- Donateurs

6-1-1 Le cas des verrières d’Evreux

5 octobre 2019

La cathédrale d’Evreux a conservé un ensemble exceptionnel de vitraux montrant de hauts personnages à taille humaine s’agenouillant devant la Madone.

Cette formule est d’autant plus pure ici  que la cathédrale est  dédiée à Notre Dame, écartant tout problème de cohabitation entre la Madone et le patron de l’édifice. Ainsi, pendant plus de deux siècles, on peut y suivre l’évolution du motif, et constater la remarquable constance des « règles » de placement respectées par les commanditaires.



 Les règles concernant les donateurs devant la Madone

Plan Cathedrale Evreux

 

La règle principale, pour la Cathédrale d’Evreux comme pour les autres, est que le donateur est placé par rapport à la Madone de manière à être montré priant en direction du choeur : les verrières situées au Nord (numéros impairs) montrent donc le donateur à gauche de la Madone ; et réciproquement pour les verrières situées au Sud (numéros pairs).

Une règle secondaire est que, lorsque des baldaquins sont représentés, celui de la Madone est plus haut que celui des donateurs (et des saints).


Les exceptions à la règle

Les verrières ayant été souvent déplacées ou recomposées à partir d’éléments antérieurs, j’ai utilisé les informations disponibles dans le Corpus Vitreum [1] pour remonter autant que possible à leur emplacement d’origine.  Une fois ces rectifications effectuées, il ne reste que trois exceptions : deux (baie 211 et 127) s’expliquent par une iconographie particulière. Pour une seule  (baie 27), je n’ai pas trouvé d’explication.

Les baies sont présentées, pour le Sud  puis pour le Nord , par ordre chronologique,



 

Les verrières du Sud

Pas d’exception de ce côté : tous les donateurs sont à droite de la Vierge, priant en direction du choeur : d’où cette exceptionnelle série de bénédictions sur la droite qui, à cette époque précoce, ne s’explique que par la topographie des vitraux.

 

010 012 014 1301-10 Chapelle St Joseph Marguerite d'Artois Comte Louis Evreux Comte Louis Evreux

Baies 10, 12 et 14, (Chapelle St Joseph ),1301-10

010 1301-10 Marguerite d'Artois
Marguerite d’Artois
 
 
 
014 1319 avant Louis de France Comte d'Evreux Chapelle Saint Joseph Baie 26 Cathedrale Evreux
Louis de France, Comte d’Evreux (inscription : LUDO COMES EBR)

Les deux époux entourent la Madone, dans l’ordre inverse de l’ordre héraldique : c’est ici l’ordre liturgique qui règne, la scène se passant à l’intérieur de l’église, comme le montrent les baldaquins (voir 1-3 Couples irréguliers).

Remarquons que,  pour éviter une bénédiction sur la droite, l’artiste a représenté l’Enfant entourant le cou de sa mère.

Louis de France est représenté un seconde fois dans la baie 14, offrant la maquette du vitrail.


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212 1335-41 Regnault de Molins St Aquilin St Taurin Baie_212_Evreux
Baie 212, 1335-41
Saint Aquilin, Madonne, le chanoine Regnault de Molins, Saint Taurin

 La baie présente trois tailles croissantes de baldaquins : pour le donateur, pour les Saints et pour la Madone. Elle a été recomposée en 1953 (remplacement des saints latéraux) mais les deux lancettes centrales (la Vierge et le donateur) sont à leur emplacement d’origine.

212 1337-40Regnault de Mollins



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210 1380-1400 Vierge à l'Enfant, Charles VI et St Denis, offerte par la reine Baie_210_Evreux
Baie 210, 1380-1400, Madone, Charles VI et Saint Denis
209 1390 ca Vierge à l'Enfant, St Pierre Pape, Pierre de Navarre comte de Mortain, St Denis Baie_209_Evreux
Baie 209, vers 1390,  Madone, St Pierre Pape, Pierre de Navarre comte de Mortain, Saint Denis

Ces deux baies, placées aujourd’hui face à face de part et d’autre de la nef, ont longtemps été considérées comme des sortes de pendants. En fait elles ont été totalement reconstituées à partir de baies de la nef qui se trouvaient toutes côté Sud (la 210 à partir de la baie 132, au moins pour Charles VI ; la 209 à partir de la baie 134).

 Dans les deux verrières , le baldaquin du donateur est plus bas que ceux de la Vierge et des Saints.

 

209 1390-1400 Piere de Navarre Comte de Mortain


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208 Assomption de la Vierge avec Blanche de Navarre Evreux
Baie 208 : Assomption de la Vierge
208 1390-1400
Baie 208 détail : Blanche de Navarre

La baie 208 a été recomposée : mais Blanche de Navarre se trouvait auparavant en baie 130 dans le nef,  à droite d’une Vierge assise (panneau actuellement en réserve).


Les verrières du Nord

 

Anomalie inexpliquée (baie 27)

027 Sts eveques

Vierge à l’Enfant au dessus de Saint Martin, Matthieu des Essarts
Baie 27, 1300-10 (chapelle des Saints Evêques, anciennement Saint Claude)

La baie la plus ancienne côté Nord est aussi la seule qui enfreint la règle de positionnement : l’évêque Matthieu des Essarts (représenté deux fois, priant et offrant son vitrail) tourne le dos au choeur.  La baie a été recomposée, le Saint Martin et  l’évêque offrant son vitrail proviennent de l’autre chapelle fondée par Matthieu des Essarts, la 25 , située elle aussi côté Nord. La chapelle 27 (anciennement de Saint Claude) est la chapelle funéraire de l’évêque, on y voyait autrefois son gisant en cuivre.


027 Sts eveques copyright
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
027 1300-10 Mathieu des Essarts

L’évêque était probablement positionné au registre inférieur, au niveau de Saint Martin (comme semble l’indiquer le pinacle de la Vierge, le seul à ne pas comporter de tuiles). Mais ses yeux levés montrent bien qu’il reçoit la bénédiction de l’Enfant.

L’inversion des deux figures de l’évêque est inexpliquée. Pour la chapelle funéraire (baie 27)placer  l’évêque à droite corrélait son image en verre avec son image en pierre (le gisant d’un évêque avait normalement la tête dirigée vers le choeur), donnant l’impression de montrer le mort ressuscitant au paradis [2]. Mais ceci n’explique pas l’anomalie de la seconde chapelle :  sauf à supposer la présence de saints patrons disparus, auxquels l’évêque aurait cédé la place d’honneur.  Faute d’autres renseignements sur la composition originale  des  baies, il est impossible d’aller plus loin.


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207 1310 ca Chanoine Raoul de ferrieres baie 207 Cathedrale Evreux
baie 207,  vers 1310
Le chanoine Raoul de Ferrières 
023 1325-30 Geoffroy de Bar offrant vitrail baie 23 Chapelle St Louis Evreux
baie 23, 1325-30
L’évêque Geoffroy du Plessis (ou de Bar)

Dans ces deux baies,parmi les plus anciennes, un ecclésiastique en position de don offre à la Vierge une maquette de sa verrière.

Elles illustrent les règles qui perdureront durant deux bons siècle dans la cathédrale concernant la taille du donateur :

  • il se situe sous un baldaquin moins haut que celui de la Vierge ;
  • lorsque celle-ci est debout, il arrive à la hauteur des pieds de l’Enfant ;
  • lorsqu’elle est assise, il arrive à la hauteur de la tête de l’Enfant ;


023 Saint Louis

Baie 23 complète (chapelle Saint Louis)

La baie 23 est particulièrement intéressante car elle est en fait composée de deux moitiés, montrant chacune le même évêque au dessus d’un chanoine, les deux agenouillés en direction de la Madone ou de Saint Martin. La scène où l’évêque offre le vitrail est à gauche, conformément à la convention du don.

Le commanditaire a préféré une disposition symétrique des deux moitiés : la règle concernant la position du donateur par rapport à la Madone n’est pas obligatoire pour les  saints. En revanche celle du baldaquin de taille inférieure s’applique dans les deux cas.


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Anomalie explicable par l’iconographie (baie 211)

211 1320 avant Blanche d'Avaugour Ste Catherine, Guillaume d'Harcourt _Evreux Baie_211
 
Baie 211, avant 1320
Blanche d’Avaugour, Madone, Sainte  Catherine, Guillaume d’Harcourt

L’inscription mentionne que les donateurs sont Guillaume d’Harcourt et  Blanche d’Avaugour, sa troisième épouse. La situation est donc la même que pour la baie de Marguerite d’Artois et Louis de France (10 12 14), où le couple se présente également autour de la Madone dans l’ordre liturgique, comme s’il assistait à une messe privée.

C’est sans doute cette convention pour le couple qui explique ici l’anomalie : entre les deux époux, l’Enfant bénit la personne principale, le mari, ce qui impose mécaniquement que la Vierge tourne le dos au choeur de la cathédrale. La logique locale de la  chapelle prime sur l’ordre global de la cathédrale.

211 1325-27 Blanche d'Avaugour
211 1325-27 Guillaume d Harcourt


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Anomalie due au déplacement

125 1320 ca

Baie 125, vers 1320

Cette Vierge avec deux donateurs inconnus n’est pas à sa place originale : elle provient probablement d’une chapelle du déambulatoire.


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201 1335-40 Annonciation Geoffroy Fae, Evreux
Baie 201, 1335-40,  Annonciation avec l’évêque Geoffroy Faë
200 1328-33 Eveque Jean du Prat Evreux
Baie 200, 1328-33
Madone, Saint Jean-Baptiste, l’Evêque Jean du Pré

Ces deux baies sont  très particulières, puisqu’elles marquent la frontière entre la formule du donateur à gauche (baie 201)  et celle du donateur à droite (baie 200, qui se se situe sur l’axe central).  Dans ces deux baies symétriques,  les évêques   se sont fait représenter au registre inférieur, cédant leur place aux deux annonciateurs du Christ : l’ange Gabriel (représentant l’Ancien Testament) et Saint Jean-Baptiste (représentant le Nouveau Testament).

A noter que leur taille est toujours humaine (ils occupent deux panneaux en  hauteur, ce qui les positionnerait au niveau des pieds de l’Enfant).

 

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017 1360-1370 baie 17 chapelle du Rosaire chanoine Cathedrale Evreux Laviebaile

 Baie 17, un saint évêque  présentant un chanoine inconnu à la Madone
Chapelle du Rosaire, 1360-1370, Photographies Jean-Yves Cordier  [3]     

La baie 17 fait exception à la règle secondaire, puisque le baldaquin du donateur est de même hauteur que celui de la Vierge (noter que le panneau du haut, pour celle-ci, à été monté à l’envers). Ceci est sans doute dû à la nécessité de caser la banderole de supplication.


015 1360-1370 baie 15 chapelle du Rosaire chanoine Cathedrale Evreux Laviebaile

Baie 15, Marie, le Christ, Saint Jean
Chapelle du Rosaire, 1360-1370, Photographies Jean-Yves Cordier

La baie 15, adjacente, ne comporte pas de donateurs, mais est intéressante du point de vue des baldaquins : ils sont strictement identiques à ceux de la baie 17, sauf celui du Christ, échancré en bas pour laisser la place de la croix. On voit que la logique du remplissage maximal prime sur ici le réalisme des tailles : Marie assise, à droite de la baie 17, occupe le même espace que Marie debout juste à côté, à gauche de la baie 15.



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205 St Thibaut de Marly Baie 205 Saint Ubaldo Baldassini Baie_205 Evreux
Baie 205, Saint Thibaut de Marly, Saint Ubaldo Baldassini 
203 1376-83 Eveque Thibaud de Malestroit Baie_203_Evreux
Baie 203,  Evêque Thibaud de Malestroit

Verrière de Thibaud de Malestroit, 1376-83

L’évêque Thibaud de Malestroit échappe lui-aussi à la règle du baldaquin surbaissé : nécessité de caser la crosse, de même taille que celle de Saint Ubaldo dans la baie 305 adjacente.

203 1408-10 Thibaut de Malestroit



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Anomalie explicable par l’iconographie (baie 127)

127 1400 avant Pierre Beauble archidiacre d'Ouche Baie_127 Evreux

Baie 127, avant  1400 L’Annonciation, Saint Pierre et Pierre Beaublé, archidiacre d’Ouche

Dans la baie 127, il est logique que la présence de Saint Pierre entraîne l’égalité des baldaquins. La Vierge est à droite par rapport à l’Ange, position traditionnelle des Annonciations, ce qui de plus la  place correctement côté choeur.


127 1400 avant Pierre Beauble

En revanche la position du donateur est triplement atypique :

  • il tourne le dos au choeur,
  • il enfreint la convention du don (Saint Pierre  offre en son nom la verrière à la Vierge) ;
  • il se trouve dans le dos de la Vierge, au lieu de suivre l’Ange (ce qui est la solution naturelle dans les Annonciations avec donateur, voir 7 Les donateurs dans l’Annonciation).


127 1400 avant Pierre Beauble archidiacre d'Ouche Baie_127 Evreux inverse

La version « rectifiée » montre la raison de cette anomalie  : en tendant sa maquette face à Marie, Saint Pierre aurait donné l’impression d‘intervenir dans l’Annonciation ; en la tendant dans son dos, il facilite la lecture en deux scènes logiquement disjointes : l’Annonciation, puis  la Présentation du donateur à la Vierge, en position d’humilité.



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129 1413 apres Guillaume de Cantiers et sainte Catherine Jean de la Ferte-Fresnel et Vierge annonciation Baie_129 Evreux

Baie 129, après 1413, Guillaume de Cantiers présenté par Sainte Catherine,
Jean de la Ferte-Fresnel présenté par l’Ange de l’Annonciation

La baie 129 (immédiatement à gauche de la 127)  a probablement été conçue par symétrie avec elle. Elle se compose de deux scènes homologues  et orientées comme il faut :  deux donateurs, présentés l’un par Sainte Catherine, l’autre par l’Ange de l’Annonciation, sont agenouillés en direction du choeur et de la Vierge à l’Enfant. La seconde scène, en assimilant l’ange gardien  à l’Ange Gabriel, permet de fusionner les deux iconographies  que la baie 127 se contentait de juxtaposer.



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213 3_Marie (Madeleine Salome Cleophas)_1467-69 Notre-Dame evreux

Verrière des trois Marie : Marie-Madeleine, Marie-Salome, Madone et  Marie-Jocobé
Baie 213, 1467-69

Dans cette baie fort peuplée, les donateurs sont répartis sur deux étages en dessous de la Vierge et de ses compagnes :

  • à l’étage supérieur, les deux donateurs Robert de Floques et le comte Pierre de Brézé, le futur roi Louis XI, le pape Eugène IV, face au roi Charles VII ;
  • à l’étage inférieur, les épouses des deux donateurs et leur père,  trois personnages non identifiés, trois ecclésiastiques face à trois chevaliers non identifiés.


213 1467-69 pape Eugene IVLe pape Eugène IV
213 Charles VII
Le roi Charles VII
213 1467-69 ecclesiastiques
Le chanoine Robert Cybole, l’abbé Jean de Rouen, l’évêque Guillaume de Floques
213 1467-69 chevaliers
Trois chevaliers non identifiés

Fort logiquement, chacun se range sous son supérieur hiérarchique :

  • les ecclésiastiques sous le Pape sous la Vierge,
  • les chevaliers sous le Roi sous la Sainte.



Références :
[1] Les vitraux de Haute-Normandie, Inventaire général des monuments et des richesses artistiques de la France, CNRS, 2001
[2] On observe un telle corrélation pour entre gisant et fresque dans l’enfeu du chanoine Gervais de Larchamp, 1447, Crypte de la Cathédrale de Bayeux https://artifexinopere.com/?p=14054

7-3 Les donateurs dans l’Annonciation : à droite

16 juillet 2019

 

On conçoit que ce type de composition soit difficile à manier, puisque les donateurs, au lieu de se mettre dans le sillage de l’Ange, se trouvent en symétrie avec lui, donc en rivalité potentielle. Elle ne se présente donc que dans des cas très exceptionnels.

 

 

Quelques cas sporadiques

Ces rares cas sont en général liées à des Annonciations inversées

1350-1400 Boppard, musee municipal du monastere des Carmelites
Vierge de l’Annonciation avec un Saint Moine
1350-1400, Boppard, musée municipal du monastère des Carmélites

Seul le volet droit de cette Annonciation a été conservé. Le moine-donateur, avec sa banderole de supplication ( « o mater dei memento mei » ) se trouve pris en sandwich entre la Vierge et un saint personnage (peut être St Elias, le fondateur mythique des Carmélites) [1]. Aucun risque de faire le poids par rapport à l’Ange du panneau disparu.


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1346 Andrea_di_Cione_Orcagna,_Annonciation con donatore Bellozzo di Bartolo(,_Collection_Conte_Gerli,_Milan_
Annonciation avec le donateur Bellozzo di Bartolo
Orcagna (Andrea_di_Cione), 1346 , Collection Conte Gerli, Milan (provient de l’église S. Remigio de Florence)

Ce panneau fait partie des « Annonciations par la droite » florentines, une spécialité née peut être d’un besoin de variété dans l’écrasante production de copies de la peinture la plus révérée de la ville, la Santissima Annunziata (voir XXX).

Le donateur est identifié par l’inscription : «Hoc opus feciti fieri Bellozzius Bartholi lanifex Andreas Cionis de Flor(entia) me pinxit». Sa taille souris et la couleur sombre de son manteau, qui fusionne avec celui de la Vierge, évite toute compétition avec l’Ange.



1346 Andrea_di_Cione_Orcagna,_Annonciation con donatore Bellozzo di Bartolo(,_Collection_Conte_Gerli,_Milan_detail

Les deux livres (retournés)

La Vierge lit dans son livre la prophétie d’Isaïe (« Ecce Virgo concepiet ») tandis que l’Ange lui présente, inversé pour qu’elle puisse le lire, le texte de sa salutation (« Ave Maroa Gratia Plena »). Le présence de ces deux textes est une raison supplémentaire de l‘inversion :

  • d’abord Marie consulte la prophétie,
  • ensuite l’Ange la réalise.


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1420 ca Bicci_di_lorenzo,_annunciazione_con_committente,_e_santi,Convento di Fuligno

Annonciation avec un donateur
Bicci di Lorenzo, vers 1420, Couvent de Fuligno, Florence

On connait de Bicci di Lorenzo plusieurs Annonciations inversées, mais celle-ci est la seule avec donateur, plus précisément avec une donatrice. Cette formule a l’avantage de la laisser à sa place traditionnelle à gauche, tout en permettant une identification avec la Vierge, par la posture mais aussi par les vêtements (coiffe blanche et robe noire) : la donatrice n’est pas ici montrée en supplication, mais en imitation de Marie, et sa taille enfant évite toute concurrence avec l’Ange.


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1450 ca Master of the Munich Battle with the dragon Annonciation Furstlich Furstengebirge Museum, Donaueschingen armes seigneurs Tegerfeld
Annonciation avec des donateurs et les armes des seigneurs de Tegerfeld
Meister des Münchner Drachenkampfes, vers 1450, Furstlich Furstengebirge Museum, Donaueschingen

Dans cette autre Annonciation inversée, allemande cette fois, les donateurs de taille souris (un père et ses deux enfants) indiquent le sens de la lecture et se retrouvent donc mécaniquement du côté de Marie, sans entrer pour autant en compétition avec l’Ange.


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1503 Heures Autun - BM - impr. SR 347
Livre d’Heures
1503, BM Autun- impr. SR 347

La concurrence est ici évitée d’une autre manière, en excluant la donatrice en contrebas de l’image.


Les Annonciations  des Lippi

Les deux seuls véritables cas de donateurs à droite se rencontrent chez ces deux champions toutes catégories des Annonciations compliquées que sont les Lippi, père et fils.

1466 ca Fra Filippo Lippi Corsham Court, Wiltshire, Methuen Collection
Fra Filippo Lippi, vers 1466, Corsham Court, Wiltshire, Methuen Collection

Cette Annonciation de la fin de la carrière de Filippo Lippi comporte peu de mystères : le donateur est casé discrètement à sa place la plus conventionnelle, à gauche, derrière l’ange, sans aucune interaction avec la scène. Seul impact de sa présence sur la composition : le petit parapet qui fait barrière, mais sert aussi à délimiter un couloir transversal menant de la colombe à la chambre. Une rareté iconographique est cependant à signaler : la tige de lys que Gabriel donne à Marie.


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Une composition exceptionnelle

 

1435 Fra Filippo Lippi Galerie nationale d'art ancien, Palazzo Barberini Rome

Annonciation avec deux donateurs inconnus
Fra Filippo Lippi, vers 1440 , Galerie nationale d’art ancien, Palazzo Barberini, Rome

Par contraste, ce panneau du début de sa carrière est autrement original. On dit souvent qu’il marque la première fois où les donateurs sont représentés en taille humaine (en fait, compte-tenu qu’ils sont agenouillés sur la même estrade que Marie, ils ont une taille enfant comparés à l’Ange). Mais son caractère exceptionnel est ailleurs.

Seule autre Annonciation de Filippo Lippi à comporter des donateurs, elle est aussi la seule autre à comporter le motif du lys faisant contact entre l’Ange et Marie, sans qu’on sache s’il y a corrélation entre ces deux motifs.

De même, on peut soupçonner un rapport entre les deux donateurs et les deux personnages vêtus à l’antique¨(des servantes effarouchées ?) qui s’enfuient dans l’escalier. Malgré des recherches intensives, aucune interprétation convaincante n’en a été proposée [2] : il se peut que ces personnages fuyants aient un lien avec la biographie des donateurs (dont on ne sait rien) ou l’église pour laquelle ce tableau d’autel a été commandé (dont on ne sait rien non plus) .


Une ombre discrète (SCOOP !)

1435 Fra Filippo Lippi Galerie nationale d'art ancien, Palazzo Barberini Rome detail ombre

Outre la tige du lys, il existe un autre contact, plus subtil, de l’ombre de l’Ange avec le bout du pied de Marie, qui illustre manifestement cette partie de leur dialogue :

« Marie dit à l’ange: Comment cela se fera-t-il, puisque je ne connais point d’homme? L’ange lui répondit: Le Saint-Esprit viendra sur toi, et la puissance du Très-Haut te couvrira de son ombre. » Luc 1:34-35


Trois événements simultanés (SCOOP !)

1435 Fra Filippo Lippi Galerie nationale d'art ancien, Palazzo Barberini Rome schema 1

Dans les trois sections verticales matérialisées par les colonnes, le tableau nous montre simultanément :

  • la colombe qui descend au dessus de l’Ange (« le Saint-Esprit ») ;
  • l’ombre qui touche le pied (« la puissance du Très-Haut ») en même temps que la tige de lys fait contact entre la main de l’ange et celle de Marie ;
  • les deux personnages qui montent au dessus des deux donateurs.

A noter que, tout comme Lippi s’en souviendra dans l’Annonciation de Corsham Court, la composition comporte à l’arrière-plan un « couloir transversal », matérialisé ici plus clairement par les deux parapets et les deux paires de colonnes. Ce couloir passe à gauche derrière le lit, et conduit à droite à la porte latérale avec l’escalier, ce qui suggère visuellement l’idée de relier l’irruption de la colombe à la fuite des deux personnages.


Les deux fuyards

1435 Fra Filippo Lippi Galerie nationale d'art ancien, Palazzo Barberini Rome comparaison Martelli

Ils ressemblent assez aux deux anges de l’Annonciation Martelli, contemporaine stylistiquement : même tenue à l’antique, même serre-tête pour l’un des deux. La différence est qu’ils n’ont pas d’ailes et que se ne sont pas des enfants : la figure qui se retourne est clairement masculine, tandis que celle qui se détourne, à la croupe bien marquée, serait plutôt féminine.

On aimerait y voir Adam et Eve, comme dans tant d’Annonciations : mais il est clair que Lippi ou les commanditaires n’ont pas cherché à favoriser cette lecture simpliste. Retenons à ce stade seulement ce que l’image nous montre : un couple d’anges sans ailes qui s’enfuit devant la colombe.


Les voiles transparents (SCOOP !)

Un motif récurrent dans le tableau est celui du voile transparent tombant verticalement.


1435 Fra Filippo Lippi Galerie nationale d'art ancien, Palazzo Barberini Rome detail tissu
1435 Fra Filippo Lippi Galerie nationale d'art ancien, Palazzo Barberini Rome detail rideau bas

Un premier, sensé être le rideau du lit, est suspendu en l’air par une tringle invisible.

Il se casse bizarrement en bas, en trois marches formant comme un escalier de gaze, qui contraste avec l’escalier de pierre.

hop]

1435 Fra Filippo Lippi Galerie nationale d'art ancien, Palazzo Barberini Rome detail
Un deuxième voile tombe de part et d’autre du pupitre. Quant au troisième, il pend derrière la main de l’Ange, monte en une sorte de longue écharpe jusqu’à la coiffe de Marie, puis retombe de l’autre côté jusqu’à ses pieds, terminé par une broderie de lettres dorées en faux-coufique.



1435 Fra Filippo Lippi Galerie nationale d'art ancien, Palazzo Barberini Rome schema 2
En prenant un peu de recul, on remarque que ces voiles immatériels ont des positions bien précises par rapport aux subdivisions du panneau : le voile « trinitaire » se situe dans cette étroite bande sans symétrique, à gauche, qui constitue une sorte de « hors-champ dans le champ ».

Les deux autres se trouvent dans la section centrale, l’un autour du livre, l’autre autour du cou de Marie.



Filippo Lippi Annonciation Martelli detail carafe

 
Détail de Annonciation Martelli
 

Dans l’Annonciation Martelli, la carafe de cristal emplie d’eau pure appartient à la symbolique habituelle de la Virginité de Marie, avec l’originalité supplémentaire de se trouver sur la trajectoire de la tige de lys apportée par l’Ange.

Faisons l’hypothèse que, dans l’Annonciation Barberini, Lippi a expérimenté une autre métaphore de la Virginité, avec cet autre objet à la fois transparent et liquide qu’est le voile.

Alors le voile du pupitre, glissé sous le coussin qui porte le livre, traduit visuellement cette assertion :

la Virginité de Marie protège sa chair qui porte Jésus.


Un gant de gaze (SCOOP !)

1435 Fra Filippo Lippi Galerie nationale d'art ancien, Palazzo Barberini Rome detail main

En haute définition [3], on voit bien que le troisième voile entoure la main de Marie, en une sorte de gant presque immatériel, qui protège ses doigts du contact direct avec la tige (ou qui protège la tige du contact direct avec ses doigts).

Virtuosité technique ou virtuosité théologique ? Sans doute sommes-nous face ici à une de ces « inventions » de Fra Filippo où les deux se conjuguent : elle rappelle, en aussi bluffant mais discret, deux autres curiosités textiles : la « boutonnière merveilleuse » et le « fantôme doré » de l’Annonciation de la National Gallery (voir XXX).


Une théologie par les schémas

Outre d’isoler la main de Marie, ce « voile interminable » a une autre fonction, purement graphique cette fois : conduire l’oeil depuis le motif de marquetterie du banc jusqu’à celui du pupitre. Ces deux motifs crèvent les yeux, mais n’ont pas été remarqués : ils sont pourtant bien plus qu’une simple décoration : une véritable théologie par les schémas.


1435 Fra Filippo Lippi Galerie nationale d'art ancien, Palazzo Barberini Rome maarquetteries

Le motif du banc représente, de manière stylisée, une tige fleurie prenant racine dans un vase : il schématise assez bien Marie avant l’Annonciation, lys hors sol, protégée de la contamination terrestre.

Le motif du pupitre est plus original : on y voit deux tiges coupées réunies en bas par un noeud, et en haut par leurs fleurs qui s’entremêlent. Je pense que ces deux fleurs schématisent très précisément la scène que nous avons sous les yeux : deux fleurs coupées en train de s’épouser, l’une venant du Ciel et l’autre de la Terre.

Au dessus, la tige de lys unique, qui passe de l’Ange à celle de Marie sans même toucher sa peau, représente le résultat , l’Incarnation, d’une manière similaire à l’Annonciation Martelli :


1445 Filippo_Lippi_-_Annunciation Martelli Basilique de San Lorenzo Florence schma

Annonciation Martelli,
Filippo_Lippi, 1445, Basilique de San Lorenzo, Florence

Celle-ci suggère (en éludant le caractère équivoque du geste) que l’Ange va déposer la tige de lys dans la carafe .



1435 Fra Filippo Lippi Galerie nationale d'art ancien, Palazzo Barberini Rome schema 3

Celle-là nous montre l’Ange la déposant dans le voile.

Dans cette lecture, le lys en marquetterie représente Marie, avant et pendant l’Annonciation : tandis que le lys réel représente Jésus, résultat de l’Incarnation.

Le couple repoussé dans l’escalier par l’arrivée de la colombe conserve son polysémisme : on peut y voir des divinités païennes non définies qui quittent la scène, tandis que les donateurs y entrent en bon chrétiens. Ou bien, si on considère la colombe au dessus de l’Ange comme matérialisant son Esprit (en l’occurrence le Saint), on peut voir ce couple dont la danse se transforme en fuite, comme les pensées sensuelles que la vision de la scène sacrée chasse de l’esprit des donateurs.



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Cinquante ans plus tard, Filippino Lippi n’a pas eu besoin de se souvenir de l’Annonciation Barberini de son père pour concevoir le second exemple d’Annonciation avec donateur à droite, tant l’esprit du temps avait changé.

L’influence de la peinture flamande fait qu’il n’est plus depuis longtemps novateur d’inclure à côté de la la Vierge des personnages de taille humaine. Quant à la position du donateur à droite, elle obéit à une logique narrative qui n’a plus rien à voir avec les finesses cryptiques de son père.


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1493 filippino-lippi Carafa Chapel Santa Maria sopra Minerva Mur droit Triomphe de saint Thomas d'Aquin sur les Heretiques

Triomphe de saint Thomas d’Aquin
Filippino Lippi, 1493, Mur droit de la Chapelle Carafa, Santa Maria sopra Minerva, Rome

Le mur droit de la chapelle est une grande machine militante dédiée à Saint Thomas d’Aquin, à l’iconographie complexe [4] : dans la lunette le Miracle du Livre, dans le panneau du bas le Triomphe de saint Thomas d’Aquin sur les Hérétiques.


1493 filippino-lippi Carafa Chapel Santa Maria sopra Minerva ensemble

Triomphe de la Vierge
Filippino Lippi, 1493, Mur central de la Chapelle Carafa, Santa Maria sopra Minerva, Rome

Le mur central montre l’Assomption de la Vierge, autour d’un cadre sculpté renfermant notre Annonciation.


1493 filippino-lippi Carafa Chapel Santa Maria sopra Minerva

Saint Thomas d’Aquin présentant le Cardinal Carafa à la Vierge de l’Annonciation

Il et donc logique que Saint Thomas, quittant son Triomphe du mur de droite, pénètre par la droite dans le panneau de l’Annonciation pour présenter à la Vierge le propriétaire de la chapelle, le cardinal Carafa.

La symétrie entre l’Age et le Cardinal se révèle très économique, retrouvant la vieille formule du « deux en un » . Comme le remarque Gail L. Geiger [5] :

  • si l’on cache le cardinal, on voit que Marie, tournant modestement le dos comme dans d’autres Annonciations de Filippino, fait de sa main gauche posée sur sa poitrine le geste de l’acceptation ;
  • si l’on cache au contraire l’Ange, sa main droite levée bénit le cardinal.



Références :
[2] Une tentative récente l’explique par une forme d’humour : voir « Immersed in Things of the Body: Humor and Meaning in an « Annunciation » by Filippo Lippi », Barnaby Nygren Studies in Iconography Vol. 25 (2004), pp. 173-195 https://www.jstor.org/stable/23923589
[3] Pour une vue en haute définition : https://www.barberinicorsini.org/en/opera/annunciation/
[5] Pour un historique des donateurs dans les Annonciations, voir « Filippino Lippi’s Carafa « Annunciation »: Theology, Artistic Conventions, and Patronage » Gail L. Geiger, The Art Bulletin, Vol. 63, No. 1 (Mar., 1981), pp. 62-75 https://www.jstor.org/stable/3050086

7-2 Les donateurs dans l’Annonciation : à gauche

16 juillet 2019

 

Une deuxième solution à l’inclusion du ou des donateurs est la latéralisation : la plus courante, est de loin, est à gauche, donc en général du côté de l’Ange.

Les premiers exemples

1380-1400 Martino da Verona Santissima Trinita in Monte Oliveto Verona
Martino da Verona, 1380-1400, église de la Santissima Trinita in Monte Oliveto, Vérone

Dans cette classique Annonciation d’encadrement sur arc triomphal, (voir XXX), un saint Evêque non identifié a été rajouté en prières en dessous de l’Ange. Ce rajout a été rendu possible par l’exceptionnel décentrage de l’arc par rapport à la nef. Noter que l’artiste a voulu caler le plancher du compartiment du Saint Evêque, de même que celui de la Vierge, sur les compartiments des fresques de l’intrados. En conséquence, pour ne pas donner au saint une taille disproportionné, il a dû rabaisser le compartiment de l’Ange (plancher et plafond) : bricolages efficaces puisque, dans son ensemble, la fresque réussit à donner une impression de symétrie.



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1390-1400 Giovanni_di_bartolomeo_cristiani,_annunciazione,__San Benedetto (Pistoia)

Annonciation avec l’abbé Bernardo Tolomei, fondateur de l’ordre des Bénédictins Olivétains
1390-1400, Giovanni di Bartolomeo Cristiani, église San Benedetto, Pistoia

Dans cette église dédiée à Saint Benoît, rien d’étonnant à trouver cet abbé avec sa crosse et la robe blanche de son ordre. L’Ange et l’abbé ont été refaits à la suite de sa béatification en 1634 (d’où l’auréole et l’ajout du B. dans l’inscription), mais sans doute en reprenant la solution initiale : celle d’un donateur « in abisso », dont seule dépasse la tête (voir 2-8 Le donateur in abisso).


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1390-1400 Jacopo_di_Paolo._L'Annunciazione,__Bologna,_Collezioni_Comunali_d'Arte donateur Jacopo di Matteo Bianchetti

Annonciation avec le donateur Jacopo di Matteo Bianchetti
Jacopo di Paolo, 1390-1400, Collezioni Comunali d’Arte, Bologne

Il s’agit ici d’une reprise bolognaise de l’iconographie florentine de la Santissima Annunziata, où le lit de la Vierge occupe tout le fond, avec un coussin posé dessus et un livre (voir XXX). Ici, le livre se trouve dans les mains de la Vierge. Et comme le centre est occupé par une colonne peinte, le donateur se trouve déporté sur la gauche, place flatteuse à l’aplomb exact du Seigneur, et à l’intérieur de la pièce (derrière la colonne de gauche).



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1487-1503 Befulco Pietro Museo e Gallerie Nazionali di Capodimonte, Napoli
Pietro Befulco , 1487-1503, Museo e Gallerie Nazionali di Capodimonte, Naples
1509 Zaganelli Francesco, Annunciazione con san Giovanni Battista, sant Antonio da Padova e committente detruite en mai 1945
Annonciation avec St Jean Baptiste St Antoine de Padoue et un donateur

Zaganelli Francesco, 1509, détruite en mai 1945.

Ces deux exemples illustrent bien l’évolution radicale entre la formule médiévale – le donateur-souris, posé comme un ex-voto aux pieds de l’Ange – et la formule renaissante – le donateur à taille humaine, l’Ange étant ici renvoyé dans les hauteurs.

 



Les triptyquesde l’Annonciation

Ils sont très rare, la scène étant dans l’immense majorité des cas représentée au verso (voir XXX)

 

MerodeComplet_GAP

Triptyque de Mérode
Robert Campin, 1427-32, MET, New York

La situation du couple de donateurs dans ce volet, contemplant la scène depuis l’extérieur dans le dos de l’Ange, est le résultat d’une évolution en plusieurs temps, à partir d’un panneau central où le donateur ne figurait pas (voir 3.1 Une élaboration progressive).


1434 Rogier_van_der _Weyden_-_Annunciation_Triptych_-

Annonciation
Van der Weyden, 1434, Musée du Louvre (panneau central) et Galerie Sabauda, Turin

Popularisée par Van der Weyden, la formule du donateur sur le seuil (soit à l’extérieur, soit à l’intérieur) aura beaucoup de succès dans les triptyques flamands,

En éloignant le donateur des personnages sacrés, cette situation liminaire a en effet pour avantages de supprimer les interactions gênantes et de mettre en quelque sorte sur la touche la question du statut de ce type de représentation : voyage dans le passé, vision mystique, ou simple convention picturale (voir 1-4-2 Tryptiques flamands).



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1516-17 Bellegambe_Annunciation Ermitage

Jean Bellegambe, 1516-17, Ermitage, Saint Petersbourg

Contre-pieds total  en revanche dans ce triptyque tardif, où le donateur investit le panneau central, laissant les volets latéraux à ses patrons. Il s’agit de Guillaume de Bruxelles, abbé à la fois de l’abbaye de Saint-Amand à Valenciennes et de celle de Saint Trudeaux à Luttich. Les  deux patrons des abbayes, Saint Amand et saint Trudeaux, portent chacun leur église. Quant au patron éponyme, Saint Guillaume, il se trouve en armure à l’extrême droite.

On peut considérer ce triptyque comme le comble de la formule moderne, qui aurait certainement un siècle plus tôt horrifié le spectateur : en prenant place de plain-pied dans le lieu de l’Annonciation, le donateur y a invité également tout le cortège de ses patrons, publics et privés, ainsi que son petit chien. L’Ange n’est plus qu’une une sorte de majordome, au bâton plus petit que la crosse, chargé de conduire Guillaume de Bruxelles (qui a fièrement déposé sur un coussin son couvre-chef d’abbé mitré) au siège de l’autorité centrale.

Mystique et intimiste à ses débuts, l’Annonciation avec donateur est devenue ici publique et administrative.


Les enluminures

Dans les enluminures, le donateur se trouve d’abord dans la marge, puis  au seuil de l’image, pour finir à l’intérieur.


1387 avant Pierre de Luxembourg priant la Vierge de l'Annonciation Avignon - BM - ms. 0207
Pierre de Luxembourg priant la Vierge de l’Annonciation, 1386-87, Avignon – BM – ms. 0207

Une exception : cette composition très audacieuse pour l’époque combine en une seule image deux iconographies : celle du donateur en prières devant la Vierge, et celle de l’Annonciation (l’Ange porte une banderole avec la salutation angélique). Cette inclusion au sein de la scène sacrée, juste sous Dieu le Père et dans une position privilégiée par rapport à l’Ange, est autorisée ici par la piété extraordinaire du cardinal, célèbre pour ses visions mystiques : l’image se réfère ici clairement à une de ces apparitions.


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1400-25 Heures à l'usage de Paris Besancon - BM - ms. 0146 f. 028v

Heures à l’usage de Paris,1400-25, Besançon – BM – ms. 0146 f. 028v

Ici, la formule en diptyque (bifolium) permet de déconnecter formellement la donatrice et l’Annonciation, tout en associant les deux images. Bien que celles-ci présentent de fortes homologies visuelles (fond en mosaïque rouge, bleue et dorée ; banderole verticale de la donatrice et de l’ange ;couleurs rouge et bleu de la Sainte et de Marie), l’artiste a pris soin d’indiquer, sur le sol, que les deux scènes se passent dans un lieu différent, jardin et chambre. Les motifs de la mosaïque sont également différents.

La composition est délibérément ambiguë : en plaçant la sainte patronne (Clotilde, avec son église) derrière la donatrice, et en mettant dans sa bouche une prière qui commence semble-t-il par Orate Maria (le reste est illisible), l’artiste suggère à la fois qu’elle est réellement présentée à la Vierge, et qu’elle dit une prière devant l’image de la Vierge.


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1425 ca Follower of the Marechal de Boucicaut Master Agnes de Kiquemberg's Matins fol 49 National Museum Cracovie
Matines d’Agnes de Kiquemberg fol 49
Successeur du Maître des Heures du Maréchal de Boucicaut, vers 1425, National Museum Cracovie

Dans les missels, l’image de l’Annonciation est considérée comme une exhortation à la prière, accompagnée du début du Miserere (Psaume 50:17) :

Seigneur, ouvre mes lèvres, et ma bouche publiera ta louange Domine labia mea aperies et os meum adnuntiabit laudem tuam

En haut l’Ange prie devant Marie, en bas la donatrice prie devant une autre image de la Vierge à l’Enfant, à l’intérieur de la lettre D. L’idée n’est pas encore venue de fusionner les deux prières, et les deux statuts visuels :

  • celui de l‘image, appartenant à l’espace et au temps de l’histoire ;
  • celui de la marge, appartenant à l’espace et au temps du donateur.



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1444 Stefan Lochner Livre d'Heures 78b 1a fol 38 Kupferstichkabinett Berlin

Stefan Lochner, 1444, Livre d’Heures 78b 1a, fol 38, Kupferstichkabinett, Berlin

Destinée à un usage privé, les enluminures autorisent une grande fantaisie. Ici par exemple, la tête de Marie, telle la statue de la Liberté, rayonne en réponse aux rayons passant par la fenêtre. En dessous de l’image, le donateur semble en prières moins devant Marie que devant son propre blason, lequel rayonne par ses trois étoiles : possible flatterie de l’artiste envers le commanditaire, pour signaler que sa famille est, elle-aussi, bénie entre toutes ?


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1450 Montfort-Gebetbuch Osterreichische Nationalbibliothek Cod. Ser. n. 12878, fol. 25v
Livre d’Heures de Guillaume de Montfort, Utrecht vers 1450, Osterreichische Nationalbibliothek, Cod. Ser. n. 12878, fol. 25v

Guillaume de Montfort est représenté en armes, à l’extérieur de la scène, entre le blason des ducs de Montfort (en haut) et celui des seigneurs de Culemborg (en bas), tous deux portés par des faucons.

Le partage des rôles entre l’image et la marge permet, tout en situant le donateur parmi les motifs profanes (y compris les deux oursons qui jouent), de montrer par sa posture et sa position qu’il assiste à l’Annonciation : il se place en somme face à la scène sacrée dans la même position d’abstraction que le lecteur face au livre.


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1460 ca Utrecht canon Jacobus Johannes IJsbrandus unknown illuminist Utrecht University Library (Hs. 15.C.5)

Livre d’Heures à l’usage d’Utrecht de Jacobus Johannes IJsbrandus, vers 1460, Utrecht University Library Hs. 15.

Ici encore le donateur est à la fois dans l’image et dans la marge, au même titre que les personnages de fantaisie qui brandissent ses armoiries (en général, les quatre écussons en encadrement sont ceux des quatre grands parents, voir XXX).


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1450 Montfort-Gebetbuch Osterreichische Nationalbibliothek Cod. Ser. n. 12878, fol. 25v
Philippe le Bon devant l’Annonciation
Miniature de Willem Vrelant dans Jan Miélot, Traité sur la Salutation angélique, 1458, MS 9270, fol 2v, Bibliothèque royale Albert Ier, Bruxelles

Philippe le Bon se présente en invité de marque, ayant fait installer sa tente dans l’enceinte de la maison de Marie, juste sous leur commun supérieur hiérarchique.


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1490-95 Jean Bourdichon Livre D'heures du frere Jean Bourgeois Innsbruck, Universitats- und Landesbibliothek Tirol (ULBT), Cod. 281 fol 21
Livre D’heures du frère Jean Bourgeois, Cod. 281 fol 21
Jean Bourdichon, 1490-95, Innsbruck, Universitäts- und Landesbibliothek Tirol (ULBT)

A la fin du siècle, Jean Bourdichon n’hésite pas à faire pénétrer le donateur sur les pas de l’Ange.


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1498 Annonciation avec Jacqueline de Morainvillers BM Poitiers MS 53, f 18
Annonciation avec Jacqueline de Morainvillers
1498, BM Poitiers, MS 53, f 18

Le sexe féminin autorise bien des complicités. Dans le Livre d’Heures de Poitiers, Jacqueline de Morainvillers n’a pas craint pas de se faire représenter en dame d’honneur, présente dans la chambre avant même que l’Ange n’y soit entré par la fenêtre (dans cette Annonciation inversée).


L’Ange à l’extérieur

Il arrive que  l’Ange lui-même qui recule en arrière du seuil, repoussant d’un cran le donateur.



1430 ca Jacques Iverny Annonciation de Dublin National Gallery of Ireland
Annonciation de Dublin
Jacques Iverny, vers 1430, National Gallery of Ireland

Les donateurs sont un chanoine vêtu du surplis et de l’aumusse, présenté par Saint Etienne et suivi par une veuve en deuil (sa soeur ?). L’Ange se trouve sur la verticale de Dieu le Père, dans un cercle de nuages noirs.



1430 ca Jacques Iverny Annonciation de Dublin National Gallery of Ireland detail

Un microscopique bébé rouge, en prières, suit la colombe dans le rayon de lumière.


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1461 ca Girolamo di Giovanni di Camerino, Pinacotheque, Camerino
Girolamo di Giovanni di Camerino, vers 1461 , Pinacotheque, Camerino
Crivelli_ensemble
Annonciation avec St Emidius

Crivell, 1486, National Gallery, Londres

Les donateurs ont reculé de l’autre côté de la rue, laissant à Gabriel la verticale divine.

Dans l’Annonciation de Girolamo di Giovanni, il s’agirait selon la tradition du seigneur de la ville, Giulio Cesare Varano, et de sa fille Camilla, selon les études récentes de Rodolfo IV Varano et de sa mère Elisabetta Malatesta [1].

Dans l’Annonciation de Crivelli, il ne s’agit pas exactement de donateurs, puisque le tableau est une commande de la commune d’Ascoli, mais de témoins de l’événement du 25 mars 1482 : la réception de la lettre accordant à la ville l’autonomie administrative [2].

Dans les deux cas, l’enjeu se déplace de la mise en scène d’une intimité privilégiée à celle d’un événement public. En posant le pied dans la rue, l’Ange sert le goût du spectateur pour la représentation de sa ville (et de la ville dans la ville, dans le cas de Crivelli).

Quant à Dieu le Père, il passe du statut de source lumineuse diffuse à celui d’éclairage extérieur, ce qui pose un nouveau problème d’aménagement : comment faire pénétrer le rayon dans la pièce ?



1486 Annonciation avec St Emidius Crivelli, National Gallery, Londres detail trou
Girolamo di Giovanni utilise une fenêtre existante, tandis que Crivelli imagine une perforation façon laser de la corniche.




Dans les pays germaniques

Au début du XVIeme siècle d, plusieurs tableaux de dévotion font montre d’une originalité étonnante.



Altarflugel aus der Pfarrkirche Langenargen, Hans Strigel d. A., 1465. Staatsgalerie Stuttgart
Volets de retable de l’église paroissiale de Langenargen
Hans Strigel l’ancien , 1465, Staatsgalerie, Stuttgart

Dans la formule de l’Annonciation par la droite, commune au XVème siècle dans les pays germaniques, la position naturelle des donateurs est fort logiquement à droite, dans le sillage de l’Ange.

Il s’agit ici du comte Hugo XIII von Montfort-Tettnang zu Rothenfels und Argen et de son épouse Elisabeth von Werdenberg [3] suivis par leur famille (dont un moine) derrière une banderole commune :  Sancta dei genitrix intercede pro nobis


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1480-1500 Domschatz- und Diozesanmuseums Eichstatt

Annonciation avec donateur
1480-1500, Domschatz- und Diozesanmuseums, Eichstatt

Tout en conservant la formule vieillie de l’homoncule descendant derrière la colombe sur le rayon de lumière, l’artiste la renouvelle en insistant sur les croix :

  • celle du globe de Dieu le Père,
  • celles qui ornent la bandoulière dorée de l’Ange,
  • celle du serre-tête de Gabriel,
  • celle de l’Enfant Jésus.

Les deux dernières sont mises en évidence par les volets clos à l’arrière.

Autre iconographie rare : le document notarié, certifié par des sceaux trinitaires, que l’Ange déploie devant Marie.

Leur dialogue est sacralisé par l’or : lettres des paroles de l’Ange, en ligne droite de la bouche à l’oreille ; réponse de Marie en cercle dans son auréole. Quant au donateur, sa supplique s’inscrit sur une banderole de parchemin (qui se replie esthétiquement pour se perforer elle-même) :

O Mere de Dieu aie pitié de moi  O Mutter Gottes ebarme dich über mich



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Image for object C 5635 from Museum für Kunst und Kulturgeschichte der Stadt Dortmund

Annonciation avec donatrice
1480-1500, Museum fur Kunst und Kulturgeschichte der Stadt Dortmund

Ici en revanche les banderoles proliférantes marquent une prédilection particulière pour le texte. La nonne qui a offert le tableau ne supplie pas la Vierge, mais redonde l’allocution angélique ; quant à l’auréole de Marie, elle porte une formule familière aux Bénédictines :

Je suis la Mère de la Miséricorde  Ego sum Mater misericordiae

Il s’agit des paroles mêmes de Marie à l’abbé Odon de Cluny, révélées lors d’une vision.

En s’appropriant les paroles de l’Ange et en faisant dire à Marie ce qu’elle entend tous les jours dans les hymnes, la donatrice cherche moins à s’intégrer à l’Annonciation, qu’à intégrer l’Annonciation dans sa propre vie monastique.



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1500 ca Annonciation Allemagne du Sud coll privee

Annonciation, vers 1500, Allemagne du Sud, collection privée

Ce charmant tableau cumule d’autres curiosités iconographiques :

  • la scène de la Visitation à l’arrière-plan ;
  • les trois oiseaux qui accompagnent l’Ange (un chardonneret sur la fenêtre, deux mésanges attirés par une poire) ;
  • les trois lapins (dont l’un se régale avec un rameau) qui accompagnent Marie en train de tisser le Voile du temple.



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1510 ca AllgauTirol Diozesanmuseus Rottenburg

Vers 1510, region de l’Allgäu, Tyrol, Diözesanmuseum, Rottenburg

Cette Annonciation inversée se rapproche beaucoup de la composition  précédente :

  • scène de la Visitation en miniature à l’arrière-plan
  • compagnons aviaires de l’Ange, sous forme d’un perroquet et d’un couple de faisans en cage.

Cependant, le statut du donateur est moins humble : tout en restant de taille-souris, il a gardé son couvre-chef, s’est avancé vers le centre à portée du regard de la Vierge, et s’enhardit à lui adresser sa supplique personnelle : « o maria unica spes mea ora deum <fin illisible> »



Références :
[6] Pour une bonne synthèse sur ce tableau complexe, voir http://histoiredarts.blogspot.com/p/crivelli-lannonciation-1486.html

 

 

7-1 Les donateurs dans l’Annonciation : au centre ou sur les bords

16 juillet 2019

La présence de donateurs dans une Annonciation est rare, ce qui se comprend aisément : elle vient perturber la délicate balance des sexes et complexifier la lecture. Néanmoins, les artistes ont trouvé différentes solutions pour satisfaire la piété (et l’orgueil) de leur commanditaire tout en restant théologiquement irréprochables.



