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3-4-3 La vision de Patmos : son développement

14 juin 2019

Presque au terme de cette étude sur les apparitions de la Vierge devant témoin, récapitulons ce que nous avons observé.

La vision de l’Ara Coeli (voir 3-2-1 … sur la droite)

1450-1475 Christine de Pisan, Epitre Othea, La sibylle de Tibur Auguste La Haye, Bibliothèque Meermanno KB74G27

Dans le cas particulier où le témoin est Auguste, la question hiérarchique prend tout son sens, puisqu’il s’agit de montrer que l’Empereur sur Terre reconnaît la supériorité de la Reine des Cieux.

La rareté du thème permet de suivre sa propagation, depuis l’Italie jusqu’à l’Europe du Nord. Dans les oeuvres les plus anciennes c’est la convention du visionnaire qui prime (Auguste à gauche), puis à partir du XVème siècle on rencontre de plus en plus souvent des inversions, qui accentuent sa situation d’infériorité.


La Vierge au Croissant avec un donateur (voir 3-3-1 : les origines)

1515 ca Lucas_Cranach_d_Ae_-_Friedrich_der_Weise_in_Verehrung Kunshalle Karlsruhe

Lorsque le témoin est un dévot, la question de l’ordre héraldique, entre un être de chair et un être de lumière, ne joue aucun rôle : dans pratiquement tous les cas, c’est la convention du visionnaire qui s’applique.


La Vierge de l’Apocalypse et Saint Jean (voir 3-4-1 : les origines)

1300-25 Royal MS 19 B XV f 20v

Lorsque le témoin est Saint Jean, la situation est plus complexe : la convention du visionnaire devrait jouer à plein, et c’est bien ce qu’on constate majoritairement dans les manuscrits de l’Apocalypse. Mais à la différence du dévot (qui commande un seul selfie avec la Vierge au Croissant), Saint Jean est un héros récurrent qui figure dans presque toutes les images : d’où les diverses expérimentations graphiques que nous avons vues (inversion ou sortie du cadre) visant à créer un effet de variété ou à attirer l’attention.

Il nous reste maintenant à voir ce qui se passe lorsque la vision de Saint Jean n’est pas un épisode d’une série, mais un sujet traité de manière indépendante. Le sujet de Saint Jean à Patmos est très courant, notamment dans les Livres d’Heures, mais le cas particulier qui nous intéresse, celui où il voit la Vierge, n’apparaît qu’assez tard, vers 1460, et tout d’abord dans l’art germanique.

L’approche chronologique est ici sans espoir, car il est si facile de rajouter la Vierge dans une image de Saint Jean à Patmos que tout artiste a pu y parvenir sans s’inspirer nécessairement d’une oeuvre antérieure. De même, distinguer les apparitions par la gauche ou par la droite ne mène à rien : les manuscrits des Apocalypses avaient rendu les inversions familières, et nous verrons que des artistes n’hésitent pas à copier un devancier en inversant le motif.

J’ai donc préféré regrouper les oeuvres en cinq catégories obéissant à des enjeux graphiques bien distincts : ce qui va nous permettre de découvrir quelques influences inattendues.



Un tête à tête avec la Vierge

1460 ca Maitre ES St_John_the_Evangelist_in_Patmos
Saint Jean à Patmos
Maitre ES, vers 1460

La première oeuvre indépendante sur le sujet est cette gravure du Maître ES : l’île rocheuse, reliée à la ville par un pont, est à la fois exotique (les perroquets) et paisible (les biches). Saint Jean, au centre de l’image, est en train de tremper la plume dans son encrier lorsque la Vierge apparaît à l’horizon, portée par la Lune qui se lève. L’aigle au premier plan, roi du ciel posé sur la Terre, signale le prodige inverse de la Femme en vol.


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1475-80 Martin_Schongauer_-_Johannes_auf_Patmos
Martin Schongauer, 1475-80
Johannes Gleismüller, 1490, Germanisches
1490_Gleismüller_Johannes_auf_Patmos_anagoria Germanisches Museum Nuremberg
Museum, Nuremberg

Saint Jean à Patmos

Schongauer inverse le sujet et le recentre sur la Vierge et Saint Jean, aux extrémités de la diagonale descendante. L’horizon est libre, accentuant le caractère insulaire. Trois formes se découpent devant lui (l’Aigle, l’Arbre et la Montagne), illustrant l’idée d’élévation : mais tandis que l’Aigle, sous la Vierge, est le seul qui peut physiquement se détacher de la Terre, Saint Jean en revanche peut s’élever par la pensée.

Gleismüller recopie la gravure en l’inversant (voir les plis identiques du manteau) et remplace l’arbre – qui cachait la vue – par une forêt dépourvue de toute signification symbolique.


