Lotto

Le pendant de Lotto

3 mai 2020

Le seul pendant de Lotto cumule les originalités : dont la plus notable est celle de n’avoir pratiquement jamais été étudié en tant que tel.

Cas d’étude rêvé pour mettre en pratique les notions  sur les donateurs, que j’ai détaillées par ailleurs…

Lotto 1525-29, Nativite avec Domenico Tassi, (copie), Galerie de l'Academie, Venise (132 x 104)
Nativité avec Domenico Tassi, copie du XVIIème siècle, Galerie de l’Academie, Venise (132 x 104 cm)
Lotto 1521 Christ taking leave o fhis mother avec Elisabetta Rota Gemaldegalerie, Berlin
Adieux de Jésus à Marie avec Elisabetta Rota, Lotto, Gemäldegalerie, Berlin (126 x 99 cm) [0]

Autant le tableau de droite a été abondamment commenté, autant celui de gauche est resté dans l’ombre : alors que l’un est indissociable de l’autre . Je considère ici comme acquis le fait que la copie de Berlin est bien celle du pendant perdu de Lotto : les preuves historiques ont été apportées par Norberto Massi [1], le seul à avoir étudié les deux tableaux comme un tout. Ainsi le pendant respecte :

  • l’ordre chronologique : Jésus nouveau né puis Jésus adulte ;
  • l’opposition des sujets : première et dernière rencontre (avant la Passion) de Jésus avec sa mère ;
  • le contraste des décors :
    • scène de nuit dans une ruine formant un fond fermé,
    • scène de jour dans une demeure somptueuse avec un fond ouvert.


Un couple de donateurs

Je prolonge ici les analyses de Massi , en développant un aspect qu’il a simplement effleuré :

Lotto 1525-29, Nativite avec Domenico Tassi, (copie), Galerie de l'Academie, Venise (132 x 104) detail mari
Lotto 1521 Christ taking leave o fhis mother avec Elisabetta Rota Gemaldegalerie, Berlin detail epouse

Le pendant avec les époux Tassi s’inscrit dans la longue tradition des tableaux dévotionnels avec un couple de donateurs :

  • le mari tient un chapeau noir dans sa main gauche,
  • l’épouse tient à deux mains un livre ouvert, son petit chien à ses pieds.

Lotto a respecté le principe fondamental des tableaux dévotionnels avec couple : l’ordre héraldique (sur les rares exceptions à cette règle, voir 1-3 Couples irréguliers).

En revanche, la gestuelle qu’il a retenue est rare, quoique non unique : mais avant d’aller plus loin, un rapide récapitulatif s’impose.


Les donateurs en Italie au temps de Lotto

Des donateurs acteurs

L’insertion des donateurs dans un tableau de dévotion (autrement dit l’intrusion du profane dans le sacré) est l’histoire d’une longue acclimatation au scandale, avec des particularités nationales. En 1521 en Italie, les donateurs à taille humaine ne choquent plus depuis longtemps (voir 6-1 …les origines) et il arrive même que des commanditaires s’introduisent discrètement en tant qu’acteurs au sein des scènes sacrées (voir 1-5 Donateurs incognito).


Des gestes normalisés

Destinés à un usage public à l’intérieur des églises, les tableaux avec un ou plusieurs donateurs, le plus souvent représentés en prière devant la Madone et accompagnés par leur saint patron, poursuivent un double objectif :

  • spirituel : assurer le bénéfice d’une sorte de prière perpétuelle (celle des donateurs attirant celle des spectateurs),
  • temporel : immortaliser la générosité du commanditaire.

Dans ce contexte, les gestes sont extrêmement codifiés : les donateurs ont le regard levé vers la Vierge, mains jointes, tenant parfois un chapelet.


Tenir un couvre-chef

On rencontre de temps à autre un donateur tenant entre ses mains jointes un couvre-chef, surtout lorsqu’il est l’emblème de sa position sociale.


1516 Girolamo_giovenone Dominique Laurent Trittico Raspa Trino Vercelli

L’Immaculée Conception allaitant, entre Saint Dominique et Saint Laurent, avec le couple Raspa (Triptyque Raspa)
Girolamo Giovenone, 1516, église San Bartolomeo, Trino Vercellese (provient de l’église dominicaine San Paolo de Vercelli)

Ici Ludovico Raspa tient à la main son béret rouge de jurisconsulte, tout en consultant le livre de prière que lui présente Saint Dominique (voir 1-4-1 Tryptiques italiens).

Cependant je n’ai trouvé aucun exemple d’un donateur faisant le geste étrange de Domenico Tassi : se découvrant de la main gauche et tenant semble-t-il un rosaire dans la main droite (sous réserve de la mauvaise qualité de la photographie).


Dans l’intimité de Joseph

Dans certains cas, le donateur est présenté à la Sainte Famille au complet (voir 6-5 …en Italie, avec la Sainte Famille) : dans ce cas, Joseph sert très souvent de patron de substitution, étendant sa paternité à l’arrivant.

1529 ca Giulio Campi St Antoine Padoue beato Alberto da Bergamo et donateur inconnu Brera

Sainte Famille avec un donateur, St Antoine de Padoue et le bienheureux Alberto da Bergamo
Giulio Campi, vers 1529, Brera, Milan

C’est ainsi que le jeune homme avec son bréviaire se trouve ici carrément propulsé en position de frère humain du divin enfant.


Tenir un livre

Ce geste est rare, car la plupart du temps, en Italie, les livres sont réservés aux Saints Patrons.

1485 ca Bermejo Bartolome Madonna di Montserrat e Gesu Bambino cattedrale di Santa Maria Assunta, Acqui Terme

Vierge de Montserrat et le donateur Francesco della Chiesa
Bartolomè Bermejo, vers 1485, cathédrale de Santa Maria Assunta, Acqui Terme

Dans ce retable très exceptionnel, le fait que la scène se passe en extérieur justifie que le marchand ait gardé sur sa tête son chapeau de voyage. Sur son bréviaire on peut lire la prière Salve Regina ; la lettre tombée au sol porte le nom et la signature du peintre (voir 6-7 …dans les Pays du Nord).

