Waterhouse

Des reflets fallacieux 2 : les miroirs de Waterhouse

13 juillet 2015

Quatre tableaux de Waterhouse montrent un miroir circulaire. Nous allons les  présenter dans l’ordre chronologique et chercher, parmi ces quatre reflets, lesquels sont justes et lesquels fallacieux.

Circé offrant une coupe à Ulysse

Waterhouse, 1891, Gallery Oldham, Oldham

Circe, by John William Waterhouse

Sous le bras droit de la magicienne,  on voit le bateau d’Ulysse  et ses compagnons transformés en porcs par la potion qu’elle leur a fait boire.

Sous son bras gauche, on constate que la baguette magique n’a pas d’effet sur Ulysse (Hermès lui ayant fourni un antidote) : il tire son épée pour menacer la magicienne.

Dans cette  première expérience,  Waterhouse utilise le miroir comme un procédé purement graphique, permettant de concentrer  en une seule image les deux temps de la légende.


Dans la La Dame de Shalott, en revanche, le miroir constitue un élément essentiel de la narration.

La ballade de Tennyson

La Dame est enfermée dans une tour, occupée à tisser machinalement  « un tissu  magique aux couleurs éclatantes« . Une vague malédiction lui interdit de regarder d’en haut la ville de Camelot (« A curse is on her if she stay to look down to Camelot »). C’est donc grâce à un miroir qu’elle regarde les passants.

La ballade de Tennyson a été publiée la première fois en 1833, puis réécrite et  publiée en 1842. Elle a été ensuite une source d’inspiration constante pour les peintre victoriens en général, et les Préraphaélites en particulier

Pour l’importance du thème dans l’art victorien, voir http://www.victorianweb.org/painting/prb/mariotti12.html
Pour une liste détaillée des illustrateurs, voir http://www.victorianweb.org/authors/tennyson/loslist.html
Pour un résumé illustré du texte, voir  http://beholdthestars.blogspot.fr/2015/04/the-lady-of-shalott-by-alfred-lord.html


L’épisode de Lancelot

Dans la partie III de la ballade , l‘irrésistible chevalier se présente  sur le chemin.

Elle laissa son tissu, elle laissa son métier,
Fit trois pas à travers la pièce,
Elle vit la fleur de nénuphar,
Le casque et le panache,
Elle baissa les yeux vers Camelot.
She left the web, she left the loom,
She made three paces thro’ the room,
She saw the water-lily bloom,
She saw the helmet and the plume,
She look’d down to Camelot.

Et  la malédiction se déclenche :

Le tissu s’envola et partit au loin
Le miroir se brisa de part en part
« La malédiction est sur moi » cria
La Dame de Shalott.
Out flew the web and floated wide;
The mirror crack’d from side to side;
‘The curse is upon me,’ cried
The Lady of Shalott.

C’est cet instant spectaculaire que Waterhouse a illustré en premier.


La Dame de Shallot regardant Lancelot

John William Waterhouse, 1884, City Art Gallery,  Leeds

John William Waterhouse The_Lady_of_Shallot_Looking_at_Lancelot 1884 City Art Gallery Leeds

La Dame se détourne du miroir, qui se brise. Waterhouse a remplacé le  tissu qui s’envole  par les fils qui s’enroulent autour de ses jambes, matérialisant la malédiction qui la piège.


Le regard de Lancelot

John William Waterhouse The_Lady_of_Shallot_Looking_at_Lancelot 1884 City Art Gallery  Leeds perspective1
Le point de fuite indiqué par les lignes du pavement coïncide avec l’oeil du chevalier qui avance en longeant la rivière sinueuse.

Sachant qu’un grand cheval fait 1m 80 au garrot, ceci met l’oeil  du chevalier à environ 2m 70 du sol. Dans la pièce, il apparait au niveau des épaules de la dame qui se penche – disons 1m 20. Le plancher se situe donc à environ 1m 50 du sol, ce qui  fait bas pour une tour !

