Tableau très abouti d’un peintre peu connu, Rédemption développe la formule du Sacré dans le Salon, qui fit florès à la fin du XIXème siècle. Pour une analyse historique de cette mode, voir [1].

Rédemption

Julius L. Stewart, 1895, Musée de La Piscine, Roubaix

La moitié droite

Les assiettes à dessert sont vides, les verres aussi, sauf deux dont on n’a pas fini le digestif : après le repas bien arrosé, il est temps de passer à d’autres divertissements.

Une femme de mauvais genre allume une cigarette, plus loin un homme fume un cigare. Les convives sont sur le point de quitter la salle à manger pour gagner la pièce du fond, puis, au delà, des aventures particulières ou générales.

Différentes combinaisons sont en train de se former, du premier à l’arrière plan : un homme entreprenant et une femme ; deux femmes ; un couple debout ; un homme et deux femmes ; deux hommes.

La lumière artificielle des abats-jours jaunes mène l’oeil vers le rougeoiement de la salle du fond.

La moitié gauche

La table est cachée par une femme solitaire, debout, le regard fixe. A sa droite, une chaise vide. Derrière elle, un cadre sans fond dans lequel on devine un torse crucifié.

Soudain, on comprend que ce cadre est un miroir : la femme lève les yeux vers une apparition située en avant du tableau, que les autres convives ne peuvent voir puisqu’ils sont tournés vers l’arrière-salle.

Quant au spectateur, il se trouve ainsi pris en sandwich entre les deux protagonistes de ce couple extraordinaire qui est en train de se constituer sous ses yeux :

• une femme réelle et une apparition,
• une robe blanche et un torse sanglant,
• une vivante et un mort,
• une pécheresse et un Dieu,
• Marie-Madeleine et Jésus.

Les rideaux entre-baillés laissent passer une faible lumière, dont on comprend qu’elle ne pourra désormais que grandir.

La composition

L’opposition entre les deux moitiés est marquée de multiples manières :

• verres vides contre verres pleins ;
• lumière du jour contre lumière artificielle ;
• miroir renvoyant vers l‘avant du tableau contre porte ouverte vers l’arrière ;
• couple unique réuni dans une vision silencieuse, contre combinatoire des partenaires et des sens : bruit des conversations, odeur du tabac, gout de l’alcool, toucher des bras et des épaules.

Le coup de foudre improbable entre une femme et un Dieu éclipse les amours artificieuses qui prolifèrent dans le salon.

Prédestinée par sa robe immaculée, la femme relevée fait contraste avec la femme penchée assise au premier plan, dont « le voile noir semé de colchiques empoisonnés, est évidemment l’image de la mort qui va envelopper et ensevelir ce monde de la débauche ». |2]

Une crucifixion suggérée

Tombé sur le tapis, à l’aplomb de la colonne cannelée, un voile blanc indique probablement l’endroit où se trouvait la jeune femme lorsqu’elle a été frappée par l’apparition. En se décalant vers la gauche du tableau, elle a quitté le domaine des femmes-fleurs qui décorent les tables, pour s’approcher du bouquet qui embaume discrètement dans la pénombre.

Ce faisant, elle s’est placée également placé du bon côté de cette croix virtuelle constituée par la colonne et par la branche dans le miroir : la place, à droite de Jésus, dévolue traditionnellement au bon Larron et à Madeleine la repentie.

Crucifixion

Signorelli, vers 1490

Identification d’une femme

Vu la popularité du thème des pécheresses fin de siècle, les contemporains ne pouvaient manquer de reconnaître cette « moderne Marie-Madeleine (qui) arbore la robe blanche du sacrifice et de la virginité regagnée. « |2]

Mais l’enjeu principal du tableau réside dans une autre identification, plus secrète, entre la femme perdue et son sauveur, qui s’opère sous nos yeux par une série de correspondances :

• le diadème doré de cette reine de la nuit rappelle la couronne d’épines ;
• les deux roses de sa coiffure, complétées par celle de son corsage, font écho aux trois plaies visibles dans le miroir, celles des mains et du flanc ;
• la plaie du Christ, sur son flanc droit, apparaît sur son flanc gauche dans le miroir : du côté justement où la femme porte la troisième rose.

Une transformation en cours

Ce dernier détail est particulièrement révélateur : la métaphore entre rose et plaie fonctionne pour le spectateur, qui voit le Christ inversé dans le miroir : il a en quelque sorte un coup d’avance sur la pécheresse, qui porte encore la rose du mauvais côté.

Les trois iris forment un triangle qui inverse les trois roses mariales : sans doute symbolisent-ils la volupté, les plaisirs frelatés : deux fleurs sont tombées sur le sol, mais la troisième est encore tenue par la main droite.

Quant à la main gauche, elle se raccroche encore à la nappe couverte de nourritures terrestres : et ses quatre doigts griffus sont « le signe d’une ultime tentation diabolique qui l’attacherait encore au monde perdu de la galanterie ». |2]

Reconnaissance du démoniaque

Ce signe démoniaque sur une femme du monde n’est pas tout à fait unique dans l’oeuvre de Stewart.

Sans titre

Stewart, Collection privée

En vue plongeante, cette très belle jeune fille tenant au creux de son ventre un coffret à bijoux en forme de crâne, semble toute prête à se métamorphoser en un papillon maléfique.

