt, dans le Reniement, a une sorte de bonnet ou un mouchoir noué, qu’on retrouve avec la même physionomie pour une femme curieusement placée au milieu d’un autre tableau du Maître, Jésus et les Docteurs de la Loi

Jésus et Les Docteurs de la Loi

Jésus et docteurs_Maitre Salomon  ou Ribera  Langres

Jésus et les Docteurs de la Loi,  Eglise Saint Martin, Langres, C p. 45, fig 20

On peut accepter sans peine la comparaison avec le Reniement   :  même obscurité dont se détachent les feuilles blanches que le érudits compulsent.

La présence d’une femme au milieu des docteurs parait incongrue. La grosse colonne cannelée derrière elle est sans justification, sinon le même rappel de l’Antique que pour le Jugement.

A droite, un homme musculeux dont on voit le dos à moitié nu rappelle également le bourreau du Jugement.

Tout à droite, on trouve une tête de vieiilard complètement chauve qui se rapproche de l’apôtre Barthélémy de la série Gavotti, mais sans les effets de couleur.

Je suis très admiratif pour la composition en oblique avec les feuilles blanches, et l’astuce de donner à l’enfant le geste du discuteur, paume en avant pour s’imposer, tandis que son bras gauche disparait dans la « toge ». L’originalité et la qualité sont indiscutables.

Ici, l’Enfant Jésus est tout jeune, avec un visage poupin et il regarde vers le spectateur.
Je ne trouve ainsi aucun lien avec le même sujet traité par Ribera :

Jésus et docteurs_Ribera

Jésus et les Docteurs de la Loi,  Ribera

Ribera, dans son tableau napolitain, a figuré un adolescent en robe rouge vu de profil en face des savants penchés sur leurs livres énormes et écornés à plaisir. Aucun lien possible.

La Résurrection de Lazare

Resurrection  Lazare_Maiitre Salomon ou Ribera

La Résurrection de Lazare, Prado, Madrid

La pièce maîtresse de l’expo de Madrid et ensuite de Naples a été la grande toile (171 / 289 cm) de La Résurrection de Lazare (C. n° 36 et p. 79), à laquelle a été consacrée un long article de Javier Portus (p. 61 – 77) avec  le texte de l’évangile de Jean, le seul à raconter le miracle.

L’histoire récente du tableau explique tout le développement de l’hypothèse sur le « jeune Ribera ». Il a été présenté en janvier 2001 à New York à la galerie Sotheby, sous l’étiquette Ribera, et les patrons du Prado ont fait acquérir l’oeuvre en 2003.

Dès 2002, Papi avait proposé cette hypothèse qu’il avait déjà soutenue en 1988 pour former un corpus autour du Maître du Jugement de Salomon. Il n’a eu qu’à persévérer dans toute une suite d’articles pour finir par convaincre, d’abord les espagnols (fierté nationale oblige), et ensuite presque tous les autres.

Il y a le problème de l’origine (C p. 77, n. 1) : dans l’inventaire de la chapelle du palais royal de Madrid de 1686 figure une Résurrection de Lazare de Ribera, avec son cadre noir. Moi, je voudrais bien savoir s’il n’y a pas d’inventaires postérieurs ou de descriptions de la chapelle après cette date et jusqu’à nous. Je pense aux pillages napoléoniens et au maréchal Soult, mais il a bon dos !

Que dire de la présentation des dix figures à mi-corps, le Christ au milieu entouré de barbus (dont Lazare, qui a la barbe peu fournie et pointue). Madeleine n’est visible que de dos, avec sa chemise blanche, devant la tête de Marthe voilée de bleu sombre. Tout est noyé dans un fond obscur qui rappelle bien celui du Reniement de Pierre (seul tableau reproduit avec la Résurrection pour illustrer l’article de Papi dans B p. 36).

Portus donne des photos de détail qui montrent la qualité indiscutable, et même des radiographies. Il rapproche des oeuvres italiennes de Giotto, Sebastiano del Piombo et Girolamo Muziano, qui n’ont aucune relation. De même aucune relation avec le tableau de Caravage en 1609 à Messine.

