Vernet

Pendants paysagers matin soir

2 février 2017

Ces pendants opposent deux états particuliers du paysage , aux fortes connotation symboliques: : le matin et le soir.



 

Claude-Lorrain- David sacre roi par Samuel
David sacré roi par Samuel
Claude-Lorrain-le-d-barquement-de-Cleopatre---Tarse--2-
Le débarquement de Cléopâtre à Tarse

Claude Lorrain, 1642 – 1643, Musée du Louvre

Ces deux pendants ont été peints à Rome pour Angelo Giori, fait cardinal en 1643. Comme d’autres pendants de Claude, ils opposent la campagne et la mer, une scène biblique et une scène antique, dans une architecture classique qui fait fi de la vraisemblance au profit de la Beauté éternelle.

Dans le premier pendant, le jeune berger David baisse la tête humblement pour recevoir l’onction. A l’extérieur du portique, un serviteur accompagné de deux chiens contemple la scène. Derrière, on amène un bélier pour le sacrifice. Au fond, un pont unit la ville et la campagne. Une caravane y passe, des moutons paissent, des femmes s’occupent des enfants à l’ombre d’un arbre : c’est la paix et la prospérité (il se peut que cette mise en scène d’une intronisation prometteuse ait à voir avec la récente dignité du commanditaire).

Dans le second pendant, le mouvement va dans l’autre sens, de gauche à droite. Les chroniques romaines racontent l’arrivée de Cléopâtre à Tarse, portant les vêtements d’Aphrodite et une profusion de bijoux et de parfums, dans une embarcation à la poupe dorée, avec des rames d’argent et des voiles pourpres . Claude Lorrain n’a pas insisté sur le luxe : le riche bateau est bien là , mais l’or des bijoux est passé dans la lumière. Un serviteur avec deux chiens va au devant de la reine, que Marc-Antoine est venu accueillir sur la pas de la porte.

D’un côté, le tout début d’un règne pieux et béni ; de l’autre, le tout début d’une aventure fatale, entre une reine sensuelle et un aventurier. Mais Claude Lorrain traite en sourdine ces contrastes moraux, afin de ne pas étouffer le sujet principal du pendant :

la splendeur inaugurale de l’aube, la splendeur terminale du crépuscule.



Vernet 1747 Morning_In_Castellemare Ermitage
Le Matin à Castellamare
vernet 1747 cascatelles de tivoli Saint-Petersbourg, Ermitage,
Cascatelles de Tivoli

Joseph Vernet, 1747, Ermitage, Saint-Pétersbourg

La mer calme contraste avec les cascades mouvementées, la côte napolitaine avec la campagne romaine. Mis à part la classique composition en V, Vernet s’intéresse peu à la logique des pendants. Son succès tient au traitement raffiné de la lumière : un matin doré aux lointains embrumés près de la mer, une fin de journée aux ombres tranchées en pleine terre.


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Vernet 1752 Le matin Collection privee
Le soir : port méditerranéen à l’aube avec des pêcheurs et des marchands sur un quai
Vernet 1752 Le soir Collection privee
Le clair de lune : port méditerranéen avec des pêcheurs près d’un feu sur le rivage, avec une arche naturelle

Joseph Vernet, 1752, Collection privée

Ici le lieu est le même : deux ports. Mais les lumières sont complètement différentes, entre le crépuscule et le clair de lune, traité ici avec un réalisme novateur.

« Les paysages imaginaires de Vernet, bien que s’inspirant librement de paysages de la côté au Sud de Rome autour de Naples, marquent l’abandon de la demande purement topographique au profit de quelque chose de plus naturel ; c’était leur insistance sur la nature, les formations rocheuses, les conditions météorologiques, les effets du soleil et de la lune sur les différentes surfaces qui intéressaient la plupart de ses patrons étrangers, à partir des années 1740. Ils évoquaient plus que le souvenir d’un emplacement : celui d’une sensation. A la fois naturalistes et évocateurs de l’expérience des voyageurs en Italie, ils étaient à apprécier lors du retour des patrons sous les climats plus calmes de l’Angleterre ou d’ailleurs. Pour les voyageurs du Grand Tour ou les aristocrates européens, ces paysages étaient moins faits pour réveiller le souvenir d’un lieu précis que pour symboliser la traversée des mers dangereuses, l’arrivée sain et sauf au port, la campagne parcourue par l’oeil d’un touriste averti. » Notice Sotheby’s, [1]



Vernet 1752 Le matin Collection privee detail

Dans Le Soir, la lumière dorée et les ombres longues rehaussent les scènes pittoresques du premier plan : dockers soulevant un ballot, tandis que des collègues oisifs entreprennent une voyageuse qui attend son bateau en tricotant.


Vernet 1752 Le soir Collection privee detail feu Vernet 1752 Le soir Collection privee detail

Dans le second tableau, la virtuosité réside dans la cohabitation entre les deux sources de lumière :

  • côté feu, seules sont discernable les femmes qui préparent la soupe, tandis que les hommes attendent dans l’ombre ;
  • côté pleine lune, les silhouettes en ombre chinoise des pêcheurs qui s’activent s’échelonnent, du premier-plan jusqu’à l’infime au delà de l’arche de pierre. Autour de l’astre nocturne des chauve-souris volettent : tout un pré-romantisme en gestation.


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En vingt cinq ans, Vernet a réalisé plusieurs séries des Quatre Parties du jour :

  • pour le château de Russborough du brasseur Joseph Leeson, en 1749 ;
  • pour un commanditaire inconnu, en 1757 ;
  • pour Monsieur Journû de Bordeaux en 1760 ;
  • pour la bibliothèque du Dauphin à Versailles en 1762 ;
  • pour Louis XV et la bibliothèque du château de Choisy en 1765 ;
  • pour la Du Barry et le château de Louveciennes en 1775.

La série de Russborough et celles du Dauphin (ci-dessous) sont exclusivement maritimes.