Sphinx à tête de mort

Une des sources de la Rédemption de Stewart est sans doute un tableau à clés de Jean Béraud, qui avait fait scandale quatre ans plus tôt lors de son exposition au Salon. Pour une analyse plus détaillée, voir |3]

La Madeleine chez les Pharisiens

Jean Béraud, 1891, Musée d’Orsay, Paris

Une grande horizontale

Dans la rousse en robe blanche allongée aux pieds de Jésus, tout le monde reconnut, présentée à l’inverse de sa position professionnelle, l’excellente Anne-Marie Chassaigne, épouse Pourpe, puis princesse Ghika, plus connue sous le pseudonyme de Liane de Pougy. Agée alors de 22 ans, celle-ci devait effectivement suivre un chemin magdalénien puisqu’elle finit par entrer au couvent en 1943, à l’âge raisonnable de 74 ans.

Les P(h)arisiens

Un peintre mondain, un politique connu pour ses conquêtes, un philosophe positiviste, un chimiste centenaire, un journaliste socialiste, un dramaturge moraliste : fine équipe d’hommes en noir surplombant la repentie, que certains connaissaient sans doute de très près (tels l’Equipe de France 2010 autour de la chaste Zahia). Les spectateurs de l’époque ont dû se régaler à décoder les allusions et à chercher le plus Judas de tous : on compte en effet, autour de la table, douze hommes plus le Christ.

Une apparition ratée

Nous sommes à la fin du repas, heure propice aux apparitions : à droite une domestique amène le café, à gauche un anonyme allume son cigare à la flamme d’une bougie.

Mais le coup de théâtre, ici, ne fonctionne pas bien : l’auréole chichiteuse ne suffit pas à nous convaincre du côté surnaturel de Jésus, qui semble un illuminé ayant confondu bal costumé et dîner en frac .

La véritable apparition est celle de la femme en blanc, pourtant sensé être on ne peut plus charnelle.

Il semble que Stewart, ayant médité sur ces difficultés, ait trouvé la solution adéquate, en isolant son Christ dans le miroir et en redressant sa Madeleine, figure crédible d’un âme perdue affrontant sa transformation.

Un autre tableau mondain reprend le thème de Stewart, mais en inversant les sexes : c’est maintenant un homme qui retrouve le droit chemin.

Le jardin d’Armide

(The Garden of Armida)

John Maler Collier, 1899, Collection privée

Dans ce « problem picture« , la solution se trouve dans le titre, qui fait référence à la Jérusalem délivrée du Tasse (1581) : dans ce poème épique, maintes fois illustré, la magicienne païenne Armide retient en Syrie,  dans son jardin magique, des Croisés sur le chemin de Jérusalem : version christianisée de Circé retenant Ulysse dans son île.

Dans ce gentleman hagard en habit de soirée, il faut donc reconnaître le chevalier Renaud retrouvant sa noble raison, pour reprendre quelque moderne croisade, quelque britannique odyssée.

Deux statues vivantes

Nous ne savons pas si Collier connaissait le tableau de Stewart : toujours est-il que sa statue vivante semble, comme par miracle, le pendant exact de celle de Rédemption.

Le chevalier noir, bras droit ballant et bras gauche posé sur un verre vide, inverse la pose de la courtisane blanche, fleur à la main droite et main gauche sur la nappe. L’austérité du frac  contraste avec le bustier surchargé de perles et de fleurs, la taille corsetée fait face au gilet puissant,  le plastron immaculé du mâle affronte  le décolleté alabastrin de la femelle, conformément au dimorphisme sexuel hypertrophié des Victoriens (voir Trois mariages et un enterrement ).

Deux miroirs cachés

Le miroir de Stewart se révèle par la déduction, celui de Collier par l’érudition : dans l’histoire racontée par Le Tasse, c’est en se voyant dans un bouclier tendu par deux de ses camarades que Renaud prend conscience de sa déchéance.

Verre vide et verre pleins

Comme chez Stewart, le verre vide matérialise  la psychologie de la rédemption, déclenchée par la prise de conscience d’une vacuité intérieure.

Métaphore ici soulignée par la courbe similaire du plastron et du récipient.

Mais Collier pousse un peu plus loin le bouchon de l’énigme en nous montrant cinq personnages pour seulement quatre verres : trois femmes brandissent leur verre plein, reste à deviner où est celui de la quatrième, cette splendide rousse lovée derrière l’épaule de l’homme.

De même, il nous manque une main parmi la garde rapprochée : celle qui est posée sur l’épaule droite du gentlemen appartient-elle à la brune en corsage bleu,  qui lui tend un verre, ou à la rousse en corsage rose, qui semble prendre possession à deux mains de ses épaules ?

En jouant sur cette ambiguïté visuelle, Collier nous fait deviner que les deux  femmes font exactement le même geste : la brune lui donne un nouveau verre, la rousse lui a donné le verre précédent, celui qu’il vient  de vider et de déposer sur la table –  le verre de trop par quoi  la conscience déborde.

Ces deux femmes sont, finalement, la même femme.

Quatre geôlières

Les quatre arborent un bracelet. L’un d’eux au premier plan, en forme de serpent, révèle leur commune traîtrise : c’est par des chaînes invisibles qu’elles tiennent le chevalier asservi à ces  menottes dorées.

Les quatre femmes sont, finalement, la même femme,

quatre instances de la même prison sensuelle.

Des compositions inversées

Qu’il y ait eu influence ou pas de Stewart sur Collier, reste que les deux peintres utilisent, au service du même thème, des compositions inversées :

• pour nous montrer que sa Madeleine repentante est désormais libre d’aller gaillardement vers le Christ en Croix, Stewart exploite le format horizontal du tableau, qui décale sur la droite tout ce qui pourrait la retenir : les verres pleins, les trios de lumières artificielles des abats-jours, des globes et de la cigarette ; et il écarte  tout obstacle de son passage ;

• pour nous montrer que son Renaud embrumé n’est pas  encore libéré, Collier utilise le format vertical qui concentre autour du héros tous les obstacles à sa fuite : les trois verres pleins de cette fausse lumière qu’est le vin, les trois abat-jours et les six lampions ; plus la femme assise, qui lui barre le passage du genou.