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1525-30 Noel Bellemare Louvre
1525-30 Noel Bellemare Louvre schema

Noël Bellemare, 1525-30, miniature isolée, Louvre

L’idée d’exploiter les diagonales est venue à d’autres artistes : dans cette composition très pensée, Bellemare a supprimé l’aigle et remplacé la Madonne par un halo vide, devant lequel Saint Jean lâche sa plume de surprise. Les branches de l’arbre, se découpant sur le ciel, répètent la main du Saint qui se tend vers l’apparition, dans un contraste très efficace entre le triangle terrestre, saturé, et le triangle céleste, épuré de toute présence.



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1520-30 Joos_ van_Cleve_and_Lucas_Gassel_-_St._John_the_Evangelist_on_Patmos University of Michigan Museum of Art
1520-30 Joos_ van_Cleve_and_Lucas_Gassel_-_St._John_the_Evangelist_on_Patmos University of Michigan Museum of Art schema

Joos van Cleve et Lucas Gassel, 1520-30, University of Michigan Museum of Art.

A l’opposé, Joos van Cleve a cédé aux tentations de la vue panoramique : les habituels éléments ascensionnels (l’aigle, la montagne, l’arbre) tentent de s’organiser selon les diagonales, pour conduire le regard du spectateur vers le centre du tableau, à côté des yeux de Saint Jean. Mais le thème de la vision céleste se dilue néanmoins dans l’ensemble.


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1613 Pieter_Lastman_Boijmans Van Beuningen

Pieter Lastman, 1613, Musée Boijmans Van Beuningen, Rotterdam

Un siècle après Bellemare, Pieter Lastman retrouve l’efficacité des deux zones fortement contrastées : le triangle céleste est sombre, englobant les formes en V de l’aigle et des troncs ; le triangle humain est en pleine lumière, seulement dédié à l’acte d’écrire et au bonheur des tissus chatoyants.


La Vierge au centre

1486 Johannes auf Patmos, illuminierte Seite aus dem Waldburg-Gebetbuch, WLB Stuttgart, Cod. brev. 12, fol. 34v
Waldburg-Gebetbuch, 1486, WLB Stuttgart, Cod. brev. 12, fol. 34v
1512 livre-dheures-coll part-f7r
Livre-d’Heures, 1512, fol f7r, Collection particulière

Les compositions avec la Vierge au centre sont assez rares, puisque graphiquement déséquilibrées : ici c’est l’Aigle qui remplit la moitié vide.


1539-1540 Heures_de_François_Ier_-_Saint_Jean_à_Patmos_(f5) MET

Heures de François Ier, 1539-1540, fol 5, MET

Ici l’artiste a bouché le trou avec un paysage anecdotique : clocher, paysan, barque.


1530 ca Antonio Vazquez San Juan en Patmos Iglesia de San Pablo, Valladolid
Antonio Vazquez, vers 1530, Eglise San Pablo, Valladolid
1600-30-Sanchez-Cotan-vision_john_evangelist_patmos_Musee-Santa-Cruz-Tolede
Sanchez Cotan, 1600-30, Musée Santa Cruz, Tolède.

Saint Jean à Patmos

Autres solution, adoptée par des peintres espagnols : convoquer carrément sur Terre le spectaculaire Dragon à sept têtes.


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L’Immaculatée Conception et Saint Jean
Greco, 1585, Musée Santa Cruz, Tolède

Dans la première de ses toiles consacrées à l’Immaculée Conception, Greco fait allusion à la vision de Patmos en plaçant, en regard de Saint Jean, un croissant de lune au dessus d’un paysage symbolique.



1585 El_Greco_-_The_Virgin_of_the_Immaculate_Conception_and_St_John_Musee Santa Cruz de Tolede detail

Tour, palmier, jardin clos, serpent, bouquet de roses, fontaine (à l’extrême droite) sont autant d’attributs mariaux.


Après le triptyque de Memling

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Triptyque de Saint Jean
Memling, 1474-79, Oud Sint Janshospitaal, Bruges.

Ce triptyque est une oeuvre totale, qui met en regard la Décapitation de Saint Jean Baptiste (volet gauche) et la Vision de Saint Jean l’Evangéliste (volet droit), mais présente également la vie des deux Saints Jean dans les innombrables détails du panneau central [1].



1474-79 Memling,_polittico_di_san_giovanni Oud Sint-Janshospitaal Bruges hautjpg

L’oeil est attiré par deux halos de lumière : à gauche le ciel s’ouvre sur Dieu le Père envoyant la colombe du Saint Esprit au dessus du baptême de Jésus ; à droite, la Femme de l’Apocalypse tend à un Ange son enfant pour le sauver du Dragon à sept têtes. Deux détails minuscules (la colombe qui descend, l’Enfant qui monte) sont donc mis visuellement en balance.



1474-79 Memling,_polittico_di_san_giovanni Oud Sint-Janshospitaal Bruges volet droit

Le panneau de droite expose, au dessus de Saint Jean, les principaux épisodes de l’Apocalypse : véritable gageure iconographique qui a eu un effet décisif sur les représentations ultérieures.