Si Waterhouse s’est permis cette  liberté avec l’histoire, c’est pour une raison plus profonde :  le tableau montre ce que verrait le chevalier si, inversant le titre, Lancelot avait regardé la Dame de Shalott. Il ne le fera qu’à la fin de l’histoire, lorsque que son cadavre descendra la rivière jusqu’à Camelot : « Elle avait un joli visage ».

Ce regard qui aurait pu inverser non seulement le titre,

mais aussi peut être la malédiction,

c’est nous, maintenant, spectateur, qui le portons.


Le regard de la Dame

John William Waterhouse The_Lady_of_Shallot_Looking_at_Lancelot 1884 City Art Gallery  Leeds perspective2
La fuyante qui relie le haut de la chevelure de la dame avec son reflet (en rouge) passe légèrement au dessus du point de fuite (de 2 cm environ). Soit Waterhouse s’est trompé, ce qui est peu probable compte-tenu de sa méticulosité légendaire,  soit il a délibérément dessiné un reflet faux. On pourrait penser que le décalage est dû à la brisure du miroir, qui dans le reflet fracture le crâne de la Dame. Mais malheureusement, impossible de sauver ainsi le réalisme, car la partie droite de cette tête et la tête du Chevalier se trouvent sur le même fragment : si l’un des deux reflets est faux, l’autre l’est aussi.

Coup de théâtre :  le miroir est fallacieux, ce qui bouleverse toutes nos déductions précédentes. S’il nous ment en construisant un reflet de la Dame qui ne cadre pas avec la pièce, il nous ment tout aussi bien  en y inscrivant l’image de Lancelot.

  • Du coup la pièce peut  se trouver aussi haut qu’on veut dans une tour, avec un « objectif » au rez-de-chaussée filmant les passants sur la route.
  • Du coup, même en tournant son regard vers la gauche, Lancelot ne verrait pas la Dame de Shaloot : tout au plus l’objectif.
  • Et du coup la malédiction n’aurait pas pu s’inverser.

 

Avec le miroir de La Dame de Shallot regardant Lancelot,

Waterhouse invente simultanément l‘écran de télévision,

l’image en surimpression,

et la déception du téléspectateur !


Le regard  plongeant

John William Waterhouse The_Lady_of_Shallot_Looking_at_Lancelot 1884 City Art Gallery Leeds perspective3

Ce que la malédiction interdit textuellement, c’est le regard plongeant (to look down to Camelot).

En se baissant  pour regarder à niveau le chevalier, la Dame essaie de ruser avec l’interdit. Mais si bas qu’elle se baisse, il reste toujours un écart entre le niveau de ses yeux et celui des yeux du chevalier, qui empêche le croisement des regards.

Cet écart s’appelle Fatalité.


Le destin (Destiny)

John William Waterhouse, 1900,

The Towneley Hall Art Gallery and Museums, Burnley, England

Waterhouse Destiny 1900

En 1900, en pleine guerre des Boers, Waterhouse mélange les ingrédients de ses deux premiers tableaux à miroir  : le philtre et la mer de Circé, la loggia et la rivière sinueuse de la Dame de Shalott, pour un tableau difficile à interpréter si on ne le rapproche pas avec les deux précédents.


L’énoncé de l’énigme

Waterhouse Destiny 1900 perpective1
En plaçant au même niveau l’horizon maritime et terrestre (ligne violette), en montrant dans le miroir des éléments agrandis de la loggia  – une colonne corinthienne au centre du miroir, le bord d’une autre à gauche et une partie du parapet (lignes vertes) – Waterhouse place le spectateur devant une énigme visuelle :

la loggia  peut-elle donner  à l’arrière sur la campagne et à l’avant sur la mer ?


Le regard sur la pièce

Waterhouse Destiny 1900 perpective2
Les arcatures cachées se prolongent correctement derrière le miroir (cercles blancs).

Comme dans La Dame de Shallot regardant Lancelot, le point de fuite indiqué par le pavement, cohérent avec la ligne d’horizon et  les fuyantes de la loggia (lignes jaunes) accuse un petit écart vertical par rapport au niveau des yeux de la jeune fille. Le spectateur, légèrement plus grand, est donc situé en face d’elle.