Dans le tableau de Stewart, Marie-Madeleine s’identifie au Christ en Croix, cette image qu’elle veut rejoindre.

Mais dans le tableau de Collier, un processus d’identification est lui-aussi en oeuvre, non pas vers l’avant, mais vers l’arrière  :

• dans ce bougeoir planté  sur la nappe pour supporter trois abat-jours,
• dans ce grand arbre pris en otage par six lampions dérisoires,
• dans ce buveur coincé entre trois verres,

nous reconnaissons les métaphores du héros assiégé par les femmes-fatales.

Mais le problem picture  se garde bien de conclure :    va-t-il  s’en libérer, ou pas ?

Gene Pressler,  Jeune femme au lampion, 1921

A titre d’amusement voici, en style art-déco,  par un peintre surtout connu pour ses pin-ups,  une dernière résurgence de la femme-lampion : postée sur son balcon à côté d’un verre de champagne, cette luciole attire le mâle (l’Hercule du jardin) pour ensuite le ficeler, telle la plante grimpante autour de la colonne.

Nous reprenons ici pour partie l’analyse  très détaillée de François Thoraval, qui voit dans ce tableau « l’une des plus brillantes peintures d’histoire de la deuxième moitié  du XIXe siècle, trop longtemps reléguée au rang de vignette illustrée pour manuels d’après-guerre ». [1]

Le souper de Beaucaire

Jean-Antoine Lecomte du Nouÿ, 1869-1894,

Château de Malmaison, Rueil-Malmaison

Bonaparte à Beaucaire

Fin juillet 1793, le capitaine d’artillerie Bonaparte fait halte à Beaucaire. Voici les premières lignes de son récit, rédigé quelques jours plus tard et intitulé Le souper de Beaucaire  :

«Je me trouvai à Beaucaire le dernier jour de la foire ; le hasard me fit avoir pour convives à souper deux négociants marseillais, un Nîmois et un fabricant de Montpellier. »

La discussion porte sur l’insurrection fédéraliste qui fait alors rage en Provence, avec laquelle   les deux Marseillais sympathisent ; et sur la réaction  militaire des Jacobins, que soutiennent le Nîmois, le Montpelliérain, et Bonaparte,  se posant ainsi en défenseur de l’Unité nationale et de la Révolution.

Les quatre convives

Peut-être faut-il reconnaître les deux Marseillais dans les deux personnages les plus en retrait, à gauche, le bec cloué par la rhétorique bonapartienne, mais n’en pensant pas moins ; et dans les deux personnages de droite, bouche bée, les deux convaincus. Mais ce ne sont que des nuances au sein d’une scène consensuelle, où les quatre Français, fraternisant à un bout de la table,  contemplent  médusés,  à l’autre bout, la naissance d’un Chef.

Après le souper

Tandis le texte de Bonaparte relate une  polémique violente, le tableau gomme les oppositions et montre le moment d’apaisement après la bataille verbale, où l’on conclut que la guerre civile sera probablement évitée :

« Cet heureux pronostic nous remit en humeur, le Marseillais nous paya de bon cœur plusieurs bouteilles de Champagne qui dissipèrent  entièrement les soucis et les sollicitudes. Nous allâmes nous coucher à deux heures du matin, nous donnant rendez-vous au déjeuner du lendemain, ou le Marseillais avait encore bien des doutes à proposer, et moi bien des vérités intéressantes à lui apprendre ».

Deux bouteilles vides sont retournées  dans le panier, une troisième, bien entamée, attend sur la table. Bonaparte, tout à son discours, a à peine touché son verre.

En se levant, il a jeté sa serviette sur la nappe, tandis que les autres convives l’ont gardée sur les genoux :  manière de distinguer l’homme d’action et ceux qui se soucient surtout de protection. Comme le souligne également la main vide du marchand, à gauche, contrastant avec  la main posée sur l’épée.  Et tandis que le commerçant, de la sinistre, caresse vaguement sa serviette, la dextre du futur conquérant frappe de l’index la nappe encore blanche, en préfiguration des futures batailles.

L’hôtesse

Quant à l’hôtesse, elle fait la vaisselle, tout en jetant son regard à la fois émerveillé et inquiet de vieille femme, sur ce si jeune et si brillant capitaine.

Le chat

Le chat, posé entre soufflet et écumoire – deux ustensiles de chasse et de capture –  est le seul à échapper à l’attraction de la bête de scène : il contemple le feu, prédateur maximal dans lequel toute autre prédation finit  par s’abolir.

La composition

Comme dans un décor de théâtre, chacune des quatre ouvertures renvoie à l’un des personnages :

• la trappe de la cave s’ouvre sous les pieds de l‘hôtesse, qui  en a remonté les bouteilles ;
• l’âtre s’ouvre devant le chat ;
• la niche, qui abrite probablement l’évier, s’ouvre derrière les quatre convives ;
• et la seule véritable ouverture, la porte,  est sous le contrôle du jeune capitaine.

Cette composition bien harmonisée (Terre, Feu, Eau Air)  libère  un vaste espace central, dans lequel  le jeu entre les mains et les verres (flèches vertes) met en valeur la blancheur de la nappe, tandis que le jeu des regards (flèches  bleues) dilate le vaste pan de mur qui surplombe les protagonistes.