La Résurrection de Lazare
Ici l’effet d’obscurité est accentué (le sujet le comportait) et le corps du mort torse nu est présenté en oblique Rien à voir avec le tableau de Madrid, et le tableau de Caravage n’ayant n’ayant jamais quitté la Sicile, Ribera n’a pu le voir.

Je refuse d’aller plus loin, donc, et préfère penser qu’il y a eu deux grands artistes anonymes, entre d’autres.

Celui qui a peint le Jugement de Salomon et les cinq Apôtres Cussida (les seuls existant en groupés dès le XVII°) est certainement distinct du peintre de la Résurrection de Lazare, le Reniement de Pierre assurant seulement un rapprochement.

Il y a eu un autre peintre, ou plusieurs, plus quelconques, pour la série des Apôtres au « cartellino ».

Et s’il s’agissait de voisins de la via Margutta, ayant travaillé ensemble en utilisant la même servante, qui n’ a rien de la courtisane vénitienne qui selon les Stati d’Anime vivait avec Ribera  ?

Je finis ainsi dans la prudence, refusant toute  « mondialisation » d’un seul et unique génie pour toutes ces oeuvres.

5 Autres réflexions

28 octobre 2012

Jean Lhomme

Je pourrais me demander si je ne manifeste pas ainsi mon dépit de ne pas avoir pu prolonger le lien avec un autre tableau joint au « jeune Ribera » et ma déception à propos d’une recherche personnelle.

Apotres_Pierre et Paul

Il s’agit du Saint Pierre et Saint Paul d’une collection anglaise (C n° 15 et p. 127) et de la mention d’une toile d’un français à Rome que j’avais trouvée lors de mes Recherches (A, p. 123), et dont j’attends toujours la réapparition.

J’avais relevé dans les archives de la confrérie de Saint-Louis des Français des notes de paiement du 10 décembre 1629 au 19 décembre1631 pour un tableau destiné à la chapelle saint Jean. Il figurait les apôtres André et Jean, et l’abbé Titi dans sa Guida de 1686 y voyait  » l’oeuvre de quelque naturaliste dont il ne m’a pas été possible de savoir le nom, et je ne veux pas le baptiser  » (belle leçon de prudence !). Le tableau a disparu, vendu en Angleterre en 1866 !

Cependant, le tableau retrouvé en Angleterre ne représente pas André et Jean,  mais saint Paul face à saint Pierre vu de dos, qui tient sa clef. Allusion à la controverse pour savoir s’il fallait renoncer à circoncire les païens convertis. Le visage de Paul, très basané et noir, est bien caravagesque.

Mellin

saint-barthelemy-mellin-charles

Saint Barthélémy , Charles Mellin, Musée de Compiègne

C’est pour moi l’occasion de me rappeler l’allure avinée du Saint Barthélémy de Charles Mellin (photographie dans mes Recherches, A PL. XXI et comment. p. 170). Lui aussi brandit un magnifique couteau, et porte d’amples draperies. A tel point que dans la grande exposition de 2007 consacrée au peintre lorrain que j’ai découvert autrefois, Philippe Malgouyres émet quelques doutes sur l’attribution à Mellin, bien qu’il figure sous ce nom dans l’inventaire des collections du Roi (publié par Arnaud Brejon de la Vergnée).

Les expositions récentes


L’exposition de Montpellier en 2012

Pour finir par d’autres caravagesques anonymes, je trouve dans le catalogue de l’exposition de Montpellier (B pl 46) l’Hérodiade du musée Fabre, que j’avais donnée dans mes Recherches (A, pl XII) en l’attribuant avec d’autres à Claude Mellan, sans conviction.

Au n° 47, un autre Anonyme pour le Repas d’Emmaüs du musée de Nantes, proche du style des Le Nain (j’ai vainement cherché pourquoi l’un des trois frères, Louis, était surnommé « le romain »).

J’avais donné après d’autres oeuvres à la suite un Saint Jean Baptiste de la galerie Doria (A, pl XXII) qu’on peut rapprocher de celui de Cavarozzi à la cathédrale de Tolède (B, p 334, fig 7). On aurait pu montrer la Mort de Sainte Cécile du Musée Fabre (A, pl. XXVI) mais elle n’est pas caravagesque !