Le regard sur le reflet

Waterhouse Destiny 1900 perpective3
En revanche le regard sur le reflet est porté depuis un point situé plus bas – au milieu du cercle du miroir – et plus à gauche – sur le bord du miroir (lignes bleus).

Ce qui était indiqué de manière si discrète dans La Dame de Shallot regardant Lancelot, – peut être un jeu intellectuel avec quelques happy fews – est  devenu manifeste : le reflet dans le miroir n’est pas un reflet optique, mais une image fallacieuse.

Pour en convaincre les plus distraits, Waterhouse a même « oublié » le reflet des mains et de la coupe.


Le regard sur le livre

Waterhouse Destiny 1900 perpective3

Du coup, il s’en donne à coeur joie : les fuyantes du livre et du pupitre (en rouge) ne concordent pas avec le point de fuite de la loggia : même la réalité est fausse !

Ce point de fuite très haut permet la vue plongeante sur la tour, et explique comment on peut voir dans le miroir le reflet de la mappemonde céleste qui, dans la réalité, se situe en avant du livre (plus le point de fuite est élevé par rapport au niveau de deux objets, plus la perspective les sépare, ce qui permet de faire passer le bas du miroir entre les deux, et de montrer l’un en cachant l’autre).


Trois points de vue

Le tableau est magistralement trompeur : d’abord, il fait croire que la jeune fille regarde la mer, alors qu’elle ne peut regarder que le mur en face d’elle.


Waterhouse Destiny 1900 perpective4
De plus, il juxtapose trois regards : celui d’un spectateur debout dans la loggia en face de la jeune fille  (F1), celui d’un autre situé plus bas sur sa gauche (F2), celui d’un troisième planant en hors champ, à l’aplomb du livre.


Le Destin

Cette jeune fille qui vit au centre d’une réalité distordue, qui possède un grimoire, une sphère céleste, une coupe magique et un écran de télévision grossissant, mais qui vit dans une haute tour et regarde les navires qui partent, est un hybride de Circé la Magicienne  et de la Dame de Shalott condamnée à la solitude.

D’une part elle prédit le Destin des autres, d’autre part elle subit le sien.

Pour une analyse (moins poussée) sur les incohérences visuelles et les anachronismes (supposés), on peut consulter
http://www.victorianweb.org/painting/jww/paintings/taylor12.html


Pour le quatrième et dernier miroir de Waterhouse, revenons à la Dame de Shalott,

pour un épisode qui se situe au milieu de l’histoire.

L’épisode des amoureux

Dans la partie II du poème, elle  est témoin d’une scène qui va la remplir d’un intense sentiment de jalousie.

Or quand sous la lune apparurent,
Deux jeunes amoureux venant de se marier.
«Ras le bol des ombres !», dit
La Dame de Shallot.
Or when the moon was overhead,
Came two young lovers lately wed:
“I am half sick of shadows,” said
The Lady of Shalott.

C’est ce moment de révolte qu’illustrera Waterhouse en dernier, deux ans avant sa mort.


« I am half-sick of shadows

said the Lady of Shalott »

John William Waterhouse, 1915, Art Gallery of Ontario

John William Waterhouse I am half-sick of shadows said the Lady of Shalott  (1915)

Le regard oblique de la Dame souligne qu’elle est déjà tentée de regarder vers sa droite, mais pas encore décidée. Il faudra pour cela attendre la partie III et le passage de Lancelot.


Une perspective sage

John William Waterhouse I am half-sick of shadows said the Lady of Shalott  (1915) perspective
Dans ce dernier opus, finis les jeux compliqués. Le point de fuite correspond à un spectateur assis à côté de la Dame, toujours légèrement plus grand qu’elle. La ligne d’horizon tombe à mi-hauteur des remparts de Camelot, ce qui confirme que la pièce est située dans une tour.

Le point de fuite en hauteur permet le même effet que dans Destin : montrer le reflet de la partie droite du métier à tisser (avec la manette) sans montrer la partie gauche.