Le mur vide et les étagères

Cette solution de continuité, entre les deux étagères, appelle l’interprétation. Voici celle de François Thoraval :

« Pour l’observateur, ce grand mur déjà sous les feux de l’éclairage, c’est naturellement cette page d’histoire qu’il reste à écrire à un jeune capitaine qui, en ce mois de juillet 1793 doit encore  en découdre avec les fédéralistes du sud-est. Mais la partie supérieure nous permet de relever trois éléments qui, se succédant de gauche à droite, établissent un jeu de construction : d’abord un simple trou destiné au tasseau, puis le tasseau lui-même, enfin l’étagère sur laquelle s’empile  la vaisselle en étain. …l’élaboration progressive de l’étagère renvoie non seulement  aux étapes d’une carrière politique et militaire hors du commun (la campagne d’Italie, le coup d’état du 18 brumaire, l’Empire) mais aussi à la réalisation de son œuvre d’administrateur (du franc-germinal  au Code civil, les fameuses masses de granite) .

Cette lecture ascendante nous est confirmée par l’attitude du bourgeois en veste jaune (sans doute le Nîmois). A la différence des autres convives qui semblent participer davantage à l’échange, celui-ci, la bouche entrouverte par l’étonnement, lève  la tête comme pour découvrir au dessus de la figure de Bonaparte l’accomplissement d’une destinée. » [1]

L’idée d’une étagère en construction est brillante, mais n’épuise pas la question : en effet le trou vide et le tasseau ne sont pas exactement  dans le prolongement de l’étagère. De plus, si celle-ci est la métaphore d’une organisation, d’un régime, à quoi correspond l’opposition bien marquée entre les ustensiles en cuivre, côté commerce, et les ustensiles en étain, côté guerre ?

Le tasseau et son ombre

L’ombre du tasseau, parallèle à l’avant-bras de Bonaparte, renforce la correspondance visuelle entre le bout de bois unique, planté dans la zone vierge du mur et, juste en dessous, l’index pointant la nappe.

La flamme de la bougie, masquée par le jabot du personnage de profil, produit trois ombres exactes (en vert) : celle de la chaise et de la tête du personnage à rouflaquettes, celle de l’épaule de Bonaparte.

En revanche,  la position de la bougie, à peu près au niveau du tasseau, devrait produire une ombre verticale (en rouge) : c’est donc sans doute intentionnellement que Lecomte du Nouÿ a faussé celle-ci, pour accentuer l’analogie entre  l’index et le tasseau, entre la nappe et le mur, entre la carte et le territoire.

Les deux étagères

Qu’en conclure ? De même que l’index impérieux du jeune Bonaparte, en se fichant sur la nappe, opère la fusion fraternelle entre les convives, de même le tasseau, qui préfigure  le futur corps de l’Empereur sur le champ de bataille, voit converger vers lui l’étagère des cuivres et l’étagère des étains :

ces deux métaux dont, justement, on fait le bronze des canons.

La troisième étagère

La troisième étagère, portant des assiettes de terre menacées par l’ombre d’un clou et bénies par un rameau de buis, pourrait quant à elle représenter celles qui ne prennent pas part à la bataille, mais qui en paient les pots cassés : les femmes, ici incarnées dans la figure maternelle de l’hôtesse essuyant avec précaution ses porcelaines.

Une référence évidente

Il existe un autre tableau où une femme, à l’écart, veille à l’entretien du foyer tandis que deux hommes, l’un de profil et l’autre de face, éclairés par une flamme invisible, reconnaissent l’apparition du Sacré (voir De l’agneau pour souper>

Ce parti-pris de sacralisation de Bonaparte peut expliquer la longue gestation de l’oeuvre entre 1869, fin d’un second empire en déliquescence, et  1894, où la IIIème République consolidée  pouvait apprécier pleinement cette assomption de la cohésion nationale.

Autre oeuvre à gestation longue (près de quarante ans !), cette nouvelle illustration de texte vient éclairer Le souper de Beaucaire d’une lueur inattendue.

Mademoiselle de Maupin

Lecomte du Nouÿ , 1866 à 1902 , Collection privée

Exposé avec la mention :

« J’ai quitté pour vous mes habits d’homme, je les reprendrai demain matin pour tous.

Songez que je ne suis Rosalinde que la nuit ».

La référence littéraire

Le tableau illustre la scène de la révélation, dans le roman très ambigu de Théophile Gautier, Mademoiselle de Maupin, qui conte les aventures d’une jeune fille travestie en homme.

Lors d’une représentation de « Comme il vous plaira »,  le jeune Théodore s’est costumé en  Rosalinde. Cette représentation éveille les soupçons et le désir du chevalier d’Albert, qui lui a écrit une « épître amoureuse ».

Sans réponse depuis quinze jours ,  il se morfond, songe au suicide, puis  « …finit par s’arrêter à quelque chose de beaucoup plus affreux… à écrire une seconde lettre. Ô sextuple butor ! Il en était là de sa méditation, lorsqu’il sentit se poser sur son épaule – une main – pareille à une petite colombe qui descend sur un palmier … C’était bien Rosalinde, si belle et si radieuse qu’elle éclairait toute la chambre, – avec ses cordons de perles dans les cheveux, sa robe prismatique, ses grands jabots de dentelle, ses souliers à talons rouges, son bel éventail de plumes de paon, telle enfin qu’elle était le jour de la représentation. Seulement, différence importante et décisive, elle n’avait ni gorgerette, ni guimpe, ni fraise, ni quoi que ce soit qui dérobât aux yeux ces deux charmants frères ennemis, – qui, hélas ! ne tendent trop souvent qu’à se réconcilier.