Vernet 1762 Serie Dauphin Ensemble

Série du Dauphin, 1762, Château de Versailles

Il serait fastidieux de les présenter toutes, car elles sont basées sur le même principe : un pot-pourri des formules à succès du peintre, permettant de goûter à la fois le rendu des effets de lumière et des ambiances météorologiques [2] :

  • le matin : soleil levant sur un fleuve (avec baigneuses, lavandières ou pêcheurs) ou un port, temps calme ;
  • le midi : mer ou rivière, tempête ;
  • le soir : un port ou un torrent (avec baigneuse ou pêcheur), soleil couchant ;
  • la nuit : un port avec un feu sur la rive, pleine lune.

A titre d’exemple, voici une des plus anciennes :

Vernet 1757 Les quatre heures du jour Le matin Art Gallery of South Australia, Adelaide
Le matin
Vernet 1757 Les quatre heures du jour Midi Art Gallery of South Australia, Adelaide
Le midi
Vernet 1757 Les quatre heures du jour Soir Art Gallery of South Australia, Adelaide
Le Soir
Vernet 1757 Les quatre heures du jour Nuit Art Gallery of South Australia, Adelaide
La nuit

Les quatre heures du jour
Joseph Vernet ,1757, Art Gallery of South Australia, Adelaide

https://en.wikipedia.org/wiki/Four_Times_of_the_Day_(Joseph_Vernet)


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vernet Le Matin Le Soir 1778 Collection privee

 Le Matin (Paysage avec des pêcheurs)   Le Soir (Mer calme au crépuscule)
Joseph Vernet, 1778, Collection privée

Commandé en 1778 par le collectionneur Denis-Pierre-Jean Papillon de la Ferté, ce pendant sans prétention  reprend l’opposition devenue machinale entre le soleil levant et le clair de lune.

 



Jacob More 1788 The cascade of Tivoli at sunset, Marmore at moonlight with figures in the foreground
La cascade de Tivoli le matin, la cascade de Terni le soir
Jacob More, 1788, collection privée

Ce pendant réunit deux curiosités naturelles du Grand Tour, en opposant :

  • le matin et le soir,
  • le soleil et la lune se reflétant dans l’eau ;
  • l’arbre vif et l’arbre mort,
  •  vue d’en haut et vue d’en bas



gericault matin
Paysage aux pêcheurs, dit Le Matin
Géricault, 1818, Munich, Nouvelle Pinacothèque
gericault midiPaysage à la tombe romaine, dit Le Midi
Géricault, 1818, Paris, Musée du Petit Palais

gericault soirPaysage à l’aqueduc dit Le Soir
Géricault, 1818, Metropolitan Musem of Art,New York,

Ces trois grands tableaux que Géricault a peints en 1818 après son retour de Rome, formaient un cycle dont la destination reste énigmatique . Y avait-il une quatrième toile, la Nuit ? Les indices sont contradictoires : il reste un croquis représentant  un port au clair de lune, réalisé par Nat Leeb qui dit avoir acheté les quatre tableaux en 1937 ; selon ce témoignage, le quatrième tableau aurait été endommagé par la pluie durant la guerre, puis vendu à un obscur collectionneur brésilien. Mais d’un autre côté, les factures du fournisseur de Géricault, qui ont rendu certaine la datation de 1818, ne mentionnent que trois châssis de la même taille [3].

L’influence de Vernet [4] est manifeste dans les sujets :

  • un départ à la pêche pour le Matin
  • un orage pour le Midi
  • une baignade pour le Soir.

Comme chez Vernet, des éléments unificateurs sont présents : le fleuve, le pont, la montagne, le village, les monuments antiques. Mais l’éclairage dramatisé et l’artificialité assumée tranchent radicalement avec les conceptions de son prédécesseur [5].


Le matin

Seule l’amorce d’un pont est visible sur la rive gauche, à côté du village. Une barque est échouée rive droite, cinq hommes la tirent et la poussent pour tenter de la mettre à flot. Le palmier jauni et la montagne au profil de sphinx, références vaguement égyptiennes, nous remémorent l’histoire d’une autre embarcation : le berceau de Moïse mis à flot dans le Nil pour le sauver de l’assassinat.

Le début du jour coïncide le début d’une vie.


Le midi

Comme l’a montré Joanna Szepinska-Tramer [6], la construction est un mixte de la tombe de Cecilia Metella et du tombeau des Plautes, recomposée à partir d’un recueil de gravures de Florent Fidèle Constant Bourgeois (1804) : nous sommes donc très loin d’une peinture sur le motif.



gericault midi famille
Le pont, plus large, est en partie ruinée. La famille qui vient des montagnes enneigées n’a, pour gagner le village, d’autre solution que de demander de l’aide à des pêcheurs. A voir le ciel gris qui les attend de l’autre côté, la traversée manifestement ne résoudra pas tous les problèmes.



gericault midi detail
Derrière eux, un détail macabre que Géricault n’avait pu voir qu’en Italie, ajoute au côté dramatique de la fuite : un poteau auquel sont attachés les membres de brigands est planté au bord du chemin, à l’emplacement de leur crime.

Le milieu du jour coïncide avec la fondation d’une famille et les orages de la vie.


Le soir

Le pont est maintenant totalement construit : il est même à deux étages, comme si une oeuvre nouvelle avait surélevé l’oeuvre ancienne. Juste en dessous, un vieillard en bleu blanc rouge et bonnet phrygien discute avec un baigneur, autre figure d’un pont transgénérationnel. Ce soir tranquille où l’on se baigne entre les ruines inoffensives d’une tour romaine et d’une tour médiévale, ressemble fort à un paradis républicain.

Le soir du jour coïncide avec la sagesse, la propreté, l’élévation.



