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Les variantes habillé-déshabillé (version chaste)

12 février 2017

Variantes dans lesquelles le déshabillage n’a rien du dévergondage…



Benozzo Gozzoli, Saint Sebastien misericordieux, 1464, fresque,San Gimignano, Sant Agostino.Saint Sébastien miséricordieux
Benozzo Gozzoli, 1464, fresque,San Gimignano, Sant’Agostino.
 

Benozzo Gozzoli Saint Sebastien 1464, fresque San Giminiano Duomo

Benozzo Gozzoli, Martyre de saint Sébastien, 1465, fresque, 525 x 378 cm, San Gimignano, Duomo

Nous citons ici l’étude de Karim Ressouni-Demigneux [1], qui a expliqué pourquoi Saint Sébastien, habillé en 1464, est représenté nu en 1465. Ces deux iconographies, l’une exceptionnelle, l’autre très courante, correspondent à deux conceptions de l’intercession du Saint auprès de Dieu pour protéger les hommes de la Peste.


La version habillée

« En mars 1464, des nouvelles alarmantes signalent que la peste se rapproche de la cité. Benozzo interrompt alors son travail (un cycle consacré à la vie de saint Augustin) et réalise en quatre mois cette fresque impressionnante de 5 m 27 sur 2 m 48. Dans la partie inférieure du ciel, des anges couronnent saint Sébastien tandis que d’autres l’assistent en brisant les flèches décochées depuis le ciel. Entre Sébastien et Dieu qui, courroucé, lance sur l’humanité les flèches de la peste, la Vierge et son Fils intercèdent au nom de leur propre douleur et en raison des mérites de saint Sébastien qu’ils désignent chacun de la main. »

Précisons que les deux dénudent leur poitrine :

  • le Christ pour offrir à la colère divine la plaie de son flanc,
  • la Vierge pour lui rappeler ses seins nourriciers.

Cette double exhibition, assez fréquente, a été étudiée par P.Perdrizet ([0], p 237, Comment le Moyen-Age a figuré l’Intercession de Marie).


La version dénudée

« Dès la fin de l’année Benozzo est au Duomo et commence un nouveau saint Sébastien qu’il signera le 18 janvier suivant, soit deux jours avant la fête consacrée au saint. Si, de toute évidence, la fresque du Duomo est un pendant de celle de Sant’Agostino (les dimensions et l’encadrement sont identiques), on constate immédiatement que Benozzo est revenu à l’iconographie qui s’est imposée dans les décennies suivant la peste noire. La solution trouvée à Sant’Agostino, cohérente, va ainsi constituer un cas unique, sans antécédents ni descendances. »


Les deux iconographies

« Ces similitudes accentuent l’opposition radicale des deux images. Saint Sébastien est habillé à Sant’Agostino, il est nu au Duomo ; les flèches métaphoriques sont brisées dans un cas, elles sont tirées par des hommes et fichées dans le corps du saint dans l’autre cas. Enfin, le couple formé par le Christ et Marie ne joue pas le même rôle ici et là. C’est justement ce rôle joué par la Vierge et son Fils à Sant’Agostino que saint Sébastien prend en charge au Duomo et qu’il prend en charge depuis 1348. Son martyre est effectivement la souffrance physique, terrestre, qui lui donne la possibilité d’intercéder. Mais dès lors que la peste est matérialisée par une volée de flèches à laquelle les hommes souhaitent échapper, cette même sagittation cristallise bien d’autres affects en devenant le lieu d’une métaphore simple et explicitement reliée à la maladie : il fut lui aussi perclus de flèches, il a enduré une souffrance similaire.

La très pertinente solution figurative de Sant’Agostino, qui n’évoque que de manière allusive cette sagittation, par une flèche et une palme brandie par deux anges, ne permet pas l’empathie que le corps nu et sagitté propose. L’écart entre la protection offerte par le manteau, évidente, et la sagittation, est ainsi du même ordre que celui qui, dans les deux fresques, distingue l’attendrissant geste de Marie qui se dépoitraille à Sant’Agostino de la simple prière qu’elle adresse au Duomo. Nous avons d’un côté une approche émotionnelle et de l’autre une approche rationnelle.« 



raphael-.songe.du.chevalierLe songe du chevalier
Raphaël, 1504, National Gallery, Londres
Raphael_-_Les_Trois_Graces_-_Google_Art_ProjectLes Trois Grâces
Raphaël, Musée Condé, Chantilly

On ne connaît pas la disposition initiale de ces deux petits panneaux, pratiquement de la même taille : étaient-ils présentés recto verso, ou l’un servant de couvercle à l’autre ? On bien formaient-ils le revers d’un diptyque conjugal (ce qui expliquerait la différenciation sexuelle manifeste ente les deux panneaux [2] ?  Impossible de le savoir. Quant à leur iconographie,  nous allons reprendre ici quelques éléments de la synthèse d’Inès Martin [2a].