Voici un exemple, avec une donatrice cette fois, exactement contemporain du tableau de Lotto :

1525 ca Pietro Grammorseo et Gandolfino sant'Orsola; sant'Eulalia; san Giovanni Battista; san Giulio polyptique de la cathédrale de Asti Palazzo Madama Turin ensemble

Vierge à l’Enfant entre Sainte Ursule avec la donatrice Maria Balbi et Sainte Eulalie (polittico Balbi)
Pietro Grammorseo, vers 1521, Palazzo Madama, Turin (provient de l’autel de saint Jules et de Sainte Ursule, cathédrale d’Asti)

Ici le petit bréviaire qui marque la piété de Maria Balbi n’entre pas en concurrence avec le livre fermé de Sainte Eulalie, ni avec le livre ouvert de Saint Jules au registre supérieur (voir 1-4-1 Tryptiques italiens).


Deux jeunes artistes à Bergame

Lotto, vénitien passé par Rome et par les Marches, s’est installé durant douze ans à Bergame à partir de 1513, à l’âge de trente trois ans. Il y a partagé la même clientèle de marchands que l’artiste local, Andrea Previtali, exactement du même âge. Concurrents mais semble-t-il amis, les deux jeunes artistes ont fait assaut d’innovations pour épater ces riches clients, dans des tableau à usage privé (voir 2-7 Le donateur en retrait).


1523 ca Andrea Previtali Madonna col Bambino e i santi Paolo e Agnese con i donatori Paolo e Agnese Cassotti Accademioa Carrara Bergamo

Madone Cassotti, avec saint Paul, sainte Agnès et les donateurs Paolo et Agnese Cassotti
Andrea Previtali, vers 1523, Accademia Carrara, Bergame

Dans cette Conversation Sacrée, Prévitali échange audacieusement les places des donateurs avec les places de leurs saints patrons.


1523, Lorenzo Lotto, Le mariage mystique de sainte Catherine Accademia Carrara, Bergame

Le mariage mystique de sainte Catherine
Lorenzo Lotto, 1523, Accademia Carrara, Bergame

Dans ce tableau peint pour payer son loyer, Lotto case son propriétaire juste derrière la chaise de la Vierge.

Ces expérimentations et détournements des formules traditionnelles avec les donateurs éclairent la conception d’une oeuvre aussi originale que le pendant pour les époux Tassi.


La Nativité avec Domenico Tassi

Lotto 1525-29, Nativite avec Domenico Tassi, (copie), Galerie de l'Academie, Venise (132 x 104)

Une formule flamande

On sait par ses carnets et par différents témoignages [1] que Lotto a peint plusieurs Nativités en nocturne, dans la tradition flamande où la source de lumière est le corps rayonnant du bébé.

La Nativité avec Domenico Tassi se rapproche énormément d’une Nativité dans la même tradition, réalisée quelques années plus tôt par un artiste de Cologne.


1516 BARTHEL BRUYN l'Ancien Geburt Christi mit den Stiftern Peter von Clapis (1480–1551) und Bela Bonenberg (-1528) Staedel

Nativité avec les donateurs Peter von Clapis et son épouse Bela Bonenberg
Barthel Bruyn l’Ancien, 1516, Staedel Museum, Francfort

Dans les mêmes conditions de production (oeuvre de dévotion à usage privé pour un couple de patriciens cultivés (voir 1-4-2 Tryptiques flamands), Barthel Bruyn est parvenu à une solution finalement assez proche de celle de Lotto, notamment quant au mimétisme, grâce aux bougies superposées, entre Saint Joseph et le donateur,

C’est un mimétisme plus subtil, dans le cas de Lotto, que nous sommes maintenant à même de mieux percevoir.


Ce que montre Saint Joseph (SCOOP !)

Lotto 1525-29, Nativite avec Domenico Tassi, (copie), Galerie de l'Academie, Venise (132 x 104) schema triangle

Dans une double composition triangulaire, tout à fait typique de Lotto, le geste de la Vierge montrant aux anges l’enfant lumineux fait écho au geste de Saint Joseph montrant au donateur un objet sombre au premier plan, que la mauvaise qualité de la copie ne permet pas facilement d’interpréter. Or il est clair que ce que montre Joseph est un élément-clé de l’interprétation du tableau.


Lotto 1527-28 Nativita Pinacoteca Nazionale Sienne

Nativité
Lotto, 1527-28, Pinacoteca Nazionale, Sienne

L’autre Nativité nocturne conservée de Lotto est aujourd’hui datée de 1527-28, bien que des inventaires anciens affirment qu’elle portait autrefois la date de 1521 [2], ce qui la resituerait dans le période Bergame de l’artiste. Quoiqu’il en soit, l’important est qu’elle développe un thème d’origine byzantine mais devenu rare à la Renaissance, celui du Bain de l’Enfant (voir un autre exemple dans L’énigme des panneaux Barberini).


Lotto 1527-28 Nativita Pinacoteca Nazionale Sienne detail lange
Lotto 1527-28 Nativita Pinacoteca Nazionale Sienne detail pelle

On voit à l’arrière-plan une servante mettant à sécher au feu le lange lavé de l’Enfant, et au premier plan un lange propre qui attend, à côté d’un pot gardé au chaud sur une pelle contenant des braises. Or toute une tradition iconographique médiévale attribue ces tâches liées à la chaleur (faire sécher le lange, réchauffer la soupe) à Joseph (voir - La chaleur de Joseph -).


Lotto 1525-29, Nativite avec Domenico Tassi, (copie), Galerie de l'Academie, Venise (132 x 104) detail foyer

Mon hypothèse concernant la zone sombre que Joseph nous montre d’un air désespéré est qu’il s’agit des restes d’un feu, avec un bout de planche taillée en queue d’aronde et un balai pour rassembler les cendres : comme si Joseph montrait, au riche Domenico Tassi dans ces vêtements bien fourrés, le spectacle de sa pauvreté : avoir dû brûler, pour réchauffer le nouveau-né, un meuble qu’il avait lui-même confectionné. Peut-être le berceau-même de Jésus, ce qui expliquerait pourquoi le bébé est posé sur le sol, en attendant de trouver place dans le vulgaire panier d’osier.