Valentin est le grand absent de l’exposition. Et on reproduit (B p. 67, fig 8) sa gigantesque toile de Rome Triomphante, à la Légation de Finlande. Je l’avais vainement cherchée d’après la mention de Chennevières, et c’est je crois mon ami Pierre Thuillier qui l’a découverte quelques années plus tard. On sait que l’artiste aimait représenter des bas-reliefs à l’antique en guise de tables, et on en retrouve un dans le Jugement de Salomon. Jamais chez Ribera. Etc…


Les expositions de Milan en 2005-2006

Google est inépuisable, voici donc quelques compléments rapides. En 2005-2006 ont eu lieu à Milan deux grandes expositions. « Caravaggio e l’Europa » (le catalogue me mentionne deux fois, ce qui me fait plaisir, me sentant moins oublié par les italiens que par les français).

Autre exposition dirigée par Gianni Papi, d’où est issu un livre : « Il genio degli anonimi, Maestri caravaggeschi a Roma e a Napoli ». L’annonce éditoriale rappelle comment on prend la suite de la grande exposition organisée par Longhi à Milan en 1951. Il s’agit toujours d’identifier des inconnus , c’est ce qui a été fait pour Cecco del Caravaggio, et encore pour le Maître du Jugement de Salomon, qui « a été définitivement identifié comme le jeune Ribera à Rome, fait révolutionnaire et qui continuera à révolutionner les études sur Caravage et ses influences ».

Je me dis que c’est ce cette idée de révolution qu’a sans doute voulu reprendre O.Bonfait en distinguant une première révolution opérée par Caravage et une seconde, correspondant à la « Manfrediana methodus » et dont Ribera jeune homme aurait été un des hérauts, reconnu par l’amateur Mancini (le seul à fournir quelques précisions).

Il reste encore une masse d’anonymes, et Papi dégage au moins sept « masters« , par le titre d’une oeuvre ou même son lieu de conservation (le Maître de l’Emmaüs du château de Pau). Pour conclure, cette recherche couvre « les trois premières décades du XVII° siècle ».


L’exposition de Naples

Je saute à l’exposition de Naples avec l’annonce dans le Giornale dell’arte (n° 312, septembre 2011) qui parle des « nuove mosse del giovane Ribera », en reproduisant la Résurrection de Lazare. Toujours la thèse de Papi, pour qui toute l’oeuvre du Maître du Jugement de Salomon est celle de Ribera à Rome, entre 1612 et le milieu de 1616.

Est rappelée l’opinion de Spinosa, qui veut anticiper le premier séjour romain à 1608-1609, pour le tableau du Jugement et quelques figures d’apôtres comme le saint Thomas (celui de Longhi). Au retour de Parme, Ribera aurait produit les autres oeuvres « d’intensité caravagesque accrue »

Gianni Papi critiqué

Le même numéro du Giornale dell’arte publie un article d’Alessandro Morandotti, professeur d’histoire de l’art à l’Université de Turin, avec la reproduction du fameux Jugement et un double titre : « La solitude du satyre » (allusion aux moeurs débauchées du jeune Ribera), et : « C’est l’oeil qui aura le dernier mot ».

Une phrase oriente tout de suite vers le doute :  » Elle ne convainc pas du tout, l’exposition que le Maître de Jugement de Salomon soit assimilable au jeune Ribera « .

Je ne reprends pas toute la suite, où le critique, qui avait vu l’exposition de Madrid, se plaint de pouvoir suivre de moins en moins. J’ai retenu seulement son regret pour l’absence de deux oeuvres signées et qu’on pense datées vers 1614. Il y a les photos dans C (p 213, fig. 73 et p. 215, fig 77), le Saint Jérôme déposé au musée de Toronto et le Saint Pierre et Saint Paul du Musée de Strasbourg. J’ai retrouvé ce dernier dans l’édition de l’Oeuvre complète, n° 13 (l’autre manque). En lisant la notice, on voit les longues hésitations sur l’attribution, avant qu’une restauration ne permette de retrouver le nom de Ribera. On conclut que ce sont des oeuvres du début du séjour napolitain. Et moi : pourquoi a-t-il attendu ce moment pour signer ? J’observe que dans les années 1630 à 1640 et pour ses grandes oeuvres, il signait souvent « Academicus romanus », sans pour autant tenter de remettre en valeur ses oeuvres romaines du passé.