Le songe de Scipion

« Il semble plausible qu’il puisse … s’agir de Scipion l’Africain – hypothèse largement partagée, d’après le poème épique La guerre punique de Silius Italicus, auteur latin du I° siècle après Jésus-Christ…. Dans l’incipit du livre XV, on trouve le topos du jeune héros mis face au choix entre le vice et la vertu : le héros est allongé à l’ombre d’un verdoyant laurier, lorsque « tout à coup, se dressent devant lui la Vertu et la Volupté, qu’il voit descendre des cieux, et qui se placent à sa droite et à sa gauche ». »

Dans la représentation de Raphaël, « la Vertu offre des cadeaux spirituels, c’est-à-dire le livre et l’épée, qui correspondent à la sapientia (sagesse) et potentia (pouvoir). La Volupté offre un cadeau sensuel, c’est-à-dire la fleur, qui correspond à la voluptas (plaisir)… Vêtue de manière élégante et avec des couleurs brillantes, elle a un vêtement rouge et bleu ciel, la tête couverte et embellie par un fil de corail et une fleur qui lui fixe les cheveux sur la nuque. Avec la main gauche, elle tient le fil d’un collier qui lui ceint la taille et les seins. « 


Les Trois Grâces

Dans Les Trois Grâces, « la Castitas (Chasteté) porte un pagne et n’a point de bijoux autour du cou. Voluptas (Volupté ou Plaisir), à l’opposé, se distingue par son long collier muni d’un joyau. Pulchritudo (Beauté), avec un bijou plus modeste, est la connexion entre les deux allégories les plus extrêmes : elle touche la Chasteté à l’épaule, mais elle se tourne vers le Plaisir. »


Relation entre les deux panneaux

« Selon Panofsky et Chastel, la peinture des Trois Grâces est la conclusion logique de l’épisode : les pommes des Hespérides, symboles d’immortalité, sont le prix accordé au héros qui vient de choisir la vie vertueuse. »

Une autre interprétation, moins moraliste, repose sur les symétries des deux panneaux :

⦁ au couple Vertu/Volupté du premier correspond le couple Chasteté/Volupté du second ;
⦁ au chevalier endormi sous le laurier correspond la figure centrale, la Beauté.


Raphael_-_Les_Trois_Graces_-_Google_Art_Projectraphael-.songe.du.chevalier

Si l’on présente les deux panneaux l’un au dessus de l’autre, le trio des Grâces semble illustrer, dans le domaine particulier de l’Amour, les pôles contraires entre lesquels, dans la vie pratique, l’Homme doit trouver son équilibre, entre Vertu et Volupté. Il ne s’agit pas tant d’être vertueux que victorieux. Et atteindre la Victoire sur terre, c’est comme atteindre la Beauté dans l’idéal.

Issues du songe du chevalier, les trois Grâces apparaissent comme les fruits oniriques du laurier, telles les pommes qu’elles portent.


Pour être complet, signalons que l’analyse se complique encore si l’on veut tenir compte [2b] :

  • du motif original, révélé par la réflectographie infrarouge de 1986, où une seule des femmes nues tient une pomme ,
  • de l’inventaire de la collection Borghèse (1615-1630), qui nomme les deux panneaux Les Trois Vertus et Les Trois Grâces.

Raphael_-_Les_Trois_Graces_schema

Ce schéma récapitule les trois grandes interprétations concurrentes, dont aucune n’est entièrement satisfaisante :

  • le Jugement de Pâris et les trois déesses (en jaune) ;
  • le Songe de Scipion et la récompense de la Vertu – les pommes d’or des Hespérides (en blanc) ;
  • Les Trois Vertus et les Trois Grâces (en bleu).




hans-holbein diptych-with-christ-and-the-mater-dolorosa 1521 Kunstmuseum, Offentliche Kunstsammlung, Basel

Diptyque avec le Christ et la Mater Dolorosa,
Hans Holbein, 1521, Kunstmuseum, Offentliche Kunstsammlung, Bâle

Il existe de nombreux diptyques où la Mère et le Fils sont mis en regard. Celui-ci, un morceau de virtuosité perspective datant de la jeunesse de Holbein, les met en scène dans un décor somptueux sensé être le palais de Pilate. Un contrepoint géométrique s’établit entre – côté Marie, le pilier et le portique arrondis – côté Jésus le pilastre et le portique carré, dont les voussures préfigurent la croix. Entre les deux, la pièce ouverte à la fois vers l’arrière-plan et vers le haut, vers la Terre et vers le Ciel, appelle la présence divine.

Mais c’est l’opposition entre les étoffes proliférantes et la chair offerte aux regards, entre l’enchâssement pudique et la nudité tragique, entre la douceur et la douleur, qui fait toute la force de cette extraordinaire composition.



Eugenia Martinez Vallejo, Carreno de Miranda, 1680, Prado, Madrid

Double portrait d’Eugenia Martínez Vallejo
Carreno de Miranda, 1680, Prado, Madrid

Eugenia était âgée de six ans et pesait environ 70 kilogrammes lorsqu’elle arriva au palais du roi Charles II, à Madrid.