Cette invention très originale et d’une grande richesse symbolique oppose les cendres du foyer éteint au rayonnement surnaturel de l’enfant. Elle ne se conçoit que dans le cadre d’un tableau de dévotion privé : le commanditaire accepte le rôle du Riche qui ne peut, depuis le futur, que compatir, en la saluant, avec la détresse du Père nourricier.


La logique du pendant (SCOOP !)

Lotto 1525-29, Nativite avec Domenico Tassi, (copie), Galerie de l'Academie, Venise (132 x 104) detail compassion
Lotto 1521 Christ taking leave o fhis mother avec Elisabetta Rota Gemaldegalerie, Berlin detail compassion

Tandis que Domenico compatit avec la détresse du Père et promet de la compenser par sa Richesse, Elisabetta compatit avec celle de la Mère :

en tenant fermement entre ses mains son bréviaire, elle compense, par sa Piété, les mains vides de Marie qui n’a pu retenir son fils.

Ayant compris la logique d’ensemble, nous pouvons maintenant revenir au second tableau sur lequel beaucoup a été écrit : mais  l’essentiel n’a pas été vu.



Les Adieux de Jésus à Marie avec Elisabetta Rota

Lotto 1521 Christ taking leave o fhis mother avec Elisabetta Rota Gemaldegalerie, Berlin

Le livre : un faux problème

La plupart des commentateurs, n’étudiant que le second tableau [3] , ce sont concentré sur le livre , allant même jusqu’à l’identifier : il s’agirait du « Zardino de oractione fructuoso », qui décrit l’épisode, non mentionné dans les Evangiles, des Adieux de Jésus à sa mère, et associe cet épisode à une technique d’oraison mentale reposant sur la visualisation. Comme la présence d’une donatrice dans une scène religieuse est rare, et que la scène choisie par Lotto est encore plus rare, il est tentant de supposer que le tableau montre justement Elisabetta en train de pratiquer cette technique.

Très réductrice, cette interprétation passe sous silence le fait que tenir un livre est un geste de piété assez courant chez les donateurs (notamment chez Van Eyck, voir 1-2-5 Les Madones de Nicolas de Maelbeke (1439-41) et de Jan Jos (1441)) et que surtout, dans le premier tableau, Domenico, lui aussi immergé dans une scène du passé, se contente de tenir son chapeau.


Les personnages

Si Lotto illustre un texte précis, personne n’en a trouvé un qui cite l’ensemble des sept personnages :

Lotto 1521 Christ taking leave o fhis mother avec Elisabetta Rota Gemaldegalerie, Berlin personnages

Je ne choisirai pas entre les différentes hypothèses proposées : l’important est que le groupe central (Marie soutenue par Saint Jean et deux Saintes femmes) évoque clairement l’iconographie de la Passion. Mais que d’autre part Lotto n’ pas jugé bon de creuser le filon de l’anticipation de la Croix (rien d’autre ne l’évoque dans le tableau, sauf peut-être, en cherchant bien, les charmilles du jardin vu en plan [4]).


Les lapins, le chat et le chien

Lotto 1521 Christ taking leave o fhis mother avec Elisabetta Rota Gemaldegalerie, Berlin detail lapins

Là encore je pense qu’il ne faut pas en faire toute une histoire ; les lapins blanc soulignent la paix du jardin clos…


Lotto 1521 Christ taking leave o fhis mother avec Elisabetta Rota Gemaldegalerie, Berlin detail chat
Lotto 1521 Christ taking leave o fhis mother avec Elisabetta Rota Gemaldegalerie, Berlin detail chien

…le chat noir reste dans la maison, sous le bureau : il suffit de l’associer au chien qui accompagne sa maîtresse pour qu’il perde toute connotation diabolique. Les deux ont la signification positive de petit compagnon, d’étude ou de méditation


Une Annonciation déguisée ?

Lotto 1528 ou 1533 Annonciation Museo Civico Recanati

Annonciation
Lotto, 1528 ou 1533, Museo Civico, Recanati

Il ne faut pas non plus surévaluer les « ressemblances » avec cette Annonciation largement postérieure, avec un jardin clos et un chat manifestement mis en fuite, pour rétro-interpréter Les Adieux de Jésus à Marie.

Le chat en particulier est un joker iconographique qu’on peut exhiber à loisir comme symbole négatif (le démon), positif (la félicité), symbolisant l’Incarnation tout autant que la Résurrection [4].

L’enjeu des Adieux de Jésus à Marie était plus ambitieux et complexe qu’un clin d’oeil à une iconographie connue : il s’agissait inventer une iconographie nouvelle, qui plus est dans le contexte unique d’un pendant de dévotion marital.


Le cartellino et les fruits

Lotto 1521 Christ taking leave o fhis mother avec Elisabetta Rota Gemaldegalerie, Berlin detail lettre

Une interprétation récente [5] s’est basée sur le fait que le papier portant la mention « A Maître Laurenzo Lotto, peintre » pourrait être une sorte de retour à l’envoyeur, la lettre peinte reproduisant la lettre de commande envoyée par Elisabetta à Lotto.

Je pense qu’il ne faut pas surestimer ce type de détail : insérer un objet-limite en trompe-l’oeil au ras du cadre (papier, bougie, fleur, fruit) est fréquent à la Renaissance italienne (notamment chez Crivelli, voir 2-8 Le donateur in abisso).

Quant à l’idée de signer sur un bout de papier, elle est également assez courante (nous avons vu l’exemple de Bermejo au siècle précédent).



Lotto 1521 Christ taking leave o fhis mother avec Elisabetta Rota Gemaldegalerie, Berlin detail fruits

Evidemment, les cerises et l’orange ont attiré l’oeil (ils sont là pour cela) et les exégèses. Si on les interprète dans le cadre strict du second tableau, ils devraient renvoyer respectivement à Jésus et à Marie : mais si l’orange est bien un symbole marial (par antithèse avec Eve et le fruit du péché originel, les cerises ne sont que très lointainement un symbole christique (à cause du rouge, couleur de la Passion). D’autant qu’en tant que fruit succulent, elles sont aussi associées au Paradis. D’où cette autre interprétation, inventive mais hors contexte :

« l’ orange – symbole du péché à racheter – et le rameau de cerises – gaudia Paradisi – au nombre de huit car au huitième âge du monde la résurrection réintègre l’homme à l’état de perfection et de félicité » [6]


Une signature visuelle (SCOOP !)