Asher-Brown.-Durand-The-Morning-of-Life 1840 The National Academy Museum and School of Fine Arts New York
Le matin de la vie ( the Evening of Life)
Asher-Brown.-Durand-The-Evening-of-Life 1840 The National Academy Museum and School of Fine Arts New York
Le soir de la vie ( the Evening of Life)
 
Asher Brown-Durand,1840,
The National Academy Museum and School of Fine Arts, New York

Réalisé au retour d’un voyage en Europe, ce pendant montre l’influence lointaine de Claude Lorrain et l’influence proche de l’ami Thomas Cole, que les commentateurs de l’époque ont bien notée (voir Départ et retour).


Le matin
Asher-Brown.-Durand-The-Morning-of-Life 1840 The National Academy Museum and School of Fine Arts New York detail

Dans un paysage antique, le Matin montre de face une famille nucléaire debout au pied d’une statue de l’Espérance (avec son ancre), devant une enfilade de troncs en V dans lesquels il faut voir autant d’arbres généalogiques : « Croissez et multipliez ». Au fond, tous se dirigent vers un Temple.

Asher-Brown.-Durand-The-Morning-of-Life 1840 The National Academy Museum and School of Fine Arts New York temple


Le soir

Dans un paysage médiéval, le Soir montre de dos une vieille femme qui se repose, assise à côté d’un chapiteau tombé d’un temple en ruine. Elle est éloignée du bouquet d’arbres (sans descendance), isolée comme le tronc mort à côté de la colonne : on comprend qu’elle n’avancera pas plus loin, clouée par sa canne à l’entrée du tableau. Au fond, tous se dirigent vers une Cathédrale.

Asher-Brown.-Durand-The-Evening-of-Life 1840 The National Academy Museum and School of Fine Arts New York detail


La logique du pendant

En passant de l’arrière-plan au premier plan, du bâtiment neuf à la ruine, le temple païen de l’autre tableau cède la place, tout comme la vieille femme, à un autre futur, un futur chrétien  : avancer dans la profondeur est en somme comme avancer dans le temps.

Haute résolution : https://www.google.com/culturalinstitute/beta/asset/the-morning-of-life/TAH0jQwvBw-I0g



sarazin_de_belmont_louise_josephine-vue du forum le matin 1865 musee beaux arts de tours
Vue du forum le matin
sarazin_de_belmont_louise_josephine-vue du forum le soir 1865 musee beaux arts de tours
Vue du forum le soir

Sarazin de Belmont (Louise-Joséphine), 1865, Musée des Beaux Arts, Tours

Le Matin est une vue plongeante depuis le Capitole, en direction de l’Est. Au premier plan, un peintre dessine les colonnes du temple de Saturne, tandis que deux troupeaux de vaches arrivent ou paissent déjà dans le Forum. On distingue à gauche, en plein contrejour, l’arc de Septime Sévère qui termine la Via Sacra. L’aube ressuscite un « campo vaccino » bucolique,  depuis longtemps disparu  en 1865 (à en croire le tableau ci-dessous).


salomon corrodi - foro romano - roma - 1845

Le forum romain
Salomon Corrodi,1845

Le Soir est une vue plongeante prise dans l’autre sens, depuis le Colisée, en direction de l’Ouest. Au premier plan, un berger rentre son troupeau de chèvres, tandis qu’un autre troupeau (touristes, prêtres, militaires ?) visite visite l’esplanade du Temple de Vénus et de Rome. On distingue à gauche, en plein contrejour, l’arc de Titus qui ouvre la Via Sacra, et une autre escouade qui passe. Le crépuscule qui cuit les vielles briques est propice à faire ressurgir les fantômes des Triomphes passés.

Ainsi le soleil couchant ravive la Rome impériale, tandis que le soleil levant fait revivre les temps du Grand Tour. [9]



FREDERIC Leon Les marchands de craie 1882-83 matin
Le matin
FREDERIC Leon Les marchands de craie 1882-83 soir
Le soir

Triptyque des marchands de craie
Léon Frédéric, 1882, Musées Royaux des Beaux Arts de Belgique

Le triptyque relate une journée de la vie de Bernard Scié, marchand de craie de la région de Bruxelles et modèle récurrent de Frédéric.

Le matin

La grande soeur, en tête, fait le travail d’un homme, la hotte de craie sur ses épaules : elle essaie d’en soulager le poids en passant ses mains dans les bandoulières. Derrière elle, le père porte en plus, dans sa hotte, un jeune enfant qui dort ; il donne la main au petit frère qui mange une tranche de pain. Le trio est vu de face, cadré à gauche, au bas d’une descente.


Le soir

Le père, en tête, fait le travail d’une femme, portant un jeune enfant dans ses bras, la hotte vide sur ses épaules. Derrière lui, la grande soeur ramène elle-aussi sa hotte vide ; elle donne la main au petit frère, emmitouflé dans des chiffons pour lutter contre le froid. Le trio est vu de dos, cadré à droite, au bas d’une côte. Très haut sur la butte, une maison domine – château-fort de ceux qui ont, la roulotte de ceux qui n’ont pas grand chose : à peine une marmite qui fume à même le sol.


Le midi

FREDERIC Leon Les marchands de craie 1882-83 midi

La mère a amené le repas, accompagnée de deux enfants et bas-âge et de la soeur cadette, qui s’est assise près du père. Deux troncs désignent les deux soutiens de famille : la mère, assise sous l’église lointaine ; le père, assis sous l’usine qui ne veut pas de lui. Un long égout horizontal sépare le village de ceux qu’elle rejette. La vue plongeante expose à cru les stigmates de la misère : la cruche cassé, le maigre contenu de la bassine et des écuelles, les plantes des pieds nus et les sabots crottés du père, puisqu’on réserve l’unique paire au plus indispensable.