« Le Roi notre Seigneur ordonna qu’elle soit vêtue  à la mode du Palais,  d’une robe somptueuse de brocard rouge et blanc avec des boutons d’argent, et il commanda au second Apelles de notre Espagne, son peintre, le distingué Juan Carreño, de faire deux portraits d’elle : l’un nu  et l’autre habillé ». Juan Cabezas, témoignage d’époque

Ainsi, le double portrait vise à immortaliser à la fois la singularité de la nouvelle attraction et la magnificence du cadeau royal. En la déguisant en Bacchus, le peintre légitime le nu : à l’époque, la mythologie reste un meilleur alibi que l’anatomie comparée.

Il y a probablement une ironie discrète dans le fait de faire tenir à la monstresse d’un côté des pommes et de l’autre une grappe. Comme si le fruit de l’Ivresse, qui fait oublier, compensait à l’avance celui  de l’Amour,  qu’elle risque fort de ne pas connaître.



Ruth in Boaz’s fields (1853)-francesco-hayez-Bologna, Collezioni Comunali d’Arte 139x1011853, Collezioni Comunali d’Arte, Bologne (139 x 101 cm) portrait-of-a-woman-as-ruth-francesco-hayez-1853 ca-musee de la collection de Jean-Paul II - Varsovie 123 x 159Vers 1853, Musée de la collection de Jean-Paul II, Varsovie (159 x 123 cm)

Ruth, Hayez

La version dénudée est certainement la première : il s’agit d’une commande du collectionneur bolonais Severino Bonora, qui avait simplement demandé à Hayez une scène orientale mettant en scène une belle bédouine [2c].

Ruth, une étrangère réduite à la mendicité, est en train de glaner dans le champ de Booz, qui à la suite de cette rencontre va la prendre pour femme. La main droite ouverte suggère l’offrande de soi, en contrepartie de la gerbe. Dans l’esprit de l’art orientaliste, le bracelet d’esclave et la poitrine dénudée appartiennent au registre de la disponibilité sexuelle. Mais le regard de côté désamorce le caractère provocant de la pose, et autorise une lecture chaste, où les seins nus s’ajoutent à la gerbe pour symboliser la fécondité (de l’union de Ruth et Booz descendra le roi David). Ainsi le tableau échappe à l’Enfer des oeuvres pour collectionneur averti (il a été exposé au public de Bologne en 1853).

Néanmoins Hayez a peint, probablement la même année, la version soft, moins ambigüe et plus facile à commercialiser.



Pierre_Puvis_de_Chavannes Esperance 1872 The Walters Art Gallery BaltimoreL’Espérance
Puvis de Chavannes, 1872, The Walters Art Gallery, Baltimore
Pierre_Puvis_de_Chavannes Esperance 1871-72 Orsay ParisL’Espérance
Puvis de Chavannes, 1871-72, Musée d’Orsay, Paris

Juste après la guerre de 1870, Puvis de Chavannes réalise deux versions de l’Espérance, sans doute en parallèle, car la version nue ne peut pas être considérée comme une ébauche de l’autre. Le modèle est Emma Daubigny, âgée de vingt ans à l’époque. On ne connaît pas la raison de cette conception en double, sinon peut être le souvenir des deux majas de Goya (voir Les variantes habillé-déshabillé (version moins chaste)).


La version habillée

c’est cette version que Puvis a choisi d’exposer au Salon de 1872, avec un succès mitigé : nombre de critiques trouvèrent que cette Espérance était bien maigre. D’autres furent touchés par le symbole, ainsi Armand Sylvestre qui consacra au tableau un poème :

« Blanc vêtue et si frêle, ainsi qu’une enfant née
Aux jours sombres, assise aux Champs où nos morts froids
Gisent sous le funèbre alignement des croix
L’Espérance est-ce toi, douce vierge étonnée ?
Dans nos champs ruinés où rode la belette,
Si pâle qu’en tes yeux rêve l’étonnement
De vivre encore, oh ! c’est bien toi l’ange
Qui frissonne au vent clément de l’aube violette. »

Armand Sylvestre, à Puvis de Chavannes

Inutile de chercher la belette, elle n’est là que pour la rime.

Le paysage se développe vers la droite, de sorte que le rameau d’olivier se découpe à mi-distance des deux ruines, et à mi-distance des deux talus hérissés de croix. Tout en montrant l’Espérance assise dans un camp, cette oeuvre n’oublie pas l’existence de l’autre camp.


Ambrogio Lorenzetti Fresque des Effets du Bon Gouvernenement Sienne La Paix detail
La Paix (détail de la fresque des Effets du Bon Gouvernement)
Ambrogio Lorenzetti, 1337-40, Sienne

Elle est manifestement inspirée de la fresque de Lorenzetti,


La version nue

Elle n’a été exposée qu’en 1887, dans la galerie Durand Ruel. Il n’y a qu’une seule ruine et le cadrage est resserré sur la jeune fille en fleur, assise sur un tas de gravats où justement des fleurs commencent à repousser.