Le donateur au centre

Une première solution consiste à représenter le donateur en miniature, au plus bas de l’image, à la limite du hors champ.


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1161-71 Page de dedicace avec abbe Walther Breviaire de Michelsbeuern BSB Clm 8271 Munchen, Bayerische Staatsbibliothek
Page de dédicace avec l’abbé Walther
1161-71 Annonciation avec le donateur abbe Walther Breviaire de Michelsbeuern BSB Clm 8271 Munchen, Bayerische Staatsbibliothek
Annonciation avec l’abbé Walther

Bréviaire de l’abbaye bénédictine de Michelsbeuern, 1161-71 , BSB Clm 8271 Munchen, Bayerische Staatsbibliothek

L’abbé Walther apparaît en bas au centre de la page de dédicace, tenant le livre sous les pieds du Christ, entre Marie et Saint Michel (le patron de l’abbaye).

La même symétrie régit la page de l’Annonciation : l’abbé, à la verticale de la colombe, implore Marie qui ne lui répond pas, absorbée dans son dialogue avec l’Ange (les doigts levés indiquent celui qui parle, la paume ouverte celle qui écoute). Dans le carré bleu central, le vase et l’inscription (« missus est ab angelo a deo in civitatem ») sont des ajouts du 16ème siècle. [1]



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1340-50 Lippo Memmi Gemaldegalerie Berlin
Lippo Memmi, vers 1340-50, Gemäldegalerie, Berlin

Tout en mimant la prière de l’Ange, un bénédictin, réduit à la taille du vase, est caché aux yeux de Marie par le livre qu’elle tient sur ses genoux. Ces artifices graphiques, par lesquels se manifeste l‘incognito du donateur, vont être renouvelés par l’arrivée de la perspective.


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1350 ca anonyme florentin Santissima_Annunziata
Anonyme florentin, vers 1350, fresque de la Santissima Annunziata.
1369 Maestro_di_barberino,_annunciazione_col_committente_pietro_mazza Ognissanti Firenze
Annonciation avec le donateur Pietro Mazza

Maestro di Barberino, 1369 , église des Ognissanti, Florenze

Le fresque miraculeuse de la Santissima Annunziata, à gauche, a servi de prototype à un grand nombre d’Annonciations dans la région de Florence (voir XXX).

Dans la version de l’église des Ognissanti, le donateur s’est rajouté sur un parapet à l’extérieur de la chambre (comme le montre, en haut, le baldaquin à festons). Sans perturber le dialogue sacré, il se situe néanmoins à un emplacement stratégique, à l’aplomb de la colombe qui rentre dans la pièce sur le rayon de lumière.


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1395 Gentile_da_Fabriano_-_Mary_Enthroned_with_the_Child,_Saints_and_a_Donor_-_Gemaldegalerie Berlin COPIE
Bénédiction de l’Enfant

Gentile da Fabriano, 1395, Gemäldegalerie, Berlin
1375-80 Jacopo_di_Cione_-_Anunciacion_con_mecenas Museo de Arte de Ponce
Annonciation avec un donateur

Jacopo di Cione, 1375-80, Museo de Arte, Ponce

Pour s’introduire à l’intérieur de l’Annonciation, le donateur parasite parfois l’iconographie de la Présentation à la Madonne par le saint patron (exemple à gauche). Ici c’est en somme l’Ange Gabriel qui fait office de patron.



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1466 benvenuto di giovanni annunciazione Museo d'arte sacra Volterra
Benvenuto di Giovanni, 1466, Museo d’Arte sacra, Volterra

Dans cette composition, le bénéfice est qu’en inclinant la tête, la Vierge acquiesce à la fois à la question de l’Ange et à la prière du donateur (un laïc non identifié qui joint les mains sous un voile).


1495 Botticelli atelier Landesmuseum_Hannover

Atelier de Botticelli, 1495, Landesmuseum, Hanovre

Même principe dans cette Annonciation, où l’agenouillement du donateur se calque en petit sur celui de l’Ange.
Cependant cette formule « deux en un  » reste rare :

« En dépit de l’importance théologique de l’invocation « Sancta Maria, ora pro nobis », les artistes du XVeme siècle l’ont rarement incluse, car combiner les deux thèmes oblige à ajouter à l’adlocutio active de l’Annonciation l’image passive de la supplique. De plus, cette double action fait que la Vierge doit répondre en même temps à deux salutations séparées. » ([2], p 65)



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1529 Anonyme Chateau de Kornik Pologne Donateur Lukasz II Gorka

Annonciation avec le donateur Lukasz II Gorka
Anonyme, 1529, Chateau de Kornik, Pologne

On retrouvera encore trente ans plus tard la même formule devenue archaïque, avec ce châtelain miniaturisé presque à la taille de son blason pour glisser, sous la salutation angélique « AVE GRATIA PLENA » sa propre supplication : « MATER DEI MISERERE MEI » [3]



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1475 Anunciacion_Pedro de cordoba Catedra Cordoba

Retable de l’Annonciation
Pedro de Cordoba, 1475, Cathédrale de Cordoue

Dans une extraordinaire vue plongeante, L’Annonciation se joue sur une sorte de podium trilobé, contrepartie du baldaquin gothique en bois doré qui forme le haut du retable.



1475 Anunciacion_Pedro de cordoba Catedra Cordoba detail

En contrebas de ce podium, de part et d’autre de la signature du peintre, sont agenouillés les deux donateurs :

  • à gauche, Diego Sanchez, présenté par son patron Saint Jacques, suivi de Saint Yves et Sainte Barbe ;
  • à droite, Juan Muñoz, présenté par son patron Saint Jean Baptiste, suivi par Saint Laurent et Saint Pie Premier.



1475 Anunciacion_Pedro de cordoba Catedra Cordoba ensemble

Dans un effet gigogne, L’artiste, les deux donateurs et les Saints constituent un premier cercle de spectateurs autour de la scène peinte, eux même englobés dans le second cercle des spectateurs massées autour de l’autel, dont la décoration fait écho aux carrelages du podium.


1475 Anunciacion_Pedro de cordoba Catedra Cordoba detail vase

On imagine facilement le vase peint sortant via la signature pour venir se poser sur l’autel, ou vice versa.


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1466 Niccole di Liberatore Galerie nationale de l’Ombrie Perouse,

Annonciation avec un groupe de donateurs
Niccole di Liberatore, 1466, Galerie nationale de l’Ombrie, Pérouse

Cette iconographie rare s’explique par le rôle particulier du panneau : il servait de bannière pour la procession annuelle, chaque 25 mars, de la Confrérie de l’Annonciation de Pérouse. Encadrés par les bienheureux Filippo Benizzi et Giuliana Falconieri, les confrères se prosternent en bon ordre : à gauche des pénitents blancs, au centre les juristes, à droite les dévotes ([2], p 175).

Ainsi, l’ordre héraldique se propage entre les niveaux hiérarchiques : du couple sacré au groupe des confrères, en passant par le couple des bienheureux.


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1499 Antoniazzo Romano S. Maria sopra Minerva Rome_

Le cardinal Torquemada assistant à l’Annonciation
Antoniazzo Romano, 1499, fresque de Santa Maria sopra Minerva, Rome

Autre circonstance particulière : commandée par une autre Confrérie de l’Annonciation, cette fresque intègre au centre de l’action l’évocation d’une cérémonie qui se tenait chaque année dans l’église. On dotait des jeunes filles perdues, dont le salut était la raison sociale de la confrérie, afin qu’elles puissent se marier.


1499 Antoniazzo Romano S. Maria sopra Minerva Rome detail

Poussées par le cardinal Torquemada, les trois filles vont recevoir les bourses que Marie leur tend, tandis que Dieu le Père, Gabriel et la colombe, font tapisserie. Il vaut la peine de citer le témoignage savoureux que Montaigne nous a laissé de cette cérémonie.

« Le Dimanche de Quasimodo, je vis la serimonie de l’aumône des pucelles… Les pucelles étoint en nombre çant & sept ; elles sont chacune accompaignée d’une vieille parante. Après la Messe, elles sortirent de l’Eglise & firent une longue procession. Au retour de là, l’une après l’autre passant au Cueur de l’Eglise de la Minerve, où se faict cete serimonie, baisoint les pieds au Pape ; & lui leur aïant doné la benediction, done à chacune, de sa mein, une bourse de damas blanc, dans laquelle il y a une cedule. Il s’entant qu’aïant trouvé mari, elles vont querir leur aumosne, qui est trante-cinq escus pour tête, outre une robe blanche qu’elles ont chacune ce jour là, qui vaut cinq escus. Elles ont le visage couvert d’un linge, & n’ont d’ouvert que l’endret de la veue. » Montaigne, Journal de Voyage en Italie, partie III.
Ainsi, dans ce défilé de donzelles en burqa, c’est le Pape qui tenait le rôle que Romano dans sa fresque fait tenir à Marie en personne. »



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1519 Titien Duomo_(Treviso)_-_Interior_-_Annunciation

Titien, 1519, fresque du Duomo, Trévise

Titien fera une tentative originale en plaçant le donateur Broccardo Malchiostro non pas sur les bords, mais dans le fond, miniaturisé de manière naturelle par la perspective : cette formule du « donateur in profundis », assez critiquée à l’époque ([4], p 361 note 19) , n’aura pas de lendemain.

Les donateurs en encadrement

Cette formule convient aux couples et aux familles nombreuses


1320-25 Pietro e giuliano da rimini Annonciation Basilica_di_San_Nicola_Cappellone Tolentino_

Annonciation
Pietro et Giuliano da Rimini, 1320-25, Cappellone di San Nicola, Tolentino

Toutes les fresques de cette chapelle comportent de nombreux petits donateurs priant en marge des scènes représentées. Cette Annonciation vaut d’être mentionnée non pour la présence des donateurs, mais pour des détails iconographiques très originaux :

  • l’enfant Jésus caché dans un petit nuage, sous le grand nuage qui porte Dieu le Père ;
  • les gestes simultanés de celui-ci : tout en confiant à l’Ange le lys à donner à Marie, il « télégraphie » directement dans sa tête le texte de la salutation angélique ;
  • les deux serrures du banc sur lequel Marie s’assoit pour étudier les textes, l’une ouverte et l’autre fermée : elles font probablement allusion au mystère de l’Incarnation, à moitié annoncé par les prophètes, et qui va être complètement révélé par l’Ange.



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1350 ca Puccio_di_simone,_annunciazione_tra_i_ss._giuliano_e_g._battista,_con_committenti_Basilica of San Lorenzo

Annunciation avec Sainte Lucie, Saint Jean Baptiste et un couple de donateurs
Puccio di Simone, vers 1350 , Basilique de San Lorenzo, Florence

Malgré le mauvais état des volets , la restauration a permis de déterminer que celui de gauche porte Sainte Lucie (et non Saint Julien l’Hospitalier comme on le croyait) avec un donateur, celui de droite Saint Jean Baptiste avec une donatrice [5].

Ainsi tandis que le couple humain observe l’ordre héraldique, le couple de Saints l’inverse ; la position de ces derniers s’explique sans doute par la logique des prénoms (purement hypothétique) : Giovanna aurait pour patron Saint Jean Baptiste et Luciano aurait choisi Sainte Lucie, plus facilement identifiable que le peu connu Saint Lucien.


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Francesco di Vannuccio 1380 ca Annunciation and Assumption of the Virgin Cambridge, Girton College

Diptyque de L’Annonciation et de l’Assomption de la Vierge
Francesco di Vannuccio, vers 1380, Cambridge, Girton College

Les deux panneaux ont une composition verticale propice à la méditation comparée :

  • à gauche, les donateurs, tout en s’identifiant par leurs gestes au couple sacré, sont par leur position devant le socle des témoins extérieurs à la scène ;
  • à droite, Saint Thomas derrière le tombeau est quant à lui un acteur interne à la scène : ses mains levées pour attraper la ceinture (preuve de la réalité physique de l’Assomption) s’opposent au mains jointes de Marie qui s’élève.

Dans les deux cas, un dispositif de mise à distance (un « parapet ») joue un rôle-clé au service du réalisme et de la délimitation de l’image : à gauche scène de théâtre, à droite barrière du pas de tir.


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1427 Annonciation avec la familledu chanoine Ravacaldi cappella-ravacaldi Duomo Parme

Annonciation avec la familledu chanoine Ravacaldi
Chapelle Ravacaldi, 1427 Duomo, Parme

Cette composition comporte plusieurs aspects pittoresques : le linge qui sèche sous le portique, la servante sur la terrasse qui épie l’arrivée de l’Ange et celle qui, côté jardin clos, jette un oeil par la fenêtre dans le dos de Marie.

La position des donateurs pose question, puisque la famille, à gauche, assiste à la scène dans le sillage de l’ange tandis que , à droite, derrière les deux murs de pierre et de brique, le chanoine ne peut objectivement rien voir. Cette fresque montre bien qu’on ne peut pas répondre de manière univoque à la question du statut de la scène sacrée par rapport aux donateurs : représentation théâtrale pour la famille laïque, vision purement intérieure pour l’ecclésiastique.


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1405-25 Beaufort_Beauchamp_Hours Miniature of the Annunciation, with two donors praying, Royal 2 A. xviii, f. 23v
Annonciation avec deux donateurs en prière
1405-25 Heures de Beaufort/ Beauchamp, Royal 2 A. xviii, f. 23v

Cet exemple précoce illustre le problème qui a limité le développement de la formule pour les couples (sauf dans les triptyques) : en redoublant la position traditionnelle de l’Ange et de Marie par la position héraldique des époux , elle crée un effet de forte symétrie. Mais aussi une impression gênante de concurrence, que l’artiste s’est efforcé de limiter en positionnant les donateurs à l’extérieur de l’édicule sacré.



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1480 ca Ecole COLONAISE L'Annonciation avec saint Barthelemy, sainte Dorothee et donateurs coll privee
L’Annonciation avec saint Barthélémy, sainte Dorothée et donateurs
Ecole colonaise, vers 1480, collection privée

Dans cette Annonciation par la droite, la famille humaine, déconnectée par sa miniaturisation, continue à observer strictement l’ordre héraldique : le père à gauche avec les trois fils, la mère à droite avec les deux filles (le garçonnet portant un panier avec des roses et des fruits est l’emblème de saint Dorothée [6], pas un membre de la famille).

En revanche les saints personnages, en tant qu’habitants du Paradis, collent à la logique de l’Annonciation : Barthélémy derrière l’Ange, Dorothée derrière Marie, ce qui crée entre les époux et leurs patrons un croisement incongru à première vue, mais en fait parfaitement logique.


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1490 ca Altar aus Wolfskehlen, Landesmuseum Darmstadt revers
 
Retable de Wolfskehlen
Vers 1490, Landesmuseum, Darmstadt
Cliquer pour voir l’ensemble

Ici, c’est la miniaturisation qui permet de résoudre le problème. L’ouverture centrale a compliqué le positionnement du vase de lys qui se trouve relégué dans le coin droit, derrière la donatrice

Les armoiries ont permis d’identifier le couple : il s’agit de Philipp von Wolfskehlen et de Barbara Marschall von Waldeck zu Iben [7].


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1510-30 mariae_verkuendigung_Hans duerer

Annonciation avec Saint André et Saint Jacques
Hans Dürer, 1510-20, collection privée

En revanche je n’ai rien trouvé dans la littérature sur cette intéressante Annonciation par le frère d’Albrecht Dürer. Il s’agit visiblement d’un tableau de dévotion commandé par une veuve, affublée de six garçons et de quatre filles, représentés en miniature et à l’extérieur de la scène.


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1522 Jacob van Utrecht St.-Annen-Museum Lubeck

Retable de Gavno
Jacob van Utrecht, 1520-22, St.-Annen-Museum, Lübeck

Les donateurs sont Hermann Plönnies, maire de Lübeck, et de sa première épouse Ida Greverade, morte en 1522 peu après la réalisation du triptyque. Ils sont accompagnés de leurs patrons Saint Matthieu et Sainte Catherine.

La ville représentée dans le panneau central n’est pas Lübeck, mais un port imaginaire, à l’italienne. A l’arrière-plan des deux volets, la tour et le moulin sont probablement des constructions symboliques, exprimant les qualités du couple (Force et Prospérité ?).

On pense que le choix rare de l’Annonciation comme sujet central du triptyque répond au souhait d’une descendance, symbolisée par l’arbre dans le panneau féminin.


1522 Jacob van Utrecht St.-Annen-Museum Lubeck revers
Revers

La présence de Saint Christophe et de Saint Antoine abbé, pour le revers, confirme cette hypothèse : Saint Antoine se substitue ici à l’ermite qui, dans l’histoire de la traversée douloureuse (l’enfant devenant de plus en plus lourd), marque la rive à atteindre.


Lucas_Cranach_d.A._(Werkst.)_-_Der_heilige_Christophorus_tragt_das_Jesuskind coll priv

Atelier de Lucas Cranach l’Ancien, collection privée

En tant que passeur d’Enfant du volet gauche (masculin) au volet droit (féminin), Saint Christophe confirme le caractère propitiatoire du triptyque. Un autre exemple de récupération de l’iconographie de Saint Christophe pour exprimer la grossesse figure dans l‘Annonciation de Bruxelles de Robert Campin (voir 4.2 L’Annonciation de Bruxelles).



Références :
[2] Pour un historique des donateurs dans les Annonciations, voir « Filippino Lippi’s Carafa « Annunciation »: Theology, Artistic Conventions, and Patronage » Gail L. Geiger, The Art Bulletin, Vol. 63, No. 1 (Mar., 1981), pp. 62-75 https://www.jstor.org/stable/3050086
[3] Pour une vue en haute définition : https://www.barberinicorsini.org/en/opera/annunciation/
[4] Arasse, L’annonciation italienne, une histoire de prespective, 1999
[6] « Comme on la menait à la mort, un païen, nommé Théophile, la pria, par raillerie, de lui envoyer « des fruits ou des roses du jardin de son Époux ». Elle le lui promit. Avant de recevoir le coup mortel, elle se mit à genoux et pria. Aussitôt parut un enfant portant trois beaux fruits et des roses fraîches, bien qu’on fût en février, et il les porta, de la part de Dorothée, à Théophile, qui confessa Jésus-Christ et subit le martyre ce jour même en rendant grâces à Jésus-Christ. » Abbé L. Jaud, Vie des Saints pour tous les jours de l’année, Tours, Mame, 1950

6-9 Le donateur-humain: en groupe

9 juillet 2019

Les groupes de donateurs autour de la Madone sont le plus souvent des familles, mais on trouve aussi quelques exemples de collègues ou de membres d’une confrérie. En voici une sélection, en Italie, en France et dans les Pays du Nord.

En Italie

L’Oratoire de San Giorgio de Padoue

1377-79 Altichiero,_oratorio_di_san_giorgio,_parete_sinistra Raimondo Lupi, preceduto dai nipoti, dai fratelli e dai genitori, Padova

La Vierge avec la famille de Raimondino Lupi et des Saints
Altichiero, 1377-79, Oratoire de San Giorgio (paroi gauche), Padoue

Cette chapelle funéraire a été commandée par le condottiere Raimondino Lupi, mort en 1379. Nous sommes ici sur le mur gauche de la chapelle, décoré par des scènes de  la vie de Saint Georges. Altichiero respecte la même logique qu’à Vérone dans la  chapelle Cavalli (voir 6-1 …les origines) : comme l’Enfant est tourné vers l’entrée de la chapelle, le chevalier et sa famille se trouvent  à gauche du trône, dans le sens de la progression vers le choeur.



1377-79 Altichiero,_oratorio_di_san_giorgio,_parete_sinistra Raimondo Lupi, preceduto dai nipoti, dai fratelli e dai genitori, detail

A noter que tous le chevaliers de la famille Lupi portent, tout comme ceux de la famille Cavalli, leur casque d’apparat accroché dans le dos. Cette fresque votive est en général interprétée comme représentant le donateur et sa femme suivi de ses enfants.



1377-79 Altichiero,_oratorio_di_san_giorgio,_parete_sinistra Raimondo Lupi, preceduto dai nipoti, dai fratelli e dai genitori schemaJPG

En fait , elle montre, de droite à gauche en partant de la Madone, et en respectant au sein des personnages sacrés une assez remarquable parité :

  • son père Rolandino de’ Lupi présenté par Saint Goerges,
  • sa mère Matilde présentée par Sainte Catherine,
  • ses quatre frères et trois neveux, présentés par une alternance de saints et de saintes,
  • et lui-même en dernier, présenté à nouveau par Saint Georges.


Saint Georges en double (SCOOP !)

Cet étrange dédoublement s’explique par la structure d’ensemble : la fresque occupe en effet deux compartiments dans le cycle de la vie de Saint Georges, se logeant dans une interruption à la fois géographique et temporelle entre deux épisodes [0] :


1377-79 Altichiero,_oratorio_di_san_giorgio, Saint Georges baptise Servio le roi de Silene
Saint Georges baptise le roi de Silène

 


1377-79 Altichiero,_oratorio_di_san_giorgio, Saint Georges boit le venin
Saint Georges triomphe du préfet de Dioscoris, qui voulait l’empoisonner.

Ainsi les Lupi, fils et père, s’insèrent-ils au même rang que le roi et le préfet légendaires, en tant que protagonistes modernes dans l’hagiographie de Saint Georges.



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1489 Giovanni Santi Palla Buffi The Madonna and Child Enthroned with Saints Palazzo Ducale, Urbino

Vierge à l’Enfant avec des Saints François, Jérôme, Jean-Baptiste et Sébastien et les donateurs (Palla Buffi)
Giovanni Santi, 1489, Palazzo Ducale, Urbino

Ce retable du père de Raphaël nécessite pour sa compréhension d’être regardé « en plan ».


Un regard d’en haut (SCOOP !)

Sur une des diagonales du trône, Saint François et Saint Sébastien sont présents l’un en tant que patron de l’église d’Urbino, et l’autre de la chapelle où ce trouvait le tableau [1] : c’est donc logiquement aux pieds de ce dernier que s’agenouille la famille Buffi, « montée » depuis le sol de sa chapelle dans la scène sacrée de son tableau (à noter que le point de fuite se situe au niveau de leurs yeux) . Pour clore cette diagonale, les mains ouvertes du père de famille renvoient aux paumes ouvertes de saint François montrant ses stigmates.

Sur l’autre diagonale du trône, Saint Jean Baptiste désigne l’Enfant de son doigt et de sa banderole (ECCE AGNUS DEI), enfant qui à son tour désigne Saint Jérôme, lequel clôt la diagonale avec son livre fermé et sa plume :

celui qui explique le Christ fait pendant à celui qui l‘annonce.



1489 Giovanni Santi Palla Buffi The Madonna and Child Enthroned with Saints Palazzo Ducale, Urbino schema

Ainsi, sous le regard « d’en haut » de Dieu le Père (flèche verte), les deux diagonales du trône croisent du passé au présent l‘histoire générale du Christianisme (flèche bleue) avec la dévotion particulière de la famille Buffi.


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1493 ca Anonimo lombardo, Madonna con il Bambino, Sant’Ambrogio, Santa Lucia,Ambrogio Raverti, Lucia Marliani e famiglia,, Milano, Santa Maria delle Grazie

Vierge à l’enfant, Saint Ambroise avec Ambrogio Raverti, Sainte Lucie avec Lucia Marliani e famiglia
Anonyme lombard, vers 1493, fresque de l’église Santa Maria delle Grazie, Milan

Ce troisième exemple, où les donateurs ont pratiquement taille humaine, est intéressant par sa dimension historique. En 1471, Lucia Marliani avait épousé , à 17 ans, Ambrogio Raverti, 24 ans. En 1474, elle devint la maîtresse officielle du duc de Milan, Galeazzo Maria Sforza, dont elle eut deux fils. Après la mort du duc, en 1476 , elle revint vivre avec son mari dont elle eut trois fils (dont deux figurent sur le tableau) et trois filles (dont une seule est représentée).

L’amusant est que cette fresque se trouvait au dessus de la tombe d’un célèbre religieux milanais, Fra Giacomo da Sesto, mort en 1493 et connu pour son intransigeance : il avait refusé l’absolution à Lucia Marliani au moment où elle était la maîtresse du duc. Mais leur chemin se croisèrent une seconde fois de manière plus positive lorsque, revenue auprès de son mari, elle accoucha difficilement, pour la première fois, d’un enfant légitime : jugeant la situation désespérée, les médecins envisageaient un avortement pour sauver la mère mais Fra Giacomo s’y opposa catégoriquement : il assura que non seulement elle vivrait, mais qu’elle accoucherait d’un garçon : il lui fit donner un oeuf cuit – alors qu’elle ne mangeait plus depuis des jours – et aussitôt elle mit l’enfant au monde, sans souffrir aucunement. Ce miracle valut à Fra Giacomo sa béatification et à Lucia Marliani sa réhabilitation : quant au fils aîné miraculé, Gerolamo, il est placé dans la fresque juste sous l’Enfant Jésus, résultat tout comme lui d’un accouchement sans douleur. [2].



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1475-99 Anonyme affresco St Bernardin de Sienne St Antoine et couple Museo della Scienza Milan sacristie de l'eglise Sta Maria Rossa a Garbagnate

Vierge à l’Enfant entre Saint Bernardin de Sienne, Saint Antoine et un couple de donateurs avec leur enfant
Anonyme lombard, 1475-99, Museo  della Scienza Milan, fresque provenant de la   sacristie de l’église Santa Maria Rossa a Garbagnate
 

On ne sait rien de certain sur les donateurs ni sur les circonstances de la commande de cette fresque : la rencontre au jardin, la Vierge assise a égalité de taille avec les  quatre  personnages agenouillés, l’affinité entre le  bébé humain et l’Enfant Jésus créent une ambiance de familiarité et de sérénité qui exclut  toute notion funéraire : Saint Bernardin et Saint Antoine étant deux saints « médicaux », on imagine plutôt une fresque commandée en remerciement pour la naissance ou la guérison de l’enfant.



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1490-95 Maestro della pala Sforzesca,Giacomo Maggiore, Stefano, Bernardino da Siena, Giovanni Evangelista e douze donateurs inconnus National Gallery

Vierge à l’enfant avec Saint Jacques, Saint Etienne, six donateurs, saint Bernardin de Siennne, Saint Jean l’Evangeliste, six donatrices
Maestro della pala Sforzesca, 1490-95, National Gallery, Londres

On ne sait malheureusement rien sur les donateurs : il s’agit probablement d’un tableau de mariage, les jeunes époux étant accompagnés l’un par son père, l’autre par sa mère. Mais il pourrait tout aussi bien s’agit d’un retable destiné à une confrérie, comme dans l’exemple suivant.


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1490 Giambattista_Cima_da_Conegliano_-Pala Oderzo_Sacra_Conversazione Brera

Vierge à l’Enfant avec Saint Sébastien, Saint Jean Baptiste, Sainte Marie-Madeleine, Saint Roch et des membres de la Confraternité de Saint Jean l’Evangeliste.
Cima da Conegliano, 1487-88, Brera, Milan

Ce grand tableau d’autel a été peint pour l’autel de Saint Jean Baptiste dans la cathédrale d’Oderzo, dont le patron était également Saint Jean Baptiste. D’où la présence de ce saint pour présenter les hommes, tandis que les femmes se placent sous le patronage de Marie-Madeleine.


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Ce panneau harmonieux, parfaitement équilibré, trahit des réalités moins éthérées : on voit au fond à gauche des flagellants, dont les processions sanglantes étaient censées détourner la colère divine ; et les deux Saints postés à l’avant des deux côtés de l’arcade, comme pour protéger les dévots du monde extérieur, sont invoqués l’un en prévention des épidémies de peste, et l’autre pour la guérison des pesteux [3].


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1514 Gerolamo_giovenone Pala_buronzo, Galerie Sabauda Turin

Pala Buronzo
Gerolamo Giovenone, 1514 , Galerie Sabauda, Turin [4]

Cet autre exemple, un peu différent, est quant à lui expliqué par les sources : Ludovica, veuve de Domenico Buronzo, a pris la place de son mari défunt, à la droite de la Madone. Elle est présentée par Sant’Abbondio, le patron de la chapelle familiale dans l’église de San Paolo à Vercelli. Ses deux enfants Pietro, l’aîné et Gerolamo le petit, sont quant à eux présentés par Saint Dominique : ainsi, pour compléter l’échange, le saint patron du père vient se substituer à la mère.


1475 - 1550 Anonimo lombardo Madonna con Bambino in trono tra santi e donatori loc inconnue
Anonyme lombard, 1475-1550, localisation inconnue

C’est certainement une situation familiale similaire qui explique cette composition, dont on ignore tout.


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1510 Giovanni_Bellini_-_Madonna_and_Child_with_Saints_Peter_and_Mark_and_Three_Venetian_Procurators_-_Walters_37446
Vierge à l’Enfant avec Saint Pierre, Saint Marc et trois procurateurs
Giovanni Bellini, 1510, Walters Art Museum, Baltimore
1553 Jacopo Tintoretto The Virgin and Child with four senators Accademia Venise
Vierge à l’Enfant avec quatre sénateurs
Jacopo Tintoretto, 1553, Accademia, Venise

Toujours à Venise, la dévotion à la Madone prend parfois un tour officiel, et sert d’occasion à des portraits de groupe, entre collègues.

Tandis que la composition de Tintoret répartit équitablement les quatre sénateurs dans la moitié humble, celle de Bellini pose question, en privilégiant nettement un des procurateurs. Répartition d’autant plus significative que ce tableau votif était destiné à leur bâtiment officiel, la Procuratia di Ultra. Saint Pierre à gauche et Saint Marc à droite, présents en tant que chef de l’Eglise et Saint patron de la Cité, n’ont aucun rapport avec les prénoms des donateurs.


1602 Manfredi degnita procuratoria di San Marco di Venetia
Manfredi, 1602, « Degnita procuratoria di San Marco di Venetia »

D’après Manfredi , il s’agit de Tomaso Mocenigo, Luca Zeno, and Domenico Trevisano. Tommaso Mocenigo (1460 – 1517), à gauche, avait cinquante ans à la date du tableau ; mais le troisième, Domenico Triuisano, mort en 1535 à plus de 80 ans [5] , était né vers 1450 : les trois ne sont donc pas rangés par âge décroissant.


1581 Jacomo Sansovino, Venetia ... descritta in 14 libri (et cronico particolare delle cose fatte da i Veneti, dal principio della citta fino all'anno 1581
Jacomo Sansovino, 1581 « Venetia … descritta in 14 libri (et cronico particolare delle cose fatte da i Veneti, dal principio della citta fino all’anno 1581) »

Ils furent nommés procurateurs respectivement le 5 mai 1504, le 5 Septembre 1503 et le 3 Août 1503  : ils sont donc classés par ordre décroissant d’ancienneté dans le poste, celui nommé en 1504 se trouvant en position d’honneur.

En outre, Tommaso Mocenigo doit aussi sa position d’honneur  à sa carrière brillante : sénateur, membre du Conseil des X, podestat de Trevise et de Padoue, gouverneur de la banque dei Garzoni, il était considéré comme un possible doge. Cette position éminente reste néanmoins difficile à apprécier, compte tenu de l’incertitude sur la date du tableau (il semble avoir été réalise en deux temps, en 1504 et en 1510 [6] )


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1519-1526 Titien Madona_di_Ca'Pesaro Frari_(Venice)_nave_left_-

Pala Pesaro
Titien, 1519-1526, Basilique des Frari, bas côté gauche, Venise

Un chef d’oeuvre novateur

Inauguré en 1526, cet immense tableau d’autel avait été commandé en 1519 par Jacopo Pesaro, en remerciement de sa victoire contre les Turcs en 1502 (bataille de Santa Maura). [7]

Très novatrice, la composition est conçue pour casser tous les repères habituels des Conversations Sacrées :

  • si on regarde la moitié gauche, on a l’impression d’une composition de profil (voir 2-1 En vue de profil), dans laquelle Jacopo Pesaro se présente au bas d’un escalier montant vers Saint Pierre et encadré par deux colonnes ;
  • si on se concentre sur la moitié droite, on voit que la Madone est en fait vue de face, assise sur un autel adossé à la seconde colonne, surplombant la famille du donateur vue de profil.


De subtiles symétries (SCOOP !)

1519-1526 Titien Madona_di_Ca'Pesaro Frari_(Venice)_nave_left_schema

Cette déstructuration délibérée masque de très subtiles symétries :

  • les deux Turcs vers lequel Saint Georges se retourne font écho aux deux franciscains (Saint François et Saint Antoine de Padoue) vers lesquel l’Enfant se penche (cercles verts) : ainsi les deux païens sont mis en balance avec les deux Saints,  le guerrier en armure avec l’Enfant désarmé, et le gonfanon de la victoire avec le voile de Marie que celui-ci brandit ;
  • du coup, Saint Pierre tenant le livre se trouve visuellement assimilé à Marie tenant l’Enfant ;
  • quant à Jacopo Pesaro, sa silhouette agenouillée se diffracte dans ses quatre frères, et dans l’espoir de la famille, son jeune neveu Leonardo.


Les deux colonnes (SCOOP !)

Les colonnes ont reçu des interprétations variées. Helen S. Ettlinger [8] a établi un lien convaincant avec un passage du Livre de Sirac décrivant la Sagesse Divine :

« Je suis sortie de la bouche du Très-Haut, et, comme une nuée, je couvris la terre. J’habitais dans les hauteurs, et mon trône était sur une colonne de nuée.«  Sirac 24:3-4

En poussant un peu plus loin l’interprétation, ce texte pourrait effectivement fournir une interprétation littérale des deux colonnes et du nuage portant la croix :

  • celle de gauche, entièrement « couverte » par l’ombre de la sagesse divine, représenterait le monde combattant de l’Ancien Testament, se prolongeant encore aujourd’hui dans la lutte de la Chrétienté (Saint Pierre) contre les Turcs ;
  • celle de droite, au dessus de Marie et de l’Enfant représenterait le monde pacifié du Nouveau Testament : lumineux sauf l’ombre en forme de croix.



1519-1526 Titien Madona_di_Ca'Pesaro Frari_(Venice) schema

La différence de « point de vue » entre les deux moitiés du retable (vue de profil et vue de face) ne ferait que renforcer la différence de climat lumineux entre les deux Eres.



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1529 Giacomo Santoro (attr.), Madonna Greca, Alcamo, chiesa di Santa Maria di Gesu

Vierge et l’Enfant entre les saints François d’Assise et de Benoît de Norcia et des donateurs (Madonna Greca)
Giacomo Santoro (attr.), 1505-29, église Santa Maria di Gesù, Alcamo, Sicile

Cette toile a fait l’objet de controverses quant à la datation et à l’identification des donateurs.

Pour Di Marzo et Di Cuccia [9] , le couple âgé serait Anna de Cabrera, comtesse de Modica et Federico Enriquez, frère du roi de Castille, qui se marièrent en 1488. Le couple n’ayant pas eu d’enfant, la jeune fille à droite serait la nièce et héritière d’Anna, tandis que le jeune homme à gauche est Luigi Henrique, le neveu de Federico. Ainsi le tableau, en montrant le nouveau couple encadrant l’ancien, sous la bénédiction de l’Enfant, manifesterait la continuité de la lignée à la tête du comté.

Pour Claudio Gulli [10], cette identification ne tient pas, pour des raisons de date et à cause de la simplicité des vêtements : Federico Enriquez étant membre de l’ordre de la Toison d’Or, il est inconcevable que cette prestigieuse décoration ne figure pas sur le tableau, dans le cas de cette très puissante famille. Un acte récemment retrouvé indique qu’il s’agit plutôt de membres d’une famille gênoise implantée à Alcamo, les Morfino, qui ont donné ce tableau à l’église en 1507.


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1552 Lanino, Bernardino Madonna and Child Enthroned with Saints and Donors, North Carolina Museum of Art, Raleigh, USA

Madone du Rosaire avec six Saints et huit donateurs (pala Cook)
Bernardino Lanino, 1552, North Carolina Museum of Art, Raleigh, USA

Image haute définition :
https://artsandculture.google.com/asset/madonna-and-child-enthroned-with-saints-and-donors/bQF4rMERbQKwzA


Les six saints

Ce panneau, dont on ne sait rien, est un véritable exercice d’iconographie en même temps qu’un défilé de mode ecclésiastique. On y rencontre successivement, de gauche à droite :

  • Saint Dominique (avec l’étoile au front), en habit de dominicain ;
  • Saint Laurent (donnant aux pauvres), en diacre ;
  • Saint Thomas d’Aquin (avec sa broche dorée en forme d’étoile et son livre), dominicain ; à ne pas confondre avec Saint Nicolas de Tolentino, qui a aussi un lys, un livre et une étoile dorée, non pas au cou mais sur la poitrine) ;
  • Saint Vincent Ferrer (avec la boule de feu de son éloquence), dominicain ;
  • Saint Pierre de Vérone (avec sa hâchette plantée dans le crâne, son épée dans l’épaule, et sa palme bien méritée de martyr), dominicain ;
  • Sainte Catherine de Sienne (avec la couronne d’épines), dominicaine.

Il est donc clair que le tableau a été commandé par les dominicains : les lys décorent leurs trois saints les plus fameux : Dominique, Thomas d’Aquin et Catherine de Sienne. Et la sélection des six personnages obéit à une logique par couple : deux piliers de l’Ordre (Dominique et Catherine), deux martyrs (Laurent et Pierre de Vérone), un théologien et un prédicateur (Thomas d’Aquin et Vincent Ferrer).

A noter une anomalie : l’absence de la palme du martyr pour Saint Laurent. Peut être est-ce par cohérence avec la rare iconographie qui a été choisie, celle de patron des pauvres : les pièces d’or et d’argent qui tombent de sa bourse, côté masculin, font écho aux roses blanches et rouges tombées du ciel, que l’enfant Jésus et les trois jeunes filles ont attrapées.


Les quatre dévotes

Côté féminin, il est clair qu’il faut isoler la femme âgé du fond, vêtue en pénitente dominicaine (guimpe blanche et voile blanc, ces soeurs prononçait des voeux simples et non solennels), et les trois jeunes filles en robe somptueuse, parées de bagues et de colliers.



1552 Lanino, Bernardino Madonna and Child Enthroned with Saints and Donors, North Carolina Museum of Art, Raleigh, USA detail bourse
L’objet noir posé au sol devant elles semble être une bourse à manche de bois.


Les quatre dévots

Côté masculin, la lecture est inversée : parmi les quatre vieillards barbus, on est tenté d‘isoler celui du premier plan, en manteau rouge et ayant posé son béret noir à terre, de ses trois confrères, qui eux le tiennent à la main.


Des donateurs anonymes

Six saints pour huit dévots : il est clair qu’ils n’ont pas été choisis en tant que patrons (pour illustrer leurs prénoms) mais pour des raisons de propagande dominicaine.

Les dévots sont sans doute des portraits de personnages réels que les Dominicains ont voulu honorer (peut être pour leurs dons, comme le suggèrent les deux bourses) : le béret noir du quatuor de vieillards suggère un groupe constitué, peur être une Confraternité du Rosaire ou bien un groupe de musiciens à relier aux quatre instruments (le vieillard en manteau rouge pourrait être le violoniste, qui mène l’ensemble) ; les riches vêtements des trois jeunes filles conduites par la soeur pénitente font penser à une classe de filles de bonne famille. Mais faute de sources, il est bien difficile d’aller plus loin dans l’explication de ce tableau foisonnant.


1579 Lanino Madonna del Rosario con sainti e devoti Basilica di San Lorenzo Mortara

Madone du Rosaire avec Saints et dévôts
Lanino, 1579, Basilica di San Lorenzo, Mortara

A la fin de sa longue carrière, Lanino a produit une autre Madone du rosaire, commandée par la Confraternité du Rosaire pour l’Autel du Rosaire de la Basilique San Lorenzo de Mortara. La composition est assez similaire, mais dans un esprit résolument baroque : autour de l’image-choc du crâne transpercé de Pierre de Vérone on reconnaît Saint Dominique à gauche – au dessus d’un alignement de saints barbus, et Saint Laurent (le patron de l’église) à droite – au dessus de cinq filles riches chaperonnées par une religieuse. En haut, huit angelots brandissent des rosaires autour de l’Enfant Jésus, qui tend à sa mère un coeur enflammé.

Bien que Lanino ait récupéré bien des éléments de sa composition de 1552, le sujet est ici bien différent : car entre-temps, en 1571, la Madone du Rosaire était apparue miraculeusement durant la bataille de Lépante. D’après la tradition locale, les « saints barbus » de gauche représenteraient les protagonistes de cette victoire : le pape saint Pie V, Juan d’Autriche, le cardinal Marcantonio Colonna, le doge Sebastiano Venier, Doria, Barbarigo et Spinola [11] .



En France

1400-1405 La famille Trousseau Bourges_-_cathedrale

La Vierge à l’Enfant avec la famille Trousseau
1400-1405, Cathédrale de Bourges

Apparaissent de gauche à droite, par ordre de rapprochement croissant avec la Vierge :

  • deux chevaliers à genoux (aux manteaux ornés de trousseaux d’or, armes parlantes de la famille), encadrant une femme à genoux et présentés par une sainte martyre (les frères et la soeur  du donateur) ;
  • le chanoine Pierre Trousseau offrant le modèle en relief et sa chapelle et présenté par un diacre nimbé, sans doute saint Etienne ;
  • ses parents, présentés par Saint Jacques
  • la Madone, entre Saint Sébastien et sans doute Saint Ursin.


1532 La famille Tuilier Bourges_-_cathedrale

La Vierge à l’Enfant avec la famille Tullier
1532, Cathédrale de Bourges

Cent vingt ans plus tard, une autre chanoine se fait également représenter avec sa famille en procession vers la Vierge, dans le même ordre mais cette fois de droite à gauche. On voit ainsi dans les quatre lancettes :

  • quatre chanoines présentés par saint Jacques ;
  • Jehan, François et Pierre (les frères Tullier et le donateur), présentés par saint Jean l’Evangéliste ;
  • les parents présentés par saint Pierre ;
  • La Vierge, l’Enfant et le petit Jean-Baptiste.



plan-cathedrale-bourges

La situation inversée s’explique non par les époques différentes ni par un besoin de variété, amis par la situation opposée des deux vitraux, à gauche et à droite de la nef : la Madone est toujours située côté choeur, dans le sens de progression des fidèles.



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1500-ca-Carton-de-Jean-Hey-Charles-Popillon-argentier-du-duc-de-Bourbon-Marie-Brinon-Nicolas-Cathedrale-Moulins.jpg
 
 
Vitrail de la famille Popillon
Carton de Jean Hey, veres 1500,  Cathédrale de Moulins.

La Vierge est ici en dehors du vitrail : tous les membres de la famille prient la statue de la Vierge noire qui se trouve dans la chapelle. Ce sont, de gauche à droite :

  • Charles Popillon, chancelier de la duchesse Anne , présenté par son patron saint Charles de Villare ;
  • Marie Brinon, son épouse, présentée par une sainte martyre ;
  • le donateur du vitrail, leur fils Nicolas, gouverneur des finances du duc de Bourbon, avec ses deux fils Nicolas II et Charles, présentés par Saint Nicolas ;
  • son épouse   Ysabeau de VIERSAT et leurs deux filles, présentées par saint Antoine.


1450-75 Chapelle Saint Michel Eglise de Caudebec

 
Sainte Catherine, Saint Michel, Sainte Marie-Madeleine, Saint Jean
1450-75, Chapelle Saint Michel; Eglise de Caudebec

Pour comparaison, ce vitrail antérieur, avec encore des donateurs-souris, montre une famille priant non pas explicitement la Madone, mais tournée en direction du choeur. L’ordre hiérarchique est le même (père, mère, fils et filles) mais ici les patrons et patronnes respectent l’alternance des sexes. Celle-ci est soulignée aussi par les deux types de dais : à trois pans pour les hommes, à deux pans pour les femmes.

Les donateurs sont probablement Jehan Legros et sa femme Isabelle, dont une inscription sur le mur indique qu’ils sont inhumés dans la chapelle : ainsi le père est présenté par son patron éponyme, et les fils par le patron de la chapelle.

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1502 Les Triomphes de Petrarque, eglise Saint-Pierre-Es-Liens, Ervy-le-Chatel

Verrière des Triomphes de Pétrarque,
1502, église Saint-Pierre-Es-Liens, Ervy-le-Châtel
 

Commandé par Jeanne Le Clerc, veuve de Pierre Girardin, « en son vivant écuyer et lieutenant du bailli de a dicte ville d’Ervy », ce vitrail propose une iconographie unique sur laquelle je ne m’étendrai pas ici.

1502 Les Triomphes de Petrarque, eglise Saint-Pierre-Es-Liens, Ervy-le-Chatel donateur Pierre Girardin
1502 Les Triomphes de Petrarque, eglise Saint-Pierre-Es-Liens, Ervy-le-Chatel vierge
1502 Les Triomphes de Petrarque, eglise Saint-Pierre-Es-Liens, Ervy-le-Chatel donatrice Jehanne Le Clerc

Le registre inférieur est en revanche sans surprise, autour de l’Immaculée Conception dont le croissant de lune massacre le démon : le défunt et ses deux fils sont présentés par Saint Pierre, le veuve et une fille sont présentées par Saint Jean-Baptiste.

 
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1523 Jacques Malon et Anne Robert, seigneur et dame de Bercy Eglise ste Marie madeleine Vendome

 
Vierge à l’Enfant entre Saint Jacques et le  donateur Jacques Malon et  Sainte Anne avec son épouse Anne Robert, seigneur et dame de Bercy
1523 ,Eglise Sainte Marie-Madeleine, Vendôme
 

Les parents sont ici encore présentés par leur saint éponyme. suivis par les fils et les filles. Ils sont de taille proportionnée à la Vierge, assise sur un trône en avant : l’originalité est la taille géant des deux saints.


Pays du Nord

1246 apres Psalter-Hours of Guiluys de Boisleux France, Arras, Morgan Library MS M.730 fol. 17v
Psautier-Heures de Guiluys de Boisleux, Arras
Après 1246, ,Morgan Library MS M.730 fol. 17v

Dans cette composition très systématique, la polarité sexuelle régit tout, depuis le plus récent (la famille de donateurs), jusqu’à la Vierge à l’Enfant, et au delà jusqu’à l’Annonciation.



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1400 ca Memorial des seigneurs de Montfoort

Mémorial des seigneurs de Montfoort
Vers 1400, Rikjsmuseum, Amsterdam

Quatre chevaliers flamands de la famille des De Rover de Montfoort (d’après les armoiries) s’agenouillent à la queue leu leu devant la Vierge et l’Enfant, celui-ci absorbé dans la lecture d’un document comme n’importe quel supérieur hiérarchique. Saint Georges, qui pousse le dernier par l’épaule, ferme cette présentation très militaire.

Le panneau a été réalisé en mémoire des quatre chevaliers dont le premier avait été tué en 1345 à la bataille de Warns contre les Frisons, et le quatrième grièvement blessé.


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1430 ca Ecole de Cologne Vierge dans l'hortus conclusus Gemaldegalerie Berlin

Vierge à l’Enfant dans un Jardin de Roses
Ecole de Cologne, vers 1430, Gemäldegalerie, Berlin

Très tôt, certains artistes ont abandonné la facilité des donateurs-souris pour tenter leur insertion au sein de la scène sacrée : ici encore en taille-enfant. De la même taille que la Madone, Sainte Catherine, Sainte Marie-Madeleine et Sainte Barbe ferment par leur présence vivante l’hexagone du Jardin Clos. A l’extérieur, la famille des donateurs est figurée selon l’ordre héraldique, hommes à gauche et femmes à droite..

Il semble bien qu’il s’agisse d’un mémorial au père défunt : l’épouse (au cou couvert par une guimpe) et la fille aîné (décolletée) portent le deuil et disent le chapelet, la seconde fille est en âge de porter un voile tandis que les soeurs plus jeunes sont en cheveux.

Comme pour plaider en sa faveur, Sainte Marie-Madeleine désigne le défunt à une Sainte Catherine distante tandis que Sainte Barbe, qui offre deux oeillets à l’Enfant, lui sourit déjà.



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1476- 1500 Triptych_with_Madonna_and_Saints_Catherine_and_John_with_donors_Jan_Pardo_and_Catharina_van_Vlamynckpoorte Museo Arte Ponce

Triptyque avec la Madone et un couple de donateurs
Maître d’Anna, 1476- 1500, Museo Arte, Ponce

Par comparaison avec le panneau précédent, cet exemple montre tout l’intérêt du format triptyque (voir 1-4-2 Tryptiques flamands) pour mettre en bonne place les donateurs sans avoir à affronter les délicats problèmes d’interaction avec les personnages sacrés :

  • le volet gauche est dédié à l’époux Jan Pardo , à son saint patron Jean-Baptiste et à ses quatre fils ;
  • le volet droit est dédié à l’épouse Catharina van Vlamynckpoorte , à sa sainte patron Catherine et à ses deux filles ;
  • le panneau central montre la Vierge à l’Enfant dans son jardin, entourée par le couple Sainte Catherine/Sainte Barbe : ces deux saintes sont classiquement appariées car on les invoquait ensemble pour intercéder pour la bonne mort ; symboliquement elles évoquent également la vue spirituelle et la vie matérielle.

A noter que, tandis que Catherine apparaît dans le volet de droite en tenue « de sainte », elle est représentée dans le panneau central en tenue « de cour », en tant que dame de compagnie de Marie (sans sa roue, mais portant sa couronne et assise sur son épée). Quant à Saint Barbe, elle est désignée par sa palme et la tour derrière elle.

On voit ici comment les deux cloisons internes du triptyque sont utilisées, au sein d’un paysage continu, pour escamoter la question de l’étanchéité du jardin clos.



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1500 ca anonyme Epitaphe de Jacob Jan van Assendelft et de son epouse Haesgen van Outshoorn Rikjsmuseum, Amsterdam

Epitaphe de Jacob Jan van Assendelft et de son épouse Haesgen van Outshoorn
Anonyme hollandais, vers 1500, Rikjsmuseum, Amsterdam

Cet exemple montre tout l’écart entre les commande de luxe et les épitaphes produites en série, accrochées en masse dans les églises , parfois restaurées par les descendants pour conserver le souvenir des défunts, voire falsifiées pour des raisons d’amélioration de la généalogie [12].