On pourrait croire la famille au comble de l’accablement : mais les mains jointes des enfants et du père, qui a enlevé son chapeau par déférence, révèlent la signification de la scène : les pauvres sont les véritables chrétiens, ils disent le bénédicité. Et les arbres se  lisent d’une autre manière, découpant l’arrière-plan en trois zones :

  • la Mère et l’Eglise : la Foi ;
  • le Père et  l’Usine : le Travail ;
  • les cinq enfants et le Village : la Famille.


La logique du pendant

Le matin, le midi et le soir ont perdu ici toute ambition météorologique : le ciel est uniformément gris, la lumière absente, la route glacée, l’herbe pâle, comme si la poudre de craie avait contaminé le paysage. Les trois moments de la journée sont réduits à leur dimension purement animale : manger, manger, manger. Les hottes extériorisent la logique des estomacs qui se vident et qu’il faut regarnir, Sisyphes du Plat Pays  voués à une réitération indéfinie.

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FREDERIC Leon Triptyque de l'Age d'Or le Matin, Musee d'Orsay Paris
Le matin
FREDERIC Leon Triptyque de l'Age d'Or le Soir , Musee d'Orsay Paris
Le soir

FREDERIC Leon Triptyque de l'Age d'Or le Midi, Musee d'Orsay Paris

Le midi
Triptyque de l’Age d’Or
Léon Frédéric, 1900-01, Musée d’Orsay, Paris

L’Age d’Or constitue une antithèse éclatante de l’Age de Craie : l’éternel bonheur dans une campagne luxuriante au lieu des allers-retours quotidiens dans une plaine désolée.

Frédéric a conservé la vue plongeante et certains principes de composition :

  • le matin, des chevaux s’éloignent sur une route descendante ;
  • le soir, un cheval remonte vers la ferme une charrette débordante de paille, tandis que des femmes rentrent sans efforts des corbeilles de pommes.

Mais ici, le point de référence est inversé : c’est la maison qui reste au premier plan et la route qui est marginalisée. Prés contre terrasse, fleurs contre fruits, chat contre chien, moulin contre meules de foins, bébé qu’on fait voler contre enfant qui fait ses premiers pas : les deux panneaux latéraux affichent des symétries marquées.

Est-ce par référence à sa première oeuvre à succès que Frédéric, vingt ans plus tard, a baptisé ce triptyque Matin, Midi et Soir ? Car les trois panneaux montrent à l’évidence un autre trio :

  • le Printemps avec ses arbres et ses prairies en fleur,
  • l’Eté où les bergers et les moutons innombrables dorment sous la chaleur écrasante,
  • l’Automne, avec ses meules sous le soleil couchant, tandis qu’on fait goûter aux enfants les pommes et les raisins sous la treille.

Le titre est plus profond qu’il ne semble : l’Age d’Or est celui d’une éternité heureuse, où les années passent comme les jours, et où donc le cycle paisible des saisons a remplacé le cycle épuisant des heures.

Une seconde métaphore est à lire dans chacun des panneaux : s’y mélangent, dans une joyeuse harmonie, des enfants, des femmes et un couple de vieillardmatin, midi et soir de la vie.

Mais l’intérêt principal du triptyque est dans ses ellipses : l’Hiver ne nous est pas montré, et le seul homme du tableau (mis à part le vieillard) est le père qui dort dans le panneau central, armé d’une houlette pacifique.

Comme si l’expulsion de la Mort réclamait l’exclusion de l’Homme.



Références :
[2] Cette division en quatre heures du jour sera théorisée plus tard :
« Les artistes ont généralement observé qu’en le divisant en quatre parties, on trouvoit en chacune d’elles et à l’instant déterminé pour chaque division, des contrastes plus décidés, des oppositions plus prononcées et des effets plus distincts. » La représentation d’un orage pour l’heure de midi est également recommandée ».
Pierre-Henri de Valenciennes, Eléments de perspective pratique à l’usage des artistes, suivis de réflexions et conseils à un élève sur la peinture et particulièrement sur le genre du paysage, Paris, Desenne, Duprat, 1800 ; fac-similé, Genève, 1973, 2e éd. augmentée, Paris, Payes, 1820., p. 405-407, 427-456. « (…)
[3] L’étude la plus récente et la plus fouillée, passionnante comme une enquête policière, est celle de Gary Tinterow : »Géricault’s Heroic Landscapes: The Times of Day », Metropolitan Museum of Art, 1990, librement téléchargeable sur le site du MET : http://www.metmuseum.org/art/metpublications/Gericaults_Heroic_Landscapes_The_Metropolitan_Museum_of_Art_Bulletin_v_48_no_3_Winter_1990_1991
[4] Géricault avait pu voir ses oeuvres au Louvre, ou chez Horace Vernet dont il était très proche.
[5] Pour une mise en perspective historique et esthétique, on peut se référer à « Composition du paysage et émergence du sens. La peinture de paysage et l’art des jardins autour de 1800″, Peter Schneemann, Revu germanique internationale, 1997 http://rgi.revues.org/621?lang=en#ftn45
[6] Joanna Szepinska-Tramer, Recherches sur les paysages de Géricault, Bulletin de la Société d’histoire de l’art français, 1973, p. 299-317.
[9] Pour des vues d’artistes du Forum Romain au cours des siècles, on peut consulter : http://www.rome-roma.net/site-rome-art.php?lieu=forum%20romain

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Pendants paysagers : deux états du monde

31 janvier 2017

Dans ces pendants, il s’agit d’opposer deux atmosphères  contrastées : la tempête et le calme, un incendie et ses dégâts ou bien, moins dramatiquement, un jour calme et un jour de fête.