Mon hypothèse personnelle, qui vaut ce qu’elle vaut, est qu’un pendant n’est en général signé que d’un seul côté. Lotto aurait pu avoir l’idée d’une triple identification : la sienne sur le cartellino, et celle des commanditaires sous la forme de fruits, placés au premier plan du second tableau par cohérence avec le jardin de l’arrière-plan (qui comme tous les jardins clos est une évocation du Paradis) :

  • l’orange renverrait au tableau de droite, à Marie, et donc à celle qui compatit avec elle, Elisabetta ;
  • les cerises renverraient au tableau de gauche, à Joseph, et à celui qui compatit avec lui, Domenico.



Fruit de l'If

On pourrait pour cela invoquer l’homologie visuelle entre les cerises et l’arille, le fruit de l’if : bois réputé pour l’ébénisterie (Joseph) et dont le nom, au pluriel, est Tassi (Domenico). Anciennement, les armes des Tassi comportaient d’ailleurs en haut une branche d’if, en en bas un blaireau (qui se dit aussi tasso en italien).[7]


La construction perspective

Lotto 1521 Christ taking leave o fhis mother avec Elisabetta Rota Gemaldegalerie, Berlin schema1

En contraste voulu avec le fond fermé du premier tableau, la perspective ouverte n’a guère retenu l’attention.

Le spectateur est sensé se situer à genoux, entre Elisabetta, son relais à l’intérieur du tableau, et Marie.

Une première étrangeté est la position du tunnel de verdure, au fond : il se trouve dans l’alignement du pan de mur sombre, à gauche de la loggia (le mur du jardin) et non dans celui de l’arcade centrale. Cette dissymétrie a une raison simple : centré, le tunnel de verdure aurait été masquée par la deuxième colonne de la loggia (en comptant depuis la gauche).


Lotto 1521 Christ taking leave o fhis mother avec Elisabetta Rota Gemaldegalerie, Berlin detailcolonnes

L’anomalie qui saute aux yeux , en revanche, est le fait que du côté droit de la nef en berceau, il manque deux colonnes sur trois , remplacées par un étrange système de chapiteaux suspendus.

Seul Massi a remarqué cette étrangeté, qu’il attribue à la nécessité de montrer la chambre du fond et la pièce latérale : mais l’explication est un peu courte.


Une structure ternaire (SCOOP !)

Lotto 1521 Christ taking leave o fhis mother avec Elisabetta Rota Gemaldegalerie, Berlin schema2

Prolongées selon la perspective, les trois arcades de la loggia délimitent trois couloirs qui hébergent symétriquement trois groupes de figures :

  • les deux saints attendant le départ ;
  • le Fils, séparé de sa mère que soutiennent (retiennent ?) Saint Jean et une sainte ;
  • la seconde sainte et la donatrice.

Cette dernière apparaît ainsi comme totalement intégrée à la scène qui se joue.


L’oculus et sa projection (SCOOP !)

Lotto 1521 Christ taking leave o fhis mother avec Elisabetta Rota Gemaldegalerie, Berlin detail spot

Le détail de l’oculus se projetant sur la voûte a été interprété comme rappelant que la scène se passe au lever du soleil.

Je vois quant à moi, en haut de la section centrale, dans cette image splendide d’une lumière projetée qui va s’éloigner inexorablement de sa source à mesure que le soleil se lève, la traduction visuelle de ce qui se passe en dessous : le Fils s’éloignant de la mère pour obéir à la volonté divine.


Une image inversible (SCOOP !)

Lotto 1521 Christ taking leave o fhis mother avec Elisabetta Rota Gemaldegalerie, Berlin schema3

Si on fait abstraction de la perspective, la vue à plat révèle une structure ternaire très robuste, amorcée justement par le vitrail de l’oculus.

La section de droite contient :

  • la chambre au fond dans la maison attenante,
  • la pièce latérale avec un bureau portant un livre, et le chat sur le sol ;
  • Elisabetta, tenant son livre, avec le chien sur le sol.

Dans cette nouvelle lecture, la section de droite apparaît comme le domaine d’Elisabetta, qui apparaît maintenant en marge des personnages sacrés.

Comme ces images inversibles que l’oeil peut voir aussi bien en creux qu’en relief, la construction mise au point par Lotto permet de voir Elisabetta aussi bien actrice que spectatrice, selon qu’on lit l’image dans la  profondeur ou à plat.


Une esthétique théâtrale (SCOOP !)

Lotto 1521 Christ taking leave o fhis mother avec Elisabetta Rota Gemaldegalerie, Berlin schema4

Le décor conçu par Lotto répond parfaitement aux besoins de la scénographie :

  • les quatre arcades du côté gauche correspondent aux quatre personnages masculins, en partance vers Jérusalem ;
  • les trois arcades du fond, qui donnent sur le jardin paradisiaque, sont celles des trois Saintes Femmes ;
  • enfin la petite porte du fond est celle par laquelle Elisabeth, en traversant son étude, est venue depuis sa maison.

Les colonnes manquantes symbolisent le seuil impossible par lequel l’espace profane s’accole avec l’espace sacré.


Lotto 1521 Christ taking leave o fhis mother avec Elisabetta Rota Gemaldegalerie, Berlin schema5

Sans doute faut-il voir une correspondance entre la descente surnaturelle des anges, et cette envolée de chapiteaux.