Dans cet exemple, on retrouve le duo Sainte Barbe/Sainte Catherine, associé à un autre couple plus rare, celui des saints Côme et Damien qui flanquent la Vierge à l’Enfant. Ce sont les patrons des apothicaires, mais on ne sait rien de la profession du mari. D’après la dendrochronologie, le panneau a été réalisé bien après les décès de Jan et de Haegen, survenus en 1478 et 1471 selon l’inscription.

Même peint ultérieurement, il est donc sensé représenter la famille en 1478, à la mort du père. L’habileté du peintre ne lui permettant pas de vieillir les visages, Jan, pourtant âgé de 82 ans à sa mort, est représenté du même âge que ses fils. L’habit de nonne portée par la mère semble être une convention pour une laïque défunte (elle était morte sept ans avant lui). La croix portée par les trois filles, associée à leur vêtement noir, signifient qu’elles étaient mortes à la date théorique de l’épitaphe, ce qui n’a rien d’étonnant vu l’âge avancé du défunt. Parmi les sept fils, certains portent l’habit noir, mais pas de croix, ce qui laisse supposer qu’ils étaient encore vivants à la mort de leur père, mais avec des professions différentes.


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1490-1500 Virgin and Child with Saint Anne and Saints Francis and Lidwina, with Donors , Master of the Saint John Panels

Saint Anne trinitaire, avec Saint François et Sainte Ludwina, et une famille de donateurs
1490-1500, Master of the Saint John Panels, Rikjsmuseum, Amsterdam

On ne sait rien sur cette famille, groupée non plus autour de la Vierge à l’enfant, mais autour de la représentation très populaire de Jésus avec sa mère et sa grand-mère.

Le mari est présenté par Saint François ; la femme défunte, habillée conventionnellement en nonne mais distinguée par son livre, est présentée par Sainte Ludwina. Dans cette très catholique famille, trois des cinq fils portent des habits religieux, ainsi qu’une fille sur les trois (les deux autres ont simplement coiffé un voile et passé un manteau noir par dessus leurs robes grise et rouge.


Les enfants en rouge (SCOOP) !

Les historiens d’art se sont interrogé sur les six enfants en rouge, quatre garçons et deux filles, qui s’agenouillent autour du piédestal. Il pourrait s’agir des âmes d’enfants morts en bas-âge, mais cette représentation ferait exception par rapport à l’habitude (une petite croix tenue entre les mains ou sur le front) [13] : l’idée pourrait être que ces âmes ont le droit de monter sur la première marche du trône, mais pas sur le tapis, espace sacré. Malheureusement, la présence d’un grand enfant dans l’angle, vêtu en robe rouge mais agenouillé sur le sol, ruine cette hypothèse.

Le plus simple est de supposer, s’agissant d’une représentation tri-générationnelle de la Sainte Famille, que la famille humaine montre aussi trois générations :

  • les enfants en rouge sont les six petits enfants du couple ;
  • le plus grand, à mi chemin entre adultes et d’enfants, étant sans doute l’aîné du fils aîné.


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1525-26 and 1528 Darmstadt_Madonna,_by_Hans_Holbein_the_Youngercoll priv

Madone de Darmstadt
Hans Holbein le Jeune, 1525-26 et 1528, collection privée

Ce tableau, très célèbre en Allemagne, s’accompagne de plusieurs anecdotes : querelle sur l’original et la copie (la version de Darmstadt ou celle de Dresde ?), acquisition ratée par la Städel Museum à 40 millions d’euros, épisodes des « Enfants de la Madone » (voir tous les détails sur Wikipedia allemand [14])

Nous allons nous limiter ici à évoquer la controverse sur sa destination, qui va nous permettre de conclure en beauté ce chapitre.


Un instantané familial

Le maire de Bâle, Jakob Meyer von Hasen, est représenté face à sa fille Anna et à ses deux épouses : Dorothea Kannengiesser, la mère d’Anna au premier plan ; et la défunte Magdalena Bär, au second.

On sait désormais que le tableau de Darmstadt (celui-ci) est l’authentique, car il a été actualisé par Holbein à son retour d’Angleterre, en 1528 : Dorothea a perdu sa mentonnière, passée de mode entre temps ; et Anna a coiffé la Jungfernschapel des jeunes filles nubiles.

Ce souci d’une représentation ressemblante et actuelle, autrement dit vivante, se voit également dans les artifices que Holbein a utilisés pour supprimer le caractère compassé et conventionnel de ce type de portrait familial :

  • les trois hommes s’étagent en oblique, les trois femmes selon la verticale ;
  • le pli du tapis casse les fuyantes et empêche de localiser précisément le point de fuite (plus bas en tout cas que les yeux des adultes) ;
  • la conque en écaille de tortue, les ellipses de la niche vue de dessous et les volutes des modillons confèrent un caractère organique à ce « ciel » de la composition.


Une profession de foi catholique

Il ne fait aucun doute que cette Madone familiale comporte une dimension militante, à une période où le maire était en butte aux attaques des calvinistes, devenus dominants à Bâle.

  • La couronne de la Vierge, imitée de la couronne impériale, lui accorde implicitement la légitimité à régner sur l’Allemagne.
  • Sa ceinture, bien mise en évidence, est un chiffon rouge à l’encontre des protestants. Elle fait référence à l’épisode de Thomas doutant de l’Assomption de Marie : celle-ci lui donna sa propre ceinture, preuve qu’elle était physiquement montée au ciel.
  • Enfin, la coquille derrière la tête de la Vierge a pour centre une perle unique (invisible sur les reproductions) qui ferme son corsage transparent : or la perle, qui naît à l’intérieur de la coquille intacte, est une métaphore de la virginité de Marie.


Un condensé iconographique (SCOOP !)

Consciemment ou pas, Holbein a concentré dans cette oeuvre toute une tradition iconographique que la Réforme, puis la Contre-Réforme, allaient définitivement enterrer.

  • Le figuier derrière le mur gris résume l' »hortus conclusus ».
  • Le tapis et la coquille délimitent de manière minimaliste l’espace sacré (que Memling figurait par un dais, voir 1-4-2 Tryptiques flamands)
  • Les deux gros modillons en pierre qui la soutiennent sont un rappel du triptyque à la mode hollandaise : mais en imposant l’agenouillement de la famille sous leur masse, ils évoquent aussi le manteau protecteur de la Vierge de Miséricorde.

Nichés tout contre la Madone, en taille réelle et en ressemblance photographique, les donateurs de Holbein ont acquis un statut d’intimité impossible à dépasser désormais.


Un tableau votif

Au XIXème siècle, l’aspect souffreteux de l’Enfant Jésus a fait croire que le tableau était un voeu pour la guérison d’un enfant malade : cette hypothèses est abandonnée aujourd’hui.


Un tableau de dévotion privée

On sent que d’intenses relations d’affection et de compassion lient les membres de la famille Mayer, au même titre que le regard de la Vierge se porte, relayé par Jésus, sur l’ensemble de la famille humaine.



1525-26 and 1528 Darmstadt_Madonna,_by_Hans_Holbein_the_Younger coll priv schema

 

  • La Vierge regarde son fils qui regarde le spectateur (flèches vertes).
  • Le père prie en levant les yeux vers la Madone, tandis que le garçonnet baisse les siens vers le bébé, lequel regarde à son tour vers le bas en dehors du tableau (flèches bleues).
  • Enfin les trois femmes disent leur chapelet en regardant la première l’époux, la seconde le garçonnet, la troisième le bébé (flèches blanches).

Ces regards corroborent l’interprétation habituelle selon laquelle le garçonnet et le bébé seraient deux fils décédés avant la réalisation du tableau. Ainsi la mère morte regarde son époux vivant, tandis que la mère et la soeur vivantes regardent leur fils et leur frère défunt.


Une épitaphe

L’analyse des regards conforte la proposition de Kemperdick selon laquelle le tableau était l‘épitaphe de la famille Meyer, accrochée dans une église de Bâle (probablement la Martinkirche et rendue à son propriétaire au moment de l’iconoclasme.


1525-26 and 1528 Darmstadt_Madonna,_by_Hans_Holbein_the_Youngercoll priv detail

Ainsi s’expliqueraient les regards croisés entre morts et vivants, ainsi que la main du bébé mort pointant vers le bas, vers l’emplacement de sa tombe… en dessous du pli du tapis.



Références :
[0] « Parallelism in the Frescoes in the Oratory of St. George in Padua (1379-84) » Mary D. Edwards, Zeitschrift für Kunstgeschichte, 71. Bd., H. 1 (2008), pp. 53-72 https://www.jstor.org/stable/40379324
[2] https://it.wikipedia.org/wiki/Lucia_Marliani
Edoardo Rossetti, « Il volto di Lucia : un ritratto ritovato », 2010 http://www.academia.edu/2063684/Il_volto_di_Lucia._Un_ritratto_ritrovato
[3] « Venezia e la peste: 1348-1797″, Marsilio Editori, 1979, p 215
[5] Relazioni degli ambasciatori Veneti al Senato, raccolte, annotate, e pubblicate da Eugenio Albèri, 1846, p 28
[6] « Italian paintings in the Walters Art Gallery », Zeri, 1976, volume 1, p 248. Cette notice comporte une erreur sur la date de nomination des procurateurs.
[8] « The Iconography of the Columns in Titian’s Pesaro Altarpiece » Helen S. Ettlinger, The Art Bulletin, Vol. 61, No. 1 (Mar., 1979), pp. 59-67 https://fr.scribd.com/document/82225916/Ettlinger-Iconography-of-the-Columns-in-Titians-Pesaro-Altarpiece
[9] La “Madonna Greca” di Alcamo. Un dipinto per Jacopo Siculo, Antonio Cuccia http://www1.unipa.it/tecla/rivista/12_rivista_cuccia.php
[10] La «Madonna greca» di Pier Francesco Sacchi ad Alcamo: contesto lombardo e via ligure. Claudio Gulli, Concorso, Arti e lettere, IX, 2015
https://riviste.unimi.it/index.php/concorso/article/view/7683

6-8 Le donateur-humain: en couple

4 juillet 2019

Tout comme nous l’avions fait pour les donateurs-souris (voir 4-4 …en couple), cet article s’intéresse aux différents types de couples de donateurs à taille humaine en présence de la Madone : frères, parent et enfant, mari et femme, en Italie puis dans les Pays du Nord.

Dans quelques cas particuliers intéressants, le couple se présente en bloc du même côté de la Madone : mais dans l’immense majorité des cas, il se divise de part et d’autre de la Madone, en respectant l’ordre héraldique.

 

Italie

Deux frères

1382 Maestro di San Nicolo ai Celestini - Madonna con Bambino in trono con Santi e devoti -Accademia Carrara Bergame
Vierge à l’enfant avec Saint François, sainte Catherine et un couple de chevaliers
Maestro di San Nicolò ai Celestini, 1382, Accademia Carrara, Bergame

Cette fresque provient de la salle capitulaire du couvent de Saint François de Bergame. Les deux donateurs ont été identifiés comme Giovanni et Giacomo, comtes Suardi, portant l’aigle rouge des Gibelins [1]. Ils portent à gauche l’épée, à droite un petit poignard (« sfondagiaco ») qui sert à achever l’adversaire abattu, en pénétrant entre les mailles de la cotte. Le long du manteau de la Vierge on peut lire un graffiti en lettres gothiques donnant des identités différentes :
« HIC IACET NOBILES ET EGREGII VIRI [MAGNIFICI BARTHOLOMEUS ET FRANCISCHVS FRES ET FILII QVA DNI RUDOLPHI DE CAZANIS] « 

Si Saint François est présent en tant que patron du couvent, la présence de sainte Catherine est inexpliquée.


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1380 ca Maestro di San Francesco St Bartholomee, Agathe Accademia Carrara Bergamo (convento di San Francesco)
Vierge à l’enfant avec St Bartholomé, Sainte Agathe, un chevalier et son écuyer (ou son fils)
Maestro di San Francesco, vers 1380, Accademia Carrara, Bergame

Dans cette autre fresque provenant du même couvent, le petit personnage est souvent interprété comme le fils du chevalier, dont l’identité est inconnue. Il s’agit plus probablement de son écuyer, portant l’étendard de son maître, son casque est ses gantelets qu’il a enlevés pour se présenter à Marie : sa petite taille symbolise sa condition subordonnée.



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1382 Sant'Antonio_(Padua)_-_Cappella_del_beato_Luca_Belludi famille Conti St Jacques St Philippe_-_Giusto_de'_Menabuoi

Giusto de’ Menabuoi, 1382, Chapelle du bienheureux Luca Belludi, basilique Saint Antoine de Padoue

La chapelle a été construite pour le compte des frères Naimerio et Manfredino Conti, patriciens padouans : ils sont figurés de part et d’autre de la Madone, entouré de quatre célébrités franciscaines : Naimerio est présenté par Saint François et Saint Louis de Toulouse, Manfredino est présenté par saint Antoine et le bienheureux Luca Belludi (portant déjà par anticipation son auréole de Saint [2] ).

Les deux saints patrons de la chapelle figurent sur les pans latéraux : à gauche Saint Jacques présente l’épouse de Naimerio, Margherita Capodivacca précédée par ses enfants ; à droite Saint Philippe présente les deux fils de Manfredino, Prosdocimo et Artusio.

La raison de ces dissymétries est que Naimerio, l’aîné, était mort en 1379 et enterré dans la chapelle, alors que son frère ne mourra qu’en 1395. La préséance a donc été donné à la famille du défunt, induisant une présence féminine à gauche. Menabuoi en a tenu compte, dans l’Annonciation au dessus, en inversant de manière très inhabituelle la position de l’Ange et de Marie (voir XXX).


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1490 - 1524 Giovanni Agostino da Lodi Madonna con Bambino e devoti, Museo nazionale di Capodimonte

Vierge à l’Enfant avec deux jeunes donateurs
Giovanni Agostino da Lodi, 1490, Museo nazionale di Capodimonte, Naples

On n’a pas de certitude qu’il s’agisse de deux frères, mais la ressemblance des visages et le caractère ostensiblement en miroir de la composition rend cette hypothèse possible. Par son geste qui fait allusion à l’iconographie de la Vierge de la Miséricorde (voir 2-2 La Vierge de Miséricorde), Marie prend sous sa protection équitable les deux jeunes gens, tout en symbolisant leur solidarité.

La composition recèle cependant des écarts subtils à la symétrie :

  • le garçon de gauche lève les yeux vers la Vierge, qui le regarde en retour ; il « touche » du bout des doigts une coupe vide, ce qui élimine l’idée qu’il pourrait s’agit de son offrande à la Madone (voir dans 2-3 Représenter un don le panneau de Basaiti où un jeune homme situé à gauche offre une coupe remplie de cerises ) ; de manière imperceptible, l’Enfant esquisse vers lui une bénédiction ;
  • le garçon de droite, quant à lui, fixe l’Enfant, qui tient au dessus de ses mains jointes une tulipe, comme s’il allait la lui donner.

Cette circulation subtile des gestes et des regards laisse présumer une intention bien précise, devenue malheureusement indéchiffrable : le laurier qui surplombe Marie et se prolonge en « couronne » derrière les têtes de deux jeunes gens ne serait-il pas l’indication qu’il s’agit de deux « lauréats », dont le premier a remporté la coupe et l’autre seulement la fleur ?


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1560 Michele di Ridolfo Madonna incornata dagli angeli tra le sante Agnese e Cecilia e i novizi domenicani, Firenze, Santa Maria Novella
 
Vierge couronnée par deux anges entre Sainte Agnès et  Sainte Cécile avec deux novices dominicains
Michele di Ridolfo, 1560, Chapelle du Noviciat, couvent de Santa Maria Novella, Florence

Les deux jeunes frères viennent de recevoir la robe blanche et la tonsure, première étape dans leur noviciat.  Ils sont présentés à la Madone, dans une composition pyramidale qui, des fleurs jonchant le sol à la couronne culminante, illustre aussi le chemin qui leur reste à parcourir jusqu’à leur propre couronnement.

La circulation des gestes crée une dynamique en triangle :

  • ascendante à droite, de sainte Cécile montrant la Vierge  à Marie qui rend un regard souriant au frère aux mains croisées  ;
  • descendante à gauche, de l’Enfant bénissant  à Sainte Agnès qui désigne le frère aux mains jointes.

Ces postures de prière différentiées portent  une nuance de de supplication (mains croisées) et d’exaucement (mains jointes) : ainsi ces deux frères si semblables symbolisent probablement  le début du noviciat, en position d’humilité,  et son succès final,  en position d’honneur.

L’inscription sur les marches, entre l’agneau et l’orgue, place pieusement le peintre au centre de ce circuit d’oraisons :

Le jour d la Nativité de la Sainte Vierge MariePriez pour le peintre

d(ie) nat(ivitatis)b(eatae)
v(ir)g (i)n(is) m(ariae
orate pro pictore

 


Parent et enfant

1370 ca Charles IV kneeling before Madonna-Votive picture of archbishop Jan Ocko Holmstad From St. Agnes of Bohemia monestary National Gallery Prague
Panneau votif de l’archevêque Jan Ocko of Vlašim
Ecole de Maître Theoderich de Prague, vers 1370, National Gallery, Prague (réalisé pour la chapelle du château des archevêques de Prague )

A l’étage inférieur, l’archevêque de Prague Jan Ocko of Vlašim s’agenouille devant son prédécesseur, Saint Adalbert, présenté par Saint Vitus.

A l’étage supérieur, c’est directement devant la Madone que s’agenouillent l’Empereur Charles IV et son fils le Roi Wenceslaus IV, présentés par respectivement par Saint Sigismond de Bourgogne et Saint Wenceslas de Bohême [3].

Dans ce panneau très hiérarchisé et compartimenté, les saints patrons sont choisis parmi les pairs ou les supérieurs de chaque ordre : deux rois pour la famille royale, un martyr pour l’ ecclésiastique.



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1500 Pala Casio Giovanni Antonio Boltraffio Saints John The Baptist and Sebastian Between Two Donors Girolamo et Giacomo Casio Louvre Paris

Pala Casio
Giovanni Antonio Boltraffio, 1500, Louvre, Paris

Les deux donateurs sont, à gauche, Giacomo Marchione de Pandolfi da Casio et, à droite, son fils Girolamo Casio, marchand de gemmes et poète bolonais, d’où sa couronne de lauriers.

Saint Jean-Baptiste et Saint Sébastien, représentés en pied et dominant la Madone de leur haute silhouette, sont plus là pour satisfaire à une esthétique léonardesque que pour des raisons de dévotion.


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1508, Boltraffio, Madonne de Lodi avec le donateur Bassiano Da Ponte Musee des Beaux Arts, Budapest

 

Madone de Lodi avec le donateur Bassiano Da Ponte
Boltraffio, 1508, Musée des Beaux Arts, Budapest

On les retrouve d’ailleurs dans cette autre Madone de Boltraffio, restée inachevée, toujours sans aucun lien avec le prénom du donateur.


Giovenone, Gerolamo, 1486/1487-1555; The Virgin and Child with Saints and Donors

Saint Bonaventure avec un donateur, Saint Francois d’Assise avec un donateur
Gerolamo Giovenone, vers 1520, National Gallery, Londres

On ne connaît pas l’identité des donateurs, chacun présenté par un saint franciscain. Malgré la rigidité inhérente à la formule, Giovenone a ménagé des écarts par rapport à la très forte symétrie : vêtements des donateurs (noir ou à manche colorées), position du couvre-chef (tenu en main ou posé par terre), instrument de musique des anges (flûte ou violon), forme du crucifix tenu par les Saints. Celui de Saint Bonaventure est en forme d’arbre ébranché, référence habituelle à son traité de « l’Arbre de vie ».


Un crucifix révélateur (SCOOP !)

Le fait que ce crucifix porte au sommet un pélican nourrissant ses enfants pousse à l’interpréter aussi comme un « attribut » du donateur de gauche, tandis que celui de droite se distingue par son épée (la jeunesse s’opposant à la vieillesse). La différence d’âge (symbolisée par la longueur différente de leurs « arbres de vie » ) jointe à la ressemblance des profils, suggère fortement qu’il s’agit d’un couple père-fils.


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Macrino-d’Alba 1501 Palazzo Communale Alba

Vierge à l’enfant, Saint François, Saint Thomas d’Aquin et deux donatrices
Macrino d’Alba, 1501, Palazzo Communale Alba

Les deux donatrices sont probablement une mère et une fille de la famille Paleologo (sa cousine la marquise de Monerrrato et sa fille [4]). Selon la tradition, le retable provient de l’église San Francesco d’Alba, d’où la présence de ce saint en position d’honneur. La maquette que porte Saint Thomas ne réfère pas nécessairement à un édifice particulier, mais à son rôle de Docteur de l’Eglise.



Deux hommes

1486, Benedetto_diana san_Girolamo,_san_Francesco_d'Assisi_e_i_donatori Girolamo Pesaro Giovanni Francesco Trevisan ,__Ca' d'Oro

Vierge à l’Enfant entre Saint Jérôme, saint François d’Assise et les donateurs Girolamo Pesaro et Giovanni Francesco Trevisan
Benedetto Diana, 1486, Ca’ d’Oro, Venise

Ce tableau officiel, destiné à une pièce du Palazzo della Zecca, montre deux fonctionnaires des finances, qu’on on a pu identifier grâce à leurs armoiries familiales, et au saint patron qui donne leur prénom. On voit par là l’efficacité, par delà les siècles, de ce système purement visuel de double identification.


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1470 - 1513 Pinturicchio, Madonna con Bambino e donatore Pinacoteca Ambrosiana, Milano

Vierge à l’Enfant avec un donateur
Pinturicchio, 1500-10, Pinacoteca Ambrosiana, Milan

La sensation de vide que donne la partie droite du panneau s’explique par le fait qu’il s’y trouvait à l’origine un second donateur, supprimé pour cause de mauvais état.



1470 - 1513 Pinturicchio, Madonna con Bambino e donatore Pinacoteca Ambrosiana, Milano detail
La scène dans l’arche rocheuse, sous la main de l’Enfant bénissant (deux chevaliers chrétiens attaqués par un cavalier turc) laisse supposer qu’il s’agissait d’un tableau votif, en remerciement d’avoir repoussé une attaque [5].


Mari et femme : Maesta

Tous comme pour les donateurs seuls (voir 6-2 …en Italie, dans une Maesta), les plus anciens exemples de couples de donateurs se rencontrent avec la Vierge en Majesté.


1339 Paolo Veneziano doge-francesco-dandolo-and-his-wife St Francis and St Elisabeth of Hungary-Santa Maria Gloriosa dei Frari, Venice

Le doge Francesco Dandolo et sa femme Elisabetta Contarini. Saint François et Sainte Elisabeth de Hongrie
Paolo Veneziano, 1339, Santa Maria Gloriosa dei Frari, Venise

Le Doge revêtu des insignes de sa puissance (on voit les éperons qui dépassent de sa robe) et sa veuve en habit de deuil sont recommandés à la Madone par leurs saints patrons respectifs (Saint François étant aussi celui de l’église des Frari). On mesure le bouleversement conceptuel qui a conduit à faire « monter au ciel » non seulement le doge défunt mais aussi son épouse vivante, en préfiguration de leurs retrouvailles au Paradis. En inclinant l’Enfant vers le mari, mais la tête de la Vierge vers l’épouse, la composition trahit un souci très moderne d’équilibre dans le couple.


1339 Paolo Veneziano doge-francesco-dandolo-and-his-wife Jan revembroch, Monumenta Veneta (1754), II, f. 52 (BMCV, MS Gradenigo-Dolfin 208

Jan revembroch, Monumenta Veneta (1754), II, f. 52 (BMCV, MS Gradenigo-Dolfin 208 [6]

Réalisée avant le déplacement puis le remontage de la lunette, cette illustration restitue la symétrie (la lunette a été lègèrement tronquée sur la gauche), mais aussi l’unité de conception profonde de cet unicum iconographique.

Sur le sarcophage contenant le cadavre du doge est figurée la Dormition de Marie, entourée par les douze apôtres. Au centre, le Christ est descendu prendre dans ses bras la petite âme de sa mère, inversant spectaculairement le geste de la Vierge à l’Enfant, juste au dessus.


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1359 Vierge Saint Christophe Bernard san Giovanni ai Campi piobesi torinese

Vierge à l’Enfant avec Saint Jean Baptiste, Saint Christophe, saint Bernard, des anges et un couple de donateurs
1359, église San Giovanni ai Campi, Piobesi torinese

Bien éloignée des fastes vénitiens, la façade de cette humble église montagnarde a été décorée par un couple de voyageurs, comme l’explique l’inscription en deux parties :

Cartouche de gauche :

Cette oeuvre a fait faire
Le frère Jean Pivart
de Chamusset en Savoie et sa femme

(une main pointe la suite du texte, à droite)

Hoc opus (f)ecit fieri
frater) Ioh(ann)es Pivart de Cam
useto d(e) Sab(a)ud(i)a et usor..

 Cartouche de droite :

Guillaumette, en l’honneur
de Dieu, de la Vierge Marie et de Saint Jean
de Piovese le 3 octobre 1359

…sue Willermina ad honore(m)
Dei et Virgine(m) Marie e s(ancti) Iho(ann)es
d(e) Piobes MCCCLVIIII die III hoctub(ris)

 Le terme « frater » laisse penser que le couple appartenait à une confrérie, et sa besace qu’il s’agissait de pèlerins. Jean Baptiste, patron de l’église et aussi du mari, a donc une double raison de figurer à la place d’honneur. Saint Christophe est présent en tant que protecteur des voyageurs, comme l’indique l’inscription : « Quiconque fixera cette image de Saint Christophe certainement ce jour-là ne sera pris dans aucun malheur. »

La présence de Saint Bernard avec un démon enchaîné à ses pieds (presque disparu, à gauche de la porte) renforce encore le caractère propitiatoire de ces fresques naïves. [7]


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1485 bevilacqua Giovanni Battista, S. Antonio Chiesa San Vittore, Landriano

Vierge à l’Enfant avec Saint Jean Baptiste, Saint Antoine et un couple de donateurs
Ambrogio Bevilacqua, 1485, église San Vittore, Landriano

Les donateurs sont deux nobles du pays, Nicola degli Oddoni et son épouse Antonia Osio (d’où le choix de Saint Antoine). Il s’agit d’une fresque votive offerte l’année d’une épidémie de peste, contre laquelle on invoquait la protection de ces saints. Nous avons déjà rencontré de telles peintures votives, mais avec des donateurs-souris ( voir par exemple le panneau de Gozzoli dans 4-4 …en couple).


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1480-84 Bottigella Altarpiece Vincenzo Foppa, Madonna con Matteo Bottigella e Bianca Visconti , Museo civico Pavia

Vierge à l’Enfant avec des Saints, des Bienheureux, et les donateurs Matteo Bottigella et Bianca Visconti
Vincenzo Foppa, 1480-84 , Museo civico, Pavie

Au second plan, les quatre saints ont des attitudes différentiées :

  • à gauche Saint Matthieu désigne le donateur Matteo Bottigella tandis que Saint Jean Baptiste, selon son geste habituel, lui montre l’Enfant ;
  • à droite Saint Etienne et Saint Jérôme, tous deux munis de livres, discutent théologie.

Au premier plan, un couple de bienheureux locaux, distingués des saints par leur auréole rayonnante et identifiés par une inscription, présentent le couple de donateurs : sous saint Matthieu, le bienheureux Dominique de Catalogne (fondateur de l’hôpital San Matteo de Pavie), et en face la bienheureuse Sibillina de Pavie : une relique de celle-ci était conservée dans l’autel sur lequel ce tableau était placé, dans la chapelle familiale des Bottigella, au monastère San Tommaso de Pavie,


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1490-93 Pala Nervi Filippino_Lippi Basilique Santo_Spirito

Pala Nervi, avec Tanai de Nerli et son épouse Nanna Capponi
Filippino Lippi, 1490-93, Basilique Santo Spirito, Florence

Ce panneau est intéressant par le fait que Saint Martin et Sainte Catherine ne sont pas les patrons de Tanai (diminutif de Jacopo) et de Nanna (diminutif de Giovanna), ce dernier prénom expliquant seulement la présence du petit Saint Jean-Baptiste. Les saints ont été choisis pour des raisons de dévotion familiale (on a la trace de dons effectués pour des messes aux fêtes de Saint Martin et Sainte Catherine [9]).


1490-93 Pala Nervi Filippino_Lippi Basilique Santo_Spirito detail

La tâche rouge du cavalier qui part en voyage, au second plan, est une possible allusion à l’histoire de Saint Martin : ce manteau rouge, coupé en deux, semble se retrouver aux deux extrémités du tableau, dans l’écharpe de Tanai et la robe de Saint Catherine.


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1490-1500 Meloni, Marco attr Pala Rangoni Nicolo Rangoni et sa femme Bianca Bentivoglio Galleria e Museo Estense, Modena

Pala Rangoni avec le marquis Nicolò Rangoni et sa femme Bianca Bentivoglio
Attribué à Marco Meloni, 1490-1500, Galleria e Museo Estense, Modena

De même, Saint Jérôme et Saint Jean Baptiste sont ici convoqués pour leur prestige, et non pour faire référence aux prénoms des donateurs.
L’inscription du socle est la suivante :

 

« A genoux reine du Ciel nous te prions, Nicolo et Bianca unis par le mariage
Favorise nous qui par un tel don parachevons tes ors
Après les cendres, attire dans ton règne nos âmes. »

« TE GENVBVS FLEXIS CELI REGINA PRECAMVR NICOLEOS IVNCTI BLANCAQ CONIVGIO
NOS FOVEAS DONE CVITALI FVNGIMVR AVRA
POST CINERES ANIMAS IN TUA REGNA TRAHE »


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1494-95 Maitre de la Pala Sforzesca Pala_sforzesca Brera Milan

Pala sforzesca
1494-95, Maître de la Pala Sforzesca, Brera, Milan

Ce tableau éminemment politique fut commandé par Ludovic le More pour affirmer son pouvoir à Milan, après la mort de l’héritier légitime, son demi-frère Jean Galéas Sforza [10] . La couronne ducale, qui plane au dessus de la tête de Marie, est bien destinée à descendre jusqu’à la tête nue de Ludovic, après avoir traversé la galerie de couvre-chefs prestigieux (papal, épiscopal et cardinalice) arborés par les quatre docteurs de l’Église : saint Ambroise, saint Grégoire, saint Augustin et saint Jérôme. En tant que patron de Milan, c’est saint Ambroise qui présente le duc à la bénédiction, à droite de la Vierge.

L’épouse, Béatrice d’Este, est agenouillée de l’autre côté. Les deux fils, l’aîné Maximilien et son frère François encore emmailloté, se répartissent de part et d’autre.

Comme l’enfant et sa main bénissante penchent du côté de l’époux, l’épouse bénéficie en compensation du geste d’accueil de la main gauche de Marie


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1503 ca Morone donateur Lionello Sagramoso et epouse Anna Tramarino Eglise San Bernardino Verone

Vierge à l’Enfant entre Saint François et Sainte Claire, avec le comte Lionello Sagramoso et son épouse Anna Tramarino
Domenico Morone, 1503, bibliothèque du couvent francscain de San Bernardino, Vérone

La fresque représente les donateurs de la bibliothèque, salle dans laquelle ils ont été enterrés (la pierre tombe a disparu) : cette grande décoration murale commandée par la famille Morone a donc été conçue d’emblée comme un mémorial. Hommage insigne, les deux époux sont accompagnés par les fondateurs de l’ordre franciscain en personne, Saint François et Sainte Claire.



1503 ca Morone donateur Lionello Sagramoso et epouse Anna Tramarino Eglise San Bernardino Verone ensemble

Chacun est à la tête d’un cortège de saints franciscains : à gauche les quatre protomartyrs du Maroc, à droite Saint Antoine, Bonaventure, Bernardin de Sienne et Ludovic de Toulouse. Le mur du fond est un large portique en trois panneaux, ouvert sur un paysage continu allant du lac de Garde au château de Malcesine, et au massif de la Lessinia. En contraste, les murs latéraux sont fermés, ornées de figures de pères de l’église et de papes franciscains, peints en trompe l’oeil devant des portes closes [11].


 

1503 ca Morone donateur Lionello Sagramoso et epouse Anna Tramarino detail Madone
1497, Andrea Mantegna Madonna Trivulzio Castello Sforzesco, Milan
Madone Trivulzio
Andrea Mantegna, 1497, Castello Sforzesco, Milan, anciennement das l’église Santa Maria in Organo de Vérone

L’idée de la gloire d’angelots est reprise de la Madone Trivulzio, de Mantegna, mais Morone a modifié les gestes pour les adapter au couple : l’Enfant bénit le mari et la Vierge accueille l’épouse.



Dialogue sacré

Le tête à tête avec la Madone (voir 6-3 …en Italie, dans un Dialogue sacré) se rencontre aussi pour les couples.



1485-1531-Vincenzo_Catena_-_The_Virgin_and_Child_with_a_Male_and_a_Female_Donor_-_KMS3673_-_Statens_Museum_for_Kunst.jpg

Vierge à l’Enfant avec un couple de donateurs
Vincenzo Catena, 1485-1531, Statens Museum for Kunst, Copenhague

Dans cette composition, l’ordre héraldique est contrebalancé par les attitudes des deux personnages sacrés : tandis que le mari bénéficie de la bénédiction de l’Enfant, l’épouse voit la Vierge lui toucher la tête, ou simplement se pencher vers elle.

Le but de ce panneau est certainement votif : si l’arbre derrière Marie évoque l’expansion de la religion chrétienne, le figuier derrière l’épouse a, comme bien souvent, une valeur plus personnelle : l’espérance de la fertilité. A noter l’opposition entre la campagne ouverte, derrière l’homme, et l’Eglise, derrière la femme, que nous rencontrerons dans plusieurs compositions similaires, et qui renvoie probablement aux compétences différentiées du couple dans le temporel et dans le spirituel.


1490 - 1524 Maestro veneto dell'Incredulita di San Tommaso, Sacra Conversazione con donatori Musei Civici agli Eremitani, Padova
Vierge à l’Enfant avec un couple de donateurs
Maître vénitien de l’Incredulité de Saint Thomas, 1490-1524, Musei Civici agli Eremitani, Padoue

Même formule, dans laquelle les deux paysages symétriques ont certainement une valeur symbolique : la construction au pied du rocher qui porte une forteresse fait écho aux aspirations d’élévation spirituelle de chaque donateur, agenouillé au pied de la Vierge portant l’Enfant.



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1525 ca Paris_Bordone_-_Madonna_con_Bambino_e_due_donatori Los Angeles County Museum of Art

Vierge à l’Enfant avec un couple de donateurs
Paris Bordone, vers 1525, Los Angeles County Museum of Art

L’ambiance mystérieuse de ce tableau tient sans doute au caractère inabouti des regards : le donateur semble regarder son épouse qui semble échanger un regard avec Marie,  mais chacun pourrait tout aussi bien être plongé dans une méditation soucieuse sur le destin tragique de l’Enfant qui dort.

Dans la conception vénitienne, le tissu vert tendu derrière la Vierge a pour but de souligner son caractère sacré. Ici le couple se distribue dans les deux moitiés et le tissu, opposé au paysage ouvert, exprime des valeurs féminines : douceur, opacité, fécondité. La branche au dessus de l’arbre unique, et de l’Enfant, se justifie moins comme système s’accrochage du dais que comme symbole de la progéniture espérée.



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1527 Girolamo-Savoldo The-Virgin-Adoring-The-Child-With-Two-Donors Royal Collection Trust Hampton Court Palace

Vierge adorant l’Enfant avec un couple de donateurs
Girolamo-Savoldo, 1527, Royal Collection Trust, Hampton Court Palace

Cette composition très originale introduit, par les gestes des mains, une complicité entre le mari et l’Enfant d’une part (mains levées), entre la Vierge et l’épouse de l’autre (mains jointes) : tandis que la posture de celle-ci décalque celle de Marie, sa main gauche de femme mariée fait contraste avec la main nue de la Vierge. De ce fait, Jésus au centre des attentions figure, tout autant que celui de Marie, l‘enfant espéré par le couple.

A noter dans le paysage à l’arrière la dichotomie habituelle entre les compétences paternelles (le voyage, l’ouverture au monde) et les compétences maternelles (l’église, la vie spirituelle).


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1528 Moretto,_Madonna_col_Bambino_e_due_donatori Philadelphia Museum Art

Vierge à l’Enfant avec un couple de donateurs
Moretto, 1528, Philadelphia Museum of Art

La même complicité est traduite ici non par les gestes, mais par les regards et la géométrie.



1528 Moretto,_Madonna_col_Bambino_e_due_donatori Philadelphia Museum Art schema

Le mari et l’enfant d’une part, Marie et l’épouse de l’autre, s’inscrivent dans deux triangles juxtaposés, dont l’un pointe vers la moitié masculine du paysage (la ville, les lauriers) et l’autre vers sa moitié féminine. Dans le marbre tâché de l’arcade, dans les lierres, buis et herbes qui se nichent entre les pierres se lit déjà le goût de Moretto pour les architectures « maternalisées » qui s’exprimera complètement dans la Pala Rovelli (voir 2-1 En vue de profil).


 

Conversation sacrée

Très populaire en Italie (voir 6-4 …en Italie, dans une Conversation sacrée – synthèse quantitative), cette formule place le couple en compagnie d’un nombre variable de Saints;




1515_ca Cima_da_conegliano,_madonna_col_bambino,_santi_e_committenti Cleveland Museum of Art

Vierge à l’enfant avec saint Antoine, une sainte et un couple de donateurs
Cima da Conegliano, vers 1515, Cleveland Museum of Art

Cette composition illustre la formule la plus fréquente pour les couples, chacun étant présenté par son saint patron qui pose la main sur son épaule : la sainte est ici restée inachevée, sans l’attribut qu’elle aurait dû tenir dans sa main droite.


 

1500-25 Francesco Bissolo Dallas Museum of Art
Dallas Museum of Art
1500-25 Francesco_Bissolo_Virgen_con_san Michel Veronique_National_Gallery
National Gallery, Londres

Vierge à l’enfant avec deux saints et un couple de donateurs
Francesco Bissolo, 1500-25

Dans ces deux compositions de Bissolo, un couple sacré,  formé d’un saint et d’une sainte, fait écho au couple humain :

  • Saint Jean (probablement) et Sainte Marie Madeleine (avec son flacon) ;
  • Saint Michel et Sainte Véronique (avec son voile),



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1510 ca Vincenzo Catena_Madonna and Child with Saints and Donors Galleria e Museo Estense Modena

Conversation sacrée avec trois saints un couple de donateurs
Vincenzo Catena, vers 1510, Galleria e Museo Estense, Modena

Les saints patrons sont Saint Jean Baptiste et sans doute Sainte Catherine, tandis que Saint Antoine de Padoue s’est rajouté sur la gauche.



1507 ca Piombo_attr Heilige_Familie

La Vierge à l’Enfant avec St Jérôme, St Antoine de Padoue, Ste Barbe, St François et deux donateurs
Attribué à Sebastiano del Piombo, avant 1510, Metropolitan Museum of Art, New York

Quatre Saints autorisent des combinaisons plus complexes, et largement indéchiffrables : si les Saints patrons, aux deux bouts, sont clairement Jérôme et François, la raison d’être du couple de saints intermédiaires, sans aucun attribut, reste obscure.


1507 Bernardio Luini Musei Civici Agli Eremitani Padoue

Conversation sacrée avec quatre saints et un couple de donateurs
Bernardino Luini, 1507, Musei Civici Agli Eremitani, Padoue

Dans cette composition très symétrique, chaque donateur a derrière lui un couple Saint/Sainte : Pierre et Catherine derrière l’homme, Lucie et Paul derrière la femme. D’après leur geste de la main, les patrons sont probablement Pierre et Paul, tandis que les deux saintes s’insèrent au milieu, en tant que  suivantes de la Vierge.



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———————– Six Saints

1515 ca St. Sebastian, Francis, Baptist,Jerome, unidentified female saint, St. Anthony of Padua Cercle de Giovanni Bellini Fogg Museum Harvard

Conversation sacrée avec six saints et un couple de donateurs
Cercle de Giovanni Bellini, vers 1515, Fogg Museum, Harvard

Nous voici avec trois saints derrière chaque donateur : les Saints Sébastien, François, et Jeaan Baptiste derrière l’époux, saint Jérôme, une sainte non identifiée et Saint Antoine de Padoue derrière l’épouse. Les patrons doivent être les deux qui tiennent des banderoles au dessus des têtes des époux, dont les prénoms devaient donc être Giovanni et Geromina.




Le couple unifié

Dans cette formule rarissime, c’est en tant que couple (et non comme deux individus distinct) que le mari et l’épouse se présentent du même côté de la Madone.



1500-49 Suiveur du Perugin, san Domenico, santa Caterina da Siena e due donatori National Gallery

Vierge à l’Enfant, Saint Dominique, sainte Catherine de Sienne avec deux donateurs
Suiveur du Perugin, 1500-49, National Gallery, Londres

Les deux saints dominicains encadrent la Madone de manière très symétrique, chacun tenant un livre à la couverture rouge et une tige de lys.

Les deux époux en revanche se présentent « comme un seul homme » en position d’humilité, alors qu’il eut été plus logique qu’ils se distribuent de la manière conventionnelle, le mari aux pieds du saint et l’épouse aux pieds de la Vierge.

Plus étrange : tandis que le couple de Saints respecte l’ordre héraldique, le couple humain ne le respecte pas, puisque l’homme se se trouve à gauche de la femme.

Si l’artiste a enfreint doublement la représentation traditionnelle des couples, c’est très probablement pour nous faire comprendre qu’il ne s’agit pas de cela mais, plus probablement, d’un frère et d’une soeur.


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1500 - 1532 Luini Bernardino , san Giovanni Evangelista e donatori Palazzo Borromeo, Isola Bella, Stresa

Vierge à l’Enfant, un saint avec deux donateurs
Bernardino Luini , 1500 – 1532, Palazzo Borromeo, Isola Bella, Stresa

Dans cette oeuvre très léonardesque, l’ambiguïté sexuelle de Saint Jean Baptiste contamine le second donateur, dont il est difficile de dire s’il s’agit d’une épouse ou d’un adolescent.

En fait, une exposition récente à montré que l’adolescent fait couple avec le « saint » : il s’agit en fait d’une représentation très peu conventionnelle, et délibérément équivoque, du jeune Tobie avec l’Archange Raphaël.


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1525 - 1575 Anonyme piemontais Sacra Famiglia con san Giovannino, un angelo e donatori loc inconnue
Sainte Famille avec Saint Jean Baptiste enfant et un couple de donateurs
Anonyme piémontais, 1525 – 1575, localisation inconnue

Bien plus conventionnelle, cette composition sépare par sa diagonale, d’une part la Sainte Famille (étendue à Saint Jean Baptiste enfant), d’autre part le couple en position héraldique, présenté par un ange. Le couple est ici traité comme un détail s’insérant à l’intérieur de la scène sacrée, non comme deux acteurs imposant une recomposition de l’ensemble.


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1533-35 Lotto_-_Madonna_and_Child_with_Two_Donors_J._Paul_Getty_Museum

Vierge à l’Enfant avec un couple de donateurs
Lotto, 1533-35, Getty Museum, Malibu [12]

Bien différente est cette composition, dans laquelle Lotto met en place une structure quadripartite particulièrement étudiée, matérialisée par le mur gris, le tissu vert et le paysage.



1533-35 Lotto_-_Madonna_and_Child_with_Two_Donors_J._Paul_Getty_Museum paysage

A l’arrière-plan, un autre couple est tendrement assis au pied d’un arbre, tandis qu’au premier plan une figue unique est suspendue : prise isolément, cette scène suggère inévitablement le Péché originel.



1533-35 Lotto_-_Madonna_and_Child_with_Two_Donors_J._Paul_Getty_Museum schema

Mais vu dans l’ensemble du panneau,la figue se trouve suspendue au-dessus de la donatrice, et traduit le désir d’une descendance, selon la métaphore habituelle de l’arbre fertile.

Notons que le couple se présente en respectant l’ordre héraldique (aussi bien vu par Marie que vu par le spectateur) et que l’épouse montre une médaille qu’elle est venue faire bénir, comme pour protéger sa future progéniture.



1533-35 Lotto_-_Madonna_and_Child_with_Two_Donors_J._Paul_Getty_Museum schema 2
Le geste pudique de la Vierge, en contrepoint de l’image des amours humaines, traduit l’espérance du couple : une union sanctifiée et fructueuse.



En France

 

1448 avant Tombeau d alzias de saunhac avec epouse Alix st Michel Marie Madeleine eglise de Belcastel aveyron

Tombeau d’Alzias de Saunhac avec son épouse Béatrix d’Ampiac
1418, église de Belcastel, Aveyron

Situé dans la chapelle en contrebas du château seigneurial, cet enfeu montre le gisant du baron, allongé en armure, les pieds sur un lion, tournés vers l’Orient selon l’usage médiéval pour les chevaliers et les frères (les prêtres étaient au contraire enterrés avec la tête vers l’Orient).

Sur le flanc est représenté le couple priant la Vierge debout (l’Enfant a été cassé), encadré par Saint Michel combattant le dragon et par sainte Marie Madeleine. La représentation du Paradis « au dessous » du gisant peut surprendre, mais se justifie par le fait que les cercueils était placés dans un caveau situé sous le sol, sur des grilles de fer qui subsistaient encore au XIXème siècle [8].


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1480-90 Pierre petitde et epouse cathedrale Moulins

Vierge à l’Enfant avec Saint Pierre et Sainte Barbe présentant Pierre Petitdé et son épouse Barbe Cadier,
1480-90, Cathédrale de Moulins

Les donateurs ont été identifiés par leurs armoiries et leur devise « J’aurai le bout », dans les flammes sommitales au dessus des anges musiciens. Le portrait de l’épouse ayant été endommagé, un vitrier l’a remplacé après 1838 par un donateur plus récent provenant très probablement d’un autre vitrail de la cathédrale.


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1500 Verriere d’Arnoult de Nimegue Eglise de Conches-en-Ouche

 

Vierge à l’Enfant entre  Saint Adrien de Nicomédie avec Guillaume Toustain de Frontebosc, et   Saint Romain de Rouen, avec Anne de Croixmare.
Arnoult de Nimègue, vers 1510, église Saint Foy, Conches-en-Ouche

Côté masculin  Saint Adrien (de Nicomédie) arbore les instruments de  de son supplice  : l’enclume sur laquelle on lui brisa les membres et l’épée qui lui trancha la tête . Le lion qu’on voit toujours à ses pieds symboliserait son courage (selon L.Réau) ; plus probablement il résulte d’une agglomération avec un autre martyr, Saint Adrien de Césarée, qui échappa aux lions pour finir lui aussi la tête tranchée : la grimace gourmande du félin dans le dos de l’époux milite ici pour la seconde interprétation.

Côté féminin, Saint Romain tient sa croix d’archevêque de Rouen : elle fait aussi allusion au  signe de croix qui lui permit de domestiquer la « gargouille » qui terrorisait les alentours, et de la ramener en ville, tenue en laisse par son étole.

Le choix des deux Saints n’a rien à voir ici avec les prénoms : ils fournissent une allégorie commode des vertus attendues des deux époux :

  • la Force (l’épée, l’enclume) contre les périls terrestres (le lion) ;
  • a Piété (la croix) contre  les péchés aqueux (la gargouille).

A noter que l’église contient deux autres verrières postérieurs (1540) présentant des couples de donateurs à taille humaine : autour du Sacrement de l’Eucharistie et autour de la Nativité.



Pays du Nord

1475 ca Book of Hours perhaps Paris, Morgan Library MS S.5 fol. 22r
Livre d’Heures, France
Vers 1475 , Morgan Library MS S.5 fol. 22r

Equitablement présentés par Saint Jean Baptiste, les deux membres du couple, le mari devant et la femme derrière, s’approchent de l’Enfant qui leur tend une rose de sa main gauche, et tient une pomme dans sa main droite.


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1494-1505 Portrait_of_the_Chevalier_Philip_Hinckaert_and_St._Philip_the_Apostle,_before_the_Virgin_Fizwiliam Museum

Vierge à l’Enfant avec Saint Philippe et le chevalier Philip Hinckaert
1494-1505, Fizwilliam Museum, Cambridge

Le monogramme P et G du fond laisse penser que ce panneau comportait probablement à droite un portrait équivalent de Gertrude van de Feucht, l’épouse de Philippe.


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Maitre de 1499 louvre Paris
Vierge à l’Enfant avec un couple de donateurs
Maitre de 1499, Louvre, Paris

La pomme dans la main gauche de la Vierge est supplantée par le bébé dans sa main droite, lequel étend déjà ses bras en prémonition de la Croix. Dans une dissymétrie significative, la femme prie du côté de fruit d’Eve et l’homme du côté du « fruit » de Marie.


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1511 Goswin_van_der_Weyden_-_The_Gift_of_Kalmthout_-_WGA25568 Gemalde Berlin

Le Don de Kalmthout
Goswin van der Weyden, 1511, Gemäldegalerie, Berlin

Commandé par le monastère de Tongerlo, la tableau commémore le don de terres que lui firent au XIIIème siècle Arnold de Louvain (mort en 1250) et son épouse Elisabeth de Breda : don symbolisé par les deux arbres en pot qu’ils présentent à la Madone.

Ce tableau constitue un étrange patchwork temporel : Goswin van der Weyden se sert des vêtements démodés de l’époque de son célèbre grand-père pour suggérer l’ancienneté de la scène.


1450 ca Rogier_van_der_Weyden_(workshop_of)_-_Portrait_of_Isabella_of_Portugal Getty Museum Malibu

Portrait d’Isabelle du Portugal
Atelier de Rogier van der Weyden, vers 1450, Getty Museum Malibu

Le portrait de la donatrice est carrément une copie de celui d’Isabelle du Portugal.


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1528 Jan_van_Scorel_-_Madonna_of_the_Daffodils Berlin Gemaldegalerie
Madone aux boutons d’or

Jan van Scorel, 1528, Gemäldegalerie, Berlin
1530 Jan_van_Scorel_-_Madonna_with roses Utrecht central Museum photo JL Mazieres
Madone aux roses

Jan van Scorel, 1530, Utrecht central Museum, photo JL Mazieres

Ayant mis au point la pose élégante de sa Madone aux fleurs…


Museo Thyssen- Bornemisza

Madone aux jonquilles avec un couple de donateurs
Jan van Scorel, 1535, Musée Thyssen-Bornemisza, Madrid

… Van Scorel l’a réutilisée, avec des jonquilles, pour ce couple de donateurs (non identifié). Il s’agit probablement d’une épitaphe, dans laquelle les jonquilles (ou « lys de l’Est ») ont gardé leur symbolique médiévale de fleurs de la Résurrection.