Une gorge entièrement nue, blanche, transparente, comme un marbre antique, de la coupe la plus pure et la plus exquise, saillait hardiment hors d’un corsage très échancré, et semblait porter des défis aux baisers. – C’était une vue fort rassurante ; aussi d’Albert se rassura-t-il bien vite, et se laissa-t-il aller en toute confiance à ses émotions les plus échevelées. »  Mademoiselle de Maupin, Théophile Gautier, chapitre 16

Les deux lettres

Le tableau nous montre l’instant de ravissement où d’Albert lève sa plume, abandonnant  sur la table la  seconde lettre désormais inutile. La première lettre,  ramenée par sa destinataire, est tombée par sur le sol – où l’on comprend que la robe ne tardera pas à la rejoindre.

Ainsi la première révélation, toute abstraite, de la féminité du jeune Théodore se retrouve comme un cartouche au pied de sa seconde et bien concrète incarnation.

Entre le plan horizontal et le plan vertical se joue en somme la même dialectique qu’entre la nappe et le mur du Souper de Baucaire :

• les deux lettres d’amour appellent l’arrivée en chair et en os de l’être aimé et, tout comme la carte prélude à la bataille, le papier griffonné anticipe la chair bientôt griffée.  

La normalité rétablie

Nous sommes au moment précis où la transgression initiale de Madeleine de Maupin – s’habiller en homme – se trouve inversée par une transgression tout aussi bénigne : se déshabiller en femme.

Cependant, cet heureux  retour à la normalité n’épuise pas les côtés troubles du texte de Gautier. Ecoutons les affres de d’Albert au début de son inclination pour Théodore :

« Quel malheur… quelle passion insensée, coupable et odieuse s’est emparée de moi !… C’est la plus déplorable de toutes mes aberrations, je n’y conçois rien… je doute si je suis un homme ou une femme, j’ai horreur de moi-même… Enfin, à travers toutes les voiles dont elle s’enveloppait, j’ai découvert l’affreuse vérité… Silvio, j’aime… Oh ! non, je ne pourrai jamais te le dire… J’aime un homme ! » Mademoiselle de Maupin, Théophile Gautier, chapitre 8

Le chapitre 9 est tout entier empreint de la nostalgie de « ces amours étranges dont sont pleines les élégies des poètes anciens, qui nous surprenaient tant et que nous ne pouvions concevoir. » « Je suis un homme des temps homériques », poursuit d’Albert, des temps où « il n’y a presque pas de différence entre Pâris et Hélène. Aussi l’hermaphrodite est-il une des chimères les plus ardemment caressées de l’antiquité idolâtre. »

La vérité partiellement dépouillée de ses voiles par la pinceau de Lecomte du Nouÿ est-elle aussi orthodoxe qu’il le semble ? La robe partiellement enlevée ne cache-t-elle pas une transformation partiellement accomplie ?

Par son effet de nocturne, le tableau rend compte de la réalité double de Théodore/Rosalinde qu’expose le texte officiel :  « Songez que je ne suis Rosalinde que la nuit« .

Par son effet de robe, il rend évidente la dualité plus trouble que le texte de Gautier  ne dit pas : « Songez que je ne suis Rosalinde que du haut« .

Le chapeau et l’épée

Le chapeau de mousquetaire et l’épée, posés sur le tabouret du premier plan, peuvent passer pour des accessoires d’époque. Mais leur position  aux pieds de la divine apparition leur donne valeur de tribut, tribut de  cette virilité que d’Albert, au plus fort de ses  émois, semblait prêt à abandonner : « je doute si je suis un homme ou une femme ».

Déchapeauté et désarmé, l’homme en robe, au col de dentelle et aux cheveux longs, dont le profil laisse deviner à peine une demi-moustache, se trouve en position d’égalité pour accueillir   Mademoiselle de Maupin, ce  » cavalier beaucoup plus joli, et à qui il ne manquait guère que la moustache ».

Le vase à fleur

Avec  un  humour certain, Lecomte a posé sur le bureau un récipient en verre dont les deux anses rondes et le ventre bombé sont en affinité avec l’anatomie qui nous est dévoilée :

tel le génie hors de la lampe, Mademoiselle de Maupin semble l’expansion sexuée du vase à fleur.

Le paravent

Des rais lumineux tombent des vitraux dans la pièce grande comme une chapelle : mais Lecomte nous confirme que l’apparition n’a rien de céleste, en la plaçant en deçà du paravent : là  où la lumière de la bougie, cachée par le jabot de d’Albert,  réunit les deux amants dans la même intimité.

La flamme cachée

Ce procédé de la flamme cachée nous fait soupçonner que, dans le Souper de Beaucaire, la source unique qui réunit les convives et Bonaparte pourrait figurer un peu plus que la seule luminosité du discours,   et atteindre la qualité d’une sorte de lien amoureux.

Le regard vers le ciel

Dans les deux cas, l’apparition en regarde pas ses adorateurs : elle porte son regard vers le Haut, dont elle procède. De la senestre, elle tient l’emblème de son pouvoir : l’épée ou la robe. De la dextre, elle fait contact avec la Terre.

Bonaparte en cheveux long, la poitrine sanglée dans son habit-veste d’artilleur, tout autant  que Mademoiselle de Maupin dépoitraillée, semblent constituer, dans l’imaginaire de Lecomte, deux pendants de cette figure mythique de  Rosalinde   qui, comme nous l’explique Theophile Gautier « est presque toujours en cavalier, excepté au premier acte, où elle est en femme »

Au Salon de 1875, Lecomte exposa une oeuvre très déconcertante, gardant sous le coude la  version originale qu’il avait réalisée l’année d’avant. Les deux toiles traitent, de manière très différente,  un sujet jamais abordé par les peintres et qui constitue une véritable gageure  :

montrer une disparition à l’aide d’une apparition.