Références :
[1] Norberto Massi « Lorenzo Lotto’s « Nativity » and « Christ Taking Leave of His Mother »: Pendant Devotional Paintings » Artibus et Historiae Vol. 12, No. 23 (1991), pp. 103-119 https://www.jstor.org/stable/1483370
[2] Anna Maria Ciaranfi,  » La Natività  » di Lorenzo Lotto nella R. Pinacoteca di Siena », in Bollettino d’Arte, 1935-36, p. 319.
http://www.bollettinodarte.beniculturali.it/opencms/multimedia/BollettinoArteIt/documents/1438766618610_05_-_Ciaranfi_319.pdf
[3] On trouvera un bon exemple des constructions intellectuelles échafaudées sur la seule base du livre dans Alessandro Rossi, « Pour un emboîtement médiatique et méthodologique : Deux tableaux théoriques de Lorenzo Lotto » (IMAGES RE-VUES 2013)
https://journals.openedition.org/imagesrevues/3108?lang=en#tocto1n2
[4]. Pour les amateurs de ces dissections iconographiques qui débitent le tableau en pièces détachées, voir Elizabeth Nightlinger, « AN ICONOGRAPHICAL STUDY OF LORENZO LOTTO’S « CHRIST TAKING LEAVE OF HIS MOTHER », Notes in the History of Art, Vol. 14, No. 1 (Fall 1994), pp. 10-17
[5] Augusto Gentili,  » Una lettera a Lorenzo Lotto (e altri dettagli) nel Congedo di Cristo dalla madre », 2010 – Bulzoni dans Venezia Cinquecento : studi di storia dell’arte e della cultura : 39, 1, 2010
[6] Mina Gregori, Maria Grazia Albertini Ottolenghi, « Pittura a Bergamo », 1991, Cassa di risparmio delle provincie lombarde, p 235
[7] Edward Williamson, « Bernardo Tasso », p 2 note 7
https://books.google.fr/books?id=BxPgttoJ2OAC&pg=PA2

Le miroir panoptique

23 mai 2015

Les miroirs peuvent être agencés dans une vision panoptique qui cherche à prendre  possession complète du sujet, avec des points de vue multiples, ou selon  plusieurs modes de représentation.

Première technique : autant de miroirs que de points de vue.

Triple portait d’un orfèvre

Lorenzo Lotto, 1530,  Kunsthistorisches Museum,  Vienne

Lorenzo_Lotto_Triple portait d'un orfevre 1530  Kunsthistorisches Museum  Vienne

L’homme tient dans sa main une boîte de  bagues semblables à celle que l’on voit deux fois à sa main gauche (dans la vue de profil et dans la vue de face) : réclame vivante de son métier d’orfèvre.



Lorenzo_Lotto_Triple portait d'un orfevre 1530 Kunsthistorisches Museum Vienne schema
La vue de face est  plus basse que les autres, indiquant que le personnage central est situé en arrière. Et les doigts de la main gauche sont  différemment écartés. Nous sommes donc en présence de trois vues du même personnage (de profil, de face et de trois-quart arrière), créées et  distribuées spatialement par l’art du peintre, et non par l’artifice  d’un système de miroir.

Certains voient dans ce triple point de vue ( « tre visi »,) un calembour avec Trévise,  la ville natale de Lotto.

Plus probablement s’agit-il d’une réponse au problème théorique du « paragone delle arti« , qui agitait l’intelligentzia de l’époque :  la sculpture n’est-elle pas supérieure à la peinture, puisqu’elle donne autant de points de vue que l’on souhaite sur le sujet ?

Certes, répond le peintre, mais encore faut-il que le spectateur se déplace autour de la statue. Alors que la peinture est capable de donner plusieurs points de vue d’un seul coup d’oeil.


Le paragone perdu

Selon Vasari, Giorgione aurait peint lui aussi un portait destiné à clouer le bec aux sculpteurs  :

« Avec une seule figure, il voulait montrer l’avant, l’arrière et deux profils (…). Il peignit un homme nu qui qui tournait ses épaules, et disposa sur le sol une  piscine à l’eau la plus limpide dans laquelle il fit la vue frontale, par réflexion ; d’un côté, il y avait une cuirasse brunie que l’homme avait enlevée, dans laquelle on voyait le profil manquant par reflet sur la surface polie ; et de l’autre côté il y avait un miroir, dans lequel se reflétait l’autre partie du nu ». Vasari, Vie de Giorgione.

Dans d’autres éditions, Vasari parle d’une figure situées entre deux miroirs, ou encore de Saint Georges : ce qui fait douter les historiens de la réalité de ce tableau perdu.



Autoportrait

Giovanni Gerolamo Savoldo, vers 1525, Louvre, Paris

Giovanni_Gerolamo_Savoldo_Autoportrait Vers 1525 Louvre

Quoi qu’il en soit, ce tableau de Savoldo est très proche du prototype giorgionesque : les deux miroirs donnent la vue de dos (avec un lit) et la vue de profil (avec une bougie suspendue et un cartellino avec la signature, qui se trouve donc sur le mur situé derrière le spectateur).

Tendant la main gauche vers son reflet dans le miroir, et la main droite vers son reflet sur l’armure, le peintre victorieux signale deux effets spéciaux  que le sculpteur est bien incapable de produire.


Giovanni_Gerolamo_Savoldo_Autoportrait Vers 1525 Louvre perspective
Le point de fuite en hors champs, en haut à droite, offre une vue plongeante sur ce guerrier mi-velours mi-acier, dans l’intimité de sa chambre, a demi-couché sur un coffre, ayant posé spallière et gorgerin mais gardé son poignard, et qui nous intime du regard de maintenant dégrafer  son plastron :

le spectateur debout est institué valet d’armes du peintre.


 Mais il y a encore plus vertigineux dans cette composition à tiroirs  : si nous remarquons que le bras droit replié vers l’ovale du gorgerin et le bras gauche pointé vers la bougie pendue au mur imitent, en les inversant,  le geste du peintre avec sa palette et son pinceau, nous sommes amenés à conclure que la totalité du tableau est vue dans un autre miroir.

Ceci est cohérent avec le fait que  la signature dans le  cartel apparaît à l’endroit (puisqu’elle est  doublement inversée), et que la scène  est vue par un regard plongeant et situé en hors champ (pour éviter l’effet d’abyme).

Ainsi le peintre déguisé en combattant fait doublement semblant : de se peindre dans un miroir  en mimant les gestes, sans les instruments ; et de se regarder lui-même, alors que c’est  le regard d’un autre qui le saisit.


Femme triple
Femme triple
Vers 1900

Deux miroirs montrent de profil et de dos cette élégante, qui expose avec didactisme les charmes de son armure de satin.

L’axe de ces miroirs coïncide avec le centre du corset, et ces deux appareils conspirent  pour  mettre en valeur les symétries :

  • de face entre le buste et les hanches,
  • de profil entre le buste et la croupe.


jeremy-mann Una Bella Adagio, 2012

Una bella Adagio, Jeremy Mann, 2à12

Les trois miroirs démultiplient dans l’espace la lenteur du déshabillage.