Références :
[2] ASPECTS OF FRANCISCAN PATRONAGE OF THE ARTS IN THE VENETO DURING THE LATER MIDDLE AGES, Louise Bourdua, p 40 http://wrap.warwick.ac.uk/35830/1/WRAP_THESIS_Bourdua_1991.pdf
[4] Macrino d’Alba, Edoardo Villata, 2000 p 37
[6] « Santa Maria Gloriosa dei Frari : immagini di devozione, spazi della fede = devotional spaces, images of Piety » / a cura di = edited by Carlo Corsato, Deborah Howard. – Padova : Centro Studi Antoniani, 2015. – XXVIII,
https://www.academia.edu/18626577/Il_monumento_funebre_di_Francesco_Dandolo_nella_sala_del_capitolo_ai_Frarihttp://www.lombardiabeniculturali.it/opere-arte/schede-complete/C0050-00748/
[7] http://www.pievedipiobesi.it/gli_affreschi_della_facciata.html
http://www.pievedipiobesi.it/files/piobesi_s_giovanni-_4a_parte_affreschi_conferenz.pdf
Rinaldo Merlone, La « plebs de Publicis « e le chiese di San Giovanni e di Santa Maria, Bollettino storico-bibliografico Subalpino, XCVI, 1998, I p 5
[8] Revue archéologique du midi de la France: recueil de notes, mémoires, documents relatifs aux monuments de l’histoire et des beaux-arts dans les pays de Langue d’Oc …, Volumes 1 à 2, 1867, p 50

6-7 Le donateur-humain dans les Pays du Nord (après 1450)

1 juillet 2019

Dans les Flandres, le donateur à taille humaine se développe, après 1450, dans la formule très particulière des diptyques de dévotion, où le donateur est toujours à droite. Cette position est identique dans les oeuvres d’un seul tenant, sauf deux cas exceptionnels que nous analyserons.

Le Diptyque de dévotion flamand

Nous avons vu apparaître sporadiquement, à la fin du XIVème siècles, quelques essais de diptyques dans lesquels le donateur occupait la partie gauche et la Vierge à l’Enfant la partie droite, la séparation physique étant une manière d’éluder les problèmes de miscibilité entre le profane et la sacré (voir  6-1 …les origines)

Au milieu du XVème siècle, à la suite de Van der Weyden, la formule très particulière du diptyque de dévotion privée va se développer dans les Flandres.



1445-60 Rogier_van_der_Weyden_diptyque froimont
Diptyque de Laurent Froimont , Van der Weyden, 1445-60,Musée des Beaux-Arts de Caen/ Musées Royaux des Beaux Arts de Bruxelles
1450 rogier-van-der-weyden-diptyque-jean-gros
Diptyque de Jean de Gros, Van der Weyden, 1450,Musée des beaux-arts de Tournai /-Art Institute de Chicago
1460 ca Rogier_van_der_Weyden_diptyque_Croy
Diptyque de Philippe de Croy, Van der Weyden, 1460Huntington Library, San Marino / Musée des beaux-arts d’Anvers

Ces trois diptyques, qui possèdent tous un revers armoriés, sont décrits en détail dans XXX.

Nous nous intéressons ici à leurs caractéristiques commune :

  • donateur dans le volet droit, respectant l’ordre héraldique ;
  • aucune interaction entre le donateur et la scène sacrée ;
  • cadrage à mi corps et fond neutre, supprimant la question de la continuité du décor.

Resserré et austère, ce type de composition cultive à la fois l’intimité et la distance, l’égalité dans l’apparence et l’incommensurabilité dans l’essence : les personnages sacrés sont indifférents à la présence du donateur, et celui-ci ne les regarde pas. Contrairement à tous les exemples vus jusqu’ici, il ne s’agit plus pour lui de demander ostensiblement à Marie d’intercéder auprès de Jésus pour son salut : mais de s’abandonner à une contemplation muette, purement intérieure et n’attendant pas de retour.



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1486 Horae_ad_usum_romanum Louis de Laval BNF Latin 920 fol 50v
fol 50v
1486 Horae_ad_usum_romanum Louis de Laval BNF Latin 920 fol 51r
fol51r .

Heures à l’usage de Rome de Louis de Laval,
Jean Colombe, 1486, BNF Latin 920

Les deux inscriptions qui encadrent la miniature de gauche sont intéressantes, car elles l’identifient à la fois comme une image de l‘Immaculée Conception (Sancta et Immaculata Virginis) et, bien qu’elle ne soit pas assise à terre, comme une Vierge de l’Humilité (Sancta et Immaculata Humilitas). Sur ces notions compliquées, voir 3-3-1 : les origines).

Ce remarquable bifolium transpose en enluminure l’esthétique des diptyques de dévotion, en élargissant le cadrage et en garnissant le fond. Contrairement à Van der Weyden, l’Enfant accueille le donateur de la main. Celui-ci cependant, les yeux mi-clos, ne regarde pas l’Enfant, et la perspective suggère la présence d’ une cloison semi-perméable entre les deux, que seul le regard de l’Enfant peut traverser.

Ce hiatus parfaitement assumé résulte d’un parti-pris de mise à distance, et non d’une insuffisance technique de l’enlumineur, comme le montre cet autre extraordinaire bifolium à la fin de l’ouvrage.


1486 Horae_ad_usum_romanum Louis de Laval BNF Latin 920 fol 334v
fol 334v
1486 Horae_ad_usum_romanum Louis de Laval BNF Latin 920 fol 335r
fol 335r

Le corps de Louis de Laval, reconstitué miraculeusement hors de son monument, assiste à la sortie tout aussi miraculeuse des morts hors de la Terre au jour du Jugement dernier. La position du donateur à gauche souligne le caractère surréel de cette vision, qui échappe au cadre de la chapelle funéraire (voir 3-1 L’apparition à un dévôt).



1486 Horae_ad_usum_romanum Louis de Laval BNF Latin 920 fol 334v detail

La puissance de l’image devait susciter une forte émotion au vieux Louis de Laval, « chevalier en son vivant et Seigneur de Chatillon et Gaël », une première fois rajeuni par le ciseau du sculpteur, une seconde fois par la grâce divine.


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Memling_Marteen_Van_Nieuwenhove_PanneauGauche
Memling_Marteen_Van_Nieuwenhove_PanneauDroit

Diptyque de Marteen van Nieuwenhove
Memling, 1487, Musée Memling, Bruges

C’est Memling qui a introduit le décor véritablement continu dans le diptyque, de dévotion, rompant avec son austérité et son abstraction initiale : il en résulte toute une série de questions techniques et symboliques, qui méritent une explication détaillée (voir 3.1 Le diptyque de Marteen, 3.2 Trucs et suprises3.3 D’un livre à l’autre).


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1489 ca Memling Diptyque de Jan du Cellier, bourgeois de Bruges Louvre photo JL Mazieres

Diptyque de Jan du Cellier, bourgeois de Bruges
Memling, vers 1489, Louvre, Paris (photo Jean-Louis Mazières)

Mais dans cet autre diptyque, au cadrage large, Memling revient à l’indépendance des scènes :

  • dans le volet féminin, le mariage mystique de Sainte Catherine se déroule dans un jardin clos, en présence de cinq autres saintes ;
    dans le volet masculin, le donateur est en prières, accompagné par Saint Jean Baptiste, avec au fond Saint Jean à Patmos et Saint Georges combattant le dragon.

L’index tendu de Saint Jean est ici un geste purement conventionnel, sans justification narrative  : il peut tout aussi bien présenter le donateur à la Vierge (qui ne le voit pas) que montrer la Vierge au donateur (qui regarde ailleurs).

Cet absence de fonctionnement d’ensemble n’était apparemment pas vue comme un défaut : le client achetait une scène sacrée plus un portrait de lui-même et le peintre se chargeait de monter les deux en diptyque, en accordant plus au moins les fonds (ici le paysage n’est pas vraiment continu). Cette indépendance acceptée était tout bénéfice pour l’atelier, qui pouvait préparer à l’avance le volet avec la scène sacrée, et rajouter sur commande le volet personnalisé.


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1467-1500 Vierge a l'enfant avec un couple de donateurs koninklijk museum voor schone kunsten antwerp
Vierge a l’enfant avec un duo de donateurs

1467-1500
1486 Maitre de la Legende (brugeoise) de sainte Ursule Vierge à l’Enfant Antwerpen, Koninklijk Museum voor Schone Kunsten
Vierge a l’enfant avec un trio de donateurs 1486

Maître de la Légende (brugeoise) de sainte Ursule,  
Koninklijk Museum voor Schone Kunsten, Antwerpen,

La formule peut également s’étendre à un couples, voire un peu plus. Dans les deux cas ci-dessus, on ne connaît pas l’identité des donateurs ; mais on soupçonne que le volet droit a été rajouté dans un second temps, pour former un diptyque à partir d’une Vierge à l’enfant préexistante.


Master of the Magdalen Legend, Virgin and Child, 1490-1500, and unknown French artist, Willem van Bibaut, 1523, Private
Vierge à l’enfant avec le chartreux Willem van Bibaut
Maître de la Légende de Sainte Madeleine, 1490-1500, et artiste français inconnu, 1523, Collection privée

Dans ce cas précis, on en est sûr : des investigations techniques ont montré que ce diptyque est hétérogène, probablement reconstitué à partir de deux demi-diptyques endommagés [1].


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1495-1500 maitre de Bruges, ,Virgin and Child and a Donor Courtauld Gallery

Vierge à l’Enfant avec un donateur
Maître de Bruges,1495-1500, Courtauld Gallery, Londres

 Voici est un des très rares diptyques de dévotion  dans lequel l’Enfant, tenant dans sa main gauche des cerises, bénit le donateur,  lequel évite soigneusement de lui rendre son regard.

Ce petit bras tendu en pure perte en direction de la charnière nous fait pressentir l’aporie du diptyque à la flamande : c’est seulement lorsque le paysage se replie sur lui-même, lorsqu’on ne voit plus rien, lorsque le diptyque est refermé sur une intimité inviolable, que le donateur ose faire contact avec l’objet de sa vénération.



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1480-90 Hermen Rode. Ratsherr Hinrich Lipperade O virgo mater die memento mei. St Annen museum Lubeck
Vierge à l’Enfant avec le conseiller municipal Hinrich Lipperade
Hermen Rode, 1480-90, St Annen museum, Lübeck

Les liens commerciaux entre Bruges et la ligue hanséatique expliquent sans doute cet essai d’adaptation, dans un seul panneau, du diptyque de dévotion flamand. La disparition de la charnière ouvre une communication dans les deux sens : l’homme exprime sa supplique à la Vierge (O virgo mater dei memento mei) et l’Enfant lui répond en avançant vers lui.


 

1490-1500 Bernhard Strigel Hans Funk Diptychon A, Alte Pinakothek Munchens.jpg

1490-1500 Bernhard Strigel Hans Funk Diptychon B, Alte Pinakothek Munchens

 

Vierge à l’Enfant avec Hans Funk, patricien de Memminger
Bernhard Strigel, 1490-1500, Alte Pinakothek, Münich

La formule du diptyque de dévotion n’a pratiquement pas été adoptée par les artistes allemands. Voici le seul exemple que j’ai trouvé, reprenant l’idée de Memling d’une vue au travers de deux fenêtres.

Mais ici encore, une banderole bavarde et des regards bienveillants remplacent le silence flamand :

Priez pour nous, sainte Mère de Dieu, afin que nous soyons rendus dignes <des promesses de notre Seigneur Jésus-Christi>

Litanies de Lorette

Ora pro nobis, sancta Dei Genitrix, ut digni <efficiamur promissionibus Christi>

 

L’auréole de la Vierge porte-elle aussi une prière tronquéeSANCTA MARIA VIRGO INTERCEDE PRO…



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1505 David_Triptych_of_Jean_Des_Trompes Groeninge Museum, Bruges

Triptyque de Jan Des Trompes (avers)
Gérard David, 1505, Groeninge Museum, Bruges

Notable d’Ostende puis bourgmestre de Bruges, Jan des Trompes s’est fait représenter avec son fils Philippe dans le volet de gauche, présenté par son patron Saint Jean Baptiste. Dans le panneau de droite figure sa première épouse Elisabeth van der Mersch, morte en 1502, présentée par sa sainte patronne Elisabeth de Hongrie portant sa couronne, avec leurs quatre filles Adewije, Anne, Jeanne et Agnès.


1505 David_Triptych_of_Jean_Des_Trompes_rear Groeninge Museum, Bruges

Triptyque de Jean Des Trompes (revers)
Gérard David, 1505, Groeninge Museum, Bruges

Le revers, qui reprend la composition familière des diptyques de dévotion, est l’occasion de faire portraiturer sa seconde épouse, Madeleine Cordier présentée par Sainte Marie-Madeleine, avec leur fille Isabeau,

On pense que le triptyque a été réalisé sur plusieurs années : peut être commandé en 1502 à l’occasion de la mort de la première épouse, mais fini largement avant la mort de la deuxième, en 1510 (car elle eut finalement trois enfants).

Le programme iconographique du triptyque semble avoir été conçu plus en fonction des impératifs familiaux que par cohérence avec l’implantation prévue, la chapelle saint Laurent de la crypte Saint Basile de l’Eglise du Saint Sang : seule peut être la grappe de raisin que tend l’Enfant Jésus fait référence à la précieuse relique conservée dans l’église [2].

On note néanmoins que cette interaction reste particulièrement timide, puisqu’aucune des quatre femmes, même pas la petite fille, ne prête attention au geste de l’Enfant.



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1515-18 Michel Sittow donateur Diego de Guevara. Gemaldegalerie Berlin et NGA
Diptyque de dévotion de Diego de Guevara
Michel Sittow, 1515-18, Vierge : Gemäldegalerie, Berlin ; donateur : NGA, New York

La formule se maintiendra assez tard : elle est ici utilisée par Michel Sittow, un peintre d’origine estonienne mais de formation brugeoise.

Le donateur Diego de Guevara a été identifié grâce à un minuscule détail, la croix de l’Ordre de Calatrava (au bout de sa main gauche, partiellement cachée par la fourrure). Cette croix a été rajoutée pendant la réalisation du tableau, probablement en 1517, date où le donateur a accédé aux hauts grades de l’ordre.


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1522 Lucas_van_Leyden-Maria_mit_de

Vierge à l’Enfant avec Sainte Marie Madeleine et un donateur inconnu
Lucas de Leyde, 1522, Alte Pinakothek, Münich

Ce panneau était à l’origine un diptyque de dévotion à haut arrondi, dont les panneaux ont été assemblés au XIXème siècle et complétés pour obtenir un bord rectiligne. Quant au donateur, il a été transformé au début du XVIIème siècle en Saint Joseph, en lui ajoutant un lys et des outils de menuisier. A noter que le revers du volet droit, avec une Annonciation, a été conservé dans son état original.

Malgré la présence du fond continu et l’ajout de Marie-Madeleine, les personnages restent cloisonnés, chacun perdu dans ses réflexions.



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1527-30 van scorel,

Vierge à l’enfant, Tambov Picture Gallery Portrait d’homme, Gemäldemuseum Berlin

Jan Van Scorel, 1527-30

Il faudra attendre 1530 pour que l’influence italienne adoucisse à la fois le paysage et la psychologie des sévères diptyques flamands : la Vierge et l’Enfant se portent vers le donateur du geste et du regard, et celui-ci semble leur rendre leur regard.


1527-30 van scorel detail,

Mais la taille relative des personnages (nous sommes ici devant le seul cas connu de donateur géant) vint immédiatement démentir cette illusion de dialogue : soit la Vierge et l’Enfant sont situés très en arrière dans le paysage (et le donateur ne peut les voir), soit se sont des  poupées flottantes directement issues de son imagination.

A noter que le panneau droit porte à son revers un autre sujet très italien : le Suicide de Lucrèce, indispensable pour la compréhension d’ensemble. Pour une description complète, voir XXX.


Le donateur ignoré

Bouts the younger, Dierck, c.1448-1490 or 1491; Virgin and Child with Saint Stephen and a Donor

Vierge à l’Enfant avec Saint Etienne et un donateur
Ecole de Dierck Bouts le Jeune, vers 1480, Courtauld Gallery, Londres

Rajouter le cadre du diptyque ne change finalement pas grand chose : dans ce panneau sans doute antérieur, mais très proche du diptyque de Maarten van Nieuwenhove, le donateur se trouve sans obstacle entre lui et la Vierge, mais déjà incapable de la regarder en face.



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1474-79 Hans_Memling_The_Virgin_and_Child_with_Angel_Saint_Georges_and_Donor_

Vierge à l’Enfant avec un ange, Saint Georges et un donateur inconnu
Hans Memling, 1474-79, National Gallery, Londres

Lorsqu’il y a un seul donateur, Memling le positionne toujours à droite du panneau, en position d’humilité, regardant dans le vide et ignoré par l’Enfant. On note cependant ici, bien timide par rapport aux marques de reconnaissance des Madones italiennes  de la même époque (voir 6-2 …en Italie, dans une Maesta), un semblant d’intérêt, au delà de son livre, de la Vierge pour le donateur.

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1485-Memling_Triptych-Kunsthistorisches-museum-Wien
Triptyque de Vienne avec un donateur inconnu
 Hans Memling, 1485, Kunsthistorisches Museum, Vienne
1499-1509 Anonyme Petit Palais Paris
Anonyme, 1499-1509, Petit Pala
is, Paris

Dans cette version en triptyque, la Vierge revient à sa noble indifférence. Cette forme guindée de dévotion était dans le goût de l’époque puisqu’un peintre anonyme a recopié le panneau central à  l’identique, en changeant simplement le donateur.


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1505 ca Master_of_Frankfurt_-_Madonna_and_Child_with_Saints_and_a_Donor unknown Queensland Art Gallery

Vierge à l’Enfant Sainte Marie-Madeleine, Saint Jacques, Saint Pierre et et un donateur inconnu
Maître de Francfort, vers 1505, Queensland Art Gallery

Dans cette interprétation flamande du Mariage mystique à l’italienne, même la présence de Marie-Madeleine, sainte réputée sensuelle, ne suffit pas à dégeler l’atmosphère : le donateur reste de marbre, en tête à tête avec son chien.



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1510 Jan Provoost with_Sts_Jerome_and_John_the_Baptist_and_a_kneeling_Carthusian_monk__Jan_Provoost attributed Rikj

Vierge à l’Enfant avec Saint Jean Baptiste et un chartreux
1510, attribué à Jan_Provoost, Rikjsmuseum, Amsterdam

Avec ou sans cadre de séparation, l’esthétique flamande privilégie la distance respectueuse. Même destiné à un chartreux – plongé à longueur de vie dans l’empathie avec le sacré – le panneau de dévotion affecte le même caractère compassé, comme dans ces débuts de la photographie où tout un chacun s’efforçait de paraître solennel.

Ici, seul l’Agneau de Saint Jean Baptiste semble un peu s’intéresser à l’Enfant, qui brandit un rosaire sous le caillou de Saint Etienne, au milieu de l’indifférence générale. Il faut de l’imagination pour comprendre que, comme la grappe de raisin précédemment, il s’agit d’un présent que l’Enfant offre au donateur.


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1520 ca bartholomaus-bruyn-lancien vierge-a-lenfant-avec-sainte-anne-saint-gereon-et-un-donateur Art Institute of Chicago

Vierge à l’enfant avec Sainte Anne, Saint Géreon et un donateur
Barthel Bruyn l’Ancien, vers 1520, Art Institute of Chicago

Cet étrange tableau comporte à la fois des traits modernistes – décentrage et froissement du drap d’honneur à la Memling -et des traits archaïques – Saint Géreon est plus petit par rapport à Sainte Anne qu’il ne devrait l’être selon la perspective géométrique ; le donateur en contre-coup se trouve de taille enfant, formule rare et abandonnée depuis 1460 dans les pays du Nord.



1520 ca bartholomaus-bruyn-lancien vierge-a-lenfant-avec-sainte-anne-saint-gereon-et-un-donateur Art Institute of Chicago modifie

Tailles rectifiées

La raison en est probablement la présence de Sainte Anne : respecter la bonne échelle aurait créé une concurrence malheureuse entre le donateur et la Vierge.


Le donateur béni

1472 Hans_Memling_-_Virgin_and_Child_with_St_Anthony_the_Abbot_and_a_Donor_-_WGA14849 Musee des Beaux-Arts du Canada

Vierge à l’Enfant avec Saint Antoine Abbé et un donateur
Hans Memling, 1472, Musée des Beaux-Arts du Canada

Dans l’oeuvre de Memling, ce tableau est doublement exceptionnel : c’est un des deux à avoir été datés (en blanc sur le mur du fond, au niveau du dais) et c’est le seul où la Vierge regarde le donateur et où, qui plus est, l’Enfant Jésus le bénit, tout en tenant une pomme dans la main gauche.

A remarquer le banc avec dossier réversible, ou « banc-tournis », justifié par la présence de la cheminée derrière le drap d’honneur. En position « hiver », on basculait le dossier afin de profiter de la chaleur (voir d’autres exemples dans 1.2 A la loupe : le panneau central)


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1483 Grossgmain Master Virgin and Child and a Donor Presented by Saint Thomas, Staedelmuseum, Francfort

Vierge à l’Enfant avec un donateur présenté par Saint Thomas
Maître de Grossgmain, 1483, Städelmuseum, Francfort

Bien plus effusive est cette composition allemande, dans laquelle non seulement Saint Thomas caresse paternellement la tête du donateur, mais où l’Enfant lui-même établit un contact du bout des doigts : familiarité justifiée par le fait qu’il s’agit très probablement d’une épitaphe, et que c’est donc un défunt que nous voyons. On n’a malheureusement aucun renseignement sur lui  : ni le livre ni le panonceau ne sont lisibles, hormis la date.


Cas exceptionnels de donateurs à gauche

Konrad Witz 1444 La presentation Francois de Metz a la Vierge Musee d'Art Geneve

La présentation du cardinal François de Metz à la Vierge
Konrad Witz, 1444, Musée d’Art et Histoire, Genève 

Ce panneau constituait le volet intérieur droit d’un grand retable pour la cathédrale Saint Pierre de Genève, d’où la présence de ce saint. Le cardinal est en général identifié à François de Metz, commanditaire du retable (certains pensent qu’il pourrait s’agit de son oncle Jean de Brogny , qui portait les mêmes armoiries [3]). François de Metz étant mort en 1444, il pourrait s’agir  d’une épitaphe.


Konrad Witz 1444 La presentation du cardinal Francois de Metz a la Vierge Musee d'Art et Histoire Geneve detail

On notera deux effets graphiques remarquables : la mise en hors champs du serviteur qui porte le chapeau de cardinal, et l’ombre portée du bas des clés de Saint Pierre, qui crée pour le moins un effet d’étrangeté (certains y voient un bec de canard). Ces deux effets vont peut être dans le même sens : évoquer de manière allusive dans le tableau « l’ombre de Saint Pierre », à savoir la pape savoyard Félix V auquel François de Metz devait son cardinalat (dans les autres panneaux du  retable de Genève, les ombres ont aussi une connotation positive, voir Effet de loupe, contre-pieds et rébus chez Konrad Witz).


Konrad Witz Adoration des Mages Musee des BA Geneve

L’Adoration des Mages (volet intérieur gauche)
Konrad Witz, 1444, Musée d’Art et Histoire, Genève 

Quoiqu’il en soit, la position du donateur à gauche s’explique  par l’analogie voulue avec la scène en pendant, qui fait de la Présentation une extension logique de l’Adoration des Rois Mages : l’ostension des clés et du chapeau complète celle  des présents et l’Enfant Jésus, en se retournant enfin vers la gauche, accepte la dernière offrande : la personne même du cardinal.


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1400-99 Gonzalo Perez Saint_Michael_Vanquishing_the_DevilNational Gallery of Scotland
L’archange Saint Michel et le Dragon

Gonzalo Perez, XIVeme siècle, National Gallery of Scotland
1468 San Michele trionfa sul diavolo. Bartolome Bermejo National Gallery
Bartolomé Bermejo, 1468, National Gallery

Le thème de Saint Michel combattant est très populaire dans l’Espagne de la Reconquista, où des peintres comme Bermejo sont influencés par le réalisme de la peinture flamande : il suffit de comparer son archange métallique avec l’extraordinaire « samouraï » encore gothique de Perez.



1468 San Michele trionfa sul diavolo. Bartolome Bermejo National Gallery detail
Malgré sa taille enfant, la physionomie du donateur est reproduite avec vérité : il s’agit d’Antoni Joan, seigneur de Tous. La longue chaîne et l’épée caractérisent son état de chevalier.


1485 ca Bermejo Bartolome Madonna di Montserrat e Gesu Bambino cattedrale di Santa Maria Assunta, Acqui Terme
Vierge de Montserrat et le donateur Francesco della Chiesa
Bartolomè Bermejo, vers 1485, cathédrale di Santa Maria Assunta, Acqui Terme

Presque vint ans plus tard, le marchand italien Francesco della Chiesa, qui avait des liens familiaux avec Valence, commande à Bermejo, le peintre le plus connu de la ville, un retable pour sa chapelle familiale dans la cathédrale d’Acqui Terme ; le sujet est choisi en hommage au futur pape Jules II, qui venait d’être nommé abbé du monastère de Montserrat, dans les montagnes près de Barcelone.

Le monastère représenté dans le tableau n’a rien à voir avec la réalité : seule la scie sur laquelle la Vierge est assise évoque le « Mont Scié » (Montserrat ).


Deux compositions similaires

Les deux oeuvres ont plusieurs points communs :

1468 1485 Bermejo Bartolome Comparaison signatures

  • la signature de Bermejo (Bartolomeus Rubeus) sur un papier plié

 

1468 1485 Bermejo Bartolome Comparaison misssels

  • le missel du donateur, sur lequel on peut lire une prière appropriée :
    • deux psaumes pénitentiels (Psaumes 51 and 130) pour Antoni Joan,
    • le Salve regina pour Francesco della Chiesa.

 


La position et la taille du donateur

1468 1485 Bermejo Bartolome Comparaison donateurs

Exceptionnelle pour l’art flamand, la position du donateur à gauche s’explique, pour la première oeuvre, par une raison pratique : comme le dragon, pourfendu de la main droite, se trouve traditionnellement en bas à droite, Bermejo a dû caser son donateur en bas à gauche, et de taille enfant pour échapper au trajet circulaire de la lame.

Dans l’oeuvre la plus récente, Bermejo a conservé la même composition, en accroissant la taille du donateur.



1485 ca Bermejo Bartolome Madonna di Montserrat e Gesu Bambino cattedrale di Santa Maria Assunta, Acqui Terme chardonneret
Il a également repris l’idée (voir 4-2 …seul, à droite) du chardonneret tenu par un fil, qui évoque la la future Passion  (il se dirige vers la croix) mais aussi l‘âme du donateur : son envol coloré, en haut à droite, contrebalance la sombre présence du corps, en bas à gauche.



1485 ca Bermejo Bartolome Madonna di Montserrat e Gesu Bambino cattedrale di Santa Maria Assunta, Acqui Terme revers
La position de Marie, à droite, fait également écho à l’Annonciation en grisaille représentée sur le revers des volets.



1485 ca Rodrigo de Osona. volets lateraux cathedrale di Santa Maria Assunta, Acqui Terme ensemble

Rodrigo et Francisco Osona (volets latéraux),

Si la conception d’ensemble est de Bermejo, les volets ont été peints par deux autres peintres de Valence :

  • les deux scènes d’intérieur, en haut (la Naissance de Marie et la Présentation au temple) développent l’histoire de Marie, en montrant en quelque sorte ce qui se passe à l’intérieur des deux édifices du panneau central ;
  • les deux scènes d’extérieur, en bas (la Stigmatisation de Saint François et Saint Sébastien) développent semble-t-il une sorte de portrait idéal de Francesco della Chiesa : priant à l’image de son saint patron, ou voyageant sous un ciel menaçant en bravant les épidémies, à l’image de Saint Sébastien.



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1500 ca Suiveur de Lievin van Lathem The_Virgin_and_Child_with_Saints_and_Donor_-_National_Gallery_London_NG1939

Vierge à l’Enfant avec des saints et un donateur
Suiveur de Liévin van Lathem, vers 1500, National Gallery, Londres

Ce très petit panneau possédait, au dessus de la couronne, une partie en arc avec probablement une représentation du paradis. Il comporte plusieurs détails intéressants :

  • les trois Saints et les trois Saintes alignés derrière le mur du jardin clos, tous bien reconnaissables par leurs attributs (François et ses stygmates, Lazare et son tombeau, Jean l’Evangéliste et sa coupe empoisonnée, Catherine et sa roue, Barbe et sa tour, Marguerite et sa croix) ;
  • l’Ange qui chasse Satan du ciel, tandis que deux collègues transportent la couronne de la Vierge ;
  • le silex, emblème des ducs de Bourgogne, sculpté au dessus de la porte ;
  • la chaîne de l’Ordre de la Toison d’Or, au cou du donateur.

Selon la National Gallery [4], celui-ci ne peut donc être que le duc de Bourgogne Philippe le Beau. Or la réflectographie infrarouge fait apparaître un écusson posé contre le mur, sous le chapeau, orné de deux clés réunies. On pense donc que le tableau a été commencé pour un donateur de la famille de Clugny (clé-unies), originaire d’Autun ( ville dont le patron est Saint Lazare d’où la présence de ce saint assez rare) ; puis a ensuite été modifié pour Philippe le Beau.

C’est en tout cas une haute position sociale qui autorise le donateur à cette audace rarissime dans les Flandres : se présenter en position d’honneur devant la Vierge à l’Enfant. Il s’est néanmoins arrêté dans le sas fortifié, ne laissant pénétrer à l’intérieur du jardin clos que son bonnet et les deux pans fourrés de son riche manteau.



Synthèse quantitative


GrapheHumainsHistFlandres
Mis à part les panneaux précoces de Van Eyck avant 1440 (voir  Van Eyck), et les deux exceptions que nous venons de voir, le donateur à taille humaine, dans les Flandres, se présente toujours à droite. Et dans une écrasante majorité (11 cas sur 15 dans ma base de données), il n’a aucune interaction avec l’Enfant.


Références :
[1] « Prayers and Portraits: Unfolding the Netherlandish Diptych » John Oliver Hand, ‎Catherine Metzger, ‎Ron Spronk, 2006, p 156
[2] « Early Netherlandish Triptychs: A Study in Patronage », Shirley Neilsen Blum p 113
[3] Konrad Witz: le retable de Genève. Etat des recherches 2004, https://www.academia.edu/32798833/Konrad_Witz_le_retable_de_Gen%C3%A8ve._Etat_des_recherches_2004
[4] The Fifteenth Century Netherlandish Schools, National Gallery, 2008, p 293
Image en haute définition : https://www.nationalgallery.org.uk/paintings/follower-of-lieven-van-lathem-the-virgin-and-child-with-saints-and-donor

 

 

6-6 Le donateur-humain chez Palma Vecchio

29 juin 2019

Grand spécialiste du genre de la Conversation sacrée, Palma le Vieux est sans doute l’artiste qui a le plus réfléchi sur l’intrusion d’un humain en noir au sein de personnages sacrés en couleur, et sur la manière de construire une composition harmonieuse autour de cet intrus potentiellement dissonant.

Donateur seul

1500 - 1528 Saint Pierre Palma Vecchio Galleria Colonna Rome
Sainte Famille avec un donateur
Palma le Vieux, 1500-28, Galerie Colonna, Rome

Dans la formule la plus simple, le donateur se trouve en position de bénédiction, présenté par Saint Pierre devant un paysage, à gauche de la Vierge à l’Enfant isolés devant un fond sombre.


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1508-10 Palma Vecchio,_Madonna_with_child,_Saint_Jerome,_St._Peter_and_donor Chateau_de_Chantilly,_
Saint Pierre avec un donateur, et Saint Jérôme

Palma Vecchio, vers 1508, Musée Condé, Chantilly
Palma Vecchio Antoine and Jerome Galerie Borghese
Saint Antoine (ou François) avec une donatrice, et Saint Jérôme (ou Job)

Palma Vecchio, Galerie Borghese, Rome

La formule peut s’élargir pour inclure un second saint et prendre pour pivot  la Madone :

  • la partie gauche, avec le saint patron et un paysage sans doute bien réel, est customisée selon le donateur ou la donatrice ;
  • l’Enfant, en s’approchant du donateur à la limite du rideau, fait « pencher » la composition vers la gauche ;
  • un vieil homme tenant un livre (tout comme Marie tient Jésus), en s’installant devant le fond vert,  vient rétablir l’équilibre : sagesse chenue contre sagesse incarnée.

 

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1520-25 Palma_il_vecchio,_adorazione_dei_pastori Louvre Paris

Adoration des bergers
Palma Vecchio, 1520-25, Louvre, Paris

La donatrice se trouve à l’arrière-plan à gauche, spectatrice d’une scène sacrée à laquelle elle ne participe pas. Agenouillée derrière la Vierge, elle s’inscrit du côté féminin du triangle, en contrepoint du jeune berger agenouillé côté Joseph.



1520-25 Palma_il_vecchio,_adorazione_dei_pastori Louvre Paris sshema

Sa position à côté du boeuf renforce l’effet de pendant avec le berger à côté du chien, comme si la puissance de sa prière la projetait, en la changeant de sexe, de l’autre côté de la muraille spatiale et temporelle.



1520-25 Palma_il_vecchio,_adorazione_dei_pastori version avec St Roch
Il existe une copie ancienne du tableau (localisation aujourd’hui inconnue), dans laquelle la donatrice est remplacée par Saint Roch.


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1515-27 Palma Vecchio_ The Holy Family with St. Catherine, St. John and Donor and Self Portrait, Kraljevski Dvor, Belgrade

Conversation sacrée avec un donateur
Palma le Vieux, 1515-27, Kraljevski Dvor, Belgrade [1]

Cet exemple illustre parfaitement la construction d’un double équilibre entre le masculin et le féminin, le sacré et le profane.

Le trio sacré (Joseph / Marie / Jésus) devant le rideau vert est symétrique du trio profane (Catherine / Jean-Baptiste / Donateur) devant le paysage : le bel homme en noir, dans la force de l’âge (on prétend parfois qu’il s’agit d’un autoportrait de Palma), se trouve ainsi placé en situation d’« enfant », rapetissé sous la main droite de ses deux « parents ». La posture de Sainte Catherine (une main élevée, l’autre posée) est clairement symétrique de celle de Marie ; de même que le vêtement vert et la croix de Saint Jean-Baptiste au dessus des ruines font pendant au rideau vert et au bâton de Joseph au dessus du socle.


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1518-20 Palma Vecchio The_Virgin_and_Child_with_Saints_and_a_Donor_by_ musee Thyssen-Bornemisza

Conversation sacrée avec un donateur
Palma le Vieux, 1518-20, musée Thyssen-Bornemisza, Madrid

Même type de construction symétrique : Sainte Marie-Madeleine et Saint Jean-Baptiste, sous la colonne d’un temple antique, font pendant à Sainte Catherine et au donateur, sous un village chrétien. On pense que le donateur est Francesco Priuli, futur procurateur de Venise [2].

Catherine (qui ne peut être la sainte patronne d’un homme) sert ici de médiatrice, d’accompagnatrice voire même de « dame » idéale.


Palme, chêne et laurier (SCOOP !)

La palme qu’elle tient dans sa main fait écho à la branche morte de chêne qui se déploie au dessus de Marie, mais aussi à la tige de laurier peu visible, contre le tronc, juste au dessus de l’Enfant. Le contraste entre l’arbre aux feuilles caduques et l’arbuste toujours vert est clairement intentionnel, d’autant que ce dernier est planté  tout prêt de la main de Marie-Madeleine, qui prend appui sur une branche coupée.


Une image arrêtée (SCOOP !)

Il ne faut qu’un peu d’imagination pour mettre la scène en mouvement et voir que Marie-Madeleine va saisir la tige de laurier et la passer à Jésus, qui lève déjà sa main droite pour la recevoir. Ensuite l’Enfant la transmettra au donateur, homme de goût qui préfère une élégante ellipse à un geste de don trop explicite.

Mais tout ce symbolisme végétal a-t-il une signification précise ? Avant de tenter de répondre, une courte plongée dans l’esprit de l’époque s’impose…


En aparté : Le laurier contre le chêne (SCOOP!)

Pour donner une idée de la sophistication des allégories de cette époque, en voici une, déchiffrée depuis bien longtemps, qui met également en cause le laurier,


1523 Lotto Portrait of Messer Marsilio Cassotti and His Wife, Faustina, Museo Nacional del Prado, Madrid

Portrait de Messer Marsilio Cassotti et de son épouse Faustina,
Lotto, 1523, Museo Nacional del Prado, Madrid

Dans ce portrait d’un très jeune couple (Marsilio avait 21 ans), le laurier toujours vert qui couronne le front de Cupidon est synonyme de vertu et d’amour éternel : répété dans la branche que Cupidon pose sur les épaules des jeunes gens au moment précis où le mari passe l’anneau à l’annulaire gauche de la jeune femme, il signifie littéralement le joug conjugal. [3]


1510-15 Palma Vecchio,_Allegory Philadelphia Museum of Art

Allégorie
Palma le Vieux, 1510-15, Philadelphia Museum of Art

Le laurier contre le chêne apparaît déjà dans cette Allégorie, dont les clés ont été perdues : elle prouve du moins que ce couple végétal avait pour Palma une signification bien précise.

Comme toujours, ce n’est pas en essayant d’interpréter les détails individuellement, mais en lisant la composition dans son ensemble, que nous pouvons espérer approcher de sa signification.

Nous voyons donc, à droite, une biche couchée qui probablement veille sur ses petits (les tâches claires peu distinctes derrière) : pour compliquer un peu la devinette, Palma a caché sa tête sous la tunique du soldat, de sorte qu’il pourrait tout aussi bien s’agir d’un cerf. Mais la symétrie avec la femme assise devant les deux enfants nus nous incite à opter pour la biche.

La femme est appuyée contre une souche coupée du chêne qui se développe derrière. Or le chêne signifie traditionnellement la Force, et le laurier la Vertu.

La femme qui s’accoude à la souche est comme le laurier qui s’appuie contre le chêne, ou la biche qui se laisse garder par le guerrier : une image de la Vertu protégée par la Force.


1518-20 Palma Vecchio The_Virgin_and_Child_with_Saints_and_a_Donor_by_ musee Thyssen-Bornemisza

Revenons à notre Conversation sacrée, où nous retrouvons  l’image du laurier appuyé contre le chêne : mais la complication vient de ce  que celui-ci, avec sa branche morte, est l’image à la fois de la Force  et de la Caducité, à l’image de la colonne du temple écroulé.

  • Une première interprétation est que notre jeune homme aspire à recevoir, non pas la palme du martyre  mais le laurier de la Vertu, les deux s’opposant  à la branche morte.
  • Un second niveau d’interprétation,  plus cryptique mais complémentaire, consiste à opposer la branche morte à la branche émondée tenue par Marie-Madeleine : l’idée serait alors que, pour rester fort et éviter de crouler, le chêne, à l’image de la pécheresse, doit accepter de se laisser tailler selon le Bien.



Couple de donateurs

1510 Palma, Jacopo Il Vecchio Sacred Conversation with Saints Barbara and Christine Galleria Borghese, Rome

Conversation sacrée avec Sainte Barbe, Sainte Christine et un couple de donateurs
Palma le Vieux, 1510, Galleria Borghese, Rome

Il est vraisemblable que Sainte Christine (reconnaissable à sa meule et rarement représentée ) est la patronne de la donatrice, qu’elle touche de sa main. Tandis que Sainte Barbe – qui ne peut être la patronne d’un homme – doit être présente pour cause d’une dévotion particulière : à remarquer qu’elle ne touche pas le mari, tenant d’une main la palme du martyre et de l’autre sa tour, qui s’intègre parfaitement dans le paysage.

Le pommier dont tombent les fruits, au milieu, représente comme d’habitude l’espérance de fertilité du couple.


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Palma Vecchio, Madonna con Bambino in trono, santi e donatori coll priv
Vierge à l’Enfant avec Saint Joseph, saint Catherine, Saint François et un couple de donateurs
Palma Vecchio, collection privée

Resserrée à mi-corps, cette Conversation plus économique présente une Saint Famille, étendue, comme souvent, à Sainte Catherine : épouse mystique de Jésus, elle complète souvent en effet le couple de Marie et Joseph. Il est très possible que, dans ce cas, Joseph soit le saint patron de l’époux et Saint François le saint patron de l’épouse, ce qui justifierait son adjonction au détriment de la symétrie.


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Etrangement, toutes les autres Conversations Sacrées de Palma Vecchio présentent le couple en position non héraldique (sur les raisons courantes de cette inversion, voir 1-3 Couples irréguliers).



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1505 ca Palma le vieux The-Virgin-and-Child-with-donators Ermitage St Petersbourg

La Vierge et deux donateurs
Palma le Vieux, vers 1505, Ermitage, Saint Petersbourg

Ici l’inversion de l’ordre héraldique pourrait signifier qu’il ne s’agit pas d’une femme et de son mari : pourquoi pas un frère et une soeur se faisant recommander à la Madone avant une séparation ? Voila qui justifierait les villes écartées sur les deux rives, et la cavalier en costume oriental, suggérant un voyage lointain.


Un amour sans fruits

Cependant, derrière l’homme, le motif des amants qui s’embrassent près du lac, de même que celui des cavaliers qui s’affrontent près de l’église, nous ramènent aux thèmes de la galanterie, des joutes amoureuses et du mariage, que contredit pourtant l’absence de tout arbre pouvant symboliser l’espérance d’une descendance.

Et si ces motifs galants avaient plutôt à voir avec le regret ? Et si la splendide robe rouge de la femme – la couleur préférée des mariées à Venise – n’impliquait pas pour autant qu’elle soit vivante ? Le fait que l’enfant Jésus la bénisse, tandis que Marie au visage triste pose la main sur l’épaule de l’époux, peut être interprété comme des gestes d’accueil d’un côté,et de consolation de l’autre.



1505 ca Palma le vieux The-Virgin-and-Child-with-donators Ermitage St Petersbourg schema

En outre, le drap d’honneur de la Vierge, qui dresse une croix surnaturelle et infranchissable entre les deux rives, signale peut être plus qu’une séparation purement géographique ; et les deux cavaliers attendent la dame pour l’escorter vers une ville forte qui ne se trouve peut être pas sur cette terre.


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1525 Sacra_Conversazione_con_donatori,_Jacopo_Palma_il_Vecchio_Museo di Capodimonte

Conversation sacrée avec un couple de donateurs
Palma le Vieux, vers 1525, Museo di Capodimonte, Naples

La main de Saint Joseph, en séparant le couple, semble attirer au sein de la Sainte Famille la jeune femme que Saint Jean Baptiste désigne de l’index. La position non héraldique du couple suggère que le tableau pourrait être un mémorial à une épouse défunte.



1525 Sacra_Conversazione_con_donatori,_Jacopo_Palma_il_Vecchio_modifie

Car s’il n’y avait pas eu une raison impérieuse, rien n’empêchait de respecter l’ordre héraldique tout en obtenant un équilibre intéressant entre les deux couples sacrés (Sainte Catherine/Saint Jean, Marie/Joseph) et le couple profane en sens inverse (homme/femme).


Références :

6-5 Le donateur-humain : en Italie, avec la Sainte Famille

29 juin 2019

Ce court article s’intéresse à une configuration particulière, assez peu fréquente : celle où la Vierge à l’Enfant est accompagnée par Saint Joseph. Comment le donateur va-t-il s’intégrer à la Sainte Famille ?



Joseph avec le donateur : à gauche

_DJ 1520-25 The_Holy_Family_with_a_Donor_in_a_Landscape_by_Pier_Francesco_Bissolo dayton
Dayton
_DJ 1490-1554 Bissolo Sacra Famiglia con donatore localisation inconnue
Localisation inconnue

Pier Francesco Bissolo, 1520-25

Dans ces deux variantes, le donateur profite de sa ressemblance physique avec Saint Joseph pour faire corps avec lui et s’immiscer discrètement au plus près de l’Enfant, lequel ne tient pas compte de sa présence. A l’image des deux parents autour de l’Enfant, les deux collines encadrent un lointain encore voilé. Notons que Joseph n’est pas le patron du donateur, puisqu’il ne pose pas la main sur lui. Sa position, à droite de son épouse, correspond à l’ordre héraldique.


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1510-50 Bonifacio de Pitati , Sacra Famiglia con santa Maria Maddalena, san Francesco d'Assisi e un donatore coll priv
Sainte Famille avec un donateur, Sainte Marie Madeleine et saint François
Bonifacio de Pitati , 1510-50, collection privée

Ici encore le donateur s’autorise d’une familiarité avec le Saint Joseph pour s’immiscer près de l’Enfant, mais à l’arrière-plan, spectateur aussi négligeable que le perroquet sur sa tringle. ou la perdrix du premier plan.


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_DJ 1500-50 Anonimo veneziano Sacra Famiglia con donatrice coll priv
_DJ 1500-50 Anonimo veneziano Sacra Famiglia con donatrice loc inconnue

Anonyme vénitien, 1500-50, collection privée

Dans ces deux tableaux de dévotion, Joseph accompagne la donatrice venue offrir un cadeau à l’enfant, rose ou pomme. Leur position à gauche est conforme aux conventions : pour Joseph à l’ordre héraldique, pour la donatrice au geste du don (voir 2-3 Représenter un don).



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1529 ca Giulio Campi St Antoine Padoue beato Alberto da Bergamo et donateur inconnu Brera

 Sainte Famille avec un donateur, St Antoine de Padoue et le bienheureux  Alberto da Bergamo
Giulio Campi, vers 1529, Brera, Milan

La moitié gauche de la composition, délimitée par la colonne, place le donateur dans une position particulièrement honorable :  le parcours en zig-zag des six mains, depuis la main bénissante de Joseph puis l’autre main posée sur son épaule, jusqu’à la main gauche de l’Enfant désignant le sol, l’inclue dans cette filiation verticale.


Joseph avec le donateur : à droite


DJ 1500-15 Pier Maria Pennacchi. Sacra famiglia Museo civico BASSANO DEL GRAPPA

Pier Maria Pennacchi, 1500-15, Museo civico, Bassano del Grappa

Cette composition est extrêmement illogique :

  • Joseph est à droite, inversant l’ordre héraldique ;
  • Marie bénit et l’Enfant offre la fleur de la main gauche ;
  • le drap d’honneur ne se trouve pas derrière Marie, mais derrière Joseph ;
  • la lumière vient de la droite,

 

Francesco di Simone da Santacroce Nivaagaard Collection Niva Danemark

Francesco di Simone da Santacroce, Nivaagaard Collection, Niva, Danemark

On ne peut la comprendre que comme une inversion délibérée de la formule très connue de Bellini, dont nous avons vu plusieurs exemples (voir d’autres dans 6-3 …en Italie, dans un Dialogue sacré). Peintre rare et excentrique, Pennacchi a voulu, en les plaçant à droite et en laissant leur visage dans l’ombre, exalter l’humilité du vieillard et de son modèle, Saint Joseph.



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1510-20 Dosso_Dossi_Capodimonte

Vierge à l’Enfant avec Saint Jean Baptiste, une sainte, un donateur et Saint Joseph
Dosso Dossi, 1510-20, Capodimonte, Naples

Explorant la même symétrie, Dosso Dossi met lui aussi en pendant le jeune Jean Baptiste, avec sa croix, et le vieux Joseph, avec son bâton.



1510-20 Dosso_Dossi_Capodimonte schema

L’ajout d’une sainte inconnue et du donateur, tous deux regardant vers la gauche, crée une situation superposée dans laquelle le tableau se lit :

  • depuis le bas de manière ternaire (flèches vertes), Jean Baptiste étant le symétrique de Joseph ;
  • depuis le haut se lit de manière binaire (flèches blanches) : attirant l’attention d’un couple et étant ignoré par l’autre, Jean Baptiste apparaît comme l’analogue de l’Enfant, tourné comme lui vers la droite.

Dans cette composition raffinée, Dosso Dossi illustre le double rôle de Jean Baptiste : à la fois père spirituel (en bas) et précurseur de Jésus (en haut).



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DJ 1496-1504 Pasqualino_Veneto_ Mary_Magdalene,_John,_Joseph_an_Unidentified_Saint_and_the_Donor National Gallery in Prague

Vierge à l’Enfant avec Sainte Marie Madeleine, deux saintes, Saint Joseph avec un donateur
Pasqualino Veneto, 1496-1504, Galerie nationale, Prague

Le jeune homme est présenté par son saint patron,qui l’introduit dans cette compagnie exclusivement féminine : c’est pour jouer ce rôle paternel à l’égard du donateur que Joseph a quitté sa position d’époux et s’est éloigné de Marie.


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DJ 1535-65 Polidoro de Renzi Sacra Famiglia Gemaldegalerie Berlin
Gemäldegalerie, Berlin
DJ 1535-65 Polidoro de Renzi Sacra Famiglia con santa Caterina d'Alessandria e donatore Gemaldegalerie Alte Meister, Kassel
Gemäldegalerie Alte Meister, Kassel

Polidoro de Renzi, 1535-65

 Ces deux compositions de Polidoro de Renzi insistent elles aussi sur le rôle « paternel » de Joseph : initiateur et accompagnateur.

Dans le panneau de Berlin, Marie enveloppe l’Enfant comme la draperie la colonne : à l’écart de cette affection mère-fils, le groupe masculin illustre un autre type de lien : le patronage, version dévote du parrainage.

Dans le panneau de Kassel, Sainte Catherine et Marie se partagent l’enfant dans un trio fusionnel et compact, matérialisé par la colonne indestructible : tandis que le deux hommes à l’écart s’agenouillent au pied d’un arbre.


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Ces quelques exemples où le donateur est du même côte que Joseph révèlent donc une « règle » assez simple :

  • respectant l’ordre héraldique, la position à gauche insiste sur le rôle conjugal de Joseph ;
  • réciproquement, la position à droite met en valeur son côté paternel.



Joseph en balance

Mais qu’en est-il lorsque le donateur est placé non pas en phase, mais en opposition avec Joseph ?