Le tissu

John William Waterhouse I am half-sick of shadows said the Lady of Shalott  (1915) tissu

Les trois motifs inspirés par le miroir sont circulaires comme lui, et révèlent ce que la Dame y a vu ou cru voir.

On constate qu’elle bovaryse en tissant : le motif du milieu montre une troupe de chevaliers qui passe, celui de droite un chevalier à genoux aux pieds de la Dame en robe rouge, avec la tour de Shalott derrière elle.



John William Waterhouse I am half-sick of shadows said the Lady of Shalott  (1915) fleur

Un détail infime résume sa destinée  :

tandis que les amoureux passent sur le chemin,

une fleur aux pétales rouges s’étiole tristement dans sa tour.

2 Sirènes de proie

24 juillet 2011

En 1891, Waterhouse réalise une remarquable traduction, en couleurs, en grandes dimensions et en perspective, de la scène en 2D du vase du British Museum. Il s’en écarte cependant sur quelques points…


Ulysse et les sirènes

J.W.Waterhouse, 1891, National Gallery of Victoria, Melbourne

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Une copie fidèle

Le vase inversé : cliquer pour agrandir

Pour la rendre plus lisible aux regards contemporains, Waterhouse a inversé la scène du vase afin que le bateau progresse de gauche à droite, dans le sens normal de la lecture. Pour le reste, il s’est montré remarquablement  fidèle à son prédécesseur grec.


Le pilote

Nous retrouvons le gouvernail en forme de rame, auquel  s’ajoute une corde qui permet de le verrouiller en position. Le pilote est debout, adossé au château-arrière, presque entièrement masqué par une sirène.


Les rameurs

Les bouchons de cire étant difficiles à représenter, le peintre anglais a eu une idée qui n’était pas venue à son prédécesseur : coiffer les rameurs de foulards étroitement ajustés, qui ont le mérite d’individualiser les membres de l’équipage et d’animer le tableau par des tâches de couleur.

 

La rame qui manque

Sirenes_Ulysse_Waterhouse_Marin Perdu

Pour la rame qui manque dans l’original grec, Waterhouse propose une explication rationnelle, qui accentue l’intensité dramatique de la scène en illustrant ce qui pourrait arriver  : un rameur, dont les bouchons de cire étaient sans doute mal ajustés,  a laissé échapper sa rame. Paralysé,  assis contre le bastingage, il est juste capable de se boucher les oreilles des deux mains, saturé de chants, accablé de remords.

 

Les marins et leur nombre

Waterhouse a scrupuleusement respecté le même rapport de forces de deux pour un : quatorze marins, sept sirènes.

 

Les falaises

Waterhouse a conservé l’idée du bateau à mi-chemin  : vu « à plat », la poupe recourbée  se trouve effectivement entre deux rochers. Vu en perspective, le bateau se trouve engagé au centre d’un cercle de falaises abruptes.


L’atmosphère romantique

C’est ici que Waterhouse commence à s’éloigner d’Homère. Loin de se passer en plein  midi, toute la scène baigne dans l’ombre : l’artiste veut nous faire comprendre que le bateau se trouve physiquement à deux doigts d’une falaise, et métaphoriquement dans l’obscurité de l’épreuve : seule la passe d’où il vient, au fond à gauche, est éclairée par les derniers rayons du soleil.

Par ailleurs, au lieu d’être pliée, la voile est gonflée par un vent qui souffle dans le bon sens, rendant inexplicable l’effort des rameurs.

En sacrifiant au romantisme des falaises et du vent, Waterhouse diminue sans s’en rendre compte l’intensité du texte d’Homère : l’épreuve initiatique sous les feux de Midi devient, au delà des colonnes d’Hercule, un incident de navigation  du côté des îles Shetland.


Des sirènes contestables

Le même affadissement touche les sirènes, volatiles improbables aux visages typiquement pré-raphaélites. Ces lourdes chimères  plaisaient aux amateurs de l’époque, sous la double caution de l’exactitude archéologique et  de la beauté britannique : quatre brunes, deux rousses, une blonde : l’échantillon respecte les statistiques.