Nu au miroir années 1950

Pinup, années 50

Deux miroirs ingénieusement disposés, on obtient pour le prix d’une trois Grâces qui font la ronde.


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Leo of Pradet, Nude 1910

Carte postale de Leo de Pradet, 1910

Un miroir de petite taille focalise le regard sur le sujet principal d’intérêt, transformant la cocotte en déesse multifesses.


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Auguste leroux vers 1929 elegante en robe bleue assise et ses reflets dans le miroir coll part
 
Elégante en robe bleue assise et ses reflets dans le miroir
Auguste Leroux,  vers 1929, collection particulière
 

A l’inverse, sur un corps unique, le miroir peut brancher tout un tas de têtes, réunies par le même collier.


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marilyn how to marry a milionnaire jean negulesco 1953

Marilyn Monroe, dans le film de Jean Negulesco, « How to marry a milionnaire,  1953

Les reflets des miroirs s’ajoutent aux reflets du satin pour multiplier la séductrice, sachant que le millionnaire est sensible au quantitatif.


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Femme quadruple

Femme quadruple
Vers 1970

Le dispositif  des miroirs détourne  l’attention des thèmes plutôt épicés que cette photographie effleure   : le striptease, l’inversion de sexe (pisser debout) et le masochisme (l’oeil du photographe rampant au niveau de la lunette des toilettes, le coin de serpillère coincé sous le talon).



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Warhol quadruple
Andy Warhol Aux Miroirs,
1977, photographie de Philippe Morillon

Même dispositif au service d’un auto-érotisme cérébral.



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Francine Van Hove Réflexion

Réflexion, Francine Van Hove

Trois bouches pour une seule tasse.



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Autoportrait devant un tableau de Philippe Praadalier
René Burri, 2000
 

Le peintre et le photographe, coiffés du même chapeau et armés du même regard scrutateur, posent chacun à droite de son instrument de travail  : tableau sur son chevalet  pour l’un, appareil photographique sur son pied pour l’autre.


autoportrait-de-rene-burri dans-un-miroir-peintures-philippe-pradalier 2000 schema

Le dos du peintre cache la face droite de son sujet, le miroir peint ; de même  le cadrage choisi par le photographe cache la face gauche de son sujet, le miroir réel (pastilles noires).

Mais la face centrale du miroir réel nous révèle ces deux faces manquantes, complétant simultanément le sujet du peintre et celui du photographe.



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Vivian maier

Vivian Maier
Autoportrait

Tout en finesse et en discrétion, Vivian Maier résout la complexité des cadres  baroques et des miroirs imbriqués en une image toute simple de son profil, penché sereinement  sur son Rolleiflex.


Deuxième technique de la vision panoptique : deux miroirs suffisent, à condition de choisir le bon angle…

Fillette quintuple
Fillette quintuple
Vers 1900

Cet effet d’optique fut à la mode  au début du XXème siècle. Il suffisait de deux miroirs faisant un angle de 75° pour l’obtenir, comme le montrent les schémas ci-dessous :

Scientific American, October 6, 1894Scientific American, October 6, 1894 plan

Scientific American, 6 Octobre 1894


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Mistinguette, c.1927

Mistinguette
vers 1927

Dans ce point de vue très étudiée, les jambes réelles se croisent tandis que les jambes virtuelles se décroisent. Les jambes sont bien écartées, c’est le raccourci qui donne l’impression qu’elles se  touchent.

 



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neuf chats

Chat entre deux miroirs

Preuve par les miroirs que les chats ont neuf vies….


Troisième  technique de la vision panoptique : la juxtaposition du miroir, et du tableau dans le tableau. En général pour une auto-célébration  de la toile, rivalisant d’exactitude avec le tain.

Autoportrait de Marcia

Illustration de De Claris mulieribus de Boccace ,  vers 1404

Autoportrait de Marcia Boccace De Claris mulieribus  vers 1404
Le personnage de Marcia a été inventé par Boccace à partir d’une femme-peintre de l’Antiquité, Iaia de Kyzikos, célèbre pour avoir fait son autoportrait en se regardant dans un miroir.

Dans ce tout premier exemple où un artiste se risque à une vision panoptique confrontant le miroir et l’image, deux difficultés  s’additionnent :

  • le miroir sphérique a une taille et une forme qui limitent la comparaison ;
  • l’accessoire plutôt négatif  de coquetterie et de vanité, doit être compris comme un objet positif, technique et  véridique : il ne s’agit pas d’une artiste coquette en train de se refaire une beauté entre deux coups de pinceaux.

Dans la suite, les miroirs plats et les peintres mâles élimineront ces deux problèmes.


Autoportrait sur un chevalet dans un atelier

Annibal Carrache,  1604, Gallerie des Offices, Florence

ANNIBALE CARRACCI Self-Portrait on an Easel in a Workshop 1604 Galerie des Offices, Florence

 

Tandis que le tableau dans le tableau se substitue à la fois au peintre et au miroir, le chevalet, pris ici pour sujet, acquiert la qualité d’une présence  à part entière  : sorte d’animal familier, petit cheval entre le chien et le chat qui se cachent derrière ses jambes.

Et que nous allons retrouver, étrangement, dans un autre autoportrait célèbre…


Autoportrait

Johannes Gumpp,  1646, Gallerie des Offices, Florence

Self-portrait_by_Johannes_Gumpp

Sur le papier posé en haut du cadre, on peut lire « Johannes Gumpp im 20 Jare 1646″ : composition plutôt ambitieuse pour un jeune homme de vingt ans.

Johannes, le sourcil et le pinceau levé, la patte sur l’appuie-main,  est donc en train de se tripliquer sous nos yeux. Le vrai Johannes, que nous ne voyons que de dos, ressemble-t-il plus au reflet ou au portrait en cours ? Assurément au portrait, qui nous montre son regard fixé fièrement droit devant, tandis que le miroir montre un regard de biais :

l’instantané est pris au moment du coup de pinceau, pas au moment du coup d’oeil sur le modèle.