Ici, la nudité attire le regard sur l’Espérance, tandis que dans la version habillée, la plage blanche de la robe le faisait ricocher vers la branche d’olivier, au centre de la composition.



Gauguin_Nature_morte_a_L Esperance 1901
Nature morte à L’Espérance
Gauguin, 1901, Metroploian Museum, New York

C’est la version nue, moins rationnelle et plus sensuelle, que Gauguin admirait beaucoup. Il en possédait une photographie qui l’a accompagnée partout, de Paris à Tahiti, puis à Atuana. Il l’a faite figurer en bonne place dans cette nature morte tardive, hommage aux peintres qu’il admirait le plus [3] : Puvis, Van Gogh et son tournesol…


Edgar Degas_1879-80_Le petit cabinet de toilette_120x79
Le petit cabinet de toilette
Degas, 1879-80

… ainsi que Degas, représenté ici par une jeune femme nue regardant vers la gauche : raison peut être pour laquelle le visage de l’Espérance a été retourné lui-aussi vers la gauche.



Références :
[0] Paul Perdrizet, La Vierge de Miséricorde. Étude du thème iconographique, Paris, Albert Fontemoing éditeur, coll. « Bibliothèque des Écoles françaises d’Athènes et de Rome no 101 », 1908 https://archive.org/details/bibliothquedes101ecoluoft/page/n9/mode/2up
On peut aussi consulter les études récentes de Franz Slump « Gottes Zorn – Marias Schutz, Pestbilder und verwandte Darstellungen als ikonographischer Ausdruck spätmittelalterlicher Frömmigkeit und als theologisches Problem » http://www.slump.de/l5.htm
[1] Les paradoxes temporels d’un tableau détruit de Francisco Pacheco, Karim Ressouni-Demigneux, Images Re-vues, Hors-série 1 , 2008 https://imagesrevues.revues.org/1091
[2] « Privatporträts : Geschichte und Ikonologie einer Gattung im 15. und 16. Jahrhundert », Angelica Dülberg, 1990, p 139 et ss
[2b] Bruno Mottin, « RAPHAËL AU MUSÉE CONDÉ : quelques résultats d’un examen sous l’angle du laboratoire » https://cima.ng-london.org.uk/documentation/files/N-0213/02_Provenance/Mottin_in_Musee_Conde_no_62_2005.pdf

Les variantes habillé-déshabillé (version moins chaste)

12 février 2017

Ces oeuvres existent en deux versions, pour des raisons de scandale à éviter, à provoquer, ou simplement à apprécier dans le secret d’un cabinet.



triptyque satirique 1

Texte du phylactère :
« Laisse ce panneau fermé, sinon tu seras fâché contre moi ».

Bien sûr, le spectateur va ouvrir le panneau, et trouver derrière…


triptyque satirique 2 triptyque satirique 3

Diptyque satirique
Anonyme flamand, début XVIème, Collections de l’Université de Liège

…le derrière du même personnage, avec un chardon fiché dans son pantalon :  » Ce ne sera pas ma faute car je t’avais prevenu avant. « 

En face, un fou fait la grimace : « Et plus nous voudrons te mettre en garde, plus tu auras envie de sauter par la fenêtre. « 

La signification précise de cette oeuvre unique, et notamment du chardon, nous reste inconnue. Contre quel interdit s’agit-il de nous mettre en garde ? Homosexualité, scatologie, avarice ? En l’absence de toute source et de tout élément de comparaison, mieux vaut s’abstenir d’échafauder [1].



800px-Mona_Lisa,_by_Leonardo_da_Vinci,_from_C2RMF_retouchedMona Lisa Léonard de Vinci 1503-1519, Louvre
Leonardo: Gioconda Nuda Museo di Vinci potrebbe essere suaGioconda nuda,  Museo ideale Leonardo da Vinci, Florence

Il existe plusieurs versions de la Joconde nue, dont le caractère androgyne saute aux yeux. On peut penser qu’il s’agit de variations fantasmées postérieures.


Jonconde Nue Musee conde ChntillyJoconde nue, Musée Condé, Chatilly Leonardo: Gioconda Nuda Museo di Vinci potrebbe essere suaGioconda nuda,  Museo ideale Leonardo da Vinci, Florence

Un dessin conservé au musée Condé possède des pointillés qui se superposent presque exactement avec la Joconde nue (version de Florence). Certains pensent que la version nue aurait pu être un état préparatoire de la version habillée (voir l’état des recherches dans [1a] et [1b).



La femme entre deux ages musee de RennesMusée de Rennes La femme entre deux ages nue musee de RennesMusée de Rennes

La Femme entre deux Ages
Anonyme français, vers  1575

« La gestuelle très explicite montre le refus de la jeune femme qui tend cruellement au vieillard ses bésicles, méprisant l’argent que celui-ci fait mine de compter. Au contraire, d’un geste précieux et symbolique de la main droite, elle tâte le petit doigt de son amant en signe d’approbation. » [2]

La version de Rennes a été restaurée récemment, retrouvant sous un repeint la braguette éloquente du vieillard, inspirée du personnage de Pantalon dans la Commedia dell Arte.