Poussin 1651 Landscape_-_A_Storm Musee des beaux arts Rouen
L’orage
Poussin, 1651,Musée des Beaux arts, Rouen
Poussin 1651 Landscape_-_A_calm Un Temps calme et serein Getty Museum
Paysage par temps calme
Poussin. (1651) The J. Paul Getty Museum, Los Angeles

« Le Paysage à l’arbre frappé par la foudre, dit L’Orage, et le Paysage au château, dit Le temps calme, résument les ambitions de Poussin dans les années 1650. La qualité de la lumière poudreuse, l’eau froide du lac d’une pureté parfaite, le ciel nuageux d’un bleu laiteux du Calme font contraste avec le ciel obscurci et chargé, ce « vent furieux », les « tourbillons de poussière », les « nuées » et les « éclairs » qui illuminent les constructions, la pluie qui commence à tomber de L’Orage, comme se font face le pâtre rêveur et les personnages terrifiés et affolés qui s’enfuient. Mais, surtout, Poussin a opposé une nature impassible et immuable à une nature déchaînée, « saisie d’une violence toute pareille à celle des passions humaines ». Pierre Rosenberg, Poussin et la nature, discours à l’Institut de France, 2006

Ajoutons d’autres symétries plus discrètes :

  • les troupeaux : à gauche on les frappe pour les ramener à la ferme ; à droite ils paissent tranquillement ;
  • les véhicules :  à gauche un  char à boeuf est stoppé de terreur sous la branche cassée ; à droite un cheval quitte au galop le relai de poste ;
  • la composition : à gauche un paysage cloisonné, barré par le tronc de l’arbre et compressé par la frondaison sombre qui se fond avec les nuages noirs ; à droite , un paysage ouvert, encadré de part et d’autres par des arbres.



 

Port_of_Ostia_During_a_Tempest',_oil_on_canvas_painting_by_Leonardo_Coccorante,_1740s,_Lowe_Art_Museum
Durant la tempête
'Port_of_Ostia_in_Calm_Weather',_oil_on_canvas_painting_by_Leonardo_Cocorante,_1740s,_Lowe_Art_Museum
Par temps calme

Le port d’Ostie, Leonardo Coccorante, vers 1740, Lowe Art Museum

Spécialiste des pendants architecturaux, Coccorante s’essaye à la mode des contrastes atmosphériques, ce qui l’amène à modifier quelque peu ses habitudes. Ses pendants strictement architecturaux obéissent habituellement à des recettes qui permettent d’assurer une certaine complémentarité entre les deux vues, tout en leur déniant la continuité optique : le plaisir pour le spectateur étant d’apprécier l’invention et la fantaisie, non de s’immerger dans une réalité fictive.


Port_of_Ostia Leonardo_Coccorante,_1

Le pendant du haut obéit à ces trois recettes (voir d’autres exemples dans Pendants architecturaux) :

  • 1) les bords externes sont fermés par des motifs qui renvoient le regard, comme une balle entre deux frontons ;
  • 2) le centre fait « comme si » les deux pendants se recollaient : mais les points de fuite sont ici trop proches pour permettre une distance correcte d’accrochage, et les lignes d’horizon sont à des hauteurs légèrement différentes ;
  • 3) la lumière provient d’entre les deux pendants, mais avec des approximations qui empêchent de localiser une source unique.

Le pendant atmosphérique respecte le premier procédé, mais pas les deux autres :

  • 2 bis) l’horizon est au même niveau et une distance optimale d’accrochage existe ;
  • 3 bis) la lumière vient du même point, très bas à gauche.

L’idée est bien, ici, de permettre au spectateur de comparer, à la même heure et depuis un même point idéal, les deux ambiances opposées : le naufrage et l’arrivée à bon port.

Mais c’est un peu plus tard que va’émerger une description véritablement réaliste de ces contrastes…



Vernet 1748 mer tempetueuse Musee Thyssen Bornemiza Madrid
Mer avec tempête Vernet, 1748, Musée Thyssen Bornemiza, Madrid
Vernet 1748 mer calme Musee Thyssen Bornemiza Madrid
Mer calme Vernet, 1748, Musée Thyssen Bornemiza, Madrid
Vernet 1770 Port mediterraneen avec tempete Getty Museum
Port méditerranéen avec tempête Vernet, 1770 ,Getty Museum, Malibu
Vernet 1770 Port mediterraneen par mer calme Getty Museum
Port méditerranéen par mer calme Vernet, 1770 ,Getty Museum, Malibu
Vernet 1773 A Shipwreck in Stormy Seas National Gallery Londres
Un naufrage dans la tempête (A Shipwreck in Stormy Seas)Vernet, 1773, National Gallery Londres
Vernet 1773 A Landscape at Sunset National Gallery Londres
Paysage au coucher de soleil (A Landscape at Sunset)Vernet, 1773, National Gallery Londres

Vernet a mis au point des effets de lumière et d’atmosphère novateurs, très appréciés  pour leur rendu réaliste,  et qui ont assuré son succès tout au long de sa carrière.  Il a modernisé et exploité dans une série de pendants l’opposition poussinesque entre la tempête et le calme, impressionnant ses contemporains par  le contraste entre :

  • le midi tempétueux  (voir MatinSoir), et le calme retrouvé du soir ;
  • le ciel gris  et le ciel rose ;
  • la lumière tranchante et la lumière diffuse ;
  • les diagonales contraires des mâts et de la pluie,  et les verticales restaurées ;
  • les voiles gonflées et les voiles flasques ou carguées ;
  • les chaloupes ramenant à grand peine les naufragés et les barques  déchargeant paisiblement la pêche du jour.

 



Volaire 1770 Shipwreck The Huntington, Pasadena
Naufrage (Shipwreck)
Volaire 1770 View of Naples in Moonlight The Huntington, Pasadena
Vue de Naples au clair de lune (View of Naples in Moonlight)

Volaire, 1770, The  Huntington, Pasadena

Elève de Vernet, Volaire suit et accentue  les mêmes procédés.

Dans le Naufrage, les diagonales des éclairs se rajoutent à celles des mâts et des voiles, projetant un spot de lumière sur les naufragés, tandis qu’un soleil sanglant se cache derrière les nuages.