Pour Morandotti :

« l’absence d’un véritable anneau de jonction entre les deux groupes renouvelle les doutes des plus sceptiques « .

Il demande à voir,

« craignant autrement, d’assister au bref passage (passerella) d’un nouveau « divo » des études caravagesques, dont la carte d’identité doit encore être confirmée »


Un autre article de Morandotti

Morandotti reprend ses remarques dans « L’Indice » (revue des livres de l’année) en associant l’exposition de Naples et une autre dédiée à Artemisia Gentileschi, encore à Milan. Le titre commun : « Entre puzzle et mélo », souligne que pour Ribera on a rassemblé à plaisir des fragments épars, tandis que la fille d’Orazio, formée par son père et pénétrée de l’esprit caravagesque, affectionnait les sujets sanguinolents. Il se plaint de la « fièvre d’expositions », comme le faisait déjà Longhi.

Pour Ribera, il note que les deux expositions :

« différentes dans leur composition et leurs résultats critiques unissaient comme par une cote … » (Adam et Eve) les  diverses recherches de Papi, recherches qui sont « parmi les propositions les plus stimulantes, au delà des vérifications nécessaires, encore en cours ». Il faudrait, dit-il, « réussir à établir  une suite crédible pour le développement d’une personnalité unique qui, à partir des mouvements rapides et négligés (stesure rapide e trascurate) des oeuvres rattachées au Maître du Jugement, atteint le « virtuosismo sottile » capable de rivaliser avec la perfection d’un Guido Reni… que nous percevons dans des années proches de 1616 dans le Saint Pierre et Paul du musée de Strasbourg ».  

L’idée du tournant stylistique à l’arrivée à Naples est pour moi impossible à vérifier, et je n’aime guère la définition du style romain comme « rapide » : le jeune homme à droite du Jugement montre tout le contraire. De même lorsque Morandotti parle des apôtres Cussida comme « strapazzati «  (enlevés à la va-vite) !

Donc, « une mosaïque d’oeuvres », et la présentation des deux expositions « donnait un montage qui n’aidait pas à clarifier les choses « .

En conclusion, Morandotti exprime un certain scepticisme :

« En face de tant d’efforts, on se demande si la question de ce qu’a été le vrai Ribera jeune pourra trouver encore des réponses dans des recherches futures »

tout en reconnaissant que

 » l’exposition de Naples, comme celle de Madrid (plus fidèle aux études de Papi) aidaient à penser, et c’est un grand mérite qu’il faut reconnaitre aux organisateurs « .

Moi, je pense plutôt aux dernières pages désabusées de Spinosa (C p. 226) où il évoque une sorte de jeu dans la recherche des attributions, sans cesse renouvelées et contredites. Il n’y a pas de « vérités immuables ».

Et moi, que j’ai bien fait de ne pas me lancer dans ce sport, bien loin des certitudes archivistiques !


Rodez, fini avant Toussaint 2012.

Jacques Bousquet

La page de Jacques Bousquet

28 octobre 2012

Notules d’un vieux caravagesque français


Mes anciens travaux

J’étais à Rome à l’Ecole française au Palais Farnèse en 1948-50, et j’ ai réuni mes travaux dans « Jacques Bousquet : Recherches sur le séjour des peintres français à Rome au XVII° siècle », sujet de ma thèse du Louvre en mai 1951, revu et édité seulement en 1980 à Montpellier, grâce à mes amis Michel et Mireille Lacave et J.P. Rose, que je n’ai pas assez remerciés.