JVD 1507 - 1508 Sebastiano del Piombo, Louvre, Paris

Avec Saint Joseph, Sainte Catherine (?) et Saint Sébastien
Sebastiano Del Piombo, 1507-08, Louvre

La diagonale descendante « père-mère-fils » conduit le regard de la moitié sacrée (devant le drap d’honneur) à la moitié profane, de Saint Joseph au donateur. De là le regard remonte à ces deux « parents spirituels » que le donateur s’est donnés, Sainte Catherine et Saint Sébastien.



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JVD 1517 The Madonna and Child with Saints and a Donor' Sebastiano del Piombo

Vierge à l’Enfant avec Saint Jean Baptiste et Saint Joseph (Pierfrancesco Borgherini ?)
Sebastiano del Piombo, 1517 , National Gallery, Londres

Joseph est ici mis en pendant avec Jean Baptiste, l’autre personnage qui préside aux tous débuts de l’Evangile : l’un protège la naissance physique de Jésus, l’autre par le baptême lui permet sa naissance spirituelle.



JVD 1517 The Madonna and Child with Saints and a Donor' Sebastiano del Piombo schema

Sebastiano del Piombo a construit cette opposition très michelangélesque autour d’un losange central, qui laisse dans l’ombre l‘Eveil et le Sommeil.



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JVD 1490 - 1524 Maestro veneto dell'Incredulita di San Tommaso, Sacra Conversazione con donatore The Walters Art Museum, Baltimora

Adoration de l’Enfant avec un donateur
Maestro veneto dell’Incredulità di San Tommaso, 1490 – 1524, The Walters Art Museum, Baltimore

De manière peu conventionnelle, Joseph est représenté ici en homme jeune au turban oriental. Bien que centrée autour du drap d’honneur, la composition n’est pas ternaire, mais binaire :

JVD 1490 - 1524 Maestro veneto dell'Incredulita di San Tommaso, Sacra Conversazione con donatore The Walters Art Museum, Baltimora schema

  • à gauche, le couple Joseph-Marie (dans l’ordre héraldique) adore l’Enfant ;
  • à droite le saint patron Jean l’Evangéliste surplombe le donateur ;
  • celui-ci est placé derrière son second patron, Jean Baptiste enfant, qui relaie son adoration auprès de l’Enfant.

Ainsi la moitié haute montre les trois « parents » (père, mère et patron) et la partie basse les trois « enfants » (Jésus, son cousin et le donateur).


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JVD 1500-49 Luini Bernardino, Madonna con Bambino, san Giuseppe e donatore loc inconnue
Vierge à l’Enfant avec un donateur et Saint Joseph
Bernardino Luini, 1500-49, localisation inconnue

Cette autre composition présente elle-aussi Joseph comme un jeune homme au visage oriental, tenant de la même main son bâton et une fleur (allusion au miracle du bâton fleuri, grâce auquel Joseph s’était fait distinguer par Marie parmi tous les prétendants).

L’étrange est que, nonobstant ces attributs officiels, Luini a fait de Joseph une figure christique prononcée : le turban évoque la couronne d’épine, le bâton fait penser à la croix et la fleur aux clous. L’idée extrêmement originale est de préfigurer la Passion, non par un objet habituel (oeillet, chardonneret…) mais dans l’apparence-même de Joseph. Debout de profil comme Jésus, il représente à droite du tableau, au delà de la Vierge, le futur tragique de son Fils.

Le jeune donateur nous montre d’où il faut regarder, pour voir la couronne derrière l’auréole.



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School of Macrino d'Alba sec. XVI, Sacra Famiglia con sant'Anna e donatore Palazzo Comunale, Alba

Sainte Famille avec Sainte Anne, Saint Jean Baptiste enfant et un jeune donateur
Ecole de Macrino d’Alba, 1500-20, Palazzo Comunale, Alba

Dans cette amusante composition familiale, le vieux Joseph, qui tend une pomme à Jésus, a laissé la place d’honneur à sa belle-mère Sainte Anne, qui elle lui donne une fleur. Le petit Saint Jean Baptiste joue à se cacher sous la tente, derrière Marie et Joseph.

A l’opposé du vieux Joseph,  à gauche et en arrière, le jeune fils de la famille est autorisé à relever de l’extérieur l’autre pan de la tente.



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JVD 1525-30 moretto Pala di Orzinuovi santi-domenico-giuseppe-et-vincenzo-ferrer-lucia-e-un-committente-
Vierge à l’Enfant avec Saint Dominique, Saint Joseph, Saint Vincent Ferrer, Sainte Lucie et un donateur (Pala di Orzinuovi)
Moretto, 1525-30, église San Domenico, Orzinuovi

Saint Dominique, le patron de l’église, se trouve comme il est normal en position d’honneur, une maquette du bâtiment à ses pieds. Ceci laisse penser que le donateur serait Zaccaria Trevisano, l’archiprêtre de Orzinuovi qui avait commandé a construction de l’église en 1499 [1] . Sa position à droite s’explique donc par raison de symétrie, ainsi que par la direction de la lumière : agenouillé à gauche, son visage aurait été dans l’ombre.



JVD 1525-30 moretto Pala di Orzinuovi santi-domenico-giuseppe-et-vincenzo-ferrer-lucia-e-un-committente schema

L’intéressant est ici que les relations dans le trio d’ecclésiastiques (le Patron, le Prêtre, le Disciple) miment celles de l’autre trio (le Père, l’Enfant, la Martyre) comme pour nous faire comprendre que le donateur est, lui-aussi, un enfant de Marie.



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1530-94 Tintoret Heilige Familie mit der heiligen Katharina und dem verehrenden Stifter Gemaldegalerie Alte Meister Dresden, perdu

Saint Famille avec Sainte Catherine et un donateur inconu
Tintoret, 1530-94, Gemäldegalerie Alte Meister, Dresde (détruit en 1945)

Le tableau est conçu autour de deux pivots :

  • la moitié sacrée, côté drap d’honneur, a pour pivot la Vierge : Joseph y équilibre Sainte Catherine (ombre contre lumière, vieillesse contre jeunesse, humilité contre royauté) ;
  • la composition d’ensemble a pour pivot Sainte Catherine : Joseph y fait pendant au donateur et ajoute dans le tableau une seconde présence masculine.



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Anonimo sec. XVI Sacra Famiglia con donatore coll privee
Saint Famille avec un donateur
Anonimo veneziano sec. XVI, Sacra Famiglia con donatore loc inconnue
Anonyme, XVIeme siecle, collectio privée.

Ces deux compositions relèvent de la formule particulière du donateur en arrière-plan, où celui-ci vient partager la discrétion de Joseph  (voir 2-7 Le donateur en retrait).


Raphael 1518 Sainte Famille sous le chene Prado Madrid
Sainte Famille sous le chêne
Raphael, 1518, Prado, Madrid

C’est Raphaël qui a inventé cette formule d’humilité maximale, dans laquelle Joseph se trouve placé à la fois à gauche de Marie, en arrière et dans l’ombre.


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Donateurs en couple

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JVD 1508 Andrea_Previtali Joseph Jean Baptiste, Jacques et couple donateurs Kunsthistorisches Museum
Sainte Famille, Saint Jean Baptiste avec une donatrice, Saint Jacques avec un donateur
Andrea Previtali, 1508, Kunsthistorisches Museum, Vienne

Ici les deux Saints patrons accompagnent les deux donateurs sur la droite, d’où l’introduction de Saint Joseph sur la gauche pour rétablir une forme d’équilibre.

Dans cette composition très originale et qui restera sans équivalent, Previtali conserve l’apparence d’une Conversation frontale tout en la déployant en fait dans la profondeur : l‘épouse avec son saint Patron se trouvent en arrière-plan, tandis que le mari et son saint se présentent face à la Madone et à l’Enfant posé sur un autel, tous deux vus de profil.


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JVD Anonimo veneziano sec. XVI Sacra Famiglia con donatori loc inconnue
Sainte Famille avec un couple de donateurs
Anonyme vénitien, XVIeme siècle, localisation inconnue

Voici à peu près la même composition, sans les Saints : l’homme se trouve au premier plan, en contrebas et la femme un peu plus haut, en arrière-plan : la grande différence est qu’elle s’éloigne, laissant à l’homme la première place.

Centrée autour de l’Enfant, cette composition très pensée crée une affinité (à la fois frontalement et dans la profondeur), entre les deux personnages en retrait, Saint Joseph et la femme, et les deux personnages centraux : tout se passe visuellement comme si la Vierge « donnait » l’enfant directement à l’homme, l’autre membre des deux couples ne jouant qu’un rôle subsidiaire. Ainsi la présence de Joseph justifie que les deux donateurs sont bien mari et femme, et la composition donne à voir la conception traditionnelle du couple, selon laquelle l’enfant est la propriété du père.



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DJ 1510-29 Duia Pietro, Madonna con Bambino in trono, san Giuseppe, san Francesco d'Assisi e donatori Museo Correr, Venezia

Saint François d’Assise, Saint Joseph et un couple de donateurs
Pietro Duia , 1510-29, Museo Correr, Venise

Malgré la symétrie de la composition, il ne faut pas chercher ici un quelconque parallèle entre les deux saints : par les gestes des mains, l’artiste nous indique que Saint François est le patron du mari, mais que Saint Joseph n’est pas le patron de la femme (c’est Marie qui pose la main sur elle). Tandis que la position de l’époux (du côté de l’Enfant et de Saint François, le saint par excellence de l’imitation de Jésus) porte une idée de filiation, l’épouse se situe sous le couple chaste de Marie et Joseph.

La morale implicite de cette composition subtilement dissymétrique serait donc que, si l’époux aspire à être un fils de Marie et un petit frère de Jésus, l’épouse reste une fille d’Eve : et l’index levé de Joseph, en pendant à son bâton (attribut et substitut bien connu) pourrait être une invitation sinon à la chasteté, du moins à la tempérance dans le couple.



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_DJ 1550-55 Tintoret Sacra Famiglia con santa Caterina d'Alessandria e donatori coll priv

Saint Joseph, Sainte Catherine et un couple de donateurs
Tintoret, 1550-55, collection privée

Joseph pourrait être ici comme un simple bouche-trou, faisant pendant avec la sainte. Mais la composition peut, plus subtilement, être lue comme un triple portrait de couples, tous trois dans l’ordre héraldique :

  • celui des donateurs (mariage physique) ;
  • celui de Joseph de de Marie (mariage spirituel) ;
  • celui de Jésus et de Sainte Catherine (mariage mystique).



Références :

6-4 Le donateur-humain : en Italie, dans une Conversation sacrée

28 juin 2019

Cette formule ajoute des saints en nombre varié de part et d’autre de la Vierge à L’Enfant. Au sein de cette compagnie, le donateur s’insère avec discrétion, parfois sans saint patron explicite.



Le donateur à gauche

_SVDS 1500 ca Membrini, Michelangelo di Pietro Male Saint, Catherine of Alexandria and a Donor, J. Paul Getty Museum, Los Angeles, USA

Saint Jérôme avec le donateur Michele Guinigi, et Sainte Catherine
Michelangelo di Pietro Membrini, vers 1500 , Getty Museum, Los Angeles, USA.

Les armoiries sont celles de deux familles nobles de Lucques, les Guinigi à gauche et les Buonvisi à droite. La présence de Sainte Catherine suggère que le donateur pourrait être Michele Guinigi, qui épousa en 1496 Catarina Buonvisi. La père de Michele, Girolamo, expliquerait la présence de Saint Jérôme.[1]

Si ce réseau d’hypothèses est vrai, ce tondo transposerait donc la scène sacrée de la présentation du donateur à Marie par son saint patron, en la scène profane de la présentation à sa future épouse par son propre père.


Théologie, mythologie (SCOOP !)

_SVDS 1500 ca Membrini, Michelangelo di Pietro Male Saint, Catherine of Alexandria and a Donor, J. Paul Getty Museum, Los Angeles, USA detail

A une époque d’intense brassage culturel, et dans un contexte privée, ce type d’audace n’a rien d’impossible. Ainsi la pomme au dessus du rubis entouré de perles peut être lue comme le fruit d’Eve au dessus d’un joyau marial, tout autant que le fruit de Vénus au dessus d’un cadeau nuptial qui assure, comme la guirlande de corail, l’union entre les deux familles.

Et la scène en grisaille du dossier, intentionnellement peu lisible, semble bien évoquer, dans le dos de la Vierge, le repos de Mars et de Vénus.



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_SVDS 1507 Bellini Chiesa di San Francesco della Vigna, Venezia
Bellini, 1507, Chiesa di San Francesco della Vigna, Venise
_SVDS 1510-20 Girolamo da Santacroce Palazzo Roverella Rovigo
Girolamo da Santacroce, 1510-20 Palazzo Roverella, Rovigo

Saint Jean Baptiste avec un donateur, Saint François, Saint Jérôme et Saint Sébastien

La premier panneau a été commandé à Bellini par Giacomo Dolfin, pour sa chapelle privée dans l’ancienne église San Francesco della Vigna. A la fin du XVIeme, il a été déplacé dans la nouvelle église, dans la chapelle de la Confrérie de la Conception et le donateur a été repeint -sans doute un membre de cette confrérie : comme il porte les attributs de Saint Jacques (la coquille et le bâton), on suppose que son prénom était Jacques, le même que celui du donateur d’origine [2]. Il s’agit en tout cas d’un exemple d’une Conversation sacrée de laquelle le Saint Patron éponyme est absent.

Ceci facilite évidemment l’adaptation du panneau à n’importe quel donateur, comme l’a fait Girolamo da Santacroce.


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_SVDS 1500-05-Giovanni_mansueti Madonna_con_santi_e_un_donatore_-_Accademia Venise

Saint Jean Baptiste avec une donatrice, Saint Jérôme
Giovanni Mansueti , 1500-05, Collection privée

 

_SVDS 1500-05 Giovanni Mansueti , , san Giovanni Battista, sant'Anna e santa Caterina d'Alessandria Joslyn Art Museum, Omaha
Saint Jean Baptiste avec un donateur, Sainte Anne, Sainte Catherine

Joslyn Art Museum, Omaha
_SVDS 1500-05 Giovanni Mansueti , , san Giovanni Battista, Saint Jerome Coll privee
Saint Pierre avec un donateur, Sainte Catherine, Sainte Marie Madeleine

Accademia, Venise

Mansueti compose de manière combinatoire :

  • saint patron avec une donatrice ou un donateur ;
  • ciel ou paysage ;
  • Enfant tenant le manteau de sa mère, une figue ou rien ;
  • à droite, saint équilibrant la donatrice ou saintes équilibrant le donateur.

Par sa position sur la gauche, l’Enfant fait cependant toujours  « pencher » la composition en faveur du donateur.



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_SVDS 1518-29 Francesco Rizzo de Bernardo Saint Andre, Nicolas de Bari,Catherine et donateur Musee Adriano Bernareggi Bergame
_SVDS 1518-29 Francesco Rizzo de Bernardo Saint Andre, Nicolas de Bari,Catherine et donateur Musee Adriano Bernareggi Bergame schema

Saint André avec un donateur, Saint Nicolas, Sainte Catherine
Francesco Rizzo de Bernardo, 1518-29, Musee Adriano Bernareggi, Bergame

Une manière de lire cette composition est d’opposer le paysage rocailleux, à gauche, et le paysage arboré, à droite. Par leur positionnement, les attributs des trois saints y prennent une signification autonome, dans laquelle la crosse florissante de Saint Nicolas fait contraste avec la croix brute de Saint André. Quand au livre géant, symbole traditionnel de la sagesse de Sainte Catherine, sa position au bas de la crosse le place en pendant avec la tête du donateur, au bas de la croix : comme si le voeu de celui-ci était une aspiration à la sagesse, au sein d’un paysage apaisé.


_SVDS 1535-65 Polidoro_da_Lanciano_-Johannes_dem_Evangelisten,Katharina_Stifter, Santa Maria dei Servi Venise
_SVDS 1535-65 Polidoro_da_Lanciano_-Johannes_dem_Evangelisten,Katharina_Stifter, Santa Maria dei Servi Venise schema

Saint Jean l’Evangéliste avec un donateur, Sainte Catherine
Polidoro da Lanciano, 1535-65, église Santa Maria dei Servi, Venise

Avec les mêmes lignes de composition sous-jacentes, ce tableau véhicule un message bien différent. Horizontalement (flèches vertes), la palme de Saint Catherine fait écho à la plume de Saint Jean, et la roue dentée de son martyre à la banderole « PECCAVI (J’ai péché) » du donateur : comme si cette roue était la sanction de ses péchés.

Lue verticalement (flèches jaunes), la même banderole répond au livre de Saint Jean; la robe noire et le profil aquilin du donateur à son aigle.

En somme, le donateur s’accuse auprès de Sainte Catherine, et compte sur Saint Jean pour l’excuser.



Le donateur à droite

SVDS 1490 ca. saints-john-baptist-magdalen-george-and-peter-a-donor-bellini-and-workshop Louvre
SVDS 1490 ca. saints-john-baptist-magdalen-george-and-peter-a-donor-bellini-and-workshop Louvre schema

Saint Jean-Baptiste, Sainte Marie-Madeleine, Saint Georges, Saint Pierre et un donateur
Bellini et atelier, vers 1490, Louvre, Paris

Cette composition en apparence très symétrique est en fait entièrement pensée pour tenir compte de la position du donateur. L’écart entre la verticale centrale, marquée par la main bénissante de l’Enfant, et la verticale marquée par la lance de Saint Georges, appelle le regard à converger vers les mains jointes du donateur, en passant par toutes les mains visibles sur le panneau.


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SVDS 1504 Vincenzo Catena_-_Madonna_and_Child_with_Saints_and_the_Donor_ Ermitage
SVDS 1504 Vincenzo Catena_-_Madonna_and_Child_with_Saints_and_the_Donor_ Ermitage schema

Vierge à l’Enfant avec une sainte, un saint et un donateur
Vincenzo Catena, 1504, Ermitage, Saint Petersbourg

Comme Bellini, Vincenzo Catena positionne la main bénissante de l’Enfant sur la verticale centrale. Il répartit ensuite ses personnages en utilisant, comme nous l’avons vu plus haut,  les diagonales des deux moitiés : cette construction amène à lire horizontament la relation entre Marie et la Sainte non identifiée qui l’accompagne, et verticalement la relation entre le donateur et son saint patron : ce qui diminue l’impression d’un manque à gauche, en face du donateur.


SVDS 1500-05 Vincenzo Catena_Virgin_and_Child_with_Saints_and_a_Donor_Walker Art Gallery Liverpool
SVDS 1500-05 Vincenzo Catena_Virgin_and_Child_with_Saints_and_a_Donor_Walker Art Gallery Liverpool schema

Vierge à l’Enfant avec une sainte, Saint Nicolas, Saint François et un donateur
Vincenzo Catena, 1500-05, Walker Art Gallery, Liverpool

La même construction vaut aussi dans le cas de deux saintes et deux saints, dont les têtes sont positionnées sur les diagonales. Décaler le donateur vers la gauche, donc en symétrie avec le corps de l’Enfant, diminue également l’impression d’un manque.


SVDS 1512 Vincenzo catena,_madonna_col_bambino,_santi_e_il_donatore_ludovico_ariosto,__ca gemaldegalerie berlin
SVDS 1512 Vincenzo catena,_madonna_col_bambino,_santi_e_il_donatore_ludovico_ariosto,__ca gemaldegalerie berlin schema

Saint Pierre, Saint Jean Baptiste, Sainte Catherine, Saint Louis de Toulouse avec le donateur Ludovico Ariosto
Vincenzo Catena, vers 1512, Gemäldegalerie, Berlin

La même construction met en symétrie la croix de Saint Jean Baptiste, qui pointe le livre de Saint Pierre, et la palme de Sainte Catherine, qui pointe la tête du donateur. Cette équivalence graphique entre celui-ci et le livre est très certainement voulue, puisqu’il s’agit de l’Arioste, le célèbre poète [3]. Et la palme du martyre est aussi celle de sa gloire littéraire.


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SVDS 1500-28 Andrea Previtali Madonna sant'Antonio Abate, san Giacomo Maggiore, san Sebastiano e donatore Collezione Saibene, Milano
SVDS 1500-28 Andrea Previtali Madonna sant'Antonio Abate, san Giacomo Maggiore, san Sebastiano e donatore Collezione Saibene, Milano schema

Saint Sébastien avec Saint Antoine, saint Jacques avec un donateur inconnu
Andrea Previtali, 1500-28, Collection Saibene, Milan

Cette composition constitue une solution très originale à la rupture de symétrie créée par l’introduction du donateur : profiter du cadrage serré pour placer un saint en contrebas, sans avoir besoin de montrer un agenouillement gênant.

Cette solution introduit une intéressante bipartition verticale : en haut la Vierge entourée par les deux saints guerriers, en bas l’Enfant adoré par l’ermite et le donateur.

Celui-ci se trouve ainsi placé en point de mire de ses trois compagnons (flèches vertes), auxquels il répond graphiquement (flèches jaunes) :

  • par sa lance au bâton de Saint Jacques et à la flèche de Saint Sébastien,
  • par sa cuirasse au torse nu du martyr et à la cloche de Saint Antoine.

Le jeune chevalier semble donc ici en situation d’hommage, entouré de trois Vertus personnifiées : Force (Saint Jacques), Courage (Saint Sébastien), Piété (Saint Antoine).


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SVDS 1500-10 Basaiti Marco Augustins_-_Vergine_col_Bambino_tra_San_Sebastiano_e_San_Ursula
Saint Sébastien, Sainte Ursule, Musée des Augustins, Toulouse
SVDS 1500-10 Basaiti Marco, Madonna con Bambino tra san Sebastiano, san Girolamo e donatore Alte Pinakothek
Saint Sébastien, Saint Jérôme et un donateur, Alte Pinakothek, Münich

Marco Basaiti, 1500-10

Ici au contraire, l’introduction du donateur dans le second tableau se fait a minima, simplement en transformant en bénédiction le geste de l’Enfant et en déplaçant la main gauche de Marie.



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SVDS 1501-30 Bissolo atelier Virgin and Child with St Michael and St Veronica, and a Donor Walker Art Gallery, Liverpool
Saint Michel, Sainte Veronique avec une donatrice

Walker Art Gallery, Liverpool
Bissolo, Francesco, c.1470-1554; Sacra conversazione
Saint Bernardin de Sienne, sainte Marie-Madeleine avec un donateur

York Museum Trust

Bissolo et atelier 1501-30

Autour de la même Vierge à l’Enfant, les couple de saints et le donateur sont totalement substituables : même le changement de sexe de celui-ci n’a aucun impact sur l’équilibre de l’ensemble.


SVDS 1500-30 Bissolo Leipzig,_Museum_der_bildenden_Kunste,_,_Maria_mit_dem_Kinde
Bissolo, 1500-30, Museum der bildenden Künste, Leipzig
SVDS 1500-30 Bissolo coll privee
Bissolo, Collection privée

Même procédé de substitution autour d’une Vierge à l’Enfant différente, en présence de quatre ou cinq saints : à noter comment le bâton de Saint Joseph se transforme aisément en clés de Saint Pierre.



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1504-05 Boccaccio Boccaccino Gemaldegalerie, Berlin
Saint Jean Baptiste et Sainte Catherine
Boccaccio Boccaccino, 1504-05, Gemaldegalerie, Berlin
SVDS 1505-15 Boccaccio Boccaccino Birmingham Museum and Art Gallery
Saint Jean Baptiste, Saint Michel, une sainte, Saint Nicolas avec un donateur inconnu
Boccaccio Boccaccino, 1505-15, Birmingham Museum and Art Gallery

Boccaccino utilise souvent le « truc » de la tringle suspendue en plein air, et une construction tripartite avec deux grands saints aux attributs symétriques (croix et épée, croix et crosse).

Pour sa Conversation sacrée de Birmingham, il rajoute sur les côtés du drap d’honneur un couple de saints intermédiaires, et fait passer l’Enfant du côté gauche, pour équilibrer le donateur. A noter qu’il s’agit d’un des rares cas où celui-ci n’est pas béni par l’Enfant : le chardonneret a sans doute encore ici, comme pour nous l’avons vu dans d’autres exemples plus anciens (4-2 …seul, à droite), une signification symbolique : celle de l’âme acceptée par Jésus.


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SVDS 1532 licinio_bernardino sacra_conversazione_con_donatore Musee des BA Grenoble

Sacrée conversation avec un donateur
Bernardino Licinio, 1532, Musée des Beaux Arts, Grenoble

Voici un des exemples les plus tardifs de Conversation Sacrée. L’absence d’auréoles facilite l’insertion du donateur parmi les personnages : tandis qu’à gauche la Vierge converse avec Saint Jean Baptiste suivi par Saint Jacques (identifié par son livre et son bâton de pèlerin, à droite l’Enfant se penche vers le donateur en robe noire dont son saint patron, Saint Jérôme, semble vérifier les mérites dans son grand livre noir.


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SVDS Angelo_caroselli,_sacra_conversazione_con_un_committente,_Coll privee

Conversation sacrée avec un donateur
Angelo Caroseli, 1630-50

Ce tableau constitue une rare résurgence, en pleine époque baroque, de la formule abandonnée depuis un bon siècle de la Conversation Sacrée.


SVDS Angelo_caroselli,_sacra_conversazione_con_un_committente,_Coll privee schema

La composition est mouvementée et aérée, avec les six angelots en vol et l’espace vide qui, au centre, conduit en diagonale vers le piédestal doré de Marie. On peut y distinguer trois zones, chacune surmontée par un couple d’angelots :

  • à gauche, une zone à verticales fortes, soulignés par les troncs des arbres, où confèrent trois moines en bure : Saint Antoine de Padoue (de profil), Saint Antoine et Saint François levant sa main stigmatisée ;
  • au centre, sous le rideau cramoisi, une zone très symétrique rend hommage à la vieille forme de la Conversation Sacrée : de part et d’autre de la Madonne, deux saints vieillards s’insèrent derrière ses épaules (Paul et Elisabeth), deux autres debout l’encadrent (Pierre et Dominique), et deux saintes agenouillées tendent chacune un vase à Jésus (Marie Madeleine et Catherine) ;
  • à droite, une zone triangulaire, typiquement baroque, échappe à toute symétrie : Saint Joseph fait repoussoir, suivi par trois admoniteurs : le donateur, son ange gardien qui lui désigne l’Enfant et Saint Michel en armure, qui réitère le geste.

Bien loin des anciennes règles héraldiques, le goût baroque privilégie les surprises, la variété des gestes, des expressions et des coloris : seul le dévot en noir et blanc (peut être un Oratorien) sacrifie, en joignant les mains, à l’attitude traditionnelle du donateur.


Synthèse quantitative

GrapheHumainsSourisNord

Dans les Pays du Nord, la formule du donateur à taille humaine associée aux Vierges à l’Enfant commence tôt, et cohabite longtemps avec celle du donateur-souris.



GrapheHumainsSourisItalie

En Italie, en revanche, le donateur à taille humaine n’apparaît que très sporadiquement avant les années 1480, après quoi il explose d’un coup, démodant rapidement le donateur-souris et le donateur-enfant : incidemment, la parenté entre leurs deux courbes montre bien que le donateur-enfant doit être considéré comme une variante du donateur-souris, plutôt que comme une forme nouvelle.



GrapheHumainsHistItalieConversationSacree

Si on se limite aux Conversations Sacrées « modernes » (où la Vierge à l’Enfant est assise au même niveau que les Saints, et non sur un trône central), on constate que toutes les variantes coexistent, avec une prédominance de l’Enfant bénissant (ce qui est normal pour gratifier la dévotion du donateur) et une nette préférence pour la présentation du donateur par la droite. L’habileté des peintres fait que la bénédiction par la droite ne pose plus de problème, l’ordre héraldique est oublié et l’enfant peut se adopter toutes les attitudes, accueillant ou indifférent au donateur,


GrapheHumainsCorrelationItalieBenissant
Enfant bénissant
GrapheHumainsCorrelationItalieNon-Benissant
Enfant non-bénissant

Statistiquement, on trouve tout de même une corrélation, plus nette que pour les donateurs-souris et les donateurs-enfant, entre la position du donateur et la position de l’Enfant sur les genoux de Marie (à gauche au centre ou à droite) :

  • lorsque l’Enfant bénit, le donateur se place de préférence du même côté que l’Enfant ;
  • lorsque l’Enfant ne bénit pas, il se place plutôt à l’opposé.


En conclusion

Devant une demande massive, le besoin de variété a donc fait sauter ce qui restait des anciennes conventions héraldiques : il n’y a plus d’interaction structurante entre les Saints personnages et le donateur – qui peut se trouver à peu près n’importe où. C’est la raison pour laquelle j’ai renoncé à classer les oeuvres selon la position du donateur et le geste de l’Enfant, au profit de trois catégories plus pertinentes : la Maesta (avec trône), le Dialogue sacré (La Vierge avec un donateur accompagné de saints) et la Conversation sacrée (La Vierge accompagnée de Saints avec un donateur).



Références :

6-3 Le donateur-humain : en Italie, dans un Dialogue sacré

27 juin 2019

Autour de 1500 en Italie, la formule de la Vierge en Majesté entourée de saints, réservée aux retables d’église, se démocratise pour la dévotion privée. Le cadrage resserré, la suppression du trône, la simplification du décor, le nombre réduit de personnages, rendent accessible à un grand nombre de donateurs cette formule attrayante- un selfie auprès de la Madone.

Les Dialogues sacrés : présentation

Commençons par les « Dialogues sacrés » : situations où le donateur se trouve soit seul, soit accompagné par un saint ou un couple de saints.

1488-90 Bergognone,_madonna_del_certosino Brera Milan
Madonna del Certosino, avec Sainte Catherine de Sienne et le Bienheureux Stefano Maconi
Bergognone, 1488-90, Pinacoteca di Brera, Milan

Il est quelquefois difficile d’être certain que tel est bien le cas : dans ce tableau provenant de la Chartreuse de Pavie, on a longtemps pensé que le moine en bas à droite était le possesseur du tableau. On pense maintenant qu’il s’agit d’une dévotion envers un moine décédé depuis longtemps, le bienheureux Stefano Marconi, prieur du couvent ente 1411 et 1421 et fervent dévot de Sainte Catherine.[1]


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En Italie donc, l’explosion de la demande conduit à multiplier les combinaisons autour d’un modèle de base, dans un forme d‘industrialisation modulaire. Dans l’atelier de Bellini par exemple, Anchise Tempestini a suivi les dérivations produites par différents élèves à partir d’un modèle aujourd’hui perdu du maître ([2], p 62 et ss), où l’Enfant bénit sur la gauche tandis que la Vierge étend sa main dans la même direction.


1503 Lotto,_Madonna_col_Bambino,_san_Pietro_martire_e_un_donatore Capodimonte
Avec Saint Pierre Martyr et le donateur Bernardo de Rossi, évêque de Trévise

Lotto,1503, Capodimonte, Naples
Fra Marco Pensaben San Pietro Martire e san Nicola de donatire Accademia Carrara Bergamo
Avec Saint Pierre Martyr, Sant Nicolas et un donateur

Fra Marco Pensaben, Accademia Carrara, Bergamo

 

1500-06 Vincenzo Catena Coll privee
Avec Saint Jean Baptiste, deux donateurs et une Sainte
Vincenzo Catena, collection privée
Previtali Saint Paul, Sainte Catherine anciennement Kaiser Frierdrich Museum
Avec deux saints et deux saintes

Previtali, anciennement Kaiser Friedrich Museum, détruit en 1945
Bellini atelier Madonne avec St Jean Baptiste enfant,Budapest
Avec Saint Jean-Baptiste enfant,Budapest
Bellini atelier Madonne avec un livre,Basilea
Avec un livre, Basilea

Atelier de Bellini

Francesco di Simone da Santacroce Nivaagaard Collection Niva Danemark

Avec un donateur
Francesco di Simone da Santacroce, Nivaagaard Collection, Niva (Danemark)



En tête à tête : le donateur à gauche

COPIE _VD 1483 Bartolomeo Montagna Walker Art Gallery Liverpool

Vierge à l’Enfant avec Saint Jean Baptiste
Bartolomeo Montagna, 1483, Walker Art Gallery, Liverpool

Ce panneau retrouve la puissance ascensionnelle de la composition que nous avions déjà notée dans le cas des donateurs souris, ainsi que sa capacité à « projeter » l’Enfant dans le donateur. Pour un personnage à taille humaine, cette proximité n’est concevable que pour un Saint (d’où l’auréole, très peu visible). On a néanmoins proposé que ce Saint Jean Baptiste soit un portrait caché de François de Gonzague [3].


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_VD 1492-94 Cima_da_conegliano,_madonna_col_bambino_e_un_donatore,_Gemaldegalerie, Berlin

Vierge à l’Enfant avec un donateur
Cima da Conegliano, 1492-94, Gemäldegalerie, Berlin

Grâce à la montagne qui prolonge la Madone sur la droite, Cima da Conegliano trouve un autre moyen d’obtenir une dynamique ascensionnelle tout en gardant à distance le donateur : à ma connaissance, cette idée ne sera pas reprise.


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_VD 1490-1510 Pennacchi, Pier Maria Madonna col Bambino e un donatore Franchetti Gallery, Ca' D'Oro, Venice, Veneto, Italy

Pier Maria Pennacchi, 1490-1510, Franchetti Gallery, Ca’ D’Oro, Venise

_VD 1510 Andrea Previtali The Virgin and Child with a Donor National Gallery
1510, National Gallery, Londres
_VD 1500 -20 Andrea Previtali The Virgin and Child with a Donor Wadsworth Atheneum, Hartford
1500-20, Wadsworth Atheneum, Hartford

Andrea Previtali

Ces trois exemples se rattachent tous au modèle de Bellini que nous avons vu plus haut : Enfant bénissant positionné à l’opposé du donateur, et Vierge imposant sa main droite sur sa tête, dans une sorte de compensation : la composition porte donc structurellement la vieille idée de médiation, d’intercession de Marie auprès de Jésus.


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En tête à tête : le donateur à droite

Dans cette configuration, les dispositifs sont plus variés.

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VD 1495 Pinturrichio Virgen de les Febres avec Francisco de Borgia Museu de Belles Arts de Valencia

Virgen de les Febres avec le donateur Francisco de Borgia
Pinturrichio, 1495, Museu de Belles Arts de Valencia

Ce portrait a été commandé à Rome par le cousin er trésorier du pape Francisco de Borgia pour être envoyé à la chapelle funéraire de sa famille, à la collégiale de Santa Maria de Xàtiva.[4]



VD 1495 Pinturrichio Virgen de les Febres avec Francisco de Borgia Museu de Belles Arts de Valencia detail

Le tableau montre le moment précis où l’Enfant, qui apprend à lire en suivant les lignes avec un stylet, sort de sa concentration et prend conscience du donateur qui l’observe.



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VD 1498-99 Pinturicchio , madonna della pace il donatore Liberato Bartelli, Dio Padre benedicente Pinacoteca Comunale San Severino

Madonna della pace avec le donateur Liberato Bartelli
Pinturicchio, 1498-99, Pinacoteca Comunale, San Severino Marche

C’est à l’occasion de sa nomination dans sa ville natale de San Severino Marche que le prieur Liberato Bartelli, auparavant en poste à Rome, a commandé cette Madone somptueuse au jeune peintre romain [5]. Destinée à un usage public, ce grand panneau donne une image officielle de dévotion : l’Enfant, vêtu d’un riche manteau et accompagné de deux anges, bénissant de la dextre et tenant de la senestre un globe de cristal, imite les gestes de Père Eternel entouré de six chérubins.

La position du donateur à droite se prête parfaitement à cette descente hiérarchique, du Père au Fils, puis à leur humble serviteur.



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VD 1500 Bellini Giovanni Madonna and Child with a Male Donor Collezione Alana
Giovanni Bellini, 1500, Collection Alana

Dans le modèle du chef de file, l’Enfant est du côté du donateur mais se contente de le regarder. Le potentiel émotif de cette composition tient à la suspension des mouvements : l’enfant pourrait bénir, et le donateur pourrait, tout comme Marie son pied droit, toucher du bout de ses doigts son pied gauche.

En créant une oblique puissante entre la Vierge, l’Enfant et le donateur, cette composition véhicule structurellement une autre idée ancienne : l’humain, frère terrestre de l’enfant divin.


VD 1500-10 Antonio Solario Virgin Mary with Child and donor ,Naples, Capodimonte Museum
Antonio Solario, 1500-10, Capodimonte, Naples
VD 1501-02 Basaiti Madonna con Bambino e un donatore Museo Correr, Venice
Basaiti, 1501-02, Museo Correr, Venice

Les peintres qui conservent l’Enfant à proximité du donateur banalisent l’idée de Bellini, en ajoutant le geste de la bénédiction. Les deux ont aussi conservé l’idée d’un contact rassurant entre la mère et l’Enfant : chez Solario elle touche son pied droit, chez Basaiti sa main droite.


VD 1504 Marziale Marco, Madonna con Bambino e donatore Accademia Carrara, Bergamo

Marziale Marco, 1504, Accademia Carrara, Bergame

Cette toile atteint un sommet dans la familiarité : la main de l’Enfant s’ajoute à celle de sa mère pour toucher le donateur, dont on ne connait malheureusement pas l’identité. Le motif de couronnes du drap d’honneur rappelé dans le brocard du manteau crée une autre solidarité tout à fait étonnante, et le geste des mains croisées est lui aussi révélateur d »une piété exceptionnelle. Je ne connais aucune autre Conversation sacrée faisant montre d’une telle intimité avec les saints personnages.


VD 1500-28 Andrea Previtali Collection privee
1500-28, Collection privée
VD 1500-28 Andrea_Previtali Collection privee
1500-28, Collection privée

Andrea Previtali

La composition de gauche reste fidèle à l’esprit bellinien, en mettant en parallèle deux gestes suspendus : le doigt de Jésus, presque bénissant ; et celui de Marie, presque touchant le pied. La composition de droite est plus banale.

VD 1505 Bellini_Madonna_and_Child donor musee national de Poznan
Giovanni Bellini, 1505, Musée national de Poznań.

Il existe chez Bellini une autre formule avec donateur à droite, et avec l’Enfant s’éloignant vers la gauche. Il tient une fleur à l’envers, geste qui anticipe le destin tragique que sa mère pressent déjà.

Dans cette formule empreinte de tristesse, le donateur n’est plus un frère éloigné de Jésus, mais une sorte d‘antagoniste pesant, qui fait pencher la balance et glisser le divin vers la terre.


VD 1500-28 Andrea Previtali Museo Civico degli Eremitani Padoue
1500-28, Museo Civico degli Eremitani, Padoue
VD 1506 Andrea Previtali The Virgin and Child with kneeling donor by Mellerstain House, collezione Earl of Haddington
1506, Mellerstain House, collection Earl of Haddington

Andrea Previtali

Pour compenser le caractère culpabilisant de cette composition, Previtali rajoute le geste protecteur de la main gauche de Marie, qui vient en quelque sorte pardonner la faute humaine. Cette idée de balance rétablie est particulièrement sensible dans l’architecture à l’arrière plan de la seconde composition : Marie y constitue un pilier central, entre l’arche qui va tomber, côté Jésus, et l’arche depuis longtemps écroulée, côté humain.


VD 1520 Busi Giovanni detto Cariani Madonna col Bambino e un devoto Carrara Bergame
Giovanni Busi dit Cariani, 1520, Accademia Carrara, Bergame

La verticalité du rideau contraste avec la forme enveloppante du manteau, qui souligne la solidarité organique entre la mère et son fils : tenu avec une grande douceur par le coude et du bout du pouce, l’Enfant apprend la station debout, à l’imitation des trois arbres plantés sur un Golgotha bucolique, que seul occupe une famille de lapins.


 

 

 

VD 1524 tintoretto virgin child donor National Museum of Serbia, Belgrade
Tintoret, 1524, National Museum of Serbia, Belgrade
VD 1550 - 1599 Tintoret Madonne vec St Jean Baptiste donateur Coll priv.
Tintoret, Collection privée

Tintoret utilise deux fois la formule, avec des effets opposés :

  • à gauche le format circulaire sépare diamétralement la Madone, surhaussée par la contre-plongée, et la donateur en situation d’humilité maximale, regard bas et mains absentes ;
  • à droite un format circulaire implicite (amorcé par la gloire d’angelots), absorbe au contraire dans l’intimité maternelle, tel un enfant du bras gauche, le donateur au regard haut et aux mains croisées.



Le donateur avec son saint patron, à gauche

Cette formule, non symétrique, a pour effet de décentrer Marie. Commençons par le cas le plus courant, où le donateur et son saint se présentent par la gauche.



_VDS 1495 ca Maestro della Pala Sforzesca - Madonna con Bambino e San e un donatore Museum of Fine Arts, Houston

Avec Saint Jacques
Maestro della Pala Sforzesca, vers 1495 , Museum of Fine Arts, Houston

Le donateur fait corps avec son saint patron. Seul son bonnet dépasse, frôlant le bras bénissant de l’Enfant. Le corps allongé de celui-ci épouse la diagonale descendante, qui sépare les humains en bas à gauche et le paysage sacré, en haut à droite, peuplé d’allégories mariales : la « porte du ciel » (le rocher troué), l’eau limpide et la ville fortifiée.



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_VSDS 1523 Bello, Marco Morgan Library

Avec Saint Paul, Saint George, et deux saintes martyres
Marco Bello, 1523 Morgan Library, New York

On retrouve ici le modèle de Bellini, avec le donateur agenouillé sous la main droite de Marie.



_VSDS 1523 Bello, Marco Morgan Library schema

L’ajout de quatre personnages ne modifie pas l’équilibre d’ensemble : les deux saintes renforcent le camp féminin tandis que les deux saints apportent au donateur les attributs virils de l’épée et de la lance.



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_VSD 1520-71 Paris Bordone Madonna con Bambino, san Girolamo e donatore
Avec Saint Jérôme, collection privée
_VSD 1520-71 Paris_Bordone_-_Madonna_con_Bambino_e_Sant'Antonio_e_un_giovane_donatore coll privee
Avec Saint Antoine, collection privée

Paris Bordone, vers 1530, collection privée

Dans ces deux panneaux, le saint âgé (choisi sans doute en fonction du prénom du donateur) place celui-ci dans le même rapport filial que Jésus par rapport à Marie. Le parallèle est particulièrement souligné dans la première composition, avec les deux livres à main gauche de Saint Jérôme et de Marie, et les deux « enfants » enlacés par leur bras droit.


1521-70 Paris Bordone Madonne avec St Francois et donatrice coll privee

Madone avec St Francois et donatrice
Paris Bordone, vers 1530, collection privée

Pour comparaison, ce panneau de la même époque, avec une donatrice à droite, s’amuse à mélanger les couples et à bouleverser complètement les relations de filiation : en jouant avec son crucifix, l’Enfant apparaît graphiquement comme le « fils » de Saint François, tandis que la donatrice vient chercher protection auprès de sa « mère » Marie.


_VSD 1522 Paris Bordone Jerome and Anthony Abbot and a Donor Kelvingrove Art Gallery and Museum - Glasgow
Avec Saint Antoine et saint Jérôme, 1522, Kelvingrove Art Gallery and Museum , Glasgow
_VSD 1524-26 Paris_Bordone_-_Sacra_Famiglia_con_Sant'Ambrogio_e_un_offerente inconnu_-_Pinacoteca_Brera,_Milano
Avec Saint Ambroise, 1524-26, Brera, Milano

Paris Bordone

Mais revenons au donateur à gauche. Dans ces deux panneaux, le saint âgé se dédouble, éloignant un peu plus le donateur de l’enfant sans modifier l’équilibre de l’ensemble. On voit ici que, pour Bordone, le geste et la position de l’enfant sont relativement secondaires, puisqu’il peut sans problème l’interchanger avec le livre. Il n’y a plus ici de signification théologique à rechercher, d’interaction à préciser : simplement le résultat d’une combinatoire graphique.


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_VDS 1540 Anonyme The_Virgin_of_Cristobal_Colon

Avec Saint Christophe (« Vierge de Christophe Colomb »)
Anonyme, 1540, Museo Lázaro Galdiano, Madrid

Christophe Colomb, introduit par son Saint patron, est représenté en chevalier, sa lance, son casque et ses gantelets déposés aux pieds de sa Dame. il porte sur sa poitrine un écu (difficilement lisible) avec la devise PLUS OULTRE entre les colonnes d’Hercule. L’écu dans le ciel est celui des Dominicains, et la cathédrale est celle de Saint Domingue, terminée en 1540 et dans laquelle la dépouille de Colomb, mort en 1506 en Espagne, a été ramenée en 1541.

Ce tableau est sans doute le mémorial commandé par ses fils pour sa tombe à Saint Domingue [6].


Le donateur avec son saint patron, à droite

Voyons maintenant ce que donne la même formule, mais inversée.

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VDS

 

 

  

VDS 1490 - 1524 Maestro veneto dell'Incredulita di San Tommaso, Vierge a l'Enfant avec Saint Nicolas et un donateur coll privee
Avec Saint Nicolas
Maestro veneto dell’Incredulità di San Tommaso, 1490 – 1524 , collection privee.
VD 1500 Bellini Giovanni Madonna and Child with a Male Donor Collezione Alana - reduit

Le peintre a repris la composition de Bellini avec donateur à droite, en rajoutant le saint vers l’extérieur. Il a conservé le geste de la Vierge tenant le pied de l’Enfant, mais s’est essayé, avec un certain embarras, à la formule plus vendeuse de la bénédiction par la droite : l’enfant croise les bras de manière peu élégante et sa bénédiction est interceptée par les trois boules, attributs de Saint Nicolas, qu’il a fallu caser juste sous le nez du donateur.



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VDS 1490-1500 Jacopo de' Barbari santa Barbara Jean Baptiste e Catarina Cornaro reine de Chypre Gemaldegalerie Berlin

Avec saint Barbe, Saint Jean Baptiste et la donatrice Catarina Cornaro, reine de Chypre
Jacopo de’ Barbari, 1490-1500, Gemäldegalerie, Berlin

Une Conversation Sacrée purement féminine étant inconcevable, c’est le prestigieux Saint Jean Baptiste qui sert de patron à la donatrice à la place de Saint Catherine (mais l’identification de la donatrice est incertaine). Le profil à deux collines accompagne la scène, épousant les têtes des deux autorités et s‘abaissant à l’aplomb des deux subordonnées.


VDS 1505-10 Vincenzo Catena santa Caterina d'Alessandria , san Francesco d'Assisi e donatore Museo di Belle Arti Budapest

Avec Sainte Catherine et Saint François d’Assise
Vincenzo Catena, 1505-10, Musée des Beaux Arts, Budapest

Le donateur se trouve au bas d’un triangle matérialisé par la palme et la croix. Bien que structurellement identique au tableau précédent (une sainte et un saint encadrant le donateur), cette composition produit un effet radicalement différent, qui mérite une comparaison.



VDS 1505-10 Vincenzo Catena santa Caterina d'Alessandria , san Francesco d'Assisi e donatore Museo di Belle Arti Budapest schema
En centrant sa composition autour de l’Enfant, Jacopo de’ Barbari met en compression la moitié droite, cassant la ligne qui relie les trois saints et inclinant celle entre l’Enfant et le donateur.

En centrant sa composition sur Sainte Catherine, Catena relâche les tensions : les lignes se recollent et se redressent, conduisant à une impression d’équilibre.


VDS 1505-10 Vincenzo Catena santa Caterina d'Alessandria , san Francesco d'Assisi e donatore Museo di Belle Arti Budapest schema 2

Cette composition traduit visuellement le rôle très particulier de Sainte Catherine, sommet commun entre deux triangles :

  • en tant qu’épouse mystique, elle forme un triangle privilégié avec Marie et Jésus ;
  • en tant que sainte patronne elle s’inscrit dans le triangle entre le donateur et ses patrons.

.

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SVDS 1512-16 Titian_Madonna_and_Child_with_Sts_Catherine_and_Dominic_and_a_Donor Fondazione Magnani-Rocca Mamiano
Sainte Catherine, un donateur et Saint Dominique

Titien, 1512-16, Fondazione Magnani Rocca, Mamiano
SVDS 1513-14 Titian_Holy_Family_and_Donor Alte Pinakothek
Saint Jean Baptiste

Titien, 1513-14, Alte Pinakothek, Münich

Dans ces deux oeuvres, Titien retrouve a composition de Catena et utilise comme  lui le prestige particulier de Sainte Catherine ou de Saint Jean-Baptiste pour en faire, en l’écartant du donateur, non plus un second patron, mais une sorte de « siamois » de Marie, relié à elle par le corps de l’Enfant.  Ce rejet de l’Enfant à l’opposé du donateur comprime la moitié gauche et crée une forte tension interne.

Du coup le saint patron du donateur devient secondaire, au point même de disparaître dans le second cas.



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Paris Bordone sacra-conversazione-con-santomobono-e-donatore
Avec Saint Hommebon de Crémone (Sant Omobono)
Paris Bordone, vers 1530, Collection privée

Paris Bordone place le plus souvent ses Conversations Sacrées dans un décor pastoral, comme s’il s’agissait d’une rencontre fortuite à la campagne. Nous avons ici l’exemple le plus simple de la formule : le donateur se prosterne à gauche de Marie, en position d’humilité, présenté par son saint patron. C’est ici saint Hommebon, patron de la ville de Crémone, mais aussi des hommes d’affaire et des tailleurs (d’où ses ciseaux). La Vierge lui prête une oreille attentive, tandis que l’Enfant Jésus s’intéresse à un chardonneret, symbole de sa future Passion. Marie tient dans sa main droite ce qui semble une petite couronne de fleurs, antithèse de la couronne d’épines.


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VDS 1530-40 Busi Giovanni, Madonna con Bambino, sant'Antonio da Padova e donatore Chiesa di S. Francesco, Rovigo
VDS 1530-40 Busi Giovanni, Madonna con Bambino, sant'Antonio da Padova e donatore Chiesa di S. Francesco, Rovigo schema

Avec Saint Antoine de Padoue
Giovanni Busi, 1530-40, Eglise de San Francesco, Rovigo

La composition rapproche dans le losange central d’une part l’Enfant, que Marie tient des deux mains, d’autre part le donateur et le lys, que le Saint tient dans les siennes.

Jaillie de la bure et comme enracinée dans le coeur du frère franciscain, la fleur représente sa Chasteté et sa Pureté, offertes à l’Enfant.



Références :
[2] « I collaboratori di Giovanni Bellini », Anchise Tempestini, Saggi e Memorie di storia dell’arte Vol. 33 (2009), https://www.jstor.org/stable/43140967

6-2 Le donateur-humain : en Italie, dans une Maesta

25 juin 2019

Mis à part les deux oeuvres de prestige que nous avons présentées dans 6-1 …les origines (en 1317 la Maesta de Lippo Memmi et en 1375 la fresque de Giusto di Menabuoi), les donateurs à taille humaine ne se popularisent vraiment en Italie qu’après 1450.