Tandis que la version habillée a été reproduite en série (in en connait une dizaine d’exemplaires), la version nue, unique et de meilleure qualité picturale, répond certainement à une commande particulière [1b].


La_femme_entre_les_deux_ages 1565-67 pieter-perret1565-67
La_femme_entre_les_deux_ages 1579 gravure Pieter Perret1579
 
La Femme entre deux Ages
Gravure de Pieter Perret 

La genèse de cette iconographie très particulière a été explorée par R. Lebègue [3]. Elle pourrait remonter à la fin du XVème siècle (oeuvre perdue de M.Wohlgemuth).

Le tableau habillé est  copié sur la première version de la gravure de Perret, dont les vers en français et en allemand explicitent savoureusement le sujet, en particulier le geste de pincement qui met en équivalence les lunettes et le « petit doigt » :
:

« Voiez ce viel penard (*) , envlopé dans sa mante
Les bras croisez, gémir ce qu’il veut et ne peut;
La belle gentiment de deux dois luy présente
Ses lunettes, disant qu’a grand tort il se deut;
D’ailleurs rend son mignon pleyn d’une amour plaisante,
Serre son petit doit, et veult tout ce qu’il veult.
Bonhomme, tenez vos lunettes
Et regardez bien que vous nettes {sic)
De l’âge propre au jeu d’amours;
Un chacun cherche son semblable :
Souffrez qu’un aultre plus valable
Cueille le fruit de mes beaus jours. »

(*) Vieillard pénible



Honthorst 1625 Smiling Girl, a Courtesan, Holding an Obscene Image Saint Louis Art Museum Honthorst 1625 Smiling Girl, a Courtesan, Holding an Obscene Image Saint Louis Art Museum detail

Qui reconnaît mon cul de derrière

(wie kent mijn naers [kont] van afteren)

Courtisane tenant une image obsène
Honthorst, 1625, Saint Louis Art Museum [3a]

La jeune femme en riches habits, diadème à plumes et décolleté pigeonnant, qui nous regarde de face en souriant, nous présente une femme nue, vue de dos, qui nous surveille entre deux doigts écartés en nous défiant de la reconnaître.
Il ne fait aucun doute qu’il s’agit du portrait promotionnel d’une courtisane, en public et dans l’intimité.


Honthorst 1625 L'entremetteuse Centraal Museum Utrecht

L’entremetteuse
Honthorst, 1625, Centraal Museum, Utrecht

On la retrouve comme enjeu dans cette transaction entre une vieille entremetteuse et un jeune homme dont la vue à contre-jour souligne la timidité.



Honthorst 1625 L'entremetteuse Centraal Museum Utrecht detail
Tandis que les mains de chair sont encore écartées, celle d’ombre fusionnent déjà sur le luth. Et l’éteignoir mis en évidence sous l’aisselle, dit bien ce qui va arriver à la bougie.



Martin van Meytens - Kneeling Nun c1731 Martin van Meytens - Kneeling Nun b

Nonne agenouillée
Martin van Meytens le jeune, 1731, Stockholm, Nationalmuseum

Le jeune nonne en prière se retourne  en souriant  vers le visage d’une vieille passant à travers les barreaux. Seul le rideau rouge posé  bizarrement sur le le Prie-Dieu pourrait suggérer aux mauvais esprits l’idée d’un dévoilement….

La paillardise vient ici d’une triple  transgression : scène de séduction entre femmes, entre religieuses, entre  jeune et  vieille, dans laquelle  le spectateur s’identifie, par construction,  à la vieille nonne libidineuse.

boucher 1742 tableaux superposes

L’enfant gâté, La gimblette, Boucher, 1742, Staatliche Kunsthalle, Karlsruhe

La jupe relevée, L’oeil indiscret, Boucher, 1742, Collection privée

Réalisés pour le fumoir du financier Pierre Paul Louis Randon de Boisset, les deux peintures « découvertes » masquaient les deux peintures  « couvertes » de manière à ménager, pour les spectateurs éclairés, le plaisir de la surprise et celui de la comparaison (voir plus d’informations dans Les pendants de Boucher).


Boucher 1743 Odalisque coll privL’odalisque habillée, collection particulière (65 x 51 cm) Boucher-1743-Lodalisque_brune_LouvreL’odalisque brune, Louvre, Paris (65 x 53 cm)

Boucher, 1743

L’année suivante, Boucher réalise, en version nue et en version habillée, ce portrait affriolant dont on a dit, au choix, qu’il serait celui de sa femme ou de la Marquise de Pompadour. Vu la coïncidence de dates avec les tableaux précédents, , Il est probable que la version habillée servait de couvercle à l’autre.



a-pair-of-reverse-glass-paintings XVIIIeScène pastorale a-pair-of-reverse-glass-paintingsVénus et Cupidon

Peintures sur verre, XVIIIème siècle

Derrière la quenouille et la flûte se cachent deux instruments plus offensifs : l’arc et la flèche, que Vénus tient  pour l’instant hors de portée d’un  Cupidon impatient. Les sages occupations du recto – filer la laine et filer la chansonnette – sont trahies par le verso qui révèlent ce qu’elles taisent : le désir de tirer un coup.