« Le miroir montre un objet, l’objet de la représentation. Le tableau monte un sujet : la peinture à l’oeuvre »    Jean-Luc Nancy, Le Regard du portrait, Paris, Galilée 2000 (Incises), pp. 93


Johannes Gumpp, Autoportrait, 1646

Johannes Gumpp,  1646, Schloss Schönburg Galerie, Pöcking

Sur cette autre version, les deux visages sont strictement identiques :

l’instantané est pris, cette fois,  au moment où Johannes se regarde dans le miroir,

où le peintre coïncide avec le modèle, où le sujet fusionne avec l’objet.


Johannes Gumpp, Autoportrait, 1646 visages

D’où l’impression d’artifice et de vie suspendue que dégagent, par rapport à la version florentine, ces deux visages identiquement réifiés.

En toute naïveté, le jeune peintre nous  conduit ici directement  à  l’aporie du discours sur la rivalité entre miroir et pinceau. En montant d’un cran dans l’abstraction, le « miroir dans le tableau » et le « tableau dans le tableau » aplatissent leurs différences, révèlent leur identité inévitable : car si Gump-reflet et Gumpp-peint  sont chacun fidèles à Gumpp-de-dos,  alors Gump-reflet  est fidèle à Gumpp-peint, et réciproquement.


Reste qu’à vingt ans, on ne fait pas que philosopher sur l’Art, on s’amuse …
Johannes Gumpp, Autoportrait, 1646 detail flute

 …comme le rappelle  la fiasque de vin à l’extrême gauche, qui fait écho à la flûte posée sur le chevalet.

Toujours côté miroir, la bouteille vide semble faire couple avec deux autres objets du chevalet : la coquille qui sert à préparer la couleur et le récipient sphérique, sans doute une burette  :

comme si  la fugacité de l’eau était mise  en balance avec la permanence de l’huile,

qui sèche lentement mais fixe pour toujours la couleur.

En contrebas, les deux animaux qui se défient confirment la même  opposition :

  • côté miroir, un chat, animal fugace et volontiers fourbe, tel  le reflet qui passe ;
  • côté chevalet, un chien, animal fidèle et permanent, tel la Peinture.

Intriguant, déstabilisant,  le double-portrait de Gumpp conjugue une Vanité de vieillard (le miroir,  le vin, la flûte) et l’espérance juvénile d’une forme d’éternité par l’Art.

(pour plus de détails, voir  http://www.academia.edu/1102002/Mirrors_Masks_and_Skulls et http://it.wikipedia.org/wiki/Johannes_Gumpp)


Honoré_Daumier_Dandy

Un Dandy
Honoré Daumier, 1871

Entre portrait et miroir, le dandy jouit de toutes les représentations de lui-même, le lorgnon à la main pour examiner les détails.

La canne, le lorgnon et le haut-de-forme posé sur le divan démarquent les objets du peintre – l’appuie-main, le pinceau, la palette :

ne faut-il pas voir dans ce dandy une caricature  du Critique, cet artiste manqué

qui pousse la fatuité jusqu’à s’admirer lui-même, confondant tableau et miroir ?


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Alfred_Le_Petit_-_Autoportrait_1893
Autoportrait
Alfred Le Petit, 1893

Le caricaturiste Alfred Le Petit oublie tout humour pour cette représentation pompeuse de Lui-Même, véritable hymne au poil et à la calvitie. L’effet d’abyme des deux miroirs permet les vues de profil, de trois quarts et de dos, tandis que la vue de face, la plus noble, est dévolue à la peinture.

Savant et exact, ce dispositif veut mettre en valeur sous tous les angles le savoir-faire de l’artiste. Mais en caressant son image de la pointe de la barbiche et de la pointe des moustaches, le peintre se réduit  à une sorte de pinceau rotatif, pris dans une auto-flatterie quelque peu ridicule.



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fiction-spilliaert

Autoportrait au chevalet
Spilliaert, 1908, Koninklijk Museum voor Schone Kunsten, Anvers

Pour comparaison, cet autre effet d’abyme auquel s’est risqué Spillaert.  Pour ajouter à l’étrangeté, le bord inférieur du second miroir, qui passe au milieu des feuilles posées sur la table, a été omis dans la première itération. De même, le recto du chevalet ne montre qu’une feuille blanche, et la vue de dos du peintre est brouillée :

comme si la peinture refusait de tenir la promesse fallacieuse, faite par le miroir, d’une vision totalisante.


Lartigue, autoportraits à Rouzat, juillet 1923

Lartigue Autoportrait au declencheur, Rouzat 1923
Lartigue Mon portrait. Rouzat, juillet 1923

Dans la première composition, c’est la main du peintre qui sert de pivot, entre la main peinte, fantomatique et dynamique, et la main reflétée,  emprisonnée dans un réseau d’orthogonales.

Dans la seconde, c’est sa tête, entre la face magnifiée dans le tableau et le visage jivaro dans le miroir.


Lartigue Autoportrait au declencheur, Rouzat 1923 detail

La barre verticale  à l’intérieur du cadre, qui fait écho à la verticale du tableau vu de profil, résulte du fait que le miroir est en deux parties. Les autres lignes verticales et horizontales sont des ficelles passées autour du cadre, sans doute pour délimiter des lignes de composition. A noter la lourde pierre qui leste le fauteuil.


Portrait du peintre  Richard Oelze

Photographie de Rudolf Dodenhof, 1948

rudolf-dodenhof-richardoelze-1948

Richard Oelze est figuré sous trois angles : de profil, de face et de trois quarts, et sous  trois degrés d’éloignement  du réel : la photographie, le miroir, le portrait.

richard-oelze-autoportrait-1948
Auto-portrait devant un paysage
R. Oelze, 1947–48, Worpswede  Kunststift

Celui-ci existe toujours, dans les collections de la colonie d’artiste de Worpswede, dont Oelze a fait partie.


Triple autoportrait

Norman Rockwell, couverture du Saturday Evening Post du 13 février 1960,
Musée Norman Rockwell, Stockbridge

norman-rockwell-autoportrait

 

Dans ce triple autoportrait de Rockwell, réalisé à l’occasion de la parution de son autobiographie, l’humour s’allie à la virtuosité dans une synthèse brillante de ses conceptions artistiques.