Cet article est consacré à la formule de la Vierge sur le trône (Maesta).

Maesta avec donateur à droite

Comme pour les donateurs-souris, la formule de loin la plus fréquente est celle de la position d’humilité (sans bénédiction). Mais nous rencontrerons aussi quelques rares bénédictions sur la droite.

SVDS 1472 Pala di Brera Piero_della_Francesca_Brera Milan

Pala di Brera
Piero della Francesca, 1472, Brera, Milan

Dans cette Conversation sacrée, très influencée par l’art flamand, Frederico da Monterfeltre est agenouillé à droite de la Madone et des saints.

Sa femme adorée, Battista Sforza, morte en couche le 7 juillet 1472 (voir XXX), n’apparaît pas dans le tableau : sa place est manquante en face du duc. Sa présence aurait-elle modifié la composition, le duc passant dès lors à droite de la Vierge ? Pas sûr, car la position retenue est celle qui lui permet de dissimuler son profil droit, défiguré lors d’un tournoi.



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SVDS 1478-1485 Carpaccio attr Giovanni Mocenigo The National Gallery, London

Saint Christophe, le doge et saint Jean Baptiste
Ecole vénitienne, 1478-1485, National Gallery, Londres

Un dialogue officiel

L’autel porte la supplique que le Doge vient officiellement adresser à la Vierge, au nom de sa ville :

Préserve l’Etat de Venise et le Sénat de Venise, et moi aussi si je le mérite, Vierge Céleste, Ave.

URBEM REM VE/NETAM SERVA VENETUM- QUE SENATUM / ET MIHI SI ME/REOR VIRGO / SUPERNA AVE

 

Le gonfanon porte les paroles que, selon la légende, un Ange avait adressées à Saint Marc lorsqu’il arriva dans la lagune :

Paix à toi Marc, mon Evangéliste

<Ici, ton corps va reposer>.

Pax tibi Marce, evangelista meus.

<Hic requiescet corpus tuum>

Dans le contexte du tableau, on peut les lire comme la réponse positive de Marie à Venise, qui double le geste de bénédiction de l’Enfant.



La peste de 1478

Selon la tradition familiale, le tableau aurait été commandé à l’occasion de l’épidémie de 1478, d’où le vase posé sur l’autel, contenant des médicaments contre la peste. Cette tradition est confirmée indirectement par la présence de Saint Christophe, dont le rôle de protecteur contre la peste allait être supplanté, à Venise, par la dévotion à Saint Roch à partir de 1480 [1] .



Autour d’une lampe

SVDS 1478-1485 Carpaccio attr Giovanni Mocenigo The National Gallery, London schema
La position du doge à droite s’explique par la composition d’ensemble, centrée non pas autour de la Madone, mais autour de la lampe, qui symbolise la présence divine, suspendue au dessus de la lagune comme au centre d’une immense chapelle :

  • à gauche, en position d’honneur, les autorités compétentes contre la peste, composées d’un trlo ascendant (Christophe, l’enfant, le bâton) et d’un trio descendant (la Vierge, Jésus, le chardonneret aux ailes étendues en préfiguration de la croix) ;

SVDS 1478-1485 Carpaccio attr Giovanni Mocenigo The National Gallery, London detail

  • à droite, en position de d’humilité, le doge, ambassadeur de la cité, avec son patron Jean Baptiste, le blason avec ses armes, l’autel portant sa supplique et le gonfanon portant la réponse.


Tullio Lombardo, 1485, Tombeau du Doge Giovanni Mocenigo, Basilique San Giovanni e Paolo, Venise

Tombeau du Doge Giovanni Mocenigo
Tullio Lombardo, 1500-22, Basilique San Giovanni e Paolo, Venise

Giovanni Mocenigo est lui-même mort de la peste, mais lors d’une autre épidémie, en 1485. Sur son tombeau, il est à nouveau présenté par son patron Jean Baptiste à la Vierge en majesté, tandis que de l’autre côté du trône un ange offre à Saint Théodore sa couronne de doge. On pourrait penser que la position à gauche est liée à la position du gisant, tête à gauche.



1481-1485 monument of the Doge Nicolo Marcello by Pietro Lombardo Zanipolo Venise

Tombeau du doge Nicolo Marcello
Pietro Lombardo, 1481-85, Basilique San Giovanni e Paolo, Venise

Mais comme pour les tombeaux de cardinaux romains (de taille enfant, voir 5-1 …les origines), il n’y a pas de corrélation entre la direction du gisant et la position du donateur dans la lunette : cet autre tombeau de doge montre la combinaison inverse entre le mort et le ressuscité.

Dans tous ces monuments officiels, la position d’honneur rend hommage au rang élevé du personnage.



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SVDS 1484 Bastiani Lazzaro Basilica dei SS. Maria e Donato, Murano

Saint Jean Baptiste et un saint évêque avec le donateur
Lazzaro Bastiani , 1484, Basilica dei SS. Maria e Donato, Murano

Les mêmes ingrédients graphiques (scène en largeur et en extérieur, trône en niche arrondie, deux saints, enfant bénissant à droite) ont conduit à une composition très différente pour cette lunette décorative. La nécessité de symétrie a inspiré au peintre le motif ad hoc de Saint Jean Baptiste présentant deux angelots, comme si ces deux poids plume équilibraient le donateur. Mais tandis que la vue à plat tente de faire oublier sa masse excédentaire,  la vue en profondeur le met au contraire en relief : il est le seul personnage en avant des autres, et son ombre portée, en se projetant sur son saint patron, crée un fort effet de saillie.



Bastiani Lazzaro Couronnement de la Vierge Accademia Carrara Bergame
 
Couronnement de la Vierge
Lazzaro Bastiani, Accademia Carrara, Bergame

On sent chez ce peintre mineur, habitué au confort des représentations traditionnelles, le problème qu’à dû causer l’adjonction d’un donateur à taille humaine : comment lui rendre justice sans lui donner trop d’importance.


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SVDS 1489 Giovanni Santi, Sacra Conversazione con committente, Frontino - Convento di Montefiorentino, Cappella dei Conti Oliva

Saint Georges, Saint François, Saint Antoine, saint Jérôme avec le donateur Carlo Oliva (ou son père Giovanfrancesco)
Giovanni Santi, 1489 , Chapelle des Comtes Oliva, Couvent de Montefiorentino, Frontin

Le même inconfort se retrouve dans ce retable officiel, où le père de Raphaël avait à caser le comte en armure parmi quatre saints en exercice (à noter le détail amusant du chapeau de Saint Jérôme en apesanteur sur la droite, pour pouvoir montrer l’auréole). Contrairement à la solution précédente, Giovanni Santi n’a pas choisi de mettre le donateur en avant par rapport aux autres personnages, ce qui l’a conduit à des ajustements assez laborieux.



SVDS 1489 Giovanni Santi, Sacra Conversazione con committente, Frontino - Convento di Montefiorentino, Cappella dei Conti Oliva schema
Verticalement, le point de fuite est positionné au niveau des yeux du desservant (le retable étant posé au dessus de l’autel). Le regard du comte est situé plus haut, en tête à tête avec l’enfant. Ce point important (sans doute un élément du cahier des charges) a conduit l’artiste à grandir Saint Jérôme, qui dépasse ainsi les saints situés en face.

Car vu en plan, le comte est au même niveau que Saint Georges. C’est cette idée d’un couple de guerriers qui est la principale contrainte, induisant la position du donateur à droite (par infériorité hiérarchique) et obligeant à décaler les saints, aussi bien en profondeur que latéralement (on le voit particulièrement au niveau des anges du fond, espacés à gauche et tassés à droite).

Cet exemple illustre combien l’insertion d’un donateur à taille humaine bouleverse l’économie de la composition et oblige, pour qu’elle donne une impression d’harmonie, à la repenser dans son ensemble.

Les peintres de la génération suivante résoudront le problème radicalement : en supprimant le trône et en privilégiant le cadrage à mi-corps : deux bons moyens d’éviter les problèmes de perspective (voir 6-3 …en Italie, dans un Dialogue sacré)



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1495-1500 Giorgio di Challant Priorato di sant'orso-aosta

Vierge à l’enfant avec Giorgio di Challant,
1495-1500, Chapelle Saint Georges, Prieuré de Sant’Orso, Aoste

Giorgio di Challant, chanoine et administrateur, théologien et mécène de la Renaissance, a sans doute pensé à ces deux facettes de sa personnalité pour la conception de sa chapelle :

  • en chanoine, il s’agenouille en position d’humilité, à droite de la Madone ;
  • en Saint Georges, il domine par la gauche le dragon sur la première fresque, le roi qu’il baptise sur la seconde.



1495-1500 Giorgio di Challant Priorato di sant'orso-aosta annonciation
Sur le mur opposé, la situation s’inverse d’une autre manière, puisque c’est la Madone elle-même qui vient remplacer le chanoine, en s’agenouillant quant à elle devant l’Ange de l’Annonciation.


1490 ca Giorgio di Challant Oratoire du chateau d'Issogne

Crucifixion avec Giorgio di Challant
Vers 1490, Oratoire, château d’Issogne

C’est également en position d’humilité qu’il s’est fait représenter au pied de la Croix, dans son oratoire privé du château d’Issogne, le second grand complexe monumental dont il a supervisé la décoration.



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SVDS 1505 Bellini Giovanni et atelier donateur inconnu Birmingham Museums and Art Gallery

Saint Pierre, Saint Marc (ou Paul) avec un donateur
Giovanni Bellini et atelier, 1505, Birmingham Museums and Art Gallery

Dans cette composition très vivante, les deux apôtres dialoguent avec plaisir, tandis que la Vierge, l’Enfant et le donateur se reconnaissent dans une intimité muette : le donateur semble toucher du bout des doigts le pied de l’Enfant, tandis que celui-ci est sur le point d’ébaucher une bénédiction (Selon M.Douglas-Scott, il s’agirait de Marco Olivier, agenouillé aux pieds de son saint patron).

Selon Michael Douglas-Scott [1a] , il s’agirait du portrait posthume, commandé par son frère, d’un certain Marco Olivier, d’où la présence de saint Marc.


L’ombre d’un regret (SCOOP !)

 La grande ombre portée sur le sol ajoute une note de mystère. Selon certaines descriptions anciennes, l’oeuvre aurait été le panneau central d’un triptyque : l’ombre serait ainsi celle d’un des personnages latéraux (mais on voit mal comment cela serait optiquement possible). On pourrait également supposer que c’est celle de la colonne de séparation, comme on le voit dans certains triptyques : mais elle ne part pas de l’angle.

Je pense pour ma part que ce détail conforte l’hypothèse funéraire de M.Douglas-Scott : l’ombre est celle du frère vivant, assistant depuis l’extérieur du tableau à l’accréditation du défunt dans la céleste compagnie.



SVDS 1505 Bellini Giovanni et atelier donateur inconnu Birmingham Museums and Art Gallery demi

La place mineure du trône et l’importance accordée au paysage nous placent ici à la limite entre deux genres : la formule solennelle de la Maesta et celle plus intime de la Conversation Sacrée que Bellini développe également à cette époque : un format horizontal dans lequel les personnages sont cadrés à mi-corps (voir 6-4 …en Italie, dans une Conversation sacrée).



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SVDS 1481 - 1522 Bergognone (Ambrogio da Fossano) san Domenico, santa Caterina da Siena e il dona Museo Civico Amedeo Lia, La Spezia
Vierge à l’Enfant avec Saint Dominique, sainte Caterine de Sienne et un donateur 
Bergognone (Ambrogio da Fossano), 1481 – 1522 Museo Civico Amedeo Lia, La Spezia.

Le donateur est ici triplement accueilli par l’Enfant, Marie et sainte Catherine qui le pousse du bout de sa croix. De manière symétrique, les deux saints dominicains ont le même geste de relever leur cape noire d’une main (comme dans le panneau de droite), ce qui a sans doute pour but de mettre en valeur le donateur : son profil apparaît sur fond blanc et sa robe noire attire l’oeil, face à l’aube blanche de Saint Dominique. Dans son désir de s’identifier aux deux saints, il a posé devant lui les mêmes attributs qu’eux : un livre rouge (la Foi ardente) et une tige de lys (la Pureté).



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1505-15 Anonyme lombard Madonna Cusani Museo della Scienza Milan couvent dominicain Santa Maria della Purificazione

 
Madonna Cusani
Anonyme lombard, 1505-15, Museo della Scienza, Milan, provient du couvent dominicain Santa Maria della Purificazione
 

L’inscription, partiellement lisible, est ambiguë :

« VENDA MATHER CVSANI PVRISSIMA CONSORS / SC. INSIGNE CATERINAE M […] VS […] OTR […] / […] STIS CARE POSSET […] SEPOLTVRAE / DILIGES POSVIT »

Certains pensent que la jeune moniale couronnée de roses est cette Mère Cusani ; mais une autre lecture est plus  vraisemblable : la Révérende Mère Cusani a fait poser cette fresque, représentant Sainte Catherine de Sienne, dans la cellule mortuaire du couvent.

Le contraste entre le socle de pierre grise et le trône richement orné, qui semble avoir transpercé le plafond de la cellule, renforce cette interprétation funéraire : la donatrice caressée par la Vierge est Sainte Catherine, mais aussi l’âme rajeunie de la moniale décédée,  accueillie par la Vierge dans cet ascenseur vers le ciel.



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SVDS 1511-12 Fra_Bartolomeo_Maria mit Heiligen und dem Stifter Ferry Carondelet Besancon Cathedrale

Saint Sébastien, saint Étienne, saint Jean-Baptiste, Saint Bernard de Clairvaux, Saint Antoine et le donateur Ferry Carondelet (La vierge aux saints) [2]
Fra Bartolomeo, 1511-12, Cathédrale de Besançon

Face au problème de l’ajout harmonieux du donateur, Fra Bartolomeo a trouvé une solution très simple pour restaurer la symétrie : rajouter en face du donateur un cinquième saint agenouillé. Autre avantage constructif : les deux personnages à genoux s’inscrivent dans un grand triangle qui culmine avec la Vierge à l’Enfant.


 

SVDS 1511-12 Fra_Bartolomeo_Maria mit Heiligen und dem Stifter Ferry Carondelet esquisse
Esquisse pour La vierge au Saint
Media Center for Art History – Columbia University

Vierge de Ferry Carondelet Musee Conde Chantilly
Anonyme, Vierge de Ferry Carondelet, Musée Condé, Chantilly.

Il n’y a pas pensé tout de suite, comme le montre le dessin préparatoire. En revanche, une fois trouvée, la solution est robuste : dans la copie réduite de Chantilly, Sainte Catherine a remplacé au pied levé le donateur.



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Vers 1530, la formule vieillie de la Madone en Majesté subsiste encore dans de petites villes de Lombardie, mais le trône qui ancrait la composition a disparu et le format vertical s’est imposé.

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SVDS 1529-30 Ferrari Gaudenzio Madonna degli Aranci Chiesa di S. Cristoforo, Vercelli detail
Vierge à l’Enfant avec saint Christophe, Saint Jean Baptiste, Saint Nicolas da Bari et deux religieux de l’Ordre des Umiliati (Madonna degli Aranci)
Gaudenzio Ferrari, 1529, église de San Cristoforo, Vercelli

Le donateur serait le frère Nicolino Corradi di Lignana, aux pieds du bienheureux Orico [3] . Sa position à droite résulte ici encore de la présence massive du patron de l’église, saint Christophe, dont la stature géante et le grand bâton fleuri saturent le côté gauche.

La toile, avec son format ascensionnel, sa profusion d’anges et la disparition du trône insuffle à la vieille formule un dynamisme qui préfigure les grandes machines baroques.



Maesta avec donateur à gauche

On ne rencontre dans ce cas que des situations d‘invitation, où l’Enfant bénit le donateur.

 

1446–49 Fra Angelico Saints Peter, Paul and George , Four Angels, and an unknown Donor Museum of Fine Arts, Boston
Conversation sacrée avec Saint Pierre, Saint Paul , Saint Georges, quatre anges et un chanoine inconnu
 Museum of Fine Arts, Boston
1446–49 Fra Angelico Tete de ChristTête de Christ, Collection privée

Fra Angelico, 1446–49 

Un panneau biface  énigmatique

On ne connait pas la destination de ce panneau biface, que sa petite taille (25 cm) destinait à un usage de dévotion privée (il est trop petit pour être un desco da parto, cadeau traditionnel à Florence pour les accouchées). Il a probablement été réalisé pour un chanoine romain [4].

Il présente une configuration intermédiaire entre une Maesta et une Umilita. Le drap d’honneur n’est pas tenu en l’air par les anges, comme dans les occasions plus solennelles, mais posé sur le trône qu’il dissimule en partie. L’estrade n’a qu’une marche et la scène se passe au jardin, avec une escorte réduite à Saint Georges et un ministère allégé : Saint Pierre et Saint Paul. Nous assistons à une sorte d’audience privée, dans laquelle l’arrivée par la gauche se justifie par l’importance du patron, Saint Pierre, et par le geste de bénédiction de l’enfant.

La composition reprend le modèle milanais du donateur au jardin clos (voir 6-1 …les origines), mais en inversant sa position. Celle-ci résulte peut-être tout simplement des règles strictes qui s’appliquent pour les chanoines : au pied du ou des Saints de leur église de rattachement, et en face de leur saint éponyme.

Nous avons vu un autre exemple de panneau biface avec une Tête de Christ au verso, par Antonello de Messine, mais plus tardif et avec un donateur de taille enfant (un moine, voir 5-2 …le développement).



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En Italie, la pratique la plus commode pour insérer, sans modifier la composition, le donateur à taille humaine dans les grands tableaux d’autel, est celle du donateur un abisso, (dont on ne voit que la tête, voir 2-8 Le donateur in abisso). Pour A.Chastel, c’est justement l’adoption de cette formule qui a freiné, en Italie, le recours à la solution privilégiée dans les Pays du Nord :  celle du  triptyque.  En effet, en rejetant  le donateur dans les volets latéraux, ce format simplifie largement son insertion  (voir des exemples dans 1-4-1 Tryptiques italiens).

 
1475-99 Antoniazzo Romano St. Laurent, Jean Baptiste, Evang, Etienne,fresques du ciborium de Basilica di S. Giovanni in Laterano,
La Madone avec un cardinal, entre Saint Laurent, Saint Jean Baptiste, Saint Jean Evangéliste, Saint Etienne
1475-99 Antoniazzo Romano Bon pasteur St. Gregoire Augustine, Jerome Ambroise Basilica di S. Giovanni in Laterano,
Le Bon Berger entre Saint Grégoire le Grand, Saint Augustin, Saint Jérôme and Saint Ambroise
 
Faces latérales du ciborium central de la basilique Saint Jean de Latran, Rome
Antoniazzo Romano et atelier , 1475-99,

Ce contre-exemple est très particulier, puisque ces fresques remplacent d’anciennes fresques gothiques qui figuraient au  même emplacement, sur les quatre flancs du baldaquin du ciborium de Saint Jean de Latran.

La contrainte d’une composition homogène pour les quatre côtés a conduit Romano à placer le cardinal dans le panneau central (peut être en remplacement d’un donateur-souris antérieur). La position à gauche de la Madone fait écho à celle de l’Agneau aux pieds de Jésus, sur la fresque de la face opposée.

C’est à ma connaissance le seul triptyque Italien où un donateur à taille humaine ne se trouve pas dans les compartiments latéraux.


1498-1502 Bevilacqua San Modesto, Vito et Crescenzia eglise de San Vito, Somma Lombardo

Triptyque de San Modesto,  San Vito et Santa Crescenzia
 Bevilacqua, 1498-1502  église de San Vito, Somma Lombardo

J’ai cru avoir avoir trouvé ici un second cas, mais le personnage dans le panneau central n’est pas un donateur à taille humaine : il s’agit d’un enfant,  Saint Vito, entre son précepteur San Modesto et sa nourrice Santa Crescenzia : amusant détournement du triptyque de couple.


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_SVDS 1482 Anonimo piemontese , tra san Giovanni Battista, san Giuliano e donatore Cappella di Madonna Lunga detail

Cliquer pour voir l’ensemble

_SVDS 1482 Anonimo piemontese , Madonna con Bambino in trono tra san Giovanni Battista, san Giuliano e donatore Cappella di Madonna Lunga bas

Vierge à l’enfant avec un donateur inconnu, Saint Jean Baptiste et Saint Julien
Anonyme piémontais, 1482 , Cappella di Madonna Lunga, Montanera

La décoration très originale de cette petite chapelle de campagne a été réalisée en 1482 pour lutter contre une épidémie de peste. Le donateur apparaît dans un sas qui lui donne un accès particulier à la Vierge en train d’allaiter, à laquelle il vient demander d’intervenir : dans le registre inférieur un cadavre dans son tombeau montre la menace, tandis que se développe dans l’abside le résultat espéré : une Vierge de Miséricorde qui protège sous son manteau toute la société humaine (voir 2-2 La Vierge de Miséricorde).



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_SVDS 1485 ca il-Bergognone-Sacra-Conversazione avec le protonotaire Gerolamo Calagrani Pinacoteca Ambrosiana Milan

Sainte Conversation avec le protonotaire Gerolamo Calagrani
Bergognone, vers 1485, Pinacoteca Ambrosiana, Milan

Ce très grand retable a été commandé pour l’église Sant’Epifanio de Pavie. Le donateur est présenté par son patron éponyme, Saint Jérôme.



_SVDS 1485 ca il-Bergognone-Sacra-Conversazione avec le protonotaire Gerolamo Calagrani Pinacoteca Ambrosiana Milan detail
En dépit de l’abondance de mains, celui-ci est bien le seul à frôler de sa main gauche gantée la tonsure du protonotaire. A côté du cardinal se trouvent trois autres autorités ecclésiastiques : deux évêques (saint Augustin, saint Ambroise) et un pape (saint Grégoire le Grand).

En face sont placées les personnes de moindre importance : trois saintes qui font tapisserie (Liberata, Luminosa et Speciosa) et Sant Epifanio, le patron de l’église qu’il a bien fallu inviter.

C’est donc bien ici sa qualité de protonotaire, familier du pape, qui a valu au donateur sa position d’honneur à la droite de la Vierge, parmi les autres dignitaires.



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_SVDS 1485-90 Ambrogio Bevilacqua Saint John Baptist, Saint Bernard of Clairveaux and donor Accademia Carrara, Bergame

Saint Jean Baptiste avec un donateur et Saint Bernard de Clairvaux
Ambrogio Bevilacqua, 1485-90 Accademia Carrara, Bergame

A la même époque, ce petit panneau de dévotion privée (34 x 24 cm) revêt un caractère volontairement passéiste : fond doré, perspective limitée au trône. On ne sait rien du donateur (sinon que c’est un laïc) ni de la raison du choix des Saints : les deux font un geste d’accueil, mais Saint Jean-Baptiste ne le touche pas physiquement, comme le fait en général le patron éponyme.


1502 Bevilacqua Saint Pierre Martyre rois David Brera Milan

 

Saint Pierre Martyre avec un donateur et le roi David
Ambrogio Bevilacqua, 1502 Brera Mila

Une dizaine d’année plus tard, Bevilacqua peint pour un autre donateur inconnu cette composition similaire, sauf pour sa grande taille (138 × 136 cm) et son format carré. Saint Pierre Martyre, touchant l’épaule du donateur et regardant la Madone, joue clairement ici le rôle de l’intercesseur. Mais l’autre saint, le rarissime roi David, interpelle le spectateur avec sa citation du livre de Job :

ll te sauvera de la mort <pendant la famine>, et de l’épée pendant la guerre (Job 5). <fame> eruet te de morte, et in bello de manu gladii 


La verge de David (Scoop !)

Equivalent rustique d’un sceptre, la baguette qu’il tient dans sa main droite complète sa couronne et rappelle sa jeunesse de berger. David étant l’ancêtre de Marie, on pourrait également y voir une référence générique à la « virga » d’Isaïe (dans laquelle les exégètes ont ensuite reconnu le « virgo » marial) :

 Et une tige s’élévera de la racine de Jessé , une fleur s’élévera de ses racines. Isaïe 11,1 : et egredietur virga de radice Iesse et flos de radice eius ascendet,

 

Mais je pense que la baguette a ici un sens très particulier, allusion érudite à un psaume de David :

« Même quand je marche dans une vallée d’ombre mortelle, je ne crains aucun mal, car tu es avec moi: ta houlette et ton bâton me rassurent ». Psaume 23,4 nam et si ambulavero in medio umbrae mortis non timebo mala quoniam tu mecum es virga tua et baculus tuus ipsa me consolata sunt

 

Ainsi la verge de David, expliquée par la citation de Job, est l’image de la protection divine contre la mort.


La modernité et ses ficelles (SCOOP !)

Chez un artiste aussi réticent aux innovations que Bevilacqua ou ses clients, l’avantage est que, lorsque la digue saute, les ficelles se voient. La comparaison entre ces deux panneaux résume, en accéléré, l’évolution du goût sur un bon demi-siècle, et nous livre tous les ingrédients de la nouvelle cuisine.



1502 Bevilacqua Saint Pierre Martyre rois David Brera Milan schema

J’ai calé les des deux oeuvres d’après la taille de la Vierge assise (lignes bleues).

Dans la première version, la hauteur du socle (deux marches) place la Vierge au dessus des Saints (ligne blanche). Timide concession à la modernité, la perspective se limite au trône (lignes jaunes), et le point de fuite est indiqué par le médaillon doré de Marie. La ligne d’horizon (en violet) est au niveau des yeux de l’Enfant, très au dessus de ceux du donateur . Aussi bien verticalement que dans la profondeur, la construction organise un éloignement respectueux : elle est encore d’essence médiévale, hiérarchique, rendue a-spatiale par le fond d’or. Et les quelques plantes rachitiques du premier plan ne sont là que pour boucher un vide.

Dans la seconde version, le paysage a envahi le fond et la perspective gagné l’ensemble du panneau : le carrelage du premier plan embarque tous les personnages dans sa grille. La suppression du socle les resserre autour de la Vierge, à la fois verticalement et dans la profondeur. Du coup, les crânes des deux saints passent au-dessus de Marie (ligne blanche) et les yeux du donateur montent au niveau de la ligne d’horizon, assumant le caractère subjectif du nouveau type de représentation.

Mais tandis que les saints ont, de manière logique, diminué de taille en reculant vers Marie (lignes vertes), le donateur a gardé la même taille apparente (ligne rouge) : preuve a posteriori que, dans la première version, il n’avait pas encore tout à fait la taille humaine. Ce pourquoi, d’ailleurs, la main de son Saint patron ne le touchait pas.



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_SVDS 1488 Bellini Barbarigo_Altarpiece Chiesa di San Pietro Martire Murano

Retable Barbarigo
Bellini, 1488 , Eglise de San Pietro Martire, Murano

En 1486, le doge Agostino Barbarigo avait succédé au doge Marco Barbarigo, son propre frère, dans des conditions controversées (on disait qu’il l’avait fait assassiner). Ce grand panneau commandé comme un ex-voto pour orner son palais a donc une dimension de propagande : l’inversion des rôles entre son saint patron éponyme, Augustin, qui se tient à droite en brandissant un volume de ses oeuvres, et le saint patron de Venise, Marc, qui présente Agostino à la Vierge, se lit donc comme une sorte de réconciliation posthume, de confirmation du doge par son défunt frère. Selon les écrits d’Agostino lui-même, la Vierge est son « avocate auprès de Dieu notre très Haut Créateur » (« avvochata appresso el nostro summo chreator Iddio’) : par sa position centrale, elle prononce une sorte d’acquittement au tribunal céleste.



_SVDS 1488 Bellini Barbarigo_Altarpiece Chiesa di San Pietro Martire Murano detail

Le paysage comporte des éléments symboliques : le ville fortifiée est un symbole marial, la paon et l’arbre sec illustrent la résurrection et la mort.


 

_SVDS 1488 Bellini Barbarigo_Altarpiece Chiesa di San Pietro Martire Murano-reduit

SVDS 1478-1485 Carpaccio attr Giovanni Mocenigo The National Gallery, London couleur

 Provoquant par son sujet, le panneau l’est aussi par sa forme : on dit que c’est la première Conversation sacrée s’intégrant à la nature, séparée d’elle par une simple balustrade [5]. Mais ce vaste paysage panoramique avait déjà été utilisé quelques années avant par Carpaccio pour le doge Mocenigo.

En comparant les deux oeuvres – comme ont dû le faire les spectateurs de l’époque – on note que Bellini est revenu à une composition plus classique centrée autour de la Madone et qu’il a remplacé le saint protecteur de Jésus (Saint Christophe) par le saint protecteur de Venise (Saint Marc), en laissant à droite le saint patron personnel : la véritable innovation est donc d’avoir déplacé le doge de la position d’humilité à la position d’honneur. Dissocié de son saint Patron, celui-ci assume seul, devant la Vierge, l‘intense subjectivité de cette composition.



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_SVDS 1494 Vierge de la Victoire Mantegna Louvre Paris

Vierge de la Victoire, Mantegna, 1494-95, Louvre, Paris

Commandé comme ex voto suite à sa victoire sur les Français, le tableau montre Francesco II Gonzaga béni par la Vierge. En pendant, la femme agenouillée aux pieds de Saint Jean Baptiste enfant est probablement la mère de celui-ci, sainte Élisabeth (hommage à la soeur préférée de François de Gonzague).

Derrière, trois saints guerriers assistent à cette bénédiction solennelle : Saint Michel et son épée, saint Longin et sa lance rouge (qui a percé le flanc du Christ), Saint Georges et sa lance brisée (dans son combat contre le dragon).



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_SVDS 1505-07 madonna-and-child-adored-by-doge-loredan-vincenzo -catena-Sala Erizzo palais des doges

Vierge à l’Enfant adorée par le doge Léonardo Loredan
Vincenzo Catena,1505-07, Sala Erizzo, Palais des Doges, Venise

Il s’agit ici d’une adaptation, pour le doge Loredan, de la composition de Bellini pour son prédecesseur Barbarigo. On retrouve à gauche Saint Marc. Mais à droite, où aurait dû logiquement se trouver le peu connu Saint Léonard, a été placé Saint Jean Baptiste, le « joker » de ceux qui ont la malchance de porter un prénom sans prestige.


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_SVDS 1516 Baldassarre Peruzzi, Madonna sante Brigida e Caterina e il cardinale Ferdinando Ponzetti, Chiesa di Santa Maria della Pace

Vierge à l’Enfant, sainte Brigitte avec le cardinal Ferdinando Ponzetti, sainte Catherine
Baldassarre Peruzzi, 1516, Eglise de Santa Maria della Pace, Rome
Cliquer pour voir l’ensemble

La toile occupe tout le fond de la chapelle Peruzzi, à gauche de la nef : la position du cardinal s’explique donc par la nécessité d’être tourné vers l’autel principal. La niche peinte était autrefois flanquée de deux autres, dans lesquelles étaient figurés les deux Saint Jean .

Une des soeurs du cardinal, Brigida, était morte de la peste dans son jeune âge, en 1449, et dans son testament de 1511 (bizarrement annulé le lendemain), le cardinal demandait à ses héritiers d’édifier une chapelle à Saint Brigitte dans l’église Sant’Agostino de Naples [6]. La chapelle de Santa Maria della Pace lui a permis de réaliser lui-même cette intention ; et bien qu’il ne concrétisera qu’en 1527 son désir d’être enterré à Santa Maria della Pace, la chapelle peut être vue comme une sorte de mémorial familial dans laquelle sa soeur bien-aimée, déjà au paradis, présente le cardinal à la Madone.



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_SVDS 1523 Defendente Ferrari San Giovanni Battista, San Nazzario e committente orante Palazzo Reale di Torino
Vierge à l’Enfant, Saint Jean Baptiste avec un chevalier de Malte, Saint Nazaire
Defendente Ferrari, 1523, Palazzo Reale, Turin

_SVDS 1528-29 Romanino San Francesco, Sant'Antonio da Padova e un donatore, Pinacoteca del Castello Sforzesco Milan
Vierge à l’Enfant, San François avec un donateur, Saint Antoine de Padoue
Romanino, 1528-29, Pinacoteca del Castello Sforzesco, Milan

Dans ces deux compositions similaires, la position de bénédiction est sans doute favorisée par le statut religieux des donateurs : le chevalier de Malte s’est autorisé à poser son missel sur la marche du trône, tandis que le frère en bure s’approche presque jusqu’au contact avec l’Enfant.


1510 ca Tommaso Aleni Madonna_col_bambino Antoine de Padoue Francois e il beato Amedeo Menez de Sylva Museo civico Cremona

Vierge à l’Enfant, San François avec le bienheureux Amedeo Menez de Sylva , Saint Antoine de Padoue
Tommaso Aleni, vers 1510, Museo civico, Crémone

La comparaison avec cette composition identique montre de manière frappante l’évolution, en vingt ans, d’une conception officielle de la présentation à la Madone à une conception plus intimiste et effusive : ici, la qualité de Bienheureux (voir les rayons qui préludent à l’auréole) ne suffit pas à accorder au moine franciscain la moindre proximité avec l’Enfant.


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_SVDS 1606-11 doge-leonardo-dona-marco-vecellio-the-doges-palace-Sala della Bussola

Le doge Leonardo Dona
Marco Vecellio, 1606-11, Sala della Bussola , Palais de Doges, Venise

Dernière apparition de la formule un siècle plus tard : Saint Marc se situe désormais face au doge, qui n’a plus besoin de saint patron pour venir s’agenouiller littéralement « au pied » de Jésus.


Le donateur ailleurs

_SVDS 1600 Palma le Jeune The Doge Marcantonio Memmo in front of the Madonna Palais des Doges

Le Doge Marcantonio Memmo devant la Vierge à l’Enfant
Palma le Jeune, 1600, Palais des Doges, Venise

Terminons par cette grande allégorie officielle qui déjoue magistralement nos catégories, pour nous montrer un doge à la fois en position d’humilité et en position de puissance.


_SVDS 1600 Palma le Jeune The Doge Marcantonio Memmo in front of the Madonna Palais des Doges schema

A gauche, le bloc « Madone » se situe devant une arcade masquée par un halo : de part et d’autre de l’arcade, deux saints à bâton, Antoine et Roch, montent la garde tandis qu’un saint à crosse, Nicolas, préposé aux petits enfants, se tient à l’arrière de Jésus. Complétant le quatuor, Saint Marc s’est posté en avant de la Vierge, portant des vêtements à ses couleurs.

A droite, le bloc « Province de Venise » se développe devant un large paysage : trois femmes et trois soldats portent les blasons des principales villes de la province (Vicence, Vérone Bergame, Padoue, Brescia et Palmanova). La corne d’abondance, les ruines romaines et les armes symbolisent la prospérité, l’ancienneté et la puissance de la République.

Enfin au centre, le bloc « Cité de Venise «  est souligné par le tapis (qui n’est pas centré devant le trône) : il emprunte au bloc de gauche, Marc et Roch, en avant et en arrière du doge ; et au bloc de droite une seconde incarnation de Padoue et de son université : cette femme couronnée de laurier et entourée de livres incarne la Ville dans sa sagesse, tandis qu’à l’avant le lion tenant le blason des Memmo l’incarne dans sa Force, et Saint Marc à gauche tenant son Evangile l’incarne dans sa Foi.

Ainsi Venise, synthétisée par le doge couronné par un ange, au centre d’une escorte cruciforme, apparaît comme une Puissance analogue à la Madone en Majesté, médiatrice comme elle entre la Province et les Cieux.



Références :
[1] Antichità viva, Volume 8 1969 p 6. Cette date est importante car elle exclut que Carpaccio, trop jeune, ait pu réaliser cette commande.
[1a] « Bellini, Giorgione, Titian, and the Renaissance of Venetian Painting », David Alan Brown, Sylvia Ferino Pagden, Jaynie Anderson, Deborah Howard, p 76 https://books.google.fr/books?id=h7CFI1TB0MwC&pg=PA76
Contre l’hypothèse de Scott Thomas et en faveur d’un triptyque : « In the Age of Giorgione, catalogo della mostra, a cura di S. Facchinetti e A. Galansino, Royal Academy of Arts, London 2016″, p 108 https://www.academia.edu/27975357/In_the_Age_of_Giorgione_catalogo_della_mostra_a_cura_di_S._Facchinetti_e_A._Galansino_Royal_Academy_of_Arts_London_2016
[4] Fra Angelico, Laurence B. Kanter, Pia Palladino, Angelico (fra), Angelico Fra, Metropolitan Museum of Art, p 329 https://books.google.fr/books?id=CSJzInnXf0QC&pg=PA214

6-1 Le donateur-humain : les origines (avant 1450)

24 juin 2019

On lit souvent que l’apparition du donateur à taille humaine est liée au développement de la perspective géométrique à Florence, au début du XVème siècle. Nous allons voir qu’on en trouve dans les Vierges à l’Enfant bien plus tôt : cependant, avant 1450, il s’accompagne en général du geste de bénédiction de l’Enfant, que le donateur se présente par la gauche ou par la droite.

1) La position d’invitation (donateur à gauche)

Le cas de loin le plus fréquent est celui de la position d’invitation : car comme nous l’avons vu dans le cas des donateurs-souris, c’est le geste de bénédiction de l’Enfant qui autorise l’humain à se rapprocher en position d’honneur.

Mais l’accroissement de taille, qui le porte à égalité avec la Vierge et l’Enfant, est une audace supplémentaire qui nécessite de nouvelles précautions graphiques.

1.1) Avant 1350 : moines et dévotes

Au tout début, la taille humaine apparaît surtout chez ces donateurs peu dangereux, dont la robe facilite l’accès à la Madone.

 

1108-22 Virgin and Thomas Besforde British Library Royal 4 C VI f. 1
Vierge à l’enfant avec le frère bénédictin Thomas Besforde
1108-22, Gregory the Great Moralia in Job, British Library Royal 4 C VI f.1

C’est l’abstraction de la majuscule ornée qui résout en premier lieu le problème. L’approche par la gauche est encore facilitée par la fait que l’homme est un moine : sa position en contrebas suggère une vision mystique. Le texte de la banderole n’est d’ailleurs pas une demande d’intercession pour le salut de son âme, mais l’expression d’un exercice spirituel :

A toi je confie mon âme  In te confidit a[n]i[m]a / mea



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1150 ca Psalter Convento di San Michele a Maturi Biblioteca Mediceo-Laurenziana (Cod. Pluteo XVII.3, c. 155)
Le moine Joannes devant la Vierge à l’Enfant
Psautier du couvent de San Michele a Maturi, vers 1150, Biblioteca Mediceo-Laurenziana (Cod. Pluteo XVII.3, c. 155)

Dans cet exemple précoce et isolé, un enlumineur florentin a osé se risquer au saut conceptuel consistant à représenter l’humain et le divin dans un même espace. Un détail explique cette audace : le livre que l’Enfant tient entre ses mains, à savoir le psautier lui-même. Car c’est bien le geste du don qui autorise cette dangereuse familiarité avec le Sacré : la commensurabilité des personnages facilite la représentation de l’échange (même si l’on trouve quelques exemples de dons effectués par un donateur-souris, voir 2-3 Représenter un don).

On note néanmoins que l’artiste a pris soin de fixer le donateur, par les jambes, sur un seuil ambigu qui est à la fois le cadre de l’image et le « tapis » de la pièce


1260 ca Psautier cistercien Besançon BM -ms.0054 f008

Psautier pour un monastère de cisterciennes (dit de Bonmont)
Vers 1260 , Besançon BM -ms.0054 f008

Un siècle plus tard, on retrouvera cette même astuce du donateur fixé sur le cadre : encouragé par le geste de l’Enfant qui bénit tout en embrassant sa mère, l’abbé Walters a suffisamment pénétré dans l’image pour poser le bas de sa crosse sur la marche inférieure du trône ; tandis que la moniale Agnesa reste prosternée à l’extérieur.


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1150 ca Devotional Miscellany Bodleian Library MS Auct D.2.6 fol 158v
Devotional Miscellany, England
Vers 1150, Bodleian Library MS Auct D.2.6 fol 158v

Mais dans les débuts du donateur à taille humaine, c’est toujours un don qui justifie la position à gauche : ici par exemple, le livre s’échange au travers de la membrane symbolique de la mandorle, qui laisse la donatrice à l’extérieur.


1200 ca Oxford Devotional Miscellany British Library Add MS 15749 fol 5
fol 5,
1200 ca Oxford Devotional Miscellany British Library Add MS 15749 fol 42
 fol 42
Devotional Miscellany, Oxford
Vers 1200, British Library Add MS 15749

Ce manuscrit montre que le « saut conceptuel » reste modulé par des contraintes graphiques :

  • au folio 5, la donatrice a pénétré à l’intérieur de la lettre S, qui limite son accroissement de taille (mais l’enlumineur a néanmoins figuré sa tête en avant du « plafond », et suggéré sa taille humaine en escamotant le bas du corps) :
  • au folio 42, le donateur se trouve à complète égalité de taille, et la composition suggère qu’il va recevoir, outre la bénédiction de l’enfant, le don du lys par Marie.



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C’est donc dans les manuscrits qu’apparaissent en premier les expérimentations avec le donateur à taille humaine. Un exemple remarquable va nous permettre d’apprécier les subtilités qu’autorise l’adoption de cette nouvelle convention : une fois affranchi du geste du don, le donateur à taille humaine va désormais se contenter de prier.

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1230-39 Book of Hours, Paris Morgan Libray MS M.92 fol. 21r
Folio 21r
1230-39 Book of Hours, Paris Morgan Libray MS M.92 fol. 93v
Folio 93v

Livre d’Heures, Paris
1230-39, Morgan Libray MS M.92

La donatrice, une laïque, comme le montre sa barbette, apparaît à deux pages différentes, prosternée devant le D majuscule du mot Domine : tantôt devant la Vierge à l’Enfant, tantôt devant la représentation trinitaire de Dieu le Père, tenant un livre (le Fils) et surmonté par la colombe (le Saint Esprit).

La place d’honneur accordée à la donatrice est compensée par son accroupissement, et sa taille humaine est minorée par la barrière de l’initiale. On voit bien ici les précautions graphiques qui accompagnent cette double infraction à l’ordre héraldique et au donateur-souris.

Au delà de la figure sacrée circonscrite dans sa majuscule, c’est le texte lui-même que la donatrice regarde : par sa position à gauche, elle initie la lecture du paragraphe et sert d’exemple à la fois pour la prière et pour l’étude. Comme le remarque avec finesse Angela Sand :

« plus grande en taille que Dieu, la donatrice réside là-encore dans un contexte spatial disjoint de celui à l’intérieur de l’initiale, flottant quelque part entre le texte et l’image, présence médiatrice entre l’espace tridimensionnel du lecteur du livre et l’espace abstrait et intemporel de la page.

L’enlumineur expérimente ici une figure intermédiaire qui, en mimant la position de prière de celui qui utilisera le livre, sert de passerelle graphique entre la figure enclose de Dieu, le texte, et le lecteur ». ‘([1], p 164)


la donatrice sacralisée (SCOOP !)

1230-39 Book of Hours, Paris Morgan Libray MS M.92 fol.130r
Folio 130r

L’extraordinaire est que la même donatrice apparaît une troisième fois dans le livre, toujours associée à un D majuscule mais cette fois à l’intérieur de la lettrine : il ne s’agit plus d’un texte latin, mais du texte en français de la salutation angélique : « Deus te sault (salue) sainte Marie ».

Tandis que sa position « hors la lettre » traduisait un statut de spectatrice par rapport au latin liturgique, son inclusion traduit un statut de locutrice pour une prière privée. En se distanciant du monde du lecteur, en pénétrant dans l’espace abstrait de la lettre, la donatrice a poussé l’image sacrée à se retrancher à un niveau encore plus abstrait, invisible au spectateur comme l’autel sous le voile : à l’intérieur du livre qu’elle lit.



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1311 La somme le Roi, ecrite par Lambert le petit Jeanne de Guines et Eu en prieres, Gallica Bibliotheque de l'Arsenal, Ms 6329, f1v
Jeanne de Guines et Eu en prieres, f1v
1311 La somme le Roi, ecrite par Lambert le petit Crucifixion Gallica Bibliotheque de l'Arsenal, Ms 6329, f2r
La Crucifixion, f2r

1311, La somme le Roi, écrite par Lambert le petit, Gallica, Bibliothèque de l’Arsenal, Ms 6329

Ce livre s’ouvre par la figure de la donatrice agenouillée devant la Vierge debout :

  • l’Enfant tient une pomme de la main gauche et bénit la donatrice de la main droite ;
  • la Mère tient l’Enfant de la main gauche et touche la donatrice de la main gauche.

La composition illustre ainsi avec précisions deux idées théologiques :

  • celle que le « fruit » de chair vient compenser le fruit défendu ;
  • et celle de la nature divine du fils et de la nature humaine de sa mère, que montre la double bénédiction : sans contact et avec contact.

La position de la donatrice à la droite de Marie, nécessité par la double bénédiction, fait aussi un écho heureux à la position de Marie à droite de la Croix, dans la miniature qui lui fait face : ainsi s’introduit un nouveau parallèle entre la donatrice en prières et la Mère en pleurs.


1311 La somme le Roi, ecrite par Lambert le petit Marie Madeleine Gallica Bibliotheque de l'Arsenal, Ms 6329, f3v
Le Christ apparaissant à Marie Madeleine, f3v
1311, La somme le Roi, ecrite par Lambert le petit Résurrection Gallica Bibliotheque de l'Arsenal, Ms 6329, f4r
L’ange de la Résurrection et les Saintes Femmes, f4r

Dans les deux miniatures pleine page qui suivent, l’artiste a conservé le même type de composition, où la figure subordonnée se tient à droite et en contrebas de la figure principale.


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1346 avant Heures de Catherines de Valois extrait de Andrea G. Pearson premier dyptique

Heures de Catherine de Valois,
Avant 1346, localisation actuelle inconnue

Cette composition en bifolium aborde d’une autre manière le problème de la cohabitation avec le sacré, en le laissant en quelque sorte à l’appréciation du lecteur : les décors soigneusement différentiés (motifs du cadre, de l’arc ogival et du fond) prouvent la discontinuité spatiale, tandis que la présence des Saint patrons à gauche, et le geste de Jésus bénissant à droite, suggèrent une continuité spirituelle.

Nous verrons plus loin , vers 1380, un autre exemple encore plus flagrant de « bifolium indécidable ».



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2.2) Après 1350 : l’extension aux hommes de pouvoir

Comme le note Alexa Sand ([1], p 260) on trouve dans les Livres d’Heures, dans la seconde moitié du XIVème siècle, de plus en plus de donateurs masculins, tandis que les femmes prennent un statut d' »auxiliaires ou de spectatrices, plutôt que d’héroïnes spirituelles ».

1375-1400 Book of Hours France, Paris, Morgan MS M.229 fol. 195r
Livre d’Heures à l’usage de Paris

1375-1400, Morgan MS M.229 fol. 195r
British Library YT 37 92
Jean du Berry ou un gentilhomme de son entourage devant la Vierge de l’Humilité
1405-10 British Library Yates Thompson MS 37 fol 92

 C’est ainsi que de grands personnages vont se faire représenter dans une prière intime devant la Vierge et l’enfant, agenouillés à gauche pour recevoir la bénédiction de l’Enfant (la miniature de droite est un des très rares exceptions  où l’Enfant est indifférent au donateur).

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1362-63, Charles V devant la Vierge à l'Enfant Bible historiale , vol. 2 Proverbes à Apocalypse, Gallica MS 5707 fol 368r

Charles V devant la Vierge à l’Enfant
1362-63, Bible historiale, vol. 2 : Proverbes à Apocalypse, Gallica, MS 5707 fol 368r

L’introduction du prie-Dieu portant les armoiries joue un rôle crucial, à la fois pour la mise à une échelle commune des personnages, mais aussi pour leur séparation. Autre marque de séparation : le rideau vert derrière le roi, qui en fait est double, relevé dans sa partie avant.

Il s’agit d’un dais que l’on disposait à l’intérieur des églises, permettant aux personnages importants de s’isoler pour prier ou tout aussi bien, comme ici, pour mettre en valeur leur dévotion.


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Les dévotions de Jean de Berry

 
1380 ca Jacquemart de Hesdin Tres_Belles_Heures_of_the_Duc_the_Berry Bibliothèque Royale de Belgique, Brussels MS11060 fol 10v
fol 10v 
1380 ca Jacquemart de Hesdin Tres_Belles_Heures_of_the_Duc_the_Berry Bibliothèque Royale de Belgique, Brussels MS11060 fol 11
fol 11

Pages de dédicace des Très Belles Heures du Duc Jean de Berry
Jacquemart de Hesdin , vers 1380, Bibliothèque Royale de Belgique, Bruxelles, MS11060 

Dans ce second exemple de « bifolium indécidable », le pavement confère aux deux scènes un zeste de continuité spatiale, tandis que les fonds bleu et rouge (rempli d’anges musiciens) ainsi que les vues différentes (de profil et de face) militent en faveur de deux scènes distinctes, d’autant qu’aucune interaction ne traverse la frontière des pages :

  • à gauche Saint André à genoux et Saint Jean Baptiste assis par terre accompagnent la prière du Duc ;
  • à droite, la Mère déroule entre ses deux mains la longue banderole sur laquelle l’Enfant écrit de la main droite, tout en pressant son sein de la main gauche.

La composition en diptyque permet à l’enlumineur cette acrobatie graphique qui combine deux iconographies : celle de la Présentation à La vierge et à l’Enfant (d’où la présence du saint patron) et celle de la vision mystique (d’où le Prie-Dieu, les anges du fond, et l’invention étrange de ce nourrisson-calligraphe (voir d’autres exemples dans 2-4 Représenter un dialogue).


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Quelques années plus tard, les Petites heures de Jean de Berry contiennent tout un florilège d’agenouillements du duc devant la Vierge, Dieu le Père ou Jésus-Christ.

1385-90 Jean de Berry devant la Vierge à l'Enfant Petites heures de Jean de Berry, Gallica MS 18014 fol 97v

 Jean de Berry s’adresse en latin à l’Enfant qu’elle porte debout   fol 97v
1385-90 Petites heures de Jean de Berry, Gallica MS 18014
 
Sommet du sommet, toi Père unique,
Créateur du monde et régisseur de sa fabrique,
En considération de ton amour déifique,
Prends en considération les pêcheurs affligés
(prière de Saint Bernard de Clairvaux )
Summe summi tu Patris unice,
Mundi faber et rector fabricæ,
Pietatis respectu deicæ,
Peccatores afflictos respice,

Afin d’illustrer littéralement le titre de la prière, « Sommet du sommet », le duc a été réduit ici à la taille enfant, de même que son prie-Dieu ; et derrière la Madone, un drap d’honneur doré surclasse son demi-rideau vert. Cependant, c’est bien le contenu de l’image (un enfant dans les bras de sa mère) et non la teneur du texte (« créateur du monde ») qui autorise la familiarité de la position à gauche.