Fussli A Woman Standing at a Dressing Table or Spinet, c. 1790-1792 National Gallery OttawaFemme debout contre une table ou une épinette
Füssli , 1790-1792, National Gallery, Ottawa
Fussli A Woman on a balcony with high dressed hair and hat 1790-92Femme à la fenêtre
Füssli , 1790-1792,Auckland Art Gallery

Exemple de pendant recto-verso avec cette vue de dos de l’affriolante Madame Füssli devant un rideau ouvert, puis vue  de face à la fenêtre (noter  la jupe probablement relevée)


Fussli A Woman Standing at a Dressing Table or Spinet, c. 1790-1792 National Gallery OttawaFemme debout contre une table ou une épinette
Füssli , 1790-1792, National Gallery, Ottawa
Fussli Callypiga 1790-1800 coll priveeCallypiga
Füssli,  1790-1800, Collection  privée

Exemple de pendant habillé/nu et bienséant/érotique : à droite, Madame Füssli [4] s’admire dans un miroir tout en se laissant admirer, encadrée par deux pieds de table gaillards. A noter l’étonnante frise du tapis, où une vulve se trouve doublement attaquée, puis relâchée, dans une sorte de cinématographe paillard.


Dominique Vivant Denon Neapolitan woman, standing, facing front, and lifting her skirt to reveal her nudity. 1787 British museum Dominique Vivant Denon Neapolitan woman, standing, from behind, and lifting her skirt to reveal her nudity. 1787 British museum

Femme napolitaine
Dominique Vivant Denon, 1787, British Museum

D’autres artistes de la même époque ont sacrifié au fantasme de la jupe relevée :  ces deux études font le tour du sujet.


Juliette_Recamier 1800 David, LouvrePortrait de madame Récamier
Jacques-Louis David, 1800, Musée du Louvre
Juliette_Recamier_Entourage de David, Chateau-musee de Boulogne-sur-MerJuliette Récamier
Entourage de David, vers 1810, Château-musée de Boulogne-sur-Mer.

La version dénudée

« ne représente pas vraiment Madame Récamier, guère ressemblante il est vrai, car une dame de ce rang n’aurait jamais posé nue et surtout les pieds sales. Ce serait une vengeance du peintre pour un tableau que le modèle aurait refusé auparavant. D’autre part, Jacques-Louis David n’était pas en très bons termes avec Juliette Récamier suite à une commande restée inachevée, pour de multiples raisons. » [5]



P00742A01NF2008 001La maja nue
Goya, entre 1790 et 1800, Prado, Madrid
P00741A01NF2008 001La maja vêtue
Goya, 1800-1803, Prado, Madrid

La version nue a précédé la version habillée, mais bientôt les deux ont été présentées en superposition, selon le même procédé que Boucher :

 » les deux grands tableaux … étaient la propriété de Manuel Godoy ; le tableau avec la femme habillée était placé sur le tableau avec la femme nue, et c’était un mécanisme qui permettait de découvrir le second.  » [6]



Manet Jeune femme habillee en costume espagnol 1862
Jeune femme habillée en costume espagnol,
Manet,1862,New Haven, Yale University Art Gallery

Un peu plus tard, Manet s’amuse avec les classiques : sur le divan de Madame Récamier, il dépose la Maja Nue tout en la rhabillant… en homme ! [7]



1856 Antoine_Wiertz_Coquette_DressLa coquette habillée
Antoine Wiertz, 1856,
Musée Wiertz, Bruxelles
1856 Antoine Wiertz-Le miroir du diableLe miroir du Diable
Antoine Wiertz, 1856,
Musée Wiertz, Bruxelles

Wiertz renoue avec  le procédé XVIIIème des deux peintures couverte et découverte, sans que nous sachions si la paire était destinée être présentée superposée ou juxtaposée.

L’élément novateur est ici le miroir qui, lorsque c’est le diable qui le manipule, déshabille la coquette et la transforme en dévergondée (voir Le miroir transformant 2 : transfiguration).



Origin-of-the-WorldL’origine du monde
Courbet, 1866, Musée d’Orsay
masson_-_l_origine_du_monde_-_1955Terre érotique
André Masson, 1955

Le dernier propriétaire, Jacques Lacan, avait demandé un cache à son ami André Masson. Il est fort probable que « Terre érotique », tracée d’un fin trait blanc  comme par un pinceau à un seul poil, ait été conçue comme une antithèse ironique de l’abondante toison noire. Pour un résumé des aventures du célèbre tableau et de ses caches, voir [9].



delacroix_femme d alger louvreFemmes d’Alger dans leur appartement,
Delacroix, 1834, Louvre, Paris
Renoir_-_Parisiennes_in_Algerian_Costume_or_Harem_-_Google_Art_ProjectIntérieur de harem à Montmartre (Parisiennes habillées en algériennes),
Renoir, 1872. Musée national de l’art occidental, Tokyo.