Dans la Vue de Naples, les orthogonales de la canne à pêche et du mât du filet carrelet rajoutent à la verticalité du vaisseau. Le rougeoiement est descendu du ciel vers la terre, où se prépare une friture au pied d’une ruine romaine (inspirée du temple de Minerve à Rome).

Dans les deux panneaux, l‘élément de stabilité est fourni par le château-fort inaccessible à la tempête, et par la silhouette du Vésuve qui fume paisiblement sous la lune


volaire vesuve 1794 1
volaire vesuve 1794 2

Double vue du Vésuve
Volaire, 1794, Collection particulière [1]

Le calme du Vésuve était tout relatif car il y eut de nombreuses éruptions à l’époque  – en 1771, 1773, 1774, 1775, 1776, 1779 et 1794 (celle représentée  ici), qui firent la fortune de Volaire comme peintre du volcanisme.

A la longue, on s’était habitué aux éruptions : l’ambiance cataclysmique des premiers tableaux a laissé place à un spectacle touristique dont on admire deux phases successives, depuis les barques ou depuis les rochers : tandis que la coulée de lave s’est élargie, la lune est monté vers la droite, presque complètement occultée par la pluie de cendre qui est le clou du spectacle. Et les spectateurs applaudissent à cette apothéose. [2]

wright_of_derby_clair de lune montreal
Clair de lune
Wright of Derby, 1787, Musée des Beaux Arts de Montréal
wright_of_derby_cottage en feu
Cottage en flammes
Wright of Derby, 1787, Minneapolis Institute of Art [4]

A gauche un lac paisible, sous une tour encore fière ; deux promeneurs à peine visibles sur la rive  jouissent du calme de la nuit.

A droite, une vallée sèche, entre une ruine ensevelie dans les branchages et un cottage disparaissant dans les flammes. ; une vieille femme se désespère tandis que le reste de la  famille s’active pour  sauver l’essentiel.

Plastiquement, le pendant oppose couleurs froides et couleurs chaudes. Allégoriquement, les éléments Terre et Eau aux éléments Air et Feu. Moralement, le Bonheur au Malheur.


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Philosophiquement, il exploite  le même contraste qu’Hubert Robert, entre objectivité distanciée et implication dramatique.


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Loin au dessus des passions humaines, la lune fournit aux deux panneaux son  point de vue de Sirius.




Pierre-Henri de valenciennes 1782-1784 Loggia a Rome, le toit au soleil Louvre
Loggia a Rome, le toit au soleil
Pierre-Henri de valenciennes 1782-1784 Loggia a Rome, le toit a l'ombre Louvre
Loggia a Rome, le toit à l’ombre

Pierre-Henri de Valenciennes, 1782-1784, Louvre, Paris

On dirait une ferme fortifiée en haut d’un champ labouré. Mais c’est une terrasse sur un toit de tuiles, une loggia romaine où l’on étend le linge pour qu’il  sèche sous le vent et au soleil.



Pierre-Henri de valenciennes 1782-1784 Loggia a Rome, le toit au soleil Louvre detail

Dans la première étude, celui-ci est déjà bas,  et même en contrebas comme le montre l’ombre portée du toit (ce qui confirme d’ailleurs la position élevée de la loggia).

Dans la seconde étude, l’ombre portée n’est plus visible, mais une lumière diffuse provient toujours de la droite. Le soleil vient de disparaître soit sous l’horizon, soit derrière un nuage.

Dans tous les cas, très peu de temps séparent les deux vues : à peine celui de rajouter un linge sur la corde  de gauche,  et pour le paysagiste de faire la preuve de sa virtuosité à capter les tons changeants et les ombres fugitives.


Trois vues de la rue Mosnier

Manet, 1878

 

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La Rue Mosnier aux drapeaux,
Manet, 1878, Collection particulière (65 × 81 cm)
Manet LA RUE MOSnIER AUX drapeaux - 1878 getty malibu
La rue Mosnier aux drapeaux
Manet, 1878, Getty Museum,  Malibu (65.4 × 80 cm)

 

La date

Pour  commémorer l’Exposition Universelle qui matérialisait la prospérité retrouvée après la guerre de 1870, le gouvernement avait déclaré  le 30 Juin 1878  Fête de la Paix (la fête nationale du  14 juillet ne sera institué qu’en 1880). C’est ce jour exceptionnel, où le drapeau tricolore était à nouveau autorisé à pavoiser les rues de Paris, que Manet et son ami Monet, deux républicains convaincus,  ont voulu immortaliser.



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La rue Montorgueil
Monet, 1878, Musée d’Orsay, Paris

« J’aimais les drapeaux. La première fête nationale du 30 juin, je me promenais rue Montorgueil avec mes instruments de travail; la rue était très pavoisée avec un monde fou. J’avise un balcon, je monte et demande la permission de peindre, elle m’est accordée. Puis je redescends incognito ! » Claude Monet [5]



Manet LA RUE MOSnIER AUX PAVEURS - 1878

La rue Mosnier aux paveurs
Manet, 1878, Cambridge, Fitzwilliam Museum (63 × 79 cm )

Manet a peint une troisième vue  de la rue Mosnier, sans drapeaux. La relation entre les  trois versions n’est pas claire : selon Robert L. Herbert [6],

  • la vue sans drapeaux aurait été peinte avant la fête,
  • celle barrée par le drapeau au premier plan, le jour de la fête,
  • et la troisième le soir de la fête (à voir l’ombre des maisons qui se projette sur la rue), voire le lendemain soir.

Pour avancer sur la question, il va nous falloir étudier plus précisément la topographie du quartier.


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La rue Mosnier et son quartier

Manet_La_rue_Mosnier_au_bec_de_gaz

La rue Mosnier, aujourd’hui rue de Berne, est séparée des rails de la gare Saint Lazare par une étroite rangée de maisons. Derrière la palissade,  le dessin de Manet montre une locomotive en contrebas qui se dirige vers le tunnel des Batignolles. Ce terrain vague était trop étroit pour construire, et la rue Mosnier commençait au numéro 7. Sur le mur de pignon de cette maison était peint une grande réclame en lettres d’or sur fond rouge.