Le pygargue américain et le casque doré qui somment le miroir et le chevalet, la série d’autoportraits  célébrissimes en cartes postales (Dürer, Rembrant, Picasso, Van Gagh) indiquent une intention glorieuse : rivaliser avec les plus grands.

Mais la feuille d’études accrochés sur la toile blanche, le chiffon fourré dans la poche arrière, les pinceaux et les allumettes jetés sur le sol, la corbeille à papiers débordante, disent combien la réalisation est laborieuse. La fumée qui sort de la poubelle et le casque de pompier sont d’ailleurs une allusion à l’incendie  accidentel qui, en 1943, détruisit l’atelier d’Arlington.


norman-rockwell-autoportrait_balance
Le peintre à la pipe inclinée, qui se penche à la limite de la chute vers son propre reflet, semblable au verre de coca en train de glisser sur le livre d’art, équilibre par la probité du pinceau et de l’appuie-main l’ image trop flatteuse qu’il n’a pas l’intention de finir.

D’ailleurs, aveuglé par ses lunettes opaques, l’artiste littéralement ne voit rien


norman-rockwell-autoportrait_peinture

…c’est son oeuvre qui regarde à sa place, l’oeil rajeuni et la pipe plus virilement  horizontale.


Dali de dos peignant Gala de dos

éternisée par six cornées virtuelles

provisoirement réfléchies dans six vrais miroirs

Dali from the back painting Gala from the back eternalized by six virtual corneas

provisionally reflected in six real mirrors

1972-73, Figueras, Théâtre-Musée Dali.

Dali from the back painting Gala from the back double

En fixant le centre des deux vues, vous devriez voir avec un peu d’entraînement  se creuser l’image stéréoscopique conçue par Dali, qui fonctionne malgré l’inachèvement des visages et du paysage.

Les couleurs différentes, dans les deux vues,  des rideaux et de la chemise créent en se superposant un effet satiné.

Comme d’habitude chez Dali, le titre pose question : provocation surréaliste, ou devinette rationnelle ?


Dali from the back painting Gala from the back cadre

Faut-il chercher les six miroirs dans le cadre particulièrement complexe, qui semble déjà en  imbriquer deux ?


dali-from-the-back-painting-gala-from-the-back-eternalized-by-six-virtual-corneas-provisionally-1973 complete

Etat final supposé

Faut-il chercher les six cornées dans l’état final du tableau ? Le mot « provisoirement » suggère que Dali a tenu compte de son inachèvement, et qu’il faut donc rechercher la solution dans le tableau tel que nous le voyons.


Dali from the back painting Gala from the back eternalized by six virtual corneas provisionally reflected in six real mirrors - 1973 detail

Les six cornées ne sont pas trop difficiles à trouver : d’arrière en avant, ce sont celles de Gala, de Dali et… du spectateur.

Pourquoi virtuelles ? Parce que, malgré leur relief,  les deux personnages du tableau ne sont que des illusions d’optique ; et que le spectateur n’est lui-même qu’un fantôme anonyme, dont le coup d’oeil  va déclencher, éternellement,  le surgissement de l’image au travers de ses cornées de passage.


dali Stereoscope

Les six miroirs  sont plus difficiles à deviner : sans doute  s’agit-il d’une allusion au dispositif   dans lequel l’oeuvre est habituellement présentées : deux miroirs à angle droit permettent de regarder séparément  les deux tableaux (chacune avec son miroir peint), et d’obtenir sur les  deux rétines les images de ces miroirs : donc au total six miroirs.

Stereoscope

Mais pourquoi réels ? Parce que nous sommes ici non pas dans le domaine subjectif de l’image 3D telle qu’elle est perçue, mais dans le mécanisme objectif qui relie, à gauche et à droite,  trois éléments du monde réel :

  • la surface peinte,
  • la surface réfléchissante,
  • et la surface projetée au fond de chaque rétine.

 

Selfportrait Ivan Vavpotic 1909

Autoportrait
Ivan Vavpotic, 1909

Cette toile faite pour déconcerter commence à s’éclaircir  qu’on remarque que l’artiste peint de la main gauche : il s’agit donc d’un reflet dans un miroir. La seconde astuce est une autoréférence : le tableau dans le tableau, posé sur le chevalet, est justement le tableau que nous avons sous les yeux.



Selfportrait Ivan Vavpotic 1909 detail
Tableau dans le tableau (inversé de gauche à droite)

Voici le tableau tel qu’il nous apparaîtrait en vue directe,  si le peintre n’était pas présent.  En s’interposant entre le chevalet et le miroir, Vavpotic peint l’image qu’il voit lorsqu’il se retourne pour se regarder.


geza Voros Self-portrait in a Mirror 1933

Autoportrait au miroir
Geza Voros, 1933

La composition permet de réunir dans un même cadre l’artiste, la toile blanche et le modèle. Le cadre et le crâne ont le même forme en ampoule :

ici encore, le peintre se rêve comme un miroir.


Leonid Balaklav 1997

Autoportrait dans l’atelier
Leonid Balaklav, 1997, Collection privée

Dans ce comble de la vision panoptique, nous voyons simultanément le recto et le verso du tableau en cours.

Posé sur son chevalet, le miroir devient toile ; plantée devant l’artiste, la toile devient  miroir.

 


Paula Rego, Border Patrol Self-portrait with Lila, Reflection and Ana , 2004, coll part

Border Patrol, Self-portrait with Lila, Reflection and Ana
Paula Rego, 2004, collection particulière

Le dispositif semble avoir pour but de montrer Lila, la femme assise, de profil, de dos et de face. En fait, comme l’indique le titre, Paula Rego est présente dans le tableau  sous forme de reflet : dans le miroir que tient Ana, son visage s’est substitué à celui de Lila.


 

reflections-of-sasha-jean-hildebrant 2008
reflections-of-sasha-jean-hildebrant 2008 schema

Reflections of Sasha
Jean Hildebrant, 2008

A l’opposé d’une enfilade linéaire en abyme, les trois reflets de Sasha amorcent une   sorte de spirale descendante qui effleure la photographie de l’homme, puis de l’enfant, rebondit sur le miroir à main pour se perdre dans le petit cadre ovale, en une abolition progressive de l’image.