En 1834, Delacroix a l’occasion de passer quelques heures dans un vrai harem à Alger, et en ramène des impressions si fortes qu’elles marqueront toute son esthétique [10]. L’indolence des trois épouses à la peau claire, la première  fixant paisiblement le spectateur, les deux autres partageant l’intimité d’un narguilé, s’oppose à l’activité de la Numide debout et vue de dos, qui va sortir du tableau sur la droite.

En 1872, Renoir, qui rêve d’Algérie mais n’y a pas encore mis les pieds, accommode le tableau célèbre à la sauce montmartroise, froufrous et  chairs dévoilées. Il conserve les quatre mêmes personnages mais modifie leurs interactions :  les trois épouses se trouvent recentrées autour d’une occupation commune  ; le miroir mural de Delacroix est maintenant tenu par la troisième épouse.  La servante numide quant à elle se trouve encore à droite et  vue de dos, mais assise sur un coffre de rangement.


delacroix_femme d alger louvre composition Renoir_-_Parisiennes_in_Algerian_Costume_or_Harem_-composition

C’est en comparant les lignes de composition que l’on comprend combien Renoir a ruminé et repensé en profondeur ce tableau qu’il admirait tant. La numide mise à part, la composition de Delacroix s’organisait autour d’un losange presque vide, centré sur le mystère de la porte rouge entre-baillée. Dans un format en hauteur cette fois, Renoir utilise la même composition en losange pour réorganiser les personnages autour d’une activité commune – l’habillage et le maquillage – et d’un premier rôle : la blonde crémeuse aux yeux chargés de kohl, parisienne pur sucre grimée en algérienne.



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Avec son visage composite, elle personnifie  l’intention même de Renoir : remaquiller, tout en la déshabillant,  ce qui était pour lui « la plus belle peinture du monde ».



Study of Mme Gautreau c.1884 by John Singer Sargent 1856-1925Etude, Tate Gallery, Londres
Sargent_MadameXEtat actuel

Madame X (Virginie Amélie Avegno Gautreau)
John Singer Sargent, 1884, Metropolitan Museum of Arts [11]

« Il lui faut toute une année pour achever le portrait. La première version du portrait, avec son fameux décolleté, sa peau si blanche et son port de tête altier sur une bretelle tombée de son épaule donne un effet global encore plus audacieux et sensuel. Lorsqu’il est présenté à Paris au Salon des artistes français de 1884, il déclenche un scandale. Sargent remet en place la bretelle pour tenter d’apaiser la réaction du public, mais le mal est fait. Les commandes françaises se tarissent et il admet à son ami Edmund Gosse en 1885 qu’il envisage d’abandonner la peinture pour la musique ou les affaires. Finalement, il part s’installer à Londres et y poursuit sa carrière de portraitiste. » [12]


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Madame Gautreau en 1891, Gustave Courtois, Musée d’Orsay, Paris

En 1891, le profil est inversé et  la robe est passée du noir au blanc : mais l’épaule gauche est toujours dénudée, en clin d’oeil au scandale  assumé.


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Une manoeuvre pudique (Modest maneuver)
Pinup de Gil Elvgreen

En écho à la bretelle rattachée de Madame Gautreau, voici la manipulation inverse :  en passant de la réalité à l’art, la jarretelle se détache.



Alfons Walde Elegant lady coll part Alfons Walde Elegant lady with raised skirt coll part

Alfons Walde, vers 1940, collection particulière



dali 1925

Ana Maria à la fenêtre,
Dali, 1925, musée Reina Sofía, Madrid.

Ce tableau a été peint dans la maison de la famille à Cadaquès, lorsque la soeur de Dali avait dix sept ans. Il donne une impression de réalisme et de grand équilibre, alors qu’il contient un grosse anomalie :

  • la fenêtre a un seul battant, l’absence de celui  de gauche étant rendue moins criante par le linge blanc posé sur le rebord ;

et deux autres plus discutables :

  • la maison que l’on voit dans le reflet de la vitre n’apparaît pas en vue directe (en fait, comme la fenêtre est ouverte à angle droit, le reflet peut parfaitement montrer une maison située en hors champ, sur la gauche de la fenêtre) ;
  • les rayures du rideau de gauche sont verticales, celles du rideau de droite sont en oblique : il faut comprendre que le rideau de droite a été repoussé par le battant ouvert (même si l’oblique est exagérée).




dali jeune-vierge-autosodomisee-par-les-cornes-de-sa-propre-chastete-1954

Jeune Vierge autosodomisée par les cornes de sa propre chasteté,
Dali, 1954,Collection privée