1385-90 Jean de Berry devant la Vierge à l'Enfant Petites heures de Jean de Berry, Gallica MS 18014 fol 100v
Jean de Berry devant Dieu le Père fol 100v
1385-90 Jean de Berry devant la Vierge à l'Enfant Petites heures de Jean de Berry, Gallica MS 18014 fol 103v
Jean de Berry devant la Vierge à l’Enfant fol 103v

1385-90 Petites heures de Jean de Berry, Gallica MS 18014

Car trois folios plus loin, c’est cette fois en position d’humilité que Jean de Berry, toujours à taille enfant, s’incline devant « Dieu le Père tout puissant, roi de gloire », qui brandit le cosmos au dessus de sa tête.

Enfin, encore trois folios plus loin, Jean de Berry, maintenant à taille humaine, occupe une troisième position, dans la nef d’une chapelle, face à la Vierge à l’Enfant qui se tient debout dans le choeur : cette composition neutre, de profil face à la Vierge, a l’avantage d’évacuer la question de l’ordre héraldique (voir 2-1 En vue de profil).


1385-90 Jean de Berry devant la Vierge à l'Enfant Petites heures de Jean de Berry, Gallica MS 18014 fol 122r
Jean de Berry devant la Vierge à l’Enfant fol 122r
1385-90 Jean de Berry devant la Vierge à l'Enfant Petites heures de Jean de Berry, Gallica MS 18014 fol 198v
Jean de Berry devant la Vierge à l’Enfant fol 198v

Ces deux dernières miniatures éclairent la situation : la station debout de Marie favorise la taille humaine (le duc à genoux apparaissant plus bas qu’elle) alors que lorsqu’elle s’assoit sur son trône, le duc se rapetisse en conséquence, pour produire visuellement le même effet hiérarchique.

En 1385-90, les « Petites heures de Jean de Berry » marquent donc un moment de cohabitation entre la taille enfant et la taille humaine : deux possibilités entre lesquelles les enlumineurs arbitrent selon leurs propres habitudes, le texte à illustrer et la position debout ou assise de la Vierge.


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Dans les Belles heures de Jean du Berry,  deux miniatures développent le  dispositif du dais de prières ostentatoire.

1406-09 Freres Limbourg Belles heures de Jean du Berry MET 54.1.1 fol 91
fol 91r
1406-09 Freres Limbourg, , MET, 54.1.1 fol 91v
fol 91v

Belles heures de Jean du Berry
Frères Limbourg, 1406-09, MET, 54.1.1

Les deux miniatures recto verso fonctionnent en écho l’une de l’autre, d’une manière très subtile.

  • Le duc (représenté beaucoup plus jeune que ses soixante ans), est agenouillé devant rien. Son dais est fermé en haut. A l’intérieur, un serviteur, dont on ne voit que le pied et le bras, est en train d’ouvrir le rideau avant, pour le lecteur.
  • La jeune duchesse Jeanne de Boulogne (représentée avec son âge réel) est en prières devant l’image bien visible de la Trinité. Son dais est ouvert en haut. A l’extérieur, un serviteur soulève le rideau avant.


Deux prières croisées (SCOOP !)

1406-09 Freres Limbourg, , MET, 54.1.1 fol 91v detail

Seul détail irréaliste, la couronne qui passe bizarrement devant ce rideau : inappropriée pour une duchesse, inadéquate avec le voile, impossible avec le rideau, cet objet doré prend un caractère surnaturel.

L’opposition entre les deux images (cryptique et idéalisée pour le duc, manifeste et réaliste pour la duchesse) ainsi que l’irruption surnaturelle de la couronne s’expliquent si l’on met en regard les textes croisés des deux prières : celle de l’époux à Marie, celle de l’épouse  à Dieu le Père :

E tres doulce Dame, pour ycelle grant joie que vous eustes an jour de vostre Assumpcion quant vostre cherfilz vous porta es cielx et vous coronna sur toutes femmes du monde.Douce, pries li pour moy et pour tous pecheurs et toutes pecheresses que par sa digue puissance, ilz aient volente d’isir hors de leur pechies et de leur vies amender. Ave Maria gracia.Doulx Dieu, doulx Pere, Sainte Trinite. I Dieu biau sire Dieu, je vous requier conseil et aide en I’onneur et a la remembrance de celui hautisme conseil que vous preinstcs de vostre propre sapience quant vous envoiastes vostre saint angle Gabriel a la Vierge Marie dire et annuncier la nouvelle et le conseil de vostre loy,biau sire Diex, si comme cefu voir nous vueillies regarder en pitie et nous donner vostre sainte misericorde.Amen. Pater noster qui es in celis.

Ainsi, dans le secret de son dais, le duc rappelle à la Vierge (qu’il ne voit pas), la joie qu’elle eut à être couronnée. Tandis que dans son dais ouvert, la duchesse s’offre aux regards de Dieu, s’identifiant  à Marie choisie pour s’offrir à sa loi.

Le sous-entendu courtois qui circule entre les deux miniatures est que la Vierge qui manque au recto est visible au verso, sous les espèces de la duchesse couronnée, non par son Fils comme Marie, mais par son auguste époux.


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Un précurseur des diptyques de dévotion

 

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1395–99 Wilton_diptych;_right-hand_panel

Diptyque Wilton, 1395–99, National Gallery, Londres

Le diptyque montre le roi d’Angleterre Richard II à genoux devant la Vierge et l’Enfant, présenté par son saint patron Jean-Baptiste, et accompagné par les saints royaux anglais Édouard le Confesseur et Edmond le Martyr.

Cette oeuvre très célèbre ressemble beaucoup, par sa structure, aux bifolium indécidables que nous avons vu apparaître dans quelques manuscrits de grand luxe : comme s’ils avaient servi de prototype à ce petit diptyque portatif, dont il n’existe aucun autre exemple

On y relève la même ambiguïté  : les cieux dorés aux motifs différents, l’opposition entre le sol rocheux et le sol herbeux, rendent les scènes discontinues ; cependant, des interactions discrètes entre les deux panneaux suggèrent une lecture d’ensemble.


Première interaction : l’étendard

On devine que le roi vient de faire passer à l’ange le plus proche dans l’autre volet l’étendard de Saint Georges, afin que Jésus le bénisse (on voit clairement que l’enfant regarde l’étendard, et non le roi). Ainsi la frontière entre Terre et Ciel est au moins perméable à cet objet héraldique.


Deuxième interaction : les genêts et le cerf


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1395–99 Wilton_diptych;_right-hand_panel detail

Le roi porte autour du cou un collier d’or en forme de gousses de genêt (emblèmes des Plantagenêt) et un médaillon avec son emblème personnel : un cerf blanc portant en collier une couronne avec une chaîne dorée. Les mêmes symboles se retrouvent dans la broderie du manteau, associés à des brins de romarin (emblème de son épouse Anne de Bohème).

Les onze anges du panneau droit portent les mêmes insignes : deuxième perméabilité héraldique.


Troisième interaction : le douzième ange

Il est probable que le nombre des anges soit une allusion à l’épisode du songe de Joseph : « Et voici, le soleil, la lune et onze étoiles se prosternaient devant moi. » De même que dans la vision biblique Joseph constituait la douzième étoile, de même dans la version chrétienne (avec Jésus, Marie et les onze anges dans le rôle des astres), c’est le Roi qui se trouve, du moins symboliquement, comme recruté dans le panneau sacré. [2]

Le revers de ce diptyque, particulièrement intéressant d’un point de vue héraldique, est présenté dans XXX.


Le précurseur du diptyque de dévotion flamand

Pour accommoder un donateur à taille humaine, la formule du diptyque est une solution élégante, qui élude les questions d’infraction à l’ordre héraldique et de juxtaposition entre l’individu et le sacré. Sa charnière crée en effet une sorte d‘ellipse visuelle, à perméabilité réglable, un nouvelle convention graphique qui donne une impression d’harmonie tout en  évitant les questions gênantes. Pourtant le diptyque Wilton restera sans descendant direct.

C’est Van der Weyden qui quarante ans plus tard,  en inversant la position des personnages et en les cadrant à mi-corps, réinventera la formule et lui donnera tout son potentiel expressif (voir 6-7 …dans les Pays du Nord).


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1.3) Les premières oeuvres publiques

Avant 1450, hors du domaine de la dévotion privée,  le donateur à taille humaine reste très exceptionnel. Voici les rares exemples précurseurs, avant son explosion généralisée dans la seconde moité du siècle.


1375 Giusto di Menabuoi donatrice Fina Buzzaccarini. Baptistere de Padoue

La Vierge à l’Enfant avec la donatrice Fina Buzzaccarini
Fresque de Giusto di Menabuoi, 1375, Baptistère de Padoue

Cette fresque très innovante  est sans doute le tout premier exemple d’une formule révolutionnaire qui va avoir un très gros succès en Italie : la Conversation Sacrée. Elle consiste à représenter la Vierge en compagnie de saints personnages qui ne sont pas de son temps.

Cet anachronisme assumé est encore accentué ici par la présence de Fina Buzzaccarini, épouse du seigneur de Padoue, seule humaine dans ce saint cénacle : à gauche Saint Jean Baptiste et Saint Jean l’Evangéliste la présentent à la bénédiction de l’Enfant, sous le regard de Saint Maximus, deuxième évêque de Padoue ; à droite le premier et le troisième évêque, Saint Prosdocimus et Saint Fidenzio, suivent saint Daniel de Padoue (un jeune juif converti par Prosdocimus), portant sa palme de martyr et son attribut distinctif : une maquette de la cité .

Ainsi celle qui a commandé la décoration du baptistère pour en faire la chapelle familiale se fait représenter, comme pour une photo souvenir, au sein d’une famille céleste organisée selon ses choix : deux célébrités extérieures, les anciens dirigeants de la Cité et, en pendant avec elle, le séduisant martyr local.


1375 Giusto de Menabuoi miracoli di Cristo detail
Fresque des Miracles du Christ (détail)

On la retrouve ici, plus discrètement, en compagnie de son époux Francesco I da Carrara et du poète Pétrarque : car la cour de Padoue est à l’époque à la pointe de la modernité artistique.


1375_ca Silvestro_de'_gherarducci_(attr.)_giovanni_battista_e_giovanni_evangelista,_.Los Angeles County Museum of Art.

Vierge à l’Enfant entre Saint Jean Baptiste et Saint Jean l’Evangéliste
Silvestro de Gherarducci (attr.), vers 1375, Los Angeles County Museum of Art.

Il suffit de comparer la fresque ambitieuse de Giusto di Menabuoi avec ce panneau réalisé à Florence exactement à la même époque : le donateur est de taille souris, et si les saints sont les mêmes que ceux choisis par Fina Buzzaccarini, leur position en pendant est lourdement justifiée : à gauche le précurseur annonce en boucle « Voici l’agneau de Dieu, voici.. », à droite l’évangéliste vérifie dans son livre la citation que tient l’Enfant : « Je suis la lumière » (Jean, 8:12).

Le seul élément subjectif, très discret, est la bande d’hermine blanche sur laquelle Jésus est posé, et dont on comprend qu’elle est un cadeau du donateur, lui aussi fourré d’hermine.

Le « trou » aux pieds de Marie n’a pas de valeur symbolique : c’est un dispositif purement graphique permettant d’accentuer la profondeur et de caser le donateur et les saints sur les avancées de la plate-forme (voir d’autres exemples dans  2-8 Le donateur in abisso)

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1410 ca Anonyme deux saints jean Vescovo Giovanni Rusconi Duomo Parme

Vierge à l’Enfant avec les deux Saint Jean et l’évêque Giovanni Rusconi
Anonyme, vers 1410, Duomo, Parme

Cette fresque décore la chapelle funéraire de l’évêque Giovanni Rusconi. L’Enfant l’accueille sans lé bénir, mais en lui tendant sa main droite. Saint Jean l’Evangéliste figure à gauche en tant que patron de la chapelle ; à droite la banderole tenue par Saint Jean Baptiste fait écho à la volute de la crosse.


Un texte détourné (SCOOP !)

A cette position inhabituelle, sans le geste de l’index tendu et le texte qui habituellement l’accompagne (Voici l’Agneau de Dieu), Saint Jean Baptiste perd son rôle traditionnel de Précurseur (dans l’Evangile) et d’admoniteur (dans l’image), au profit du rôle plus sombre de celui qui ferme la marche.

Le phylactère affiche une citation tronquée d’Isaïe :

Je suis la voix qui crie dans le désert, préparez-vous ! « Ecce vox clamantis in deserto, parate…  » Isaïe 40, 3

En tronquant le texte d’Isaïe (« Une voix crie dans le désert : Préparez dans le désert le chemin de l’Eternel »), la citation prend le sens funèbre qui convient à un mémorial.


2) La bénédiction sur la droite

Le second cas le plus fréquent, dans ces premiers temps du donateur à taille humaine, est celui de la « retro-invitation », ou bénédiction sur la droite. C’est par cette formule que que se fait son irruption fracassante, à taille réelle, dans la peinture monumentale.


Le tout premier donateur à taille humaine : San Gimignano, 1317

1315 simone_martini_ maesta Palazzo Pubblico de Sienne

Maesta
Simone Martini, 1315, Palazzo Pubblico, Sienne
Cliquer pour voir l’ensemble

En 1315, Simone Martini décore le mur latéral de la Salle du Conseil par une grande Maesta : la Vierge sur le trône, entourée de nombreux saints et anges. Mais inutile d’y chercher un donateur.


1317 lippo_memmi_Maesta donatore Nello Tolomei palazzo_comunale_in_san_gimignano

Maesta avec le donateur Nello Tolomei
Lippo Memmi, 1317, Palazzo comunale, San Gimignano

En 1317, Nello Tolomei, le maître de la cité de San Gimignano, commande à Lippo Memmi, le beau-frère de Simone Martini une fresque similaire et encore plus riche, qui se développe cette fois sur toute la longueur de la salle (à noter que les deux couples de saints sur les bords ont été rajoutés après 1350).

L’inscription en italien et en lettres capitales qui court au bas de la fresque dit toute a fierté du commanditaire :

Au temps de messire Nello fils de messire Mino de Tolomei de Sienne, honorable podestat et capitaine de la commune et du peuple de la terre de San Gimignano, 1317

Al tempo di messer Nello du messer Mino de Tolomei di Siena, onorevole potesta e chapitano del Chomune et del popolo della Terra di San Gimignano MCCCXVII


1317 lippo_memmi_Maesta donatore Nello Tolomei palazzo_comunale_in_san_gimignano detail enfant
Pour le centre de la composition, Memmi a suivi étroitement le modèle de son beau-frère, en donnant un peu plus de dynamisme à la main gauche de la Vierge (qui relève légèrement la tunique de l’Enfant) et en améliorant la lisibilité du parchemin, qui porte le même verset de la Sagesse de Salomon :

Aimez la justice, vous qui jugez sur la terre » Sagesse 1,1 Diligite justucias qui judicatis terram



1317 lippo_memmi_Maesta donatore Nello Tolomei palazzo_comunale_in_san_gimignano detail
Mais cette exhortation, qui à Sienne s’adressait  à tous les citoyens, s’adresse à Saint Gimignano surtout au premier d’entre eux, qui se présente devant l’Enfant dans tout l’apparat de son costume de podestat : souliers noirs, robe rayée, chaperon tenu dans la main, révélant le filet qui maintient ses cheveux.

Dans cette toute première apparition à grande échelle du donateur à taille humaine, l’artiste insiste sur le dialogue entre les deux figures principales :

  • la Mère avec l’Enfant, qui tient le parchemin portant son commandement ;
  • le Saint Patron Nicolas avec Nello (diminutif de Nicolo), qui tient le parchemin portant sa réponse.

Celle-ci, sous forme d’une prière à la Vierge, est aussi une explication très précise, à l’usage du spectateur médusé, de cette grande innovation picturale :

Salut, Reine du monde, Mère de Dieu
Qui sans souffrance a enfanté le Christ
A vous je recommande le dévot ci-dessous :
Nello de Maître Mini Tolomei
Dans vos bras je demande, par amour pour moi,
Qu’il vous plaise de l’accueillir
Afin qu’il soit mêlé à vos saints,
A vos anges, à vos patriarches et au Dieu vivant.

Salve, regina mundi, mater dei
Qui sine pena peperisti christum
vobis commendo devotum infrascriptum
Nellum Domini Mini Tolomei
In ulnis vestris rogo amore mei
Ut placeat vobis suscipere istum,
Et inter sanctos vestros esse mixtum
Angelos, Patriarchas vivi Deo

« esse mixtum (qu’il soit mêlé ») : la raison d’être, en deux mots, du donateur à taille humaine.



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2.1) Quelques épitaphes de chevaliers

Après cette apparition spectaculaire, mais sans lendemain compte tenu de la magnificence nécessaire, la formule du donateur à droite ne va se maintenir en Italie que dans deux contextes très particuliers : le premier est celui des épitaphes de chevaliers.

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1325 ca Pietro Lorenzetti - San Giovanni Battista presenta un cavaliere alla Madonna col bambino. - Basilica di San Domenico, Siena

Vierge à l’Enfant avec un chevalier présenté par Saint Jean Baptiste
Pietro Lorenzetti, vers 1325, basilique de San Domenico, Sienne

Dans cette fresque qui faisait très probablement partie d’un monument funéraire, la rhétorique de la présentation à la Madone est particulièrement éloquente : Saint Jean Baptiste se porte garant de l’âme qui arrive au ciel, la Vierge le regarde d’un air suspicieux et l’Enfant se décide à bénir, mais sans sourire.



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Les fresques de San Giorgetto de Vérone

Les épitaphes avec un chevalier à taille humaine vont très rapidement se simplifier et se codifier, comme on peut l’observer, à Vérone, dans la petite église San Giorgetto : on y a redécouvert récemment un ensemble de fresques datant de la période entre 1350 et 1400 où l’édifice était attribuée aux mercenaires de la compagnie teutonique des chevaliers de Brandebourg.

Elles montrent des compositions très stéréotypées dans lesquelles Saint Georges, patron de la chapelle, présente le chevalier défunt à la Madone, qui tend l’Enfant systématiquement du côté du chevalier.

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1354 Fresques des chevaliers allemands Donateur l San Giorgetto, Verona
1354, une sainte avec le donateur, Saint Georges, Madone, Saint Christophe
1354 Fresques des chevaliers allemand san Pietro martire, San Giorgetto, Verona
1354, Sainte Catherine, Saint Georges avec le donateur, Madone, Saint Pierre Martyre

Dans les deux fresques les plus anciennes, le chevalier se présente par la gauche


1355 Fresques des chevaliers allemands 2, San Giorgetto, Verona
1355, Madone, donateur, Saint Georges, Sainte Catherine
1358 Fresques des chevaliers allemand,San Giorgetto, Verona
1358, Saint Christophe, Madone, Sainte Catherine avec le donateur, Saint Georges,

Dans les deux suivantes, il se présente par la droite.


1370-79 Fresques des chevaliers allemand,Bartolomeo Badile San Giorgetto, Verona

Madone, donateur avec Saint Georges, Sainte Catherine Donateur avec Saint Georges, Sainte Catherine, Madone

1370-80, Bartolomeo Badile

Dans les deux fresques les plus récentes,  signées Bartolomeo Badile, le donateur se présente tantôt à gauche et tantôt à droite.

La série de San Giorgetto [3] montre que, même pour un ordre militaire, la règle héraldique n’est pas déterminante puisque Bartolomeo Badile peint côte à côte les deux compositions.

Il semble néanmoins que la formule primitive soit celle du donateur à gauche, dans la position honorable qui sied à un chevalier  : la présence de Saint Georges, à la fois présentateur du chevalier et garde du corps de Marie, est certainement  un facteur facilitant pour éliminer l’effet d’intrusion lié à l’accroissement de taille.

La position du chevalier à droite apparaît plus tard, par souci de variété.

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1382 Simone da Corbetta Santa Caterina, Sant’Orsola, San Giorgio e il committente Teodorico da Coira Dalla chiesa di Santa Maria dei Servi di Milano
Vierge à l’Enfant avec Sainte Catherine, Sainte Ursule, Saint George et le donateur Teodorico da Coira (Chur)

Simone da Corbetta, après 1382, Brera, Milan (provient de église de Santa Maria dei Servi)
1461 Baschenis Antonio fresque Madonna con Gesù Bambino in trono, Sant'Orsola e donatore Santo Stefano church, Carisolo
Vierge à l’Enfant avec Saint Ursule et un donateur

Antonio Baschenis , 1461 , église Santo Stefano, Carisolo

Dix ans plus tard, on trouve à Milan un autre exemple de bénédiction à droite : le défunt chevalier est présenté à l’enfant bénissant par deux saintes martyres, avec Saint Georges en sentinelle.

Pour comparaison, dans une vallée reculée du Trentin, cette épitaphe très retardataire en est resté à la taille enfant, un siècle après les innovations de Vérone.


  
1380-99 Fresques des chevaliers allemands Donateur laïc, San Giorgetto, Verona
Madone, une sainte avec un donateur laïc
1380-1400, église San Giorgetto, Vérone
1410-40 Anonimo veronese sec. XV, San Giacomo Maggiore presenta il donatore alla Madonna con Bambino Chiesa di S. Anastasia, Verona
Madone, Saint Jacques avec un donateur laïc
1380-1400, église Santa Anastasia, Vérone

Dès la fin du XIVème siècle , la taille humaine s’y est d’ailleurs propagée à des donateurs laïcs, avec disparition de Saint Georges.



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Les fresques de Sant’Anastasia de Vérone

 Une autre église de Vérone, Sant’Anastasia, est célèbre pour ses tombeaux de chevaliers  : mais ils n’apparaissent à droite que dans des cas très particuliers.

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1370 ca Alticchiero Santa_Anastasia_(Verona)_-_Cappella_Pellegrini_-_Entrance

Alticchiero, vers 1370, entrée de la chapelle Pellegrini
Église Sant’Anastasia, Vérone

A l’extérieur de la chapelle Pellegrini, deux épitaphes montrent le chevalier à gauche, avec l’enfant bénissant.


 

       
1392 Martino da Verona ,Chiesa di S. Anastasia, Verona tomba Tommaso pellegrini
Tombe de Tommaso Pellegrini, avec Saint Thomas, Jean-Baptiste et Antoine
1390-99 Martino da Verona, San Zeno, Giorgio, Caterina, Domenico, Antonio Abate,Chiesa di S. Anastasia, Verona bevilacqua
Tombe de membres de la famille Bevilacqua, avec Saint Zeno, Georges, Catherine, Dominique, Antoine

Martino da Verona, 1392, Chapelle Pellegrini

A l’intérieur de la chapelle, dans ces deux monuments qui se font face sur les murs gauche et droit, c’est une logique topographique qui règle la position de l’Enfant : il est tourné vers l’entrée de la chapelle, de manière à accueillir le spectateur en le bénissant.

Il serait donc logique que, dans la fresque du mur droit, le chevalier se trouve à droite pour bénéficie lui-aussi de la bénédiction. Cependant, la présence  de deux autres chevaliers de plus petite taille (probablement ses enfants) l’oblige à rester à gauche.  On ne connaît malheureusement pas l’identité de ces trois membres de la famille Bevilacqua.


1369 Cappella_cavalli,_affreschi_di_altichiero_e_monum._a_federico_cavalli_con_affr._di_stefano_da_zevio, Sant Anastasia Verona

Monument de Federico Cavalli
Stefano da Zevio, 1369 , chapelle Cavalli

En revanche, dans l’arcade sur le mur droit de la chapelle Cavalli, le donateur est bien à droite, face à l’Enfant qui accueille le spectateur.


1370 Altichiero,_la_vergine_adorata_dai_mebri_della_famiglia_Cavalli,_sant'anastasia,_verona_

L’Hommage à La Vierge de trois membres de la famille Cavalli
Altichiero da Zevio, 1370 , fresque de la chapelle Cavalli, Eglise Sant’Anastasia, Vérone

Dans la célèbre fresque située juste au dessus, la situation est  théoriquement différente puisque, stricto sensu, les trois chevaliers s’agenouillent face à Marie (voir 2-1 En vue de profil), et non pas à sa droite. Mais le résultat est visuellement identique.

Chaque chevalier est présenté par son saint patron ( Georges, Martin et Jacques). L’emblème de la famille figure à différents endroits : sur les écus des écoinçons du portique, sur les casaques de deux des chevaliers, ainsi que sur les cimiers de parade accrochés dans leur dos ou posé au sol (pour cause d’encombrement).


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2.2) La conversation au jardin

Le second cas de bénédiction sur la droite est inventé lui-aussi en Italie du Nord, non plus dans un contexte militaire et funéraire, mais dans l’ambiance courtoise d’une conversation au jardin.

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1369-73 jean darbois Missa_in_festivitate_sancti_Bernardi_BNF, ms. lat. 1142 fol1r

Missa in festivitate sancti Bernardi
1369-73, Jean d’Arbois, BNF, ms. lat. 1142 fol1r

C’est dans l’entourage du duc de Milan Jean Galéas Visconti, grand amateur de livres, que s’introduit cette nouvelle formule. Jean d’Arbois était un peintre de cour français, qui vécut à la cour de Milan pendant quelques années [5]. C’est lors de ce séjour qu’il a inventé cette étrange composition dans laquelle le jeune duc s’agenouille à la droite devant l’Enfant, qui de la main gauche l’encourage à s’approcher, tandis que Saint Bernard impose sa main sur sa tête, Saint Antoine abbé sur son épaule, et que le Christ lui même, en Homme de douleurs couvert de plaies, ferme l’escorte (on notera l‘identification quelque peu mégalomaniaque entre le profil du jeune duc barbu et celui du Christ).


1380 ca Lombardie'usage de Rome BNF Giangaleazzo Visconti,(manoscritto Smith-Lesoüeff 22, c. 15).
Vierge de l’Humilité avec le donateur Giangaleazzo Visconti
Heures à l’usage de Rome, Lombardie, vers 1380, BNF manuscrit Smith-Lesoüeff 22, fol 15

Dans cette seconde version moins solennelle, avec cette fois une Vierge d’Humilité, le duc est un peu plus âgé et l’escorte a été transposée : Sainte Catherine a remplacé saint Bernard en tant que présentatrice, Saint Antoine abbé pousse toujours le duc à l’épaule et Jésus est ici encore dupliqué,mais sur les épaules de Saint Christophe.



1380 ca Lombardie'usage de Rome BNF Giangaleazzo Visconti,(manoscritto Smith-Lesoüeff 22, c. 15) detail.

Sainte Catherine n’a pas d’attribut identifiable, mais elle est un des quatre saints, avec Saint Antoine abbé, auquel des messes sont dédiées dans le livre. Elle partage avec Marie un geste particulièrement élégant de la main droite (le pouce et l’index en anneau), qui a pour effet , par la similitude entre les deux « mères », de suggérer à nouveau l’identification du duc à l’Enfant-Jésus.

En outre, la barrière dans le coin inférieur gauche introduit le thème du jardin clos et de la Virginité ce qui, comme le note Edith W. Kirsch, est conforme à la destination du manuscrit :

« La présence de Sainte Catherine, la Vierge de l’Humilité et l’insistance sur la chasteté est tout à fait appropriée pour un manuscrit réalisé comme cadeau de mariage de Giangaleazzo à Caterina Visconti. Une des nombreuses formes d’invocation à Saint Christophe était la protection contre la mort subite. Pour Giangaleazzo, dont la première épouse était morte en couches à l’âge de vingt trois ans, cette invocation devait revêtir une particulière signification. » ([6], p 30)



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1385 ca Lombard illumination of Madonna and Child with donor, BNF ms. lat. 757, fol. 109v

Vierge à l’Enfant avec le comte Bertrando de Rossi, conseiller et ambassadeur de Jean-Galéas Visconti
Missel à l’usage des frères mineurs, Lombardie, 1388, Gallica BNF ms. lat. 757, fol. 109v

La même composition se propage dans l’entourage du duc. Bien que nous soyons toujours au jardin, le croissant sur le socle du trône et les rayons autour de l’Enfant Jésus font référence à une autre iconographie, celle de la Vierge au croissant de lune, dans laquelle le donateur est quasiment toujours situé à gauche (voir 3-3-1 : les origines). C’est donc bien le mimétisme avec son seigneur  qui explique cette position anormale du comte Bertrando de Rossi.


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1400 ca Ecole de Pavie St John the Evangelist, St Anthony Abbot, and Donor, North Carolina Museum ofᅠArt

La Vierge à l’Enfant avec Saint Jean l’Evangeliste, Saint Antoine Abbé et un donateur
Ecole de Pavie, vers 1400 , North Carolina Museum of Art

Toujours en Lombardie, mais lorsque s’éloigne l’influence de Jean-Galéas Visconti, on constate un retour à la représentation conventionnelle du donateur à taille humaine, à gauche de la Vierge représentée en Reine des Cieux, entourée de rayons et couronnée par deux anges.

Le donateur a été repeint probablement vers 1452, en même temps que le blason a été surchargé par celui des Sforza et qu’une bande de papier a été rajoutée en bas. L’identité du premier propriétaire est inconnue [7].

L’inscription du bas est intéressante car elle juge bon d’expliquer au spectateur de 1452 une mise en scène réalisée pour quelqu’un d’autre un demi-siècle auparavant :

« Remarquable et diligeant homme Matteo Attendolo Bolognini, préfet de Pavie, fait Comte de Sant’ Angelo par Francesco Sforza Duc de Milan en 1450, sous le commandement des Saints Jean l’Evangéliste et Antoine abbé, se place sous la protection de la Mère de Dieu ».

SPECTABILIS AC STRENUUS VIR MATTHAEUS DE ATTENDOLIS BOLOGNINUS, TICINENSIS ARCIS PRAEFECTUS / CREATUS SANCTI ANGELI COMES A FRANCISCO SFORTIA MEDIOLANI DUCE ANNO MCCCCLII, COMMENDAN / TIBUS, SANCTIS JOHANNE EVANGELISTE, ET ANTONIO ABBATE, AB DEIPARA CLIENTELAM RECIPITUR/

Les expressions « commendantibus » et « clientelam recipitur », en décrivant la scène dans un vocabulaire plus administratif que religieux, perdent sans doute de de vue l’intention première du panneau.



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1420-30 Master GZ Madonna and Child with the Donor, Pietro de Lardi Presented by Saint Nicholas, MET

Vierge à l’Enfant avec le donateur Pietro de’ Lardi, présenté par Saint Nicolas
Maître GZ, 1420-30, MET, New York

La longue inscription identifie le donateur, un laïc, et le saint qu’il a choisi pour patron [8]. Pour les non-lettrés, le peintre a donné une indication permettant de reconnaître Saint Nicolas, bien connu comme protecteur des enfants : le geste très inhabituel de Jésus empoignant sa crosse.

La Vierge étant en extérieur – comme le montre le mur de brique – l’artiste a eu l’idée pour la protéger de rajouter un toit en tonneau, qui fait de son trône ouvragé un meuble de jardin tout à fait extraordinaire.

 



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1420 ca Book of Hours France, ca. Morgan MS M.960 fol. 117r
Livre d’Heures, France
Vers 1420, Morgan MS M.960 fol. 117r

C’est vers 1420 que la formule milanaise de la « Conversation sacrée au Jardin clos » s’introduit en France, avec la protection qui accompagne désormais la Madone en extérieur : le baldaquin au dessus de sa tête.

On constate que l’enlumineur ne maîtrise pas bien la bénédiction sur la droite : il a l’idée de représenter la Vierge de trois quarts, se tournant vers le donateur. Mais si le baldaquin suit bien le mouvement, le trône reste en vue frontale.


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1410 Jeanne de La Tour Landry Lyon, BM, 574
Livre d’Heures de Jeanne de La Tour Landry

Vers 1410, Lyon, BM, MS 574
1420 ca Heures France Morgan MS M.1000 fol. 230r
Livre d’Heures à l’usage de Paris

Vers 1420, Morgan Library MS M.1000 fol. 230r

La formule s’installe progressivement, que la Vierge soit debout ou assise, en conservant l’ambiguïté entre une scène d’extérieur (dais, coussin) et une scène d’intérieur (prie-Dieu) : le fond en échiquier ne prend pas partie. Seul le sol vert dans la première image, le tissu vert à fleurs du prie-Dieu dans la seconde, évoquent une pelouse.


1430 ca Book of Hours France, probably Besancon, MS M.293 fol. 149r
Livre d’Heures, France (probalement Besançon)
Vers 1430, MS M.293 fol. 149r

Ici en revanche, le sol vert, le rempart et le pot de fleurs signalent clairement le jardin clos. La chaise curule est maintenant vue de trois quarts, comme le dais.


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1436-1450 Livre d'heures de Jean de Dunois (British Library YatesThompson3 f22v
Vierge à l’Enfant avec le donateur, fol 22v
1436-1450 Livre d'heures de Jean de Dunois (British Library YatesThompson3 f27v._Intementam
Vierge à l’Enfant, fol 27v


Livre d’heures de Jean de Dunois,

1436-50, British Library YatesThompson3

Dans les Heures de Jean de Dunois, la Madone apparaît deux fois, en extérieur :

  • tout d’abord tournée vers la droite, assise sur une chaise et en présence du donateur agenouillé, pour illustrer la prière « Obsecro te » (Je te supplies)
  • puis à la miniature suivante, tournée vers la gauche, assise sur un coussin et entourée d’anges musiciens, pour illustrer une prière moins subjective, « Intemerata et in aeternum benedicta » (« Intacte et bénie éternellement…)


1436-1450 Livre d'heures de Jean de Dunois (British Library YatesThompson3 f32v._Jugement_dernier

Jugement Dernier avec le donateur, folio 32v

Encore une miniature plus loin, le donateur réapparaît, accompagné par Saint Jean qui lui montre le Jugement dernier. C’est sans doute pour respecter ici la position conventionnelle de la vision de Saint Jean (voir 3-4-1 : les origines) que l’illustrateur, par souci de variété, a représenté le donateur à droite dans la première  miniature.



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1440 Livre heures usage Sarum Angleterre ou France Bristish Library Sloane 2321 f. 125
Livre d’heures à l’usage de Sarum (Angleterre ou France)

Vers 1440, Bristish Library Sloane 2321 f. 125
1445 ca Book of Hours Northern France or Flanders, Morgan M.287 fol. 21r
Livre d’heures, France du Nord ou Flandres

Vers 1445, Morgan M.287 fol. 21r.

Après 1450 environ, toutes les formules vont désormais cohabiter : on trouvera des donateurs à taille humaine aussi bien à gauche qu’à droite, avec des Enfants bénissant ou non bénissant.



Références :
[1] « Vision, Devotion, and Self-Representation in Late Medieval Art » Alexa Sand
[6] « Patronage and Chronology in Five Manuscripts of Giangaleazzo Visconti », Edith W. Kirsch 1991

5-2 Le donateur-enfant : le développement

20 juin 2019

Nous avons vu dans les exemples romains de la fin du XIIIème siècle que la position du donateur-enfant obéit à des logiques liées à la fonction et à l’emplacement de l’oeuvre (voir 5-1 …les origines). Pour les exemples postérieurs, ces informations manquent.

Faute de mieux, j’ai conservé le même système de classement que pour les donateurs-souris, selon la position du donateur et le geste de l’Enfant, bénissant ou pas.



Donateur à droite, enfant non bénissant

Tandis que pour le donateur-souris, la position d’humilité constitue une des deux formes majoritaires, on ne la rencontre que rarement dans le cas du donateur-enfant. Ceci semble logique, dans la mesure où la taille accrue du donateur rend moins crédible l’absence d’interaction.

1300 - 1399 Anonimo orvietano , san Francesco d'Assisi e un donatore Chiesa di S. Francesco, Stroncone
Vierge à l’enfant avec Saint François d’Assise et un donateur

Anonyme d’Orvieto, XIVeme siècle, Eglise de San Francesco, Stroncone
1350-99 Anonimo fiorentino sec. XIV, santa Caterina d'Alessandria e donatore Cappella Della Pura Chiesa di S. Maria Novella, Firenze
Vierge à l’enfant avec Sainte Catherine et une donatrice

Anonyme florentin, XIVeme siècle, Chapelle de la Pureté (Della Pura), Eglise S. Maria Novella, Florence

Le motif de la Vierge allaitante se rencontre dans les Vierges en Majesté, mais se développera surtout après 1350 dans les Vierges de l’Humilité.

Dans la première fresque, un franciscain se prosterne devant une Vierge en Majesté, sous la main stigmatisée de Saint François. L’Enfant tient l’inscription « Ego sum lux mundi » (Je suis la lumière du monde). Dans la seconde fresque, une donatrice laïque se prosterne devant une Vierge d’Humilité, sous la palme de Sainte Catherine.

On peut noter que ces deux exemples, les plus anciens que j’ai trouvés en Italie, concernent tous deux une Vierge allaitante : il se peut que cette activité, qui rend naturelle l’absence d’interaction, ait favorisé l’accroissement de taille du donateur. On note également, dans ces deux cas, que le passage à la taille enfant s’accompagne prudemment de la présence d’un


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1410 ca Follower of the Egerton Master Paris Getty Museum Ms. Ludwig IX 5, fol. 19
Atelier du maître d’Egerton, vers 1410 , Getty Museum Ms. Ludwig IX 5,fol. 19
1415-20 Atelier du Maitre des Heures de Boucicault Getty Museum MS22 fol 137
Atelier du Maître des Heures de Boucicault, 1415-20, Getty Museum MS22 fol 137

Dans l’imagerie des Livres d’heures, le caractère de dévotion privée rend inutile le saint intercesseur, mais rend également difficile de maintenir l’indifférence envers le donateur.

Dans la première enluminure, la noble dame dans tous ses atours prie Marie en majesté : celle-ci tourne la tête vers elle, tandis que l’Enfant la regarde en biais : il s’agit ici d’illustrer la prière officielle à Marie, en latin : « Obsecro te, Domina Sancta Maria, Mater Dei, pietate plenissima, summi regis filia… ».

Dans la seconde enluminure, la donatrice en habit d’intérieur est poussée aux pieds de la Vierge à l’Enfant par son Ange gardien, et son prénom est évoqué seulement, pense-t-on, par les marguerites dans les marges. L’image illustre non pas une vision mystique, mais la propulsion merveilleuse, par la sincérité de sa prière, de la dévote et de son prie-Dieu au sein de la chambre mariale. Elle s’accompagne d’une prière plus intime, en français : « Douce dame de miséricorde, mère de pitié… ». L’enfant tend de sa main gauche un objet non identifiable (fleur, oiseau…) en direction de la donatrice : sans être formellement un geste de bénédiction, il s’agit pour le moins d’une interaction avec elle, qui renforce l’impression d’intimité, de dévotion personnalisée.


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Les deux exemples les plus tardifs de cette formule concernent tous deux des ecclésiastiques, à droite d’une Vierge en majesté.

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1459 Vierge au papillon Epitaphe du chanoine Pierre de Molendino.St-Paul's Cathedral, Liege

Vierge au papillon (Mémorial du chanoine Pierre de Molendino )
Attribuée à Antoine le Pondeur, 1459, Trésor de la Cathédrale St-Paul, Liège

L’épitaphe d’un chanoine

L’inscription en bas du tableau nous donne toutes les informations sur le donateur et la date de sa mort :

« Hic est sepultus egregius Dominus Petrus de Molendino, legum doctor,decanus et canonicus ecclesiarum Sancti Pauli Leodiensis et Sancti SalvatorisTraiectensis, qui obiit anno Domini millesimo CCCCLIX mensis maii die XXIII,cujus anima requiescat in pace »

Le chanoine Pierre de Molendino apparaît donc, son aumusse au bras, aux pieds de Saint Paul (le saint patron de son église de rattachement) et face à Saint Pierre (le Saint Patron de son prénom). Nous avons rencontré la même situation dans le Triptyque du chanoine Gerhard ter Steegen de Monte (voir1-1 Les donateurs : vue générale). On peut donc penser que la position du donateur, à droite, est imposée par l’ordre hiérarchique entre Saint Pierre (le premier pape) et Saint Paul.


Une iconographie unique : Marie-Madeleine

1459 Vierge au papillon Epitaphe du chanoine Pierre de Molendino.St-Paul's Cathedral, Liege schema

Dans cette composition très symétrique, la silhouette de Marie-Madeleine la pécheresse fait pendant à celle du défunt, pour compléter le triangle central autour de la Vierge à l’Enfant. De même que les auréoles des deux saints renvoient à celle de Marie (cercles jaunes), leurs pieds droit et gauche nus renvoient à ceux de l’Enfant (cercles blancs).



1459 Vierge au papillon Epitaphe du chanoine Pierre de Molendino.St-Paul's Cathedral, Liege Marie Madeleine
Marie-Madeleine les embrasse, préfigurant la scène du lavement des pieds où elle essuiera de ses cheveux ceux du Christ devenu adulte.


Une iconographie unique : l’intercession pour une âme

Au dessus de la tête du chanoine, la banderole comporte le texte traditionnel par lequel les défunts demandent à Marie d’intercéder auprès de Jésus pour le salut de leur âme :

« O Mater Dei, memento mei »



1459 Vierge au papillon Epitaphe du chanoine Pierre de Molendino. Pierre tombale St-Paul's Cathedral, Liege

Pierre tombale de Molendino, Cathédrale St-Paul de Liège
Extrait de l’article de Douglas Brine [1]

Le panneau constitue pratiquement le seul exemple conservé d’une épitaphe peinte et de la pierre tombale au dessus de laquelle elle était accrochée.



1459 Vierge au papillon Epitaphe du chanoine Pierre de Molendino.St-Paul's Cathedral, Liege detail papillon

Tout aussi unique est le papillon que la Vierge présente à Jésus, au centre du panneau. Paul Bruyère a bien montré qu’il représente, selon une iconographie traditionnelle (voir Le crâne et le papillon), mais ici individualisée de manière exceptionnelle, l’âme-même du défunt chanoine.

« Ainsi, si le papillon symbolise l’âme, comment comprendre l’attitude de l’enfant qui agite le bras droit comme pour se prémunir de l’insecte que sa mère tient délicatement entre le pouce et l’index, et lui place sous les yeux ? Le papillon représente l’âme du défunt. Une âme qui n’est pas immaculée,mais dont les ailes blanches sont bordées de noir… L’âme attend la manifestation du jugement dernier, la dernière parousie, « le jour du Jugement » qu’annoncent les textes sacrés, au terme duquel le Christ triomphant aura séparé les justes des maudits. La scène fige cet instant où la Vierge, sur son instance, intercède en faveur du doyen Molendinus «  [2]


L’âme transfigurée (SCOOP !)

Pierre Somville a remarqué une autre originalité du panneau [3] : les ailes de papillon mordorées, que l’on pourrait prendre à première vue pour celles des angelots.



1459 Vierge au papillon Epitaphe du chanoine Pierre de Molendino.St-Paul's Cathedral, Liege detail papillons

Il suffit de rapprocher les deux motifs, de part de d’autre du livre ouvert qui en constitue une troisième occurrence, pour comprendre que, depuis la pierre tombale au dessous du tableau jusqu’au papillon bicolore puis au papillon mordoré au dessus du livre, cet ensemble funéraire montre les transformations que le chanoine espère, depuis son cadavre-chrysalide jusqu’à son âme pécheresse, puis, après le Jugement, à son Ame transfigurée.


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1450-80 Domenico di Michelino, san Giovanni Battista, san Pietro, san Francesco d'Assisi, san Leonardo e donatore Musee des BA Dijon

Vierge à l’Enfant avec Saint Jean Baptiste, Saint Pierre, Saint François d’Assise, Saint Léonard et un donateur
Domenico di Michelino, 1450-80, Musée des Beaux Arts, Dijon

Pour ce second exemple, en revanche, on ne dispose d’aucune documentation.

L’indifférence de l’Enfant, qui joue avec un oiseau, semble cohérente avec le parti-pris d’humilité qui marque la composition : la moitié droite est dominée par deux saints en robe de bure, le petit frère des pauvres et l’ermite patron des prisonniers, sous lesquels le donateur ajoute son austère tenue : sa tonsure montre qu’il s’agit d’un ecclésiastique, mais on ne sait rien d’autre sur lui.


Une possible épitaphe (SCOOP !)

1450-80 Domenico di Michelino, san Giovanni Battista, san Pietro, san Francesco d'Assisi, san Leonardo e donatore Musee des BA Dijon detail

A la lumière de l’exemple de Pierre de Molendino, on peut soupçonner qu’il s’agit ici encore d’un mémorial, et que l’oiseau dans les mains de l’Enfant à quelque chose à voir, par sa robe sombre, avec l’âme de l’humble donateur.



Donateur à droite, enfant bénissant

Cette formule, auparavant minoritaire avec le donateur souris, devient la plus courante lorsque celui-ci augmente en taille. Au début, entre 1274 et 1430, on la trouve le plus souvent dans les épitaphes de défunts.

1320-60 Anonimo senese santo vescovo e donatore Allen Memorial Art Museum, Oberlin
Vierge à l’Enfant, Saint évêque et un donateur
Anonyme siennois, 1320-60, Allen Memorial Art Museum, Oberlin
 
   
1230 ca Berlinghiero_Berlinghieri_Hodegetria MET
Vierge Hodegetria
Berlinghiero Berlinghieri, vers 1230, MET, New York

Il est frappant de voir comment le type de la Vierge Hodegetria domine encore la peinture sur panneau : l’innovation du donateur à taille enfant oblige l’artiste à modifier timidement le modèle : tout en restant tourné vers sa mère, il bénit au centre et ne tourne que légèrement la tête.


1375-98 Giovanni_di_bartolomeo_cristiani,_madonna_in_trono,_santi_e_un_donatore Chiesa di Sant'Ambrogio a Firenze
Vierge à l’Enfant, Saint Antoine, Saint Jacques avec un donateur laïc

Giovanni di Bartolomeo Cristiani, 1375-98, Eglise Sant’Ambrogio, Florence
 
  
1400-50 Sacristie eglise de San Lorenzo Vicence
Vierge à l’Enfant, un Saint Evêque et un apôtre avec un donateur clerc
1400-50, sacristie de l’église San Lorenzo, Vicence

On voit ensuite l’Enfant, tout en restant porté à droite, se tourner progressivement vers le donateur pour bénir de manière plus naturelle.


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1411 -24 Madonna_and_Child_with_Saint_Catherine_of_Siena_and_a_Carthusian_Monk MET

Vierge à l’Enfant avec Sainte Catherine de Sienne et un moine chartreux (Stefano Maconi)
Ecole lombarde, 1411-24, MET, New York

Catherine de Sienne est représenté ici avec l’auréole d’une bienheureuse et non d’une sainte, ce qui situe l’oeuvre avant sa canonisation (1461). La datation plus précise repose sur l’hypothèse que le moine chartreux serait un compagnon de la future sainte, prieur du monastère de Pavie dans cette période. [4]


Une probable épitaphe (SCOOP !)

Le moine apparaît comme emprisonné dans une clôture de briques (sol et muret) tandis que les figures sacrées dépassent dans le ciel doré. Le fait très inhabituel que Jésus, non seulement le bénisse de la main droite, mais le touche de la main gauche, suggère fortement qu’il s’agit d’une âme immatérielle : non pas montée au ciel, mais encore emprisonnée dans la terre (la brique) et que Jésus vient délivrer. Il s’agirait donc là encore d’une épitaphe.


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Epitafium Boreschowa - Prezbiterium

Epitaphe du chanoine Bartholomée Boreschow, 1426, Cathédrale de Frauenberg (Frombork)

La Vierge de l’Humilité est assise sur un tapis lui-même posé sur un coussin, adossée à une jardinière surélevée et abritée sous une treille.

L’inscription autour du tondo commémore la mort, en 1426, du chanoine Bartholomée Boreschow. Ce panneau était accroché au dessus de sa tombe dans la cathédrale de Frauenberg (Frombork), du temps où la ville était sous le contrôle des Chevaliers teutoniques.

Le chanoine est représenté en habit sacerdotal : son aumusse sur les épaules et son bonnet rouge entre les mains, il est surplombé par Marie-Madeleine. La boîte à parfums, ainsi mise en évidence, pourrait être une allusion à son emploi de médecin auprès du Grand Maître de l’Ordre.


Offrir son âme (SCOOP !)

1426 epitaph of the canon Bartholomew Boreschow detail
Tout en bénissant de la main droite, l’Enfant Jésus tend la main gauche, soutenue par sa mère, vers une grappe de raisins que l’Ange a cueillie sur la treille (et qui préfigure le sang de la Passion).

L’originalité est ici la similitude entre la posture de l’Ange – tenant de la gauche son panier et de la droite son cadeau – et celle de Marie Madeleine – tenant de la gauche sa boîte et de la droite le chanoine. L’image va plus loin ici que la  simple bénédiction : elle montre le défunt chanoine s’offrant en personne à l’Enfant.


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Virgin and Child, St John the Baptist, St George or St Ansanus, by Filippo Lippi

Triptyque avec La Vierge de l’Humilité, des anges et un donateur
Filippo Lippi, 1430, Fitzwilliam Museum, University of Cambridge

Ce triptyque maladroit, qui date des débuts de la carrière de Lippi, est en grande partie énigmatique. Les saints des volets latéraux sont à gauche saint Jean-Baptiste, le patron de Florence, et à droite Saint Ansanus, le patron de Sienne.

Dans le panneau central, quatre anges soutiennent un coussin vert dans le dos de la Vierge de l’Humilité, suggérant qu’elle est assise sur in autre coussin caché par la robe. A l’arrière-plan le portique à trois colonnes conserve un reste de solennité. L’Enfant Jésus lève sa main droite pour bénir le donateur en même temps qu’il impose sa main gauche sur son béret rouge, en un contact physique très exceptionnel.



1430-39 Lippi Trittico della Madonna dell'Umilta con i santi, angeli e donatore . Fitzwilliam Museum - University of Cambridge detail
Malgré l’écusson du fronton et l’emblème en bas à droite (un quadrupède mal défini portant dans sa gueule la devise en français « Penses biem (bien) », il n’a pas été possible d’identifier le donateur [5]. Par ses proportions à la Toulouse-Lautrec (grosse tête et torse rabougri), il constitue une sorte de chaînon manquant entre le donateur-souris et le donateur à taille humaine.