Maison Helios, Pont de la place de l Europe, 1868, Musee Carnavalet, Paris
Maison Helios, Pont de la place de l’Europe, 1868, Musée Carnavalet, Paris
Monet La_Gare_Saint-Lazare_Ligne d'Auteuil 1877 Orsay
La gare Saint-Lazare, Ligne d’Auteuil
Monet, 1877, Musée d’Orsay, Paris.

 Un autre réclame du même type était peinte sur le fronton de l’immeuble de Manet. On la voit  à l‘extrême droite du tableau de Monet, pris depuis la verrière de la gare Saint Lazare.


La réclame

Manet LA RUE MOSnIER AUX PAVEURS - 1878 detail affiche
Sur la version de La rue Mosnier aux paveurs, Manet a tracé les lettres avec  suffisamment de netteté pour qu’on reconnaisse une réclame de la « Belle Jardinière ».  [7]
Cependant la dernière ligne pose question. Certains y lisent « Coin de Rue »[8],  un des plus grands magasins du monde, qui s’était ouvert en 1864 entre la rue Montesquieu et la rue des Bons « Enfants ». Manet se serait-il amusé à faire cohabiter deux magasins concurrents sur la même publicité  ?



Reclame pour La Belle Jardiniere

Cette carte tranche définitivement la question : il faut lire COIN du QUAI. Manet a donc fidèlement reproduit la réclame qu’il avait tous les jours sous les yeux, sans aucune intention symbolique.


L’atelier de Manet

La rue Mosnier s’ouvrait juste en face de l’atelier de Manet, qui occupait tout le rez de chaussée  du 4 rue de Saint Pétersbourg.



Edouard_Manet_-_Le_Chemin_de_fer_National Gallery of Arts Washington 1872

Le Chemin de fer
Manet, 1872, National Gallery of Arts, Washington

Juliet Wilson Bareau a découvert que le Chemin de Fer a été peint depuis le jardin d’une des maisons de la Rue de Rome, de l’autre côté des voies,  où habitait son ami le peintre Alphonse Hirsch. Ce que la petite fille (probablement la fille de Hirsch) regarde au delà de la fumée, c’est justement la porte cochère et une des fenêtres de l’atelier de Manet, où il venait de s’installer en 1872.


Edouard_Manet_-_Le_Chemin_de_fer_National Gallery of Arts Washington 1872 detail
Manet Atelier

Ce tableau est donc un hommage à ce nouveau lieu de travail dont il était très fier : une ancienne salle d’armes éclairée par quatre grandes baies sur la rue, avec une loggia à mi-hauteur, accessible par un escalier intérieur, et  située au dessus de la porte cochère.



Plan de 1868
Plan d’ensemble des travaux de Paris indiquant les voies exécutées et projetées de 1851 à 1868, Gallica

Ce plan montre la rue Mosnier sans son nom (elle ne sera ouverte qu’en 1869), et permet de situer  le mur de pignon avec sa  réclame peinte, l’atelier au 4 de la rue de Saint Pétersbourg, et les points de vue des différents tableaux.


Une rue pittoresque

La série de la rue Mosnier (trois tableaux et plusieurs dessins) date de 1878, la dernière année de Manet dans cet atelier. Peut être avant de partir a-t-il voulu garder le souvenir des scènes animées  de la rue :

  • des paveurs et des déménageurs (dans le tableau « aux paveurs ») ;
  • des balayeurs et un rémouleur (dans le dessin « au bec de gaz » ) ;
  • des passants sous leurs parapluies, dans un autre dessin.

Selon Juliet Wilson Bareau [7], les dessins préparaient une série de gravures sur le thème « vu de ma fenêtre », qui n’a jamais été réalisée.


Les trois tableaux (SCOOP)

Les trois toiles sont  pratiquement de la même taille, mais  se distinguent par le style et la composition.



Manet Perpective 1

Les deux tableaux les plus achevés sont pris en vue plongeante, avec exactement le même point de fuite. La perspective est très précise, puisqu’elle tient compte du fait que la rue est en légère montée (la fuyante du balcon pointe  plus bas que celle des trottoirs). A noter que les réverbères du trottoir de droite ont été déplacés, indice d’une reconstruction en atelier.



Manet Perpective 2

Les deux versions « au drapeau », en revanche,  ne sont pas prises de la même hauteur.

Manet Vers rue de Berne
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Manet Vers Atelier

La rue n’ayant guère changé (sauf le centre de tri postal bâti à l’emplacement du terrain vague), il est facile de constater que tous les tableaux ont été pris depuis la deuxième fenêtre, mais que seule l’esquisse correspond à la  hauteur d’un homme assis ou debout dans l’atelier.
Celle-ci a donc très probablement été peinte le jour de la Fête, tout comme celui de Monet et sans doute sous la même impulsion : traduire rapidement  l’impression colorée donnée par cette éphémère floraison de drapeaux.


Manet LA RUE MOSnIER AUX drapeaux - 1878 getty malibu
Manet LA RUE MOSnIER AUX PAVEURS - 1878

Les deux autres tableaux ont été reconstruits et retravaillés en détail, avec le même point de fuite artificiel qui accentue la vue plongeante, et à la même heure : une fin de journée ensoleillée. Il n’y a aucune preuve qu’ils aient été destinés à être accrochés en pendant : mais ils ont clairement été élaborés en parallèle, comme deux états contrastés du même paysage urbain.

L’homme aux béquilles

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L’homme aux béquilles
Manet, dessin de 1878,  Ashmolean Museum, Oxford

Il est temps maintenant de nous intéresser au détail qui a le plus fait couler d’encre : l’unijambiste vu de dos, que Monet a représenté de face dans ce dessin de la même époque (il a servi de couverture pour une chanson misérabiliste de Cabaner, « Les mendiants »).