Selon certains critiques, ce  tableau serait, vingt ans après,  une charge de Dali contre sa soeur, pour la punir d’avoir publié une biographie particulièrement négative. Selon d’autres, la femme serait Gala. En fait, le nu est  copié sur une revue sexy des années 30.


dali 1925 pieds dali jeune-vierge-autosodomisee-par-les-cornes-de-sa-propre-chastete-1954 pieds

Mais l’auto-citation fait peu de doute, ne serait ce que dans le détail des ballerines sans talon.


dali 1925 perspective dali jeune-vierge-autosodomisee-par-les-cornes-de-sa-propre-chastete-1954 perspective

Dans le premier tableau, le point de fuite construit par les lignes du plancher,  de l’embrasure et du battant, tombe nettement au-dessus du niveau de la mer (sommes à un étage élevé de la maison), un peu au dessus et à gauche de la jeune fille. Ainsi la construction est conçue pour appeler le spectateur à venir combler le vide, et s’accouder fraternellement à gauche de la jeune fille.

Dans le second tableau, le point de fuite place le spectateur dans une situation  radicalement différente de l’admiration  fraternelle de 1925  : voyeurisme, par sa position latérale ; et fétichisme, par sa position basse, au niveau de la croupe.


dali jeune-vierge-autosodomisee-par-les-cornes-de-sa-propre-chastete-1954 cornes

Dans les oeuvres de cette époque, les cornes de rhinocéros tronquées sont fréquentes. Phalliques vues de côté, elles se révèlent vaginales vues par la tranche (celle qui effleure la chevelure de la jeune fille), voire virginales lorsque la cavité disparaît (celle qui effleure sa croupe). C’est ainsi que le titre du tableau est topologiquement justifié.

Tandis que sept cornes volantes assiègent la jeune femme, sept fragments métalliques de la barre d’appui flottent dans l’air, ligne droites amollies en courbes, dont l’une se referme en jarretelle sur la cuisse et l’autre en prépuce sur la corne.


dali jeune-vierge-autosodomisee-par-les-cornes-de-sa-propre-chastete-1954 detail dentelliereVermeer, Le Dentellière (détail), 1669-71, Louvre, Paris dali jeune-vierge-autosodomisee-par-les-cornes-de-sa-propre-chastete-1954 detail

Dali prétendait que ce tableau « l’un des plus chastes de tous », lui avait été inspiré par la Dentellière :  de même que la composition de Vermeer converge vers une aiguille qu’on ne voit pas piquer, de même celle de Dali élude, par le flou, la rencontre attendue de la croupe et de la corne.

Tandis que sept cornes volantes assiègent la jeune femme, sept fragments métalliques de la barre d’appui flottent dans l’air, ligne droites amollies en courbes, dont l’une se referme en jarretelle sur la cuisse et l’autre en prépuce sur la corne.



Sie kommen (Naked and Dressed) Helmut Newton, 1981 naked Sie kommen (Naked and Dressed) Helmut Newton, 1981 dressed

Sie kommen (Naked and Dressed)
Helmut Newton, 1981, Paris

La version nue révèle  des symétries puissantes :

  • devant, une brune  et une blonde avancent à contrepied l’une de l’autre ;
  • derrière, deux « suivantes » avancent les mains sur les hanches,  chacune  à contrepied de la « maîtresse » vers laquelle elle tourne la tête.

La version habillée ajoute des  symétries  différentes : les deux pantalons et les deux jupes se répartissent par symétrie centrale, tandis que les deux capes se trouvent dans la moitié droite. Le chapeau qui couronne la blonde la met en position de meneuse, d’autant qu’elle est maintenant la seule à lever le pied gauche (la deuxième fille a changé de pied).


A la difficulté technique, Newton ajoute la virtuosité thématique. Dans cette marche suspendue :

  • la version nue met à  égalité  les deux dominantes, la brune et la blonde ;
  • la version habillée consacre la victoire de la blonde.




Olga Zavershinskaya

Photographie de Olga Zavershinskaya

On passe de l’une à l’autre simplement en relevant la robe.


Références :
 [1a] https://fr.wikipedia.org/wiki/Monna_Vanna
[1b] catalogue de l’exposition de 2019 : Mathieu Deldicque, « La Joconde nue »,  musée Condé.
[3] Note sur un tableau du musée de Rennes, R. Lebègue, Annales de Bretagne. Tome 37, numéro 3-4, 1925. pp. 377-383;
[4] L’inscription en haut à gauche est Powell en lettres grecques. Au verso, également crypté en lettres grecques, on peut lire Soph Rawlins, le nom de jeune fille de l’épouse de Füssli, qui lui a inspiré de nombreux dessins fantasmatiques.
[8] Pour la postérité de la Dormeuse de Naples, chez Ingres et durant tout le XIXème siècle, on peut consulter : http://echos-de-mon-grenier.blogspot.com/2012/09/dingre-fortuny-les-belles-alanguies.html
[10] Pour une étude des Femmes d’Alger sous toutes les coutures, voir http://www.jcbourdais.net/journal/delacroix.php