Le songe de Cosrou

Jean-Antoine Lecomte du Nouÿ, 1875,

connu par une photogravure de Goupil

L’alibi littéraire

Le titre provient d’une des Lettres persanes de Montesquieu :

« Jamais passion n’a été plus forte et plus vive que celle de Cosrou, eunuque blanc, pour mon esclave Zélide; il la demande en mariage avec tant de fureur, que je ne puis la lui refuser. » Lettre LIII

Lecomte, occidentalisme oblige,  ne se risque pas à représenter un eunuque blanc. Et il invente le thème d’un rêve déceptif inspiré par la fumée du tabac – substance pourtant peu réputée comme hallucinogène.

Montesquieu trahi

La lettre LIII examine les inconvénients et les avantages du mariage de l’eunuque, en se plaçant, de manière fort moderne, du point de vue de la femme. S’il est question d’un rêve inassouvi, c’est bien celui de la mariée :

« Hé quoi! être toujours dans les images et dans les fantômes? ne vivre que pour imaginer? se trouver toujours auprès des plaisirs et jamais dans les plaisirs? languissante dans les bras d’un malheureux, au lieu de répondre à ses soupirs, ne répondre qu’à ses regrets? »

Réduire la finesse du texte de Montesquieu à la rêverie érotique d’un impuissant  constitue donc un contresens massif. La lettre d’ailleurs ouvre des perspectives sur des états de jouissance bien plus subtils que la succion somnolente d’un narguilé :

« Je t’ai ouï dire mille fois que les eunuques goûtent avec les femmes une sorte de volupté qui nous est inconnue; que la nature se dédommage de ses pertes; qu’elle a des ressources qui réparent le désavantage de leur condition; qu’on peut bien cesser d’être homme, mais non pas d’être sensible; et que, dans cet état, on est comme dans un troisième sens, où l’on ne fait, pour ainsi dire, que changer de plaisirs. »

Un songe éphémère

Pour la XIXème siècle bourgeois, la satisfaction de l’eunuque ne peut être qu’illusion, et son sort  inspire, derrière la compassion affectée,  une forme de franche moquerie. Un sonnet de Dezamy, inspiré par la tableau, tranche froidement la question :

« Non, Non, jamais passion d’homme ne fut plus vive
Que celle de Cosrou, l’eunuque de sérail,
Pour Zélide – une esclave aux lèvres de corail,
Aux grands yeux de gazelle, aux seins couleur olive.

L ‘infortuné se meurt d’une amour excessive.
S’endort-il un instant? Son esprit en travail,
Dans le nuage ambrè du narguilé d ‘émail
L ‘aperçoit, plus charmante encore et plus lascive.

De cette vision – idéale Péri (*) –
L ‘heureux Cosrou déjà se croit l’époux chéri;
Mais son bonheur, hélas! n’est qu’un songe éphémère;

Et quand il veut atteindre à la félicité,
Un froid éclair d’acier – reminiscence amère! –
Le rejette du rêve a la réalité. »

Adrien Dézamy, Salon de 1875. Reproductions des principaux ouvrages accompagnées
de sonnets par Adrien Dézamy (Paris, Goupil & Cie, ed., Paris 1876)

(*) Une Péri est une fée orientale

Un accueil mitigé

Réduisant la question de l’eunuque à la question du rasoir, le tableau s’inscrit dans une balourdise bien étrangère à l’esprit du philosophe dont elle se réclame, et dans un mauvais goût que certains critiques ne manqueront pas de relever :

« …M. Lecomte du Nouy s’attarde … à des gravelures pseudo-spirituelles comme le Songe de Cosrou. Le peintre a choisi son sujet dans les Lettres persanes, et il a traduit Montesquieu comme s’il se fut agi d’un conteur érotique. L’eunuque Cosrou est endormi, songeant à l’esclave Zélide, et la fumée de son narghileh prend, en s’envolant, une forme bizarre, celle d’un petit amour persan qui se moque de Cosrou en lui montrant a la fois la belle Zélide et un ironique rasoir, sans compter certain plat a barbe… Pour peu que le magistrat qui en 1875 a cherché noise aux gravures d’ Eisen et aux Contes de La Fontaine jette un regard au tableau de M. Lecomte du Noüy, je ne réponds pas que Cosrou, le narghileh, le petit amour et surtout le rasoir trouvent grace devant un tribunal. Nous devenons si prudes, a cette heure! Mais j’avoue que la peinture a autre chose a faire qu’a présenter des rébus d’un goût absolument douteux dans le genre de celui que M. Lecomte du Noüy vient d’emprunter à Montesquieu. » J.Claretie, Salon de 1875,  1876 p. 352

L’apparition dans la fumée

Grâce à la description de Claretie, et malgré la mauvaise qualité de la reproduction, on distingue bien, dans les vapeurs, le petit Cupidon orientalisé  qui brandit un rasoir en guise de flèche tout en chevauchant un plat à barbe, blotti contre la danseuse voilée qui agite un tambourin dans le but ironique de réveiller la virilité  de Cosrou.

Les détails du rébus

A cette virilité disparue est substituée, sans grande subtilité, une botte de pistolets posé sur l’aine de l’eunuque :  d’autant plus enclin à tirer qu’il en est, dans un autre sens, incapable !

La théière  souligne que désormais il lui faudra se contenter des plaisirs de la table.

Le second narguilé, abandonné sur l’étagère – probablement un modèle pour femme –  veut sans doute signifier que toute activité de couple lui est désormais inaccessible.

L’intéressant dans ce tableau est qu’il constitue la variante « soft »,  labellisée Montesquieu pour le Salon de 1875, d’un thème autrement plus percutant. On comprend que Lecomte n’ait pas exposé la version « hard« , réalisée en 1874, pourtant bien supérieure en terme de kitsch oriental et d’humour assumé !