Certains disent qu’il s’agit simplement d’un personnage bien connu dans le quartier. Mais la plupart des commentateurs [9] y voient  une ironie délibérée, que suggère  également la mention manuscrite portée sur  le dessin : « au moment de la Fête ».



Manet LA RUE MOSnIER AUX drapeaux - 1878 getty malibu detail
Au moment de la Fête de la Paix, donc, un vieux soldat invalide remonte péniblement la rue neuve, le long d’une palissade dissimulant des gravats – autre type de rebut urbain.

Deuxième ironie : l’amputé vient de croiser un ouvrier portant une échelle, sur laquelle il ne risque plus de grimper.

Troisième ironie : la palissade empiète sur le trottoir, l’obligeant à emprunter la chaussée [10].



Manet LA RUE MOSnIER AUX drapeaux - 1878 getty malibu detail trottoir droite
Quatrième ironie : sur le bon trottoir, celui  d’en face, une famille bourgeoise descend paisiblement la rue : la fille devant, puis la mère, puis le père fermant la marche : ceux pour qui notre homme s’est sacrifié.

Enfin, cinquième ironie : un cocher aide un passager à sortir d’un fiacre, dans lequel notre unijambiste ne risque pas d’être véhiculé.


Les paveurs (SCOOP)

Manet LA RUE MOSnIER AUX PAVEURS - 1878 detail
Si la version « unijambiste » est discrètement politique, il serait logique que son « pendant », beaucoup moins disséqué [11],  recèle également un message du même tonneau.

Dans la première version, la palissade empiétait sur le trottoir pour illustrer à la fois l’idée de rebut et de rejet ; dans celle-ci, elle est revenue dans l’alignement, et ne cache aucun gravat.

Un soupçon nous vient : était-il vraiment nécessaire de repaver en 1878 la rue Mosnier, ouverte à peine neuf ans plus tôt ? De plus, ces paveurs sont étranges : alors que l’unijambiste était dessiné en traits précis, ils sont  croqués à larges touches, dans un flou inapproprié pour un premier plan. Enfin, ils sont manifestement trop grands, comparés à la taille du couple qui s’adosse à la palissade.

Erreur de dessin ? Si le tableau était isolé, sans aucun doute. Mais si le tableau est un pendant, même seulement « mental », alors il faut probablement comprendre cette palissade qui ne cache  plus de munitions et ces hommes qui courbent l’échine comme une autre vision de la paix : non pas la paix patriotique fêtée par les  drapeaux, mais la paix sociale achetée sur le dos des casseurs de cailloux.



Manet LA RUE MOSnIER AUX PAVEURS - 1878 detail fiacres
Lesquels, à voir les fiacres à l’arrêt,  réussissent encore à barrer  la circulation des  bourgeois. [12]



Références :
[2] On trouvera une étude détaillé sur Volaire et sur ses vues du Vésuve dans Le Chevalier Volaire, un peintre français à Naples au XVIIIème siècle, Emilie Beck, Publications de centre Jean Bérard http://books.openedition.org/pcjb/823?lang=it
[7]. Juliet Wilson Bareau a d’ailleurs retrouvé une carte postale montrant une réclame similaire, sur le fronton du N°4 rue de Péterbourg (avant la construction du N°2). Voir « Manet, Monet, and the Gare Saint-Lazare », Juliet Wilson Bareau, Yale University Press, 1998, p 143
https://books.google.fr/books?id=oJMxKI0Ye7QC&pg=PA141&dq=La+rue+Mosnier+Manet+crutches&hl=fr&sa=X&ved=0ahUKEwj3zoKEzbnRAhVB1hQKHW8JDRUQ6AEIGjAA#v=onepage&q=La%20rue%20Mosnier%20Manet%20crutches&f=false
[8] Iconotropism: Turning Toward Pictures, Ellen Spolsky, Bucknell University Press, 2004, p 163
[9] « Manet’s ‘Rue Mosnier Decked with Flags’ and the Flâneur Concept », Bradford R. Collins, The Burlington Magazine, Vol. 117, No. 872, Special Issue Devoted to Nineteenth and Twentieth-Century Art (Nov., 1975), pp. 709-714 https://www.jstor.org/stable/878214
[10] Nous reprenons et développons ici l’interprétation la plus idéologique : « Imagery and Ideology: Fiction and Painting in Nineteenth-century France, William J. Berg », Associated University Presse, 2007 https://books.google.fr/books?id=UgSQME4oblsC&pg=PA196&dq=manet+rue+mosnier+coin+de+rue&hl=fr&sa=X&ved=0ahUKEwi74PCX_rnRAhULvRQKHa0BBx4Q6AEIGjAA#v=onepage&q=manet%20rue%20mosnier%20coin%20de%20rue&f=false
W.J. Berg va même jusqu’à voir une forme d’ironie dans la mention « sur mesure », qui suggèrerait que le pauvre homme est bien incapable de s’acheter ce type de vêtement. Or nous avons vu que la réclame de la Belle Jardinière est reproduite fidélement. De plus elle n’est lisible que dans l’autre version, celle des paveurs. Tout n’est donc pas idéologique dans le tableau.
[11] Pour une analyse plastique et lyrique du tableau, on peut lire : https://unpeintreuneoeuvre.blogspot.com/2015/02/edouard-manet-la-rue-mosnier-aux_14.html
[12] Manet a dessiné en 1871 deux lithographies des barricades. S’il était un républicain déclaré, on dit généralement qu’il a désapprouvé la Commune. Ce qui n’exclut pas une forme de sympathie avec les bagnards, parallèle à sa sympathie pour les anciens combattants. Sur une analyse plus nuancée et très intéressante de sa position pendant le siège de Paris et pendant la Commune, on peut consulter : https://macommunedeparis.com/2016/07/03/edouard-manet-et-la-commune/