Avec sa Vierge géante, ses Saints de taille intermédiaire, son gros Jésus et son donateur-nain, cette oeuvre de jeunesse témoigne en tout cas de l’évolution en cours entre deux esthétiques : la perspective signifiante et la perspective géométrique qui bientôt va gagner le partie.



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1438 Domenico di Bartolo, Madonna con Bambino in trono e donatrice Pinacoteca Nazionale, Perugia detail

Polyptique de Santa Giuliana
Domenico di Bartolo, 1438, Pinacoteca Nazionale, Perugia
Cliquer pour voir l’ensemble

La banderole aux pieds de la Madone donne le nom du peintre :

DOMINICUS BARTOLI DE SENIS ME PINXIT

Et l’inscription juste en dessous, sur le cadre, donne celui d’Antonia Buccoli, l’abbesse qui a commandé le retable pour le couvent de Santa Giuliana à Pérouse :

‘Hoc opus fecit fieri Domina Antonia filia Fra(n)cisci de Domo buccholis abbatissa istius Monasterii in anno domini M CCCC XXXVII de mensis mai »

La position de la donatrice s’explique par la proximité voulue avec le démon que Santa  Giuliana,tient de sa main gauche au bout d’une chaîne : ainsi protégée du Mal  par  la  sainte patronne du monastère, l’abbesse récompensée se fait  flatter par la main gauche de Marie.

C’est une des toutes premières fois, pour une Vierge en Majesté, que l’Enfant se trouve porté sur le bras droit  (ceci ne se rencontre jusqu’alors que dans les Vierges de l’Humilité). Le résultat est de dégager au centre une large place pour la bénédiction de l’Enfant.

Car l’objectif principal de ce retable n’est pas de pure piété : tout en bénissant la donatrice, l’Enfant tient dans sa main gauche une banderole avec les mots « LUX MUNDI EGO » et un minuscule globe, qui fait comme un médaillon à sa mère. Et celui-ci porte en grisaille le château de San Egidio di Colle, dont la possession faisait à l’époque l’objet d’une contestation par le monastère rival de S. Francesco al Prato et par la commune de Pérouse.

Ainsi le divin Enfant est-il enrôlé au service des revendications territoriales de l’abbaye.



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1440-1451, Goncal Peris Sarria y taller, Virgen con el Nino y el cardenal Alfonso de Borja futur papa Callixte III, Museum of Fine Arts, Boston

Vierge à l’Enfant avec le cardinal Alfonso de Borja (futur pape Callixte III)
Gonçal Peris Sarrià et atelier, 1440-1451, Museum of Fine Arts, Boston

L’enfant Jésus porte une amulette en corail autour du cou, comme bien des bébés de l’époque dans le bassin méditerranéen. Selon la tradition romaine, les brindilles pointues pénétraient dans le mauvais oeil lancé par envie, tandis que pour les chrétiens sa couleur rouge préfigurait la Passion. Le collier de corail a donc ici pour double effet d’humaniser l’enfant, tout en rappelant son destin tragique.

Le bébé tient son mollet de la main gauche tout en bénissant de la droite le cardinal en contrebas, pose contorsionnée due au format en hauteur.

Tandis que le lys de Marie se déploie librement dans la moitié gauche, le cardinal se place à droite sous la protection de l’Enfant, lui-même protégé par le corail..

Une étude récente [6] conclut que le retable dont ce panneau constituait la partie centrale, avait probablement été commandé pour orner la chapelle funéraire du cardinal à Santa María de Xàtiva, près de Valence, avant que celui-ci ne soit nommé pape et ne finisse ses jours à Rome.


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1469 St Christophe et donateur commandé par Taddeo Manfredi suite e une peste Museo di San Domenico ImolaSt Christophe et un donateur  

 

 

 

 

 

1470 ca Donateur et demon Museo di San Domenico ImolaVierge à l’Enfant avec un donateur

Vers 1469, fresques provenant de ka Porta Spuviglia, Museo di San Domenico, Imola

Une inscription en haut de la fresque de Saint Christophe indique qu’elle a été faite par Tommaso Cardello pour Taddeo Manfredi en 1469, une année après une terrible épidémie de peste.

Elle fonctionne probablement en pendant avec l’autre figure protectrice, la Madone pourfendant un dragon avec une lance qui fait écho au bâton du Saint. La geste de sa main gauche joue un double rôle : à la fois tenant la lance et accueillant le donateur.

Régler la taille des deux donateurs n’a pas dû être simple : les faire trop grand aurait minimisé à gauche la taille du géant, les faire trop petits aurait rendu celui de droite ridicule par rapport au dragon. La taille enfant résulte donc ici d’un délicat compromis.


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1488 Andrea Bellunello Madonna con Bambino e donatore e i santi Pietro e Paolo, , duomo di San Vito al Tagliamento

Vierge à l’Enfant avec un donateur, entre Saint Pierre er Saint Paul.
Andrea Bellunello, 1488, duomo di San Vito al Tagliamento

Ce triptyque recherche la réplication (et non la symétrie, comme c’est le cas en général) : chacune des grandes figures incline la tête vers la gauche, tient dans sa main gauche un livre et dans sa main droite son attribut : clé, Enfant ou glaive. Il est logique que le donateur se place du côté vide (sous le livre), pour équilibrer, par une plage noire, la plage blanche de l’Enfant bénissant.


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1504 ca Peruzzi Baldassarre, Giovanni Battista, santo, Caterina Onofrio e donatore Chiesa di S. Onofrio al Gianicolo, Roma abside
Vierge à l’Enfant avec Saint Jean Baptiste, Saint Jérôme, Sainte Catherine, saint Onufre et un donateur

Baldassarre Peruzzi, vers 1504, abside de l’église S. Onofrio al Gianicolo, Rome
1531 Longhi Luca, Francesco d'Assisi, san Giorgio e il donatore Antonello Zampeschi Pinacoteca Civica, Santarcangelo di Romagna
Vierge à l’Enfant avec Saint François d’Assise, saint Georges et le donateur Antonello Zampeschi Luca Longhi , 1531, Pinacoteca Civica, Santarcangelo di Romagna

Au XVIème siècle, la formule perd toute connotation funéraire. Dans la fresque de Baldassarre Peruzzi, la Madone se trouve au centre de l’abside, au dessus du maître-autel. Le donateur agenouillé aux pieds du Saint patron de l’église est probablement un des prêtres. Dans le retable de Longhi, le seigneur en armure aux pieds de Saint Georges fait étalage de sa puissance : il vient d’obtenir en 1529 la seigneurie de Forlimpopoli, et ne mourra qu’an 1551.



Donateur à Gauche, enfant bénissant

Le geste de bénédiction autorise le donateur à s’approcher : néanmoins l’artiste utilise un artifice graphique, en général le montant du trône, pour le garder à distance respectueuse.



1254 ca Santa_Maria_in_Aracoeli_Cappella_Santa_Rosa senatore Colonna

Vierge à l’Enfant, Saint François avec un sénateur (Giovanni Colonna ?), Saint Jean Baptiste
Mosaïque, vers 1254, Chapelle Santa Rosa, Santa Maria in Aracoeli, Rome

Voici le plus ancien exemple de ce type de composition : le donateur est de taille enfant par rapport à son saint patron, lui même de taille enfant par rapport à la Vierge assise (ce qui fait que le donateur est de taille souris par rapport à la Vierge).

Cette mosaïque possède une jumelle, qui permet d’identifier le donateur.


Mosaique provenant de Santa Maria in Aracoeli, chapelle du Palazzo Colonna

Vierge à l’Enfant, Saint François et Saint Jean Baptiste avec Giovanni Colonna,
Mosaïque provenant de Santa Maria in Aracoeli, chapelle du Palazzo Colonna, Rome

En effet elle porte à gauche les armoiries parlantes de la famille Colonna, et le prénom du sénateur, Iohannes (Domini genitricis servus, serviteur de la mère de Dieu). Au lieu d’entourer la Vierge, les deux saints entourent le sénateur : Saint François était un important patron des Colonna, et Saint Jean Baptiste le patron personnel de Giovanni [7].

Le cadrage à mi-corps rend les deux saints de la même taille que la Vierge, ce qui rétrograde le donateur à la taille souris par rapport à tous.


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1349 Abbaye de Viboldona donatore abbe Villa photographie Ilaria Gloria Furia

Vierge à l’Enfant, saint Georges avec le prieur Guglielmo Villa, Saint Jean Baptiste , saint Bernard et Saint Ambroise
Maestro di Viboldone, 1349, Abbaye de Viboldona, photographie Ilaria Gloria Furia

Précédé par Saint Jean Baptiste et poussé par Saint Georges avec son dragon, le prieur reste à bonne distance du trône (selon certains, il s’agirait plutôt d’Andrea Viconti [8]).


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1343-68 Giovannetti Matteo Coll privee
1343-68 Giovannetti Matteo Coll privee detail

Vierge à l’Enfant avec un donateur
Matteo Giovannetti , 1343-68, Collection privée

C’est sans doute sa qualité d’t qui vaut au donateur de se présenter en position de bénédiction, sans accompagnateur : ce rôle est en partie tenu par l’ange et les saints minuscules brodés sur le galon de la chape.

La barrière infranchissable est ici marquée par la main verticale de Marie.


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1350-99 Memmo di Filipuccio san Giacomo Maggiore, san Pietro e donatrice Chiesa dei SS. Jacopo e Filippo Certaldo

Vierge à l’Enfant, Saint Jacques avec une donatrice, Saint Pierre
Memmo di Filipuccio, 1350-99 Eglise des SS. Jacopo e Filippo, Certaldo

La forme en fronton crée cette situation intermédiaire où la donatrice est de taille enfant par rapport au saint patron de l’église, mais reste de taille souris par rapport à la Madone. A une période où la formule de l’enfant bénissant le donateur est largement répandue, cette fresque apparaît comme très conservatrice, avec cette bénédiction centrée qui évite toute interaction, de la part de la mère comme de celle de l’Enfant.

La frontière est clairement marquée par le large montant du trône.


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1395 Gentile_da_Fabriano_-_Mary_Enthroned_with_the_Child,_Saints_and_a_Donor_-_Gemaldegalerie Berlin

Vierge à l’Enfant avec Saint Nicolas, Saint Catherine et un donateur
Gentile da Fabriano, 1395 , Gemädegalerie, Berlin

Le donateur serait le marchand Ambrogio di Bonaventura [9]. Il est représenté de la taille d’un garçonnet, sous la main de saint Nicolas qui relaie la bénédiction de Jésus.


Des inventions graphiques (SCOOP !)

1395 Gentile_da_Fabriano_-_Mary_Enthroned_with_the_Child,_Saints_and_a_Donor_-_Gemaldegalerie Berlin detail
L’agrandissement du donateur s’accompagne du rapetissement des attributs : la crosse et les trois boules de Saint Nicolas, le logo du marchand, la palme et la roue de Sainte Catherine, qui deviennent des sortes de devinettes visuelles,


1395 Gentile_da_Fabriano_-_Mary_Enthroned_with_the_Child,_Saints_and_a_Donor_-_Gemaldegalerie Berlin arbres

C’est ainsi qu’il faut se rapprocher beaucoup pour voir que les fruits rouges dans les arbres sont en fait deux septuors d’anges, répartis selon le logo du donateur : à gauche les cordes autour de l’orgue, à droite les trompettes et les cymbales autour d’une roue à clochettes qui venge la roue brisée de Saint Catherine.


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1400-1415 La vierge aux eglantines Boheme Louvre.

La vierge aux églantines
Bohëme, 1400-1415, Louvre, Paris

Traversant la barrière du trône, le donateur se rapproche latéralement, mais s’éloigne verticalement, maintenant la distance de respect.

On rencontre ici une situation de relais : le Fils désigne le donateur à la mère, laquelle pointe à son tour l’index vers lui. Comme elle tient en même temps dans sa main un petit bouquet d’églantines (un symbole de la Passion), il n’est pas impossible que son geste soit un cas rarissime de « don inversé », où ces fleurs tombant du ciel gratifieraient le donateur.

Ce dernier, identifié par ses armoiries, est le comte Otto von Hohenstein, évêque de Merseburg (près de Halle, Saxe) de 1400 à 1406.


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1417 Luca da Perugia Cappella Pepoli basilica san petronio Bologne

Vierge à l’Enfant avec saint Ambroise, saint Antoine, saint Pétrone de Bologne, saint Bartholomé, saint Cosme, saint Gottard, saint Damien et le donateur Bartolomeo da Milano
Luca da Perugia, 1417, Chapelle Pepoli, basilique San Petronio, Bologne.

Le nom du donateur, un riche mercier, est indiqué sous la corniche du bas :

« hoc opus fecit fieri magister Bartholomeus de Mediolano pro anima sua MCCCCXVII de me(n)se iulii »

La dissymétrie apparente de cette sainte galerie disparaît si l’on raisonne par trois :

  • à gauche deux saints évêques (celui de droite étant le patron de la basilique) entourent un saint moine ;
  • à droite deux saints savants entourent un saint évêque ;
  • au centre, le saint patron Bartholomé présente le donateur à la Madone.

Cette fresque se trouve sur le mur droit de la chapelle : le donateur se trouve donc en sens inverse du spectateur qui y pénètre, contrairement à ce que l’observe à Vérone cinquante ans plus tôt, mais dans le cas de donateurs à taille humaine (voir 6-1 …les origines). Nous avons donc ici un indice indirect du fait que le donateur à taille enfant a un  degré moindre de réalité, et est encore vu comme une convention graphique plutôt que comme une présence incarnée.


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1400-99 Giovanni Badile attr Pala della Levata Madonna con Bambino tra san Nicola di Bari, sant'Andrea e la committente Museo di Castelve
Vierge à l’enfant, saint Nicolas et une donatrice, Saint André (Pala della Levata)
Attribuée à Giovanni Badile, 1400-50, Museo di Castelvecchio, Vérone (provient du couvent San Bartolomeo della Levata)

Entre les noms des saints en lettres gothiques, l’Enfant et la Vierge sont identifiés, de manière étrange et qui semble totalement archaïque, par leurs monogrammes byzantins : IC XC (Jésus Christ) et MP-OY (Mère de Dieu).

Tout le charme de ce panneau provient de son ambiguïté : s’agit-il d’un véritable enfant, comme pourrait le suggérer la figure de Saint Nicolas ? Ou bien d’une jeune fille, sans doute une novice, mais représentée en taille enfant ?



1400-99 Giovanni Badile attr Pala della Levata Madonna con Bambino tra san Nicola di Bari, sant'Andrea e la committente par trois

Si on lit la composition comme un triptyque , la fillette sous la crosse apparaît presque comme un attribut secondaire de Saint Nicolas, au même titre que le livre par rapport à la croix de Saint André.



1400-99 Giovanni Badile attr Pala della Levata Madonna con Bambino tra san Nicola di Bari, sant'Andrea e la committente par quatre

Si en revanche, en se laissant guider par les inscriptions, on la lit plutôt comme un quadriptyque, on y verra la croix tragique se profiler dans un secteur vide marqué seulement par le monogramme de Dieu ; et une crosse florissante dans un secteur marqué par les monogrammes combinés « Mère » et « Jésus », où la jeune novice épouse l’Enfant.



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1465-70 Antonello da messina MADONNA COL BAMBINO E UN DONATORE FRANCESCANO Museo Regionale Messina
Vierge à l’Enfant avec un moine franciscain (avers)
1465-70 Antonello da messina MADONNA COL BAMBINO E UN DONATORE FRANCESCANO Museo Regionale Messina reverse ecce homo
Ecce homo (revers)

Antonello de Messine, 1465-70, Museo Regionale, Messine

Dans ce petit panneau biface, destiné aux dévotions privées du moine, la taille enfant est essentielle pour faire fonctionner un dispositif ingénieux d’identification à Jésus, en deux temps :

  • dans un premier temps, sur l’avers heureux, le donateur se contemple, passé grâce à sa prière de l’autre côté du parapet, second enfant accueilli par son frère (toute notion de cloison est abolie) ;
  • dans un second temps, sur le revers triste, la prière s’approfondit et le cadrage se resserre : le parapet s’est refermé en une auréole de pierre, à l’intérieur de laquelle le donateur et le Christ souffrant ne font plus qu’un.



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1468 ca PELOSIO, Francesco di Bartolomeo Convento dell'Osservanza, cappella della Madonna delle Grazie, Imola
Vierge à l’Enfant avec douze anges et un donateur
Francesco di Bartolomeo Pelosio, vers 1468, Couvent dell’Osservanza, chapelle de la Madonna delle Grazie, Imola

On pense que le donateur est Taddeo Manfredi, le seigneur d’Imola, qui avait fait venir les franciscains dans ce couvent en 1466 [10]. Formellement, il est de taille souris par rapport à la Madone ; mais son insertion originale au sein d’un des groupes d’anges lui confère la taille enfant, et nous fait comprendre, comme le confirme la hauteur du socle par rapport aux champs et aux forêts, que c’est la Madone qui est géante. Nouvel exemple d’une distance de respect maintenue par l’éloignement vertical.


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1485 Anonimo fiorentino angeli e donatore Chiesa di S. Maria delle Grazie, Santa Stia
Vierge à l’Enfant avec le donateur Antonio di Francesco da Basciano
Anonimo fiorentino, 1485, Eglise de S. Maria delle Grazie, Santa Stia

Cette fresque est intéressante par les précisions qu’elle donne sur le donateur :

« Questa figura a fato fare antonio di franciescho da bascano, contado d’arezo, per l’anima sua, desua pasati comesoneio ispedale di santa maria nuova AD vintiquatro di novembre 1485″

On le retrouve effectivement en 1478, parmi les donateurs de l’hôpital Santa Maria Nuova de Florence. A la fin de sa vie, il fit don de cette fresque votive à une église récemment construite sur les lieux d’une apparition miraculeuse de la Vierge à Stia, village à égale distance de Florence et de sa ville natale d’Arezzo.


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1489 Foppa donateur Manfredo Fornari Pinacoteca Savona

Vierge à l’Enfant avec le donateur Manfredo Fornari (Pala Fornari)
Foppa, 1489, Pinacoteca, Savone (autrefois à l’église de la Madonna di Loreto)

Lors de deux passages à Savone, Foppa a peint deux polyptyques pour deux donateurs différents. Dans le premier, le fond d’or crée un espace abstrait qui facilite le passage paradoxal de Manfredo Fornari entre le compartiment de Saint Jean Baptiste, où il est de taille géant, à celui de la Madone, où il est de taille enfant : cette disposition extraordinaire s’explique probablement ([11], p 161) par le fait que le donateur n’était au départ pas prévu.


1490 Foppa donateur cardinal Giuliano della Rovere(Jules II) santa maria castello savona detail,

Vierge à l’Enfant avec le cardinal Giuliano della Rovere (futur pape Jules II)
Foppa, 1490 , autel majeur de Santa Maria Castello, Savone
Cliquer pour agrandir

L’année suivante, un second polyptyque beaucoup plus ambitieux (le plus grand que Foppa ait jamais réalisé) lui est commandé par Giuliano della Rovere, évêque et bienfaiteur de la cité. Le donateur figure cette fois, présenté par un ange, dans le compartiment central. Le trône de la Vierge sature tout l’espace : seul un peu de ciel bleu assure une continuité fictive avec les volets latéraux, où les deux Saints Jean se découpent sur un fond paysager.


Giovanni Mazone Triptyque della Rovere Musee du Petit Palais Avignon

Triptyque della Rovere
Giovanni Mazone, avant 1484, Musée du Petit Palais, Avignon

On ne sait pas si le cardinal était à Savonne au moment où Foppa a exécuté son portrait, et ci celui-ci a été réalisé sur le vif : la ressemblance est en tout cas étroite avec le triptyque réalisé cinq ans plus tôt par Mazone pour la chapelle familiale à San Francesco de Savone, où l’ambitieux cardinal s’était fait représenter, mais cette fois en position d’humilité, face à son oncle le pape Sixte IV. Il deviendra lui-même pape en 1503.


Donateur à gauche, enfant non bénissant

Cette position d’intrusion est la plus problématique lorsque la taille du donateur s’accroît. Voyons comment s’en sont tiré les rares artistes qui s’y sont essayé.



1386 Giovanni del Biondo pala d'altare della Pieve di Romena donatore piovano Jacopo di Mandrioli per remedio, oggi nella Propositura di Pratovecchio,
Vierge à l’Enfant, Saint Pierre avec le donateur Jacopo di Mandrioli, saint Paul
Giovanni del Biondo, 1386 Propositura di Pratovecchio, provient de la piève Saint Pierre de Romena

Ignorant le donateur, la Vierge tend à l’Enfant un chardonneret qui s’est posé sur sa main droite. Le choix de représenter le couple Saint Pierre et Saint Paul imposait de positionner le donateur du côté gauche, aux pieds de Saint Pierre, le saint patron du lieu. Cette position intrusive a été ici facilitée par la station debout de la Vierge, dont la haut stature « protège » l’Enfant (les deux formes en croix ne sont pas les pilastres d’un trône, mais les ailes croisées vers le haut des chérubins).



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1410-20 Giovanni Badile San Sigismondo Sant'Antonio due cavalieri Madonna lactansi Museo Bassano del Grappa salle capitulaire eglise sanFrancesco

Madonna lactans, Saint Sigismond, Saint Antoine avec deux chevaliers
Attribué à Giovanni Badile, 1410-20, Museo Bassano del Grappa, provient de la Salle capitulaire de l’église san Francesco [12]

Le choix des saints se comprend : Saint Antoine était le patron de la salle capitulaire ,Saint Sigismond et Saint Denis (qui lui fait face à droite) sont deux saints liés à la chevalerie.

Mais à une période où il est courant depuis longtemps de trouver des chevaliers de taille humaine à gauche de la Madone et de l’Enfant bénissant (voir 6-1 …les origines), on peut se demander pourquoi le peintre leur a donné cette taille minime (dans une fresque où la place ne manquait pas), et pourquoi il a choisi l’iconographie rare de la Vierge en trône allaitant (la plupart des Madonna Lactans sont des Vierges de l’Humilité, assises sur le sol).

En remarquant que le bâton de Saint Antoine barre en quelque sorte la route aux chevaliers, on peut imaginer que ces deux choix iconographiques sont corrélés : les chevaliers ne sont pas ici des acteurs dans une présentation officielle, mais les spectateurs d’une scène d’intimité, à laquelle ils assistent de loin.


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1420-30 Giovanni Badile polittico dell’Aquila Museo di Castelvecchio VERONA bis,

Vierge à l’Enfant avec Saint Antoine, Saint Georges, Saint Jacques, un donateur, Saint Pierre Martyre, Saint Zénon et Saint Damase (polittico dell’Aquila)
Giovanni Badile, 1420-30, Museo di Castelvecchio, Vérone

Le même notion d’intimité se trouve dans cette autre oeuvre de Badile. Dans ce polyptyque, la taille de la Madone, supérieure à celle des saints, est réglée par celle du compartiment central, deux fois plus large et avec une arcade deux fois plus haute. En reculant le trône vers l’arrière, l’artiste a ménagé en avant une place pour le jeune donateur qui a traversé la cloison,comme aspiré par cet espace aéré. Il pourrait s’agir d’un membre de la famille Boldieri (peut être Jacopo, vu son voisinage avec Saint Jacques).



1420-30 Giovanni Badile polittico dell’Aquila Museo di Castelvecchio VERONA detail,
Si le donateur a ici la taille enfant, c’est parce qu’il s’agit d’un garçonnet ; et c’est sans doute son jeune âge qui autorise cette intrusion. Abstraction faite des saints solennels coincés dans les volets latéraux, le panneau central nous montre une intimité quasiment familiale, où la mère assied pour la première fois, en le maintenant du bout des doigts, un bébé très humain, avec son collier de corail et son sexe à l’air, sous le regard plein d’amour de son « grand-frère ».

L’inscription « Johes Baili » (la seule signature connue de Badile, qu’on a longtemps pris comme un ajout postérieur) prouve le caractère exceptionnel de cet espace d’intimité partagée entre le divin et l’humain.



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1434 Giovanni dal Ponte, san Michele Cecilia, Domitilla, Girolamo, Nereo, Achilleo e donatrice Chiesa di S. Salvatore al Monte Fl

Vierge à l’Enfant avec Saint Michel, Sainte Cécile avec la donatrice Mona Cecilia de Boscoli, Sainte Domitille avec les Saints Nerée et Achillée, Saint Jérôme
Giovanni dal Ponte, 1434, Eglise S. Salvatore al Monte, Florence, anciennement dans l’église San Michele Visdomini

Pour sa dernière oeuvre signée, Giovanni dal Ponte abandonne le format gothique des polyptyques pour une scène unitaire, sous un fronton à l’antique. En positionnant les deux saints au premier plan et les deux martyres de part et d’autre du trône, il réussit à suivre harmonieusement les contours du cadre.

Devant Saint Michel (le patron de l’église) et aux pieds de Sainte Cécile (sa propre patronne) , la donatrice fait pendant aux saints Nérée et Achillée aux pieds de Sainte Domitille, représentés eux-aussi de taille enfant. Selon une légende, ces deux martyrs étaient les eunuques de la noble romaine, Domitille, ce qui peut expliquer leur taille inférieure. Mais cette taille induit aussi une comparaison implicite entre ces deux serviteurs, vierges et martyrisés pour avoir protégé la virginité de leur maîtresse, et la religieuse, priant aux pieds de Sainte Cécile, autre noble dame, autre vierge et martyre.



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1450 ca Virgin and Child with a Donor Presented by Saint Jerome, Master of the Munich Bavarian pannels MET

Vierge à l’Enfant avec un donateur présenté par Saint Jérôme
Master of the Munich Bavarian pannels, vers 1450, MET, New York

Ce panneau, qui révèle un mélange complexe d’influences, a probablement été réalisé en Italie, mais par un peintre allemand. C’est également en Italie qu’on l’a surélevé, quelques années plus tard, par un trilobe doré avec Dieu le Père bénissant (ou le Christ pantocrator). Les lettres de l’auréole de Marie n’ont pas été déchiffrées : VFQT . . . R[ou P]AOWB


Des arbres prémonitoires (SCOOP !)

Trois arbres distincts, clairement identifiables, sont plantés dans la jardinière : un olivier, un pommier et un figuier. Comme ils n’ont pas de lien avec les quatre protagonistes, ils doivent raconter à eux seuls une petite histoire. Selon la fiche du MET [13], ils renverraient au thème marial de l’hortus conclusus  et au Paradis Perdu.

Je penche quant à moi pour une explication plus précise : si le pommier central, au dessus de l’Enfant Jésus , fait bien allusion au passé lointain et au péché originel qu’il est venu racheter, les deux arbres latéraux sont les prémonitions du péché futur qui lui sera fatal : celui de Judas au Jardin des Oliviers, expié en se pendant à un figuier.

A la frontière entre la terre verte et le ciel doré, entre le présent et l’avenir, entre Jésus Enfant et Jésus en gloire dans le ciel, les trois arbres sont la barrière symbolique que l’Enfant devra traverser pour parvenir à la Divinité. D’où le rehaussement postérieur par le trilobe qui, en épousant la forme des arbres, favorise cette lecture ternaire.


Le donateur-enfant (SCOOP !)

Saint Jérôme en habit de cardinal, avec son galéro dont les cordons rouge pendent jusqu’au sol, abrite sous son manteau rouge le donateur. Marie, dont le long collier de corail rouge pend sur le genou, abrite dans son manteau rouge l’Enfant Jésus.

Ce parallèle confirme l’idée que nous avons déjà pressentie dans deux oeuvres italiennes de la même époque : celle que le donateur à taille d’enfant est perçu, justement, comme le second Enfant du tableau, frère humain de l’Enfant divin.



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1472 francesco-cossa-madonna-del-baraccano chiesa del baraccano Bologne
Madone de la barbacane (Madonna del baraccano)
Francesco Cossa, 1472, sanctuaire del Baraccano, Bologne

Une histoire merveilleuse

Les visages de la Madone et de l’Enfant sont les restes d’une Madone miraleuse peinte par Lippo di Dalmasio, entre 1350 et 1400.

En 1402, durant un siège de la ville, une femme âgée fut suspectée de passer des nouvelles à l’ennemi à travers une fente du mur, en faisant semblant de prier devant cette Madone. Elle fut arrêtée et le chef de la cité, Giovanni I Bentivoglio, fit construire un mur par devant. Mais le mur s’effondra peu après, Bentivoglio interpréta cela comme un miracle et fit relâcher la vieille femme.

En 1438, un oratoire fut construit pour protéger l’image miraculeuse et, en 1472, Giovanni Bentivoglio II (l’arrière-petit fils de Giovanni I) confia à Cossa le soin de la restaurer en conservant les visages, comme enchassés dans sa fresque.

En 1512, un nouveau miracle eut lieu lors d’un autre siège (comme le raconte un texte sur les murs de l’entrée) : une mine posée sous la chapelle fit sauter le mur, mais celui-ci se recomposa aussitôt, laissant l’image intacte.

Jusqu’à récemment, elle était protégée par un volet qui ne s’ouvrait que lors des grandes fêtes.


Des effets spéciaux spectaculaires

1472 francesco-cossa-madonna-del-baraccano chiesa del baraccano Bologne detail fond

Le mauvais état de la fresque empêche de percevoir son effet spectaculaire de contre-plongée et de relief : Cossa a creusé l’image vers l’arrière, en l’ouvrant sur une ville imaginaire au delà du rempart ; et l’a développée vers l’avant, en faisant surgir la Madone hors de la niche (devant les colonnes), précédée par deux anges porte-cierges, eux même précédés par le donateur agenouillé devant un candélabre très étrange



1472 francesco-cossa-madonna-del-baraccano chiesa del baraccano Bologne detail ostensoir
Il semble porter à son sommet une hostie, coupée net par le cadre ; mais le très mauvais état de conservation rend la lecture difficile.



1472 francesco-cossa-madonna-del-baraccano chiesa del baraccano Bologne detail
Il s’agirait soit du commanditaire, Giovanni Bentivoglio II, soit de son ancêtre Giovanni I.

1472 francesco-cossa-madonna-del-baraccano chiesa del baraccano Bologne detail femme

Car la femme âgée dont on distingue encore le profil en pendant, en bas à droite, n’est autre que Maria Vinziguerra, la vieille dame du miracle [14]. Représentée de taille souris, elle contraste fortement avec le donateur : pour les historiens d’art du XIXème, celui-ci aurait été rajouté par dessus la fresque de Cossa, au dessus d’un profil masculin symétrique de celui de la vieile femme [15]. Cette hypothèse est aujourd’hui abandonnée.


Un triple miracle

La présence massive du candélabre (ou ostensoir) central associé au donateur montre que les deux font bien partie de la conception originale :

  • au second plan, les anges portant deux candélabres célestes (dorés et ornée de bougies éclairées) font cortège à l’irruption merveilleuse de la Vierge ;
  • au premier plan, le donateur agenouillé devant l’ostensoir terrestre (en argent et portant l’hostie) habite le monde réel.

Sa position à gauche se rattache donc à la convention habituelle pour les témoins d’un miracle (voir 3-1 L’apparition à un dévôt), en l’occurrence triple :

  • la reconstitution miraculeuse de l’image, du temps de Giovanni I ;
  • sa restauration merveilleuse par Cossa, du temps de Giovanni II ;
  • le surgissement de la Vierge sortant du mur, de tout temps, par le miracle de la perspective.



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1470 Fra Diamante san Lorenzo, sant'Antonio Abate e Canon Carlo di Giovanni Casini Museo di Belle Arti Budapest
Vierge à l’Enfant, saint Laurent avec le chanoine Carlo di Giovanni Casini , Saint Antoine
Fra Diamante, 1470, Musée des Beaux Arts, Budapest

Le tableau provient du petit oratoire de San Lorenzo, bâti à Prato par ce chanoine : d’où sa position à gauche aux pieds de Saint Laurent, patron de l’édifice.

Collaborateur et continuateur de Fra Filippo Lippi, et moine comme lui, Fra Diamante tente d’avancer vers la modernité des donateurs en taille réelle, tout en conservant un sens médiéval de la hiérarchie. Ainsi, en avançant Saint Antoine vers le premier plan, il met à niveau son auréole par rapport à celle de Marie, compensant en partie la position assise. A gauche en revanche, pour caser le donateur, il doit mettre Saint Laurent en retrait, tout en alignant son auréole. On voit ici combien l’accroissement de la taille du donateur oblige à des ajustements laborieux, du moins tant que l’on veut conserver une structure compartimentée.


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1505 Zaganelli Francesco, Madonna con Bambino in trono tra san Francesco d'Assisi, san Nicola di Bari e il committente Pietro Marinazzo Brera
Vierge à l’Enfant, Saint François d’Assise avec le donateur Pietro Marinazzo, saint Nicolas
Francesco Zaganelli , 1505, Brera,Milan

Il est intéressant de voir que, trente ans plus tard, à un moment où la formule du donateur-enfant est totalement dépassée, Zaganelli résoudra le même problème de manière radicalement différente : les deux saints et la Madone sont de taille égale, et le donateur est rejeté en arrière, rapetissé à la taille du piédestal (voir d’autres exemples dans 2-7 Le donateur en retrait).


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1476 Antoniazzo Romano, Madonna col Bambino e i Ss. Pietro e Paolo , chiesa di San Pietro Apostolo, Mausoleo Cajetani Fondi
Vierge à l’Enfant avec Saint Pierre, Saint Paul et le comte Onorato II Caetani
Antoniazzo Romano, 1476, Chapelle Caetani, Eglise de San Pietro Apostolo, Fondi [16]
1480 ca Antoniazzo RomanoVirgin and Child with Donor Museum of Fine Arts, Houston, Texas, USA
Vierge à l’Enfant avec un donateur

Antoniazzo Romano, 1476-80, Museum of Fine Arts, Houston, Texas,

On ne connaît ni la date précise de la version à mi-corps, ni son lien avec le retable Caetani (à gauche) : s’agit-il d’une version portative réalisée pour le même donateur ? Ou d’une réduction de format à but commercial ? On connait en toute cas une dizaine de variantes de la version à mi-corps, toutes sans la figure du donateur. [17]

Le fond d’or archaïsant, qui évoque délibérément les icônes des églises romaines, est typique d’Antoniazzo ; de même que le geste délicat de Marie soulevant le lange de sa main droite.


Un voile démonstratif

Selon Steinberg, ce voile qui, tout en les masquant, attire inévitablement l’oeil sur les parties génitales, correspond à des sermons prêchés à Rome à la même époque, à l’encontre de ceux qui niaient la nature humaine du Christ.


Un voile prémonitoire

La version réduite est la seule où ce « lange » est clairement identique au voile transparent qui coiffe Marie. Il s’agit de l’illustration littérale d’un texte de Saint Augustin (Meditationes Vitae Christi) qui raconte que Marie, à la naissance de Jésus, l’enveloppa dans son voile ; et qu’elle drapa le même voile autour de ses reins lors de la Crucifixion.

Ainsi la version à mi-corps, en ajoutant au voile prémonitoire le chardonneret, autre symbole de la Passion, est clairement plus complexe théologiquement, plus tragique et plus intimiste que la version d’église, où l’enfant est représenté triomphant, campé sur ses deux pieds et brandissant le globe terrestre.


Du public au privé

1476 Antoniazzo Romano, Madonna col Bambino e i Ss. Pietro e Paolo schema

Dans la version publique, ce globe vient compléter la série décroissante des auréoles. Bien détaché sur le fond d’or, il oppose sa compacité au cercle virtuel que les doigts de la Vierge délimitent autour du voile transparent.

Dans la version destinée à la dévotion privée, tout se resserre : le donateur remonte, l’Enfant avance d’un pas vers lui, touche la joue de Marie, enlace son cou, et sa main droite avoisine celle de sa mère, tous près des mains jointes du donateur.


Synthèse quantitative

Ma base de données comporte 60 exemples de donateurs-enfants en Italie, et seulement 5 dans les Pays du Nord. La synthèse quantitative n’a donc de sens que pour l’Italie.



GrapheEnfantHistoDroiteItalie

Pour les donateurs à droite, le type naturel (non bénissant) est majoritaire avant 1350, se démode vers 1400, puis revient ensuite, avec un total de 10 cas contre 17 pour le cas « paradoxal ».


GrapheEnfantHistoGaucheItalie

Pour les donateurs à gauche, les deux formules sont équivalentes : 19 pour le type naturel (bénissant), 16 pour les autres attitudes.
Ainsi, contrairement à l’intuition, l’accroissement de taille du donateur ne se traduit pas pat un renforcement des règles héraldiques : bien au contraire, il traduit chez ceux qui l’adoptent un état d’esprit plus moderne, et une indifférence envers ces vieilles normes.


Disposition relative du donateur et de l’Enfant

<donateur g d)<posiyion g droit)

GrapheEnfantProportionDonateur
Position donateur
GrapheEnfantProportionPosEnfant
Position Enfant

Le premier schéma ne montre aucune préférence significative pour la position du donateur. Le second montre une prédominance  qui se maintient  pour le type le plus ancien, celui de l’Enfant porté à droite (34 cas sur 60).  La mode de l’Enfant portée au centre reste très limitée (4 cas) et ne se rencontre qu’autour de 1450.


Bénédiction ou indifférence

GrapheEnfantCorrelationBenissant
Enfant bénissant
GrapheEnfantCorrelationNonBenissant
Enfant non-bénissant

Lorsque l’Enfant bénit le donateur, on trouve une préférence significative pour le placer du même côté que celui-ci ; lorsqu’il l’ignore, il est très majoritairement placé à droite (18 cas contre 4).



GrapheEnfantProportionGeste
Le cas où l’enfant bénit est globalement majoritaire (36 cas contre 24) : l’accroissement de taille du donateur correspond donc bien, du moins avant 1350, à une recherche d’interaction avec l’Enfant. Ensuite, la formule de l’enfant non-bénissant se développe, sans jamais dépasser 40% des cas. Mais il est intéressant de séparer les cas du donateur à droite et du donateur à gauche.

<soursis><znfant>


Donateurs à droite

 

GrapheSourisProportionGesteDroite
Donateur souris
GrapheEnfantProportionGesteDroite
Donateur enfant

 

 

A l’inverse du donateur-souris, pour laquelle la formule réputée compliquée de la bénédiction par la droite n’a jamais pris, celle ci ne pose aucun problème pour les artistes qui pratiquent la taille enfant, et devient même largement dominante : une interprétation possible serait que ces artistes sont globalement plus habiles ; une meilleure interprétation est que les donateurs qui préfèrent être représentés en grand préfèrent aussi être bénis : demande d’individualisation qui a forcé les artistes à à se diversifier.


Donateurs à gauche

 

GrapheSourisProportionGesteGauche
Donateur souris
GrapheEnfantProportionGesteGauche
Donateur enfant

Pour les donateurs à gauche, en revanche, la comparaison confirme et même amplifie ce que nous avions vu pour le donateur-souris : pour les donateurs-enfant, la présentation par la gauche n’est autorisée au départ que par le geste de bénédiction ; puis le côté intrusif s’oublie et la préférence s’inverse, traduisant le fait que, béni ou non-béni, la présentation par la gauche est portée par le sens de la lecture.


Conclusion

On peut retenir deux conclusions de cette analyse concernant l’accroissement de taille du donateur :

  • une contre-intuitive : il s’accompagne d’une indifférence croissante par rapport aux règles héraldiques ;
  • une parfaitement logique : il traduit une volonté d’interaction avec l’Enfant.

Cette interaction étant plus forte que dans le cas du donateur-souris, il y a une corrélation significative entre les positions relatives :

  • dans la formule la la plus ancienne et la plus conventionnelle, celle où l’Enfant bénit, les artistes prennent aussi la position la plus simple pour le donateur : du même côté que lui ;
  • dans la formule plus moderne et plus variée où il ne bénit pas, les artistes n’en rajoutent pas dans l’originalité, et conservent la position la plus classique pour l’Enfant : sur la droite.



GrapheSourisEnfantProportion
Enfin, en observant le choix entre les deux tailles, on constate que la formule « souris » reste au total prédominante (116 cas contre 60), et que la taille « enfant », rare avant 1300, se stabilise ensuite à environ un tiers des cas.


Références :
[1] Evidence for the Forms and Usage of Early Netherlandish Memorial Paintings, Douglas Brine, Journal of the Warburg and Courtauld Institutes Vol. 71 (2008), https://www.jstor.org/stable/20462780
[2] Pour une analyse théologique : Paul Bruyère, La « Vierge au papillon » du trésor de la cathédrale de Liège (ca. 1459), fruit d’une réflexion théologique originale http://www.academia.edu/1164011/La_Vierge_au_papillon_du_tr%C3%A9sor_de_la_cath%C3%A9drale_de_Li%C3%A8ge_ca._1459_fruit_d_une_r%C3%A9flexion_th%C3%A9ologique_originale
[3] Pour une analyse esthétique : Pierre Somville, « Encore la Vierge au papillon », Calaméo – Bloc-Notes 032 https://fr.calameo.com/read/001942648fe07dbbe5033
[6] Un retrato inédito del cardenal Alfonso de Borja en una tabla mariana de Gonçal Peris Sarrià, Matilde Miquel Juan, Archivo Espanol de Arte 85(340):374-382 · December 2012
https://www.researchgate.net/figure/Goncal-Peris-Sarria-y-taller-Tabla-de-la-Virgen-con-el-Nino-y-el-cardenal-Alfonso-de_fig3_276221188
[7] L’inscription à droite a été rajoutée en 1652, au moment du transport de l’église au Palais.
A Wider Trecento: Studies in 13th- and 14th-Century European Art Presented to Julian Gardner, p 28
https://books.google.fr/books?id=HQEyAQAAQBAJ&pg=PA28
[11] Constance Jocelun FFoulques, Vincenzo Foppa of Brescia: Founder of the Lombard School, His Life and Work, 1909
https://archive.org/details/vincenzofoppaofb00ffou_0/page/n297
[15] A history of painting in North Italy, Volume 1, De Joseph Archer Crowe, Giovanni Battista Cavalcaselle, 1871 , p 524 https://books.google.fr/books?id=Zwdmede2gkAC&pg=PA525
[16] La datation a été très discutée, jusqu’à la reconstitution récente de l’inscription qui court au bas du triptyque http://db.histantartsi.eu/web/rest/Opera%20di%20Arte/5
[17] Italian paintings XIV-XVI centuries in the Museum of Fine Arts, Houston , Wilson, Carolyn 1996, p 244-46

5-1 Le donateur-enfant : Les origines

19 juin 2019

Entre le donateur-souris et le donateur à taille humaine, on peut distinguer une situation intermédiaire, où sa taille est comparable ou supérieure à celle de l’Enfant. Un autre critère est que son corps peut être touché par le saint accompagnateur (lequel, debout, est en général de taille inférieure à celle de Marie assise).

 

1350 - 1399 Maestro della pala di San Niccolo, Madonna con Bambino, santo monaco e donatore coll privVierge à l’Enfant avec un saint moine et un donateur
Maestro della pala di San Niccolò, 1350 – 1399, collection privée
 

 

 

  

 

 

 

 

1391 Maestro di Ponte a Mensola Vierge avec Sta julien st Amerigo et donateur Amerigo Zati, eglise de S. Martino a Mensola, Firenze
Vierge à l’Enfant avec Saint Julien, Saint  Amerigo et le donateur Amerigo Zati, Maestro di Ponte a Mensola, 1391 église de S. Martino aMensola, Firenze

Dans ces deux  exemples, la position debout de la Vierge fait que le donateur se trouve de taille souris par rapport à elle, mais de taille « enfant » par rapport au saint présentateur, lui-même de taille « enfant » par rapport à la Madonne.

A noter que, dans le polyptyque, les saints des volets latéraux sont eux-mêmes plus grands que ceux du panneau central : c’est donc la place disponible dans chaque compartiment, et non une logique d’ensemble, qui règle la taille des personnages.



Les premiers siècles

La formule du donateur Enfant est en fait la plus archaïque. Totalement remplacée au Moyen Age par le donateur-souris, elle réapparaît ensuite comme une forme transitoire, avant que le donateur à taille humaine ne soit totalement accepté parmi les personnages sacrés.

528 Saint Adauctus et Felix veuve Turtura Catacombe de Commodille Rome
Vierge à l’Enfant, Saint Adauctus avec la veuve Turtura, et Saint Felix
528, Catacombe de Commodille, Rome

Dans ce plus ancien exemple connu, une veuve, debout, est présentée à la Vierge par une des deux « stars » de la catacombe de Commodille, Saint Adauctus, qui pose la main sur son épaule.  L’épitaphe en vers, très émouvante, mérite d’être citée (traduction personnelle) :

Saint Adautus, Saint FelixReçois maintenant les larmes, mère, que ton enfant survivant va verser pour tes louanges.Après la mort de Père tu a conservé ta foi pour ton mari, pendant trente six ans, dans un chaste veuvage.

Tu as porté pour ton fils la charge de père et de mère.
Dans le visage de ton fils vivait Obas, ton mari.

Tu avais pour nom Turtura et tourterelle, tu le fus vraiment, toi pour qui, ton mari mort, il n’y a pas eu d’autre amour.

L’unique matière en laquelle la femme mérite les louanges, c’est celle que tu nous enseignes, évidente, par ton mariage.

Ici repose en paix, Turtura,
Qui a vécu plus ou moins soixante ans.

s(an)c(tu)s Adautus / s(an)c(tu)s FelixSuscipe nunc lacrimas, mater, natique superstisquas fundet gemitus laudibus ecce tuis.Pos(t) mortem patris servasti casta mariti
sex triginta annis sic viduata fidem.Officium nato patris matrisque gerebas ;
in subolis faciem vir tibi vixit Obas.

Turtura nomen abis set turtur vera fuisti,
cui coniunx moriens, non fuit alter amor.

Unica materia est quo sumit femina laudem quod te coniugio exibuisse doces.

hic requiexcit in pace Turtura
Que bisit pl(us) m(inus) annus LX


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817-24 Pascal I santa maria in domnica roma

Le pape Pascal I aux pieds de Marie
817-24, Santa Maria in Domnica, Rome

Le pape, qui avait fait faire les mosaïques de l’abside, porte le nimbe carré caractérisique des hauts personnages. Sa position s’explique par le baisement du pied droit de Marie, qu’il va ou vient de pratiquer.


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1151 George_of_Antioch_and_Holy_Virgin Martorana Palermo proskynese

L’amiral Georges d’Antioche aux pieds de Marie
1151, Basilique de la Martorana, Palerme

Il s’agit ici d’une vue de profil, où le donateur se prosterne au ras du sol devant Marie. Ce geste de la proskynese  est issu du rituel impérial byzantin. La Vierge le désigne de la main droite tout en tendant en direction de son Fils un texte d’intercession :

« O Enfant, Verbe Saint, garde de tous les maux Georges, le premier des Archontes, qui a érigé ma maison depuis les fondations jusqu’ici, assure-lui la rémission des ses péchés, car toi, le Dieu unique, tu en as le pouvoir. » [1]



La réapparition à la fin du XIIIème siècle

1274 Orlandi Deodato, san Francesco d'Assisi e donatore Chiesa di S. Francesco, Lucca tomba di Bonagiunta Tignosini

Vierge à l’Enfant avec Saint François d’Assise et le donateur Bonagiunta Tignosini
Orlandi Deodato, 1274 , église S. Francesco, Lucca

Cette toute première réapparition dans l’art occidental d’un donateur de taille enfant pourrait paraître assez paradoxale, puisqu’elle se fait d’emblée avec la formule la moins usitée pour les donateurs-souris : la bénédiction par la droite. Elle est très probablement liée d’une part à la fonction, d’autre part à la forme très particulière de cette fresque :

  • La fonction d’un tel monument funéraire était d’attirer les prières des vivants pour réduire le temps de Purgatoire du défunt : on comprend que l’accroissement de taille  était un atout pour « accrocher » l’oeil des passants, et que la présentation de l’âme du défunt à l’Enfant impliquait le geste de bénédiction.
  • La forme en lunette a joué sans le même sens : en effet, une fois la position d’honneur occupée par le patron de l’église, la plage de droite était libre, et sa taille relativement exiguë se prêtait à un accroissement raisonnable de la taille du donateur.

La tombe est celle de Bonagiunta Tignosini, un riche marchand de Lucques : la taille accrue  a certainement aussi une valeur ostentatoire. L’épitaphe, en quatre vers latins alambiqués, écrits en cercle sur les quatre côtés, a pour particularité que le nom du défunt se retrouve en bas, écrit à l’envers : comme pour signifier qu’il est destiné a être lu non par le passant, mais par la Madonne elle-même :

Ci git pour être loué, et pour que son roi pieusement lui fasse pitié,Un homme généreux, et de même apportant le réconfort par son oeuvre,Prêt à servir plus volontiers ses nombreux frères

Que la mort frappé a, Tignosini Bonaiunta

hoc jacet overe, pie rex hujus miserere,vir dispensator, in opum simul et relevator,fratribus at gratius multis servire paratus,

morte quidem sunt a, Tignosini Bonaiunta

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Cette relation entre donateur à taille enfant et monument funéraire est confirmée, au tournant du siècle, par les tombes de ces considérables personnages que sont les papes et les cardinaux romains.

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1296 avant Ciborium boniface VIII facade ancienne église Saint Pierre Rome mosaique Torriti

Ciborium de Boniface VIII, avant 1296, revers de la facade de l’ancienne église Saint Pierre, Rome (image tirée de [2], fig 107)

Ce monument réalisé par Arnolfo di Cambio avant la mort du pape a aujourd’hui disparu (seul le gisant a été conservé dans les Grottes vaticanes). La mosaïque de Torriti montrait (à la différence du dessin), l’apparition céleste de la Madonne à deux papes agenouillés, Boniface IV présenté par Saint Pierre et Boniface VIII présenté par Saint Paul ([3], p 431)

Le défunt est apparaît donc sous deux formes -en sculpture dans le gisant qui conserve sa mémoire ici bas, et en deux dimensions dans le panneau votif qui le montre monté au Paradis : comme si l’abstraction inhérente à la forme peinte en faisait le medium privilégié pour la représentation du sacré.

Selon la chronologie établie par Julian Gardner, cette oeuvre innovante a servi de modèle pour une série de tombes de cardinaux romains [3].



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1296-97 Chapelle Caetani Duomo Anagni

Chapelle Caetani
1296-97, Duomo, Anagni.

La fresque montre à gauche un saint (peut être Saint Thomas Becket) présentant le cardinal Benedetto II Caetani, à droite Saint Etienne présentant son frère Roffredo II