Un rêve d’eunuque

Jean-Antoine Lecomte du Nouÿ, 1874, Cleveland Museum of Art

La chibouque

A la place du narguilé, une interminable chibouque, cette pipe à fumer l’opium, justifie cette fois l’hallucination.

La fée nue

La danseuse, si c’en est une, soulève ici son dernier voile et apparaît dans sa parfaite nudité. Son  auréole d’étoiles nous fait reconnaître une fée. De  la main gauche elle fait tinter une petite cymbale, plus élégante que le tambourin de la version aseptisée, et enrichie d’une injonction paradoxale : si le tintement a pour but de réveiller  la virilité du malheureux, la forme en ciseau invoque indubitablement  l’instrument de sa disparition.

L’amour au couteau

Impossible ici de manquer le côté humoristique de ce pseudo-Cupidon coiffé d’une calotte orientale à pompon, chevauchant un plat à barbe tel une soucoupe volante, la cuisse pendant commodément  par l’échancrure de manière à exhiber un pubis petit, mais complet…

Quant au rasoir de la version « soft », il est ici remplacé par un couteau d’un bon mètre, la lame tâchée de veinules sanglantes et la pointe coïncidant avec le halo d’une étoile.

Le cauchemar

La lame digne de l’enseigne d’un coutelier, le plat à barbe qui convoque simultanément le registre comique de Sancho Pança et le registre tragique de Saint Jean Baptiste (assimilation plus que douteuse entre le chef du Saint et la pièce d’anatomie manquante) : ces outrances se justifient bien sûr par la convention du cauchemar.

Un panorama réaliste

Et pourtant, à l’opposé de toute ambiance onirique, la perspective est construite très scrupuleusement : la ligne d’horizon est située au dessus de l’horizon réel, en cohérence avec la position surplombante. Le spectateur est assis, et se tient très à gauche du tableau, sur le prolongement de la terrasse qui s’amorce à droite de l’escalier.

Les Mosquées de Mahmud Pasha et Qanibay Al-Sayfi (Amir Akhur) et la Madrasa de Sultan Hassan

–  1873 Le Caire – Egypte

Sous nos yeux se développe un panorama réaliste de la ville du Caire : on voit le zig-zag argenté du Nil et, juste à nos pieds, la place ronde devant la mosquée de Mahmud Pasha. A remarquer sur le tableau deux des trappes typiques que l’on voit s’ouvrir sur la terrasse de la photographie.

Représenter l’Apparition

Représenter une apparition implique une  convention que ce précédent  (Lourdes, 1858) rend évidente : bien que la Vierge étoilée ne soit visible que pour la jeune bergère, l’artiste ne cherche pas à représenter  la vision intérieure de Bernadette, mais ce que verrait un Tiers assistant de l’extérieur au miracle.

Dans le cas de la Vierge de Lourdes, cette licence graphique ne choque pas, puisque Bernadette a les yeux ouverts : vision physique et vision interne sont donc facilement assimilables.

Mais dans notre cas,  ce qui nous est montré devrait être la vision intérieure de l’eunuque assoupi par l’opium.  Or la fumée, fixée spatialement à l’orifice de la pipe, prend nécessairement place dans la perspective. Ce que nous voyons, depuis notre position excentrée, n’est donc pas  du tout ce que l’eunuque voit depuis ses paupières closes.

La mécanique déceptive du tableau est ainsi parfaitement agencée : pour l’instant l’eunuque en plein fantasme contemple la danseuse nue ; mais nous savons que bientôt il va devoir faire face à l’enfant-cauchemar qui se cache  derrière elle.

Représenter la Disparition

La cigogne noire, oiseau réputé solitaire, évoque l’Egypte et la mélancolie. Peut être une discrète ironie se cache-t-elle dans ce long bec posé sur ce jabot joufflu.

Nous retrouvons la petite table avec sa théière et maintenant une coupe de fruits, emblème des plaisirs de substitution.

Le sabre accroché derrière le turban donne l’illusion convaincante  d’un tranchage bien engagé.

Seule semble réagir à la sollicitation de la fée l’érection discrète du gros orteil.

Les babouches flasques rappellent une double absence.

L’extension manifestement exagérée de la chibouque n’interdit pas de  penser à une allusion a contrario.

 La pipe de l’eunuque semble ici jouer le même rôle ironique que la lance de Mars, dans le célèbre tableau de Botticelli (acheté à grand fracas par la National Gallery en 1874 justement) et dont Lecomte s’est probablement inspiré (voir  Des objets ambigus)

Vénus et Mars
Botticelli, 1483,  Londres, National Gallery

Tandis que l’Artiste, signant en lettres rouges à l’aplomb du couteau et apposant sur le mur sa paume gauche sanguinolente, n’hésite pas à se poser comme la main qui a commis cette magistrale pochade, tout autant que cette fantasmatique ablation.

La version « Salon » du Rêve de Corsou, guindé par son alibi littéraire, en faisait trop tout en en faisant trop peu. A l’opposé, le premier jet de l’idée, Le Cauchemar de l’Eunuque,  attaque l’Hénaurmité du thème dans une belle liberté, alliée à une technique irréprochable :  un régal pour  les amateurs de fantaisie orientaliste.

Dans une oeuvre tardive, Lecomte reprendra l’idée du rêve érotique sur la terrasse, mais en remplaçant cette fois l’eunuque par un poète.

Rêve d’Orient

Lecomte du Nouÿ, 1904, Collection privée

L’influence de Gautier

D’après Montgailhard [2], le tableau aurait été inspiré par une nouvelle de Gautier, La Mille et deuxième Nuit (1848). On y trouve en effet le passage suivant :

L’air frais de la nuit, la beauté du ciel plus pailleté d’or qu’une robe de péri et dans lequel la lune faisait voir ses joues d’argent, comme une sultane pâle d’amour qui se penche aux treillis de son kiosque, firent du bien à Mahmoud-Ben-Ahmed, car il était poëte, et ne pouvait rester insensible au magnifique spectacle qui s’offrait à sa vue.