Dans ce livre, j’avais étudié en chapitres successifs les ressources des archives romaines :

  • pour les hommes, Fonds de l’Académie de Saint-Luc et des paroisses,
  • pour les oeuvres, Fonds de Saint-Louis des français et documents des grandes famillles

(avec bien des lacunes que complètent les travaux ultérieurs, mais on a aussi oublié beaucoup d’éléments, que je suis le seul à fournir, malgré mes tables, car je donnais des listes d’artistes, et encore 45 planches d’oeuvres en relation avec mon sujet).

Entre temps, j’ai été archiviste de l’Aveyron, puis professeur d’Histoire de l’art médiéval à Montpellier, avec une thèse sur La sculpture à Conques au XII° siècle (publiée à Lille en 1973) et un travail complémentaire sur Le Rouergue au premier Moyen Age, publié par la Société des Lettres de l’Aveyron. Tout ceci pour dire que l’art du XVII° n’a jamais été mon thème essentiel, et je ne l’ai repris en 1980 que pour mieux l’abandonner ensuite. Que de travaux après 1950,  que je n’ai suivis que de loin.

J’ai pris ma retraite en 1986 et suis entré en 2006 à la Résidence Saint Cyrice de Rodez, mon pays natal. Depuis, mon fils Philippe m’a un peu initié à Internet, et il a ouvert de son côté un site : Artifexinopere, où il a déjà publié nombre de notes curieuses sur des tableaux de tous genres. Pour ma part, je n’ai jamais voulu ouvrir un blog ni envoyer des e-mails, refusant de me trouver en face de questions oiseuses quand il suffit de lire mes livres ou articles, et c’est si facile de les trouver avec Google !

Je repense encore en fouillant dans ma mémoire comment j’avais travaillé il y a si longtemps et fait des découvertes de textes, dont un sur la pose des tableaux de Caravage à Saint-Louis des Français (Revue du Louvre 1953 , n° 2, avec un texte de René Jullian qui publiait au même moment un livre sur lui, mais depuis, quel spécialiste n’a pas écrit son livre sur Caravage ! (Jullian a pu ainsi être du jury de ma thèse sur Conques en 1971, car il était également auteur d’études sur la sculpture romane italienne).

J’avais pu retrouver à la fois des oeuvres et son testament et inventaire après décès pour Charles Mellin, peintre lorrain alors totalement oublié, et trouvé aussi qu’on l’avait préféré à Poussin (en tant que fresquiste) pour un décor à Saint-Louis des Français. D’où ma participation au grand colloque Poussin et l’amitié d’André Chastel qui m’a poussé (mais pas seul) vers le professorat d’Université.

J’ai encore publié un article sur Jean Lhomme, compagnon de Valentin à Rome et « caravagesque » comme lui, dans la Gazette des Beaux-Arts de 1959. On a retrouvé un tableau de lui et j’avais pu le signaler dans ma « mise à jour » de 1980, mais après cette date et la grande exposition des « Caravagesques français » de 1973-74 préparée par Arnaud Brejon de la Vergnée et J. -P. Cuzin, je n’ai plus cherché à « suivre » pour un domaine où les publications et les expositions allaient en se multipliant.

Retour au caravagisme

A 89 ans, j’étais très loin de tout, dans ma chambre de maison de retraite à Rodez, quand mon fils m’a apporté l’énorme catalogue « Corps et ombres » de la double exposition à Montpellier et Toulouse cet été 2012, qui passe en revue une foule de représentants du Caravagisme européen, surtout du Nord (un tableau pour chacun), jusqu’à ceux qui ne sont pas allés à Rome, comme Georges de la Tour (article de Paulette Choné). Par contre, Valentin, le plus grand des caravagesques français, n’est même pas à l’index !

J’y ai trouvé (p. 38) dans l’article de Gianni Papi un résumé de sa  « métamorphose » (terme malrucien !) du « Maître du Jugement de Salomon » en « Ribera jeune », avec la ré-exposition des oeuvres concernées, d’abord au Prado de Madrid, puis à Naples en 2011-2012.

Ce qui suit va donc être centré sur le « Maître du Jugement de Salomon », que je voudrais continuer à distinguer comme un caravagesque sans doute français, à cause de la monumentalité sculpturale de plusieurs figures et une certaine majesté même dans l’horrible.