En  obligeant à répartir les sirènes en cercle à l’intérieur du cercle des falaises, la vue en perspective leur donne inévitablement l’apparence d’oiseaux de proie tournant autour d’une charogne, plutôt que de déités aériennes aux vocalises irrésistibles.


Les sirènes posées

Waterhouse a probablement mal interprété sur le vase grec, la sirène qui se suicide, en pensant qu’elle cherchait à se poser sur la bateau. Aussi nous en montre-t-il deux qui ont réussi l’abordage : l’une s’est agrippée comme elle a pu à un cercle de métal sur le mât,  juste au dessus de la  tête d’Ulysse, d’où elle le harangue personnellement.

Sirenes_Ulysse_Waterhouse_Perchee_Mat

L’autre est perchée sur le bastingage, en train de démarcher un rameur dont le foulard rouge a peut être attiré son regard.


Des femmes de tête

Emplumés jusqu’au cou, ces volatiles bavards sont dépourvus de toute sexualité. Ce sont des créatures cérébrales, qui n’agissent que par le discours. Leur tactique consiste à faire perdre l’esprit aux rameurs pour qu’ils lâchent leur instrument, dans l’espoir que le bateau, devenu ingouvernable, se fracasse sur les falaises.

 

Les détails militaires

Les rameurs sont des soldats : l’un d’eux, juste à gauche du mât, a d’ailleurs gardé son casque. Leurs  boucliers, dorés ou argentés, sont posés en vrac contre le château-arrière, ou accrochés au bastingage ; il sont ornés de figures animales – lions et taureaux – , effrayantes pour des combats à terre, mais totalement inopérantes en cas de combat aéronaval contre des femmes-oiseaux. Quant aux trous de rames, ils sont ornés de gueules de lion tout aussi inadaptées.

 

Les images propitiatoires

Pour rajouter une profondeur symbolique au tableau, Waterhouse a multiplié les images propitiatoires : l’oeil porte-bonheur de la proue, conforme à l’original grec, a été redoublé sur la partie incurvée de la poupe.

Entre ces deux yeux supplémentaires se devine un  visage féminin. On comprend alors que ces deux yeux peints sont comme les projections des yeux d’Ulysse : ce qu’il regarde si intensément, ce qui le soutient au milieu de l’épreuve, ne peut être que le visage consolant de Pénélope.

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Enfin,  la paroi du château-arrière est décorée par une scène de circonstance : Persée combattant le monstre marin (ce héros était à la mode depuis le cycle que Burne-Jones lui avait consacré en 1885).

 

Le bateau-oiseau

Sirenes_Ulysse_Waterhouse_AnalogieCliquer pour agrandir

Seul élément symbolique moins lourdement appuyé – et probablement involontaire : un motif en forme de plumes orne l’angle de la voile, comme pour évoquer une aile. Si on lui ajoute le motif de la proue retournée, qui ressemble à une  queue emplumée, il s’établit un sorte d’équivalence formelle entre le bateau et un grand oiseau posé sur l’eau.

Comme si le bâtiment lui-même commençait à prendre la  marque des assaillantes…

Les femmes-oiseau de Waterhouse se veulent fidèles à l’original du British Museum, mais le passage en trois dimensions leur est fatal. Plus ridicules qu’effrayantes, trop anglaises pour être grecques, elles ont abandonné toute prétention métaphysique : qui peut croire que ces volatiles patauds soient porteurs d’une connaissance totale ?

En soulignant les détails militaires, en rajoutant le panneau de Persée, Waterhouse dégrade Ulysse en un héros comme les autres, et les sirènes en monstres marins ordinaires : toute dimension initiatique a disparu.

Pire : le visage de Pénélope soutenant son époux dans l’épreuve ajoute à l’affaire un pathos plus chrétien qu’homérique  : Ulysse ficelé ressemble à n’importe quel martyr conforté par une image sainte.

Reste un point qui a peut être échappé à Waterhouse, mais qui redonne au tableau un mordant inattendu : Ulysse fixé au bois du mât est entouré par douze « disciples », dont l’un l’a trahi en laissant échapper sa rame…