De cette hauteur, la ville du Caire se déployait devant lui comme un de ces plans en relief où les giaours retracent leurs villes fortes. Les terrasses ornées de pots de plantes grasses, et bariolées de tapis ; les places où miroitait l’eau du Nil, car on était à l’époque de l’inondation ; les jardins d’où jaillissaient des groupes de palmiers, des touffes de caroubiers ou de nopals ; les îles de maisons coupées de rues étroites ; les coupoles d’étain des mosquées ; les minarets frêles et découpés à jour comme un hochet d’ivoire ; les angles obscurs ou lumineux des palais formaient un coup d’œil arrangé à souhait pour le plaisir des yeux. Tout au fond, les sables cendrés de la plaine confondaient leurs teintes avec les couleurs laiteuses du firmament, et les trois pyramides de Giseh, vaguement ébauchées par un rayon bleuâtre, dessinaient au bord de l’horizon leur gigantesque triangle de pierre.

Assis sur une pile de carreaux et le corps enveloppé par les circonvolutions élastiques du tuyau de son narguilhé, Mahmoud-Ben-Admed tâchait de démêler dans la transparente obscurité la forme lointaine du palais où dormait la belle Ayesha.

Remarquons que  les éléments de ressemblance (en gras) correspondent tout autant, voire mieux, avec la version de 1874. De plus, même s’il est question de narguilé, le poète ne rêve pas : c’est même parce qu’il n’arrivait pas à dormir qu’il est monté prendre le frais sur sa terrasse.

Une autre source

Lecomte a  plus certainement puisé son inspiration dans une autre oeuvre de Gautier, un ballet où il est également question d’un poète oriental amoureux d’une fée.

L’acte I se déroule dans une chambre du harem du sultan  Achmet, au Caire.

Dans la scène 4, Achmet, fumant une pipe d’opium, est en proie à des visions féériques. Dans la scène 5, elles se précisent :

« Les Péris, fées orientales, sont groupées autour de leur reine dans des attitudes de respect et d’admiration. La reine des Péris est debout au milieu de sa cour prosternée. Une couronne d’étoiles brille sur son front ; des ailes nuancées d’or, d’azur et de pourpre, tremblent à ses épaules ; une gaze légère l’entoure d’un brouillard argenté. – Les Péris franchissent la limite qui sépare le monde idéal du monde réel et descendent dans la chambre… Elles passent toutes à côté du divan d’Achmet, qui semble toujours dormir profondément ; mais quand la reine des Péris vient s’incliner sur son front, il tressaille. Son coeur l’a reconnue : c’est elle qu’il rêvait. Il se lève et la suit dans le tourbillon capricieux de sa danse…. » La Péri: Ballet fantastique en 2 actes, Théophile Gautier, 1843

Mais pourquoi la Péri décide-t-elle de quitter son paradis éthéré ? C’est ce que Gautier nous précise  en alexandrins bien balancés :

« Les musulmans ont fait du ciel un grand sérail ;
Mais il faut être turc pour un pareil travail.
Notre Péri là-haut s’ennuyait, quoique belle ;
C’est être malheureux que d’être heureux toujours.
Elle eût voulu goûter nos plaisirs, nos amours,
Être femme et souffrir ainsi qu’une mortelle.
L’éternité c’est long. Qu’en faire à moins d’aimer ?
Leila s’éprit d’Achmet ; qui pourrait l’en blâmer ?

Achmet et la Péri, c’est à dire la matière et l’esprit, le désir et l’amour, se rencontrent dans l’extase d’un rêve, comme dans un champ neutre ; ce n’est que lorsque les yeux du corps sont endormis que les yeux de l’âme s’éveillent. »
Théophile Gautier : La Presse, 25 juillet 1843, Lettre à Gérard de Nerval [1]

Changement de décor pour l’acte II :

« Le théâtre représente la terrasse du palais d’Achmet, ornée de vases, de plantes grasses, de tapis de Perse, etc. Au delà, vue du Caire à vol d’oiseau : multitude de plates-formes coupées de ruelles étroites, comme dans toutes les villes orientales. Çà et là, quelques touffes de caroubier, de palmier. Dômes, tours, coupoles, minarets. Dans le lointain, tout au fond, l’on aperçoit vaguement les trois grandes pyramides de Giseh et les sables du désert. À l’une des fenêtres du palais scintille un reflet de lumière ; il fait un clair de lune splendide ».

Dans Rêve d’Orient, Lecomte a en somme fusionné les deux actes du ballet de Gautier, déplaçant du harem à la terrasse  la scène de l’apparition  de la Péri.

Juste avant le réel

Le tableau nous montre donc une des Péris (la Reine étant restée au milieu de sa cour),  descendue selon une diagonale parfaite, et s’inclinant vers  le front du dormeur ; lequel fort opportunément s’est endormi côté balcon.

Esquisse pour Rêve  d’Orient, Cleveland Museum of Art
Il existe une esquisse, avant l’idée du baiser,  dans laquelle la fée posée sur la rambarde est  peu ou prou assimilée à un chat noir.

Dans la composition achevée, Lecomte a disposé dans quatre secteurs bien délimités les ingrédients du monde réel (la ville, le dormeur) et ceux du monde idéal (la fée, le narguilé),  laissant le soin au spectateur d’imaginer l’instant suivant :

• soit l’apparition se dissipe tel un rêve suscité par la lune,
• soit les limites s’abolissent, la fée prend chair et le poète, définitivement, venge  l’eunuque.