1474-79 Memling,_polittico_di_san_giovanni Oud Sint-Janshospitaal Bruges volet droit detail

Notons en particulier comment les quatre cavaliers sont individualisés, illustrant tous les détails du texte ; et en même temps intégrés de manière chronologique dans la suite des épisodes (après Saint Jean s’agenouillant devant l’autel) et de manière réaliste dans le panorama imaginaire (noter leurs reflets dans l’eau).


1520-40 Joos Van Cleve Saint Jean a Patmos Valenciennes, musée des BA photo JL Mazieres

Saint Jean à Patmos
Joos Van Cleve, 1520-40 Valenciennes, musée des BA photo JL Mazieres

Un demi-siècle plus tard, Joos Van Cleve simplifiera et inversera la composition de Memling, en déplaçant sur terre la scène de Saint Jean devant l’autel, et en conservant l‘idée du reflet, mais pour le halo. Remarquons que l’Aigle est absent, tout comme il est absent du triptyque.


 

1497 Isabella breviary BL Ms. 18851 f. 309r,
Bréviaire d’Isabelle, 1497, BL Ms. 18851 f. 309r
1510-20 Breviaire Grimani Bibliotheque Marciana Venise
Bréviaire Grimani,1510-20, Bibliothèque Marciana, Venise

Saint Jean à Patmos

L’effet touche aussi les miniaturistes : influence directe sur celui du Bréviaire d’Isabelle (même détail des reflets), influence plus indirecte sur celui du Bréviaire Grimani. Il est clair que la position de Saint Jean à droite de l’apparition devient extrêmement fréquente après le triptyque de Memling.


 

1500 ca Livre d’Heures de Jeanne I de Castille. Saint Jean à Patmos BL Add. Ms. 35313 f 10v
Livre d’Heures de Jeanne I de Castille, vers 1500, BL Add. Ms. 35313 f 10v

Toujours dans la même veine, cette miniature est intéressante par un détail amusant, typiquement médiéval.



1500 ca Livre d’Heures de Jeanne I de Castille. Saint Jean à Patmos Add. Ms. 35313 f 10v detail
Un petit diable essaye, avec un harpon, d’intercepter l’encrier du saint, pour l’empêcher d’écrire ce qu’il voit.


1440-50 Horae secundum usum romanum BNF NAL 3229 fol 13r

Horae secundum usum romanum, 1440-50, BNF NAL 3229 fol 13r

Ce rare détail se retrouve cinquante ans plus tôt : tandis que le mauvais élément sévit à la gauche du Saint, le bon élément, l’Aigle, l’aide à sa droite à dérouler son parchemin.


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Lectionnaire d’Utrecht, 1443, Den Haag KB 69.B10

Même détail dans cette miniature, où le bon élément est cette fois un ange.



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Saint Jean Baptiste au désert, Museo Lazaro Galdiano, Madrid
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Saint Jean l’Evangéliste à Patmos, Gemäldegalerie, Berlin

Bosch, 1490-95

Ceci nous amène à cette oeuvre très célèbre de Bosch, sans doute les volets d’un triptyque perdu, composé selon le modèle de Memling.



1490-95 Bosch Saint_John_on_Patmos_Berlin,_Staatlichen_Museen_zu_Berlin,_Gemaldegalerie_HR schema

On retrouve ici tous les ingrédients d’une vigoureuse composition en diagonale : la Vierge et l’Ange constituent les éléments célestes, alignés sous le regard de Saint Jean. A l’opposé, l’Aigle dégradé en une sorte de gros oiseau balourd et l’arbre étique semblent ancrés côté terre, plombés par le démon qui est une sorte de résumé caricatural de l’ensemble.


Un démon de synthèse (SCOOP !)

1490-95 Bosch Saint_John_on_Patmos_Berlin,_Staatlichen_Museen_zu_Berlin,_Gemaldegalerie_HR detail arbre

  • Par ses ailes, il imite l’Aigle, mais ses pattes d’insecte trahissent sa nature rampante.
  • Par son harpon posé contre le talus, il imite l’arbre, mais n’attrape aucun oiseau.
  • Par ses lunettes et son brasero en guise de chapeau, il imite le Saint : mais c’est un visionnaire myope et à la tête qui fume


Saint Jean se détourne


1496-98 Durer apocalypse_frontispiece
Frontispice de l’Apocalypse
Dürer, 1496-98

 Dürer invente une formule très percutante dans laquelle Saint Jean se retourne vers le spectateur, et à la Femme l’accompagne dans cette rotation, quittant les lointains pour venir léviter au premier-plan, à portée de sa main gauche.

L’aigle, le scripteur et l’apparition convoquée par le geste de la main partagent la même couronne de nuages, manière d’évoquer  la nature quasiment céleste de l’Artiste, nouveau Saint Jean.


1496-98 Durer apocalypse Femme et Dragon detail

La Femme et le dragon (détail inversé)
Cliquer pour voir l’ensemble

On ne peut s’empêcher de penser que le frontispice compense, en l’inversant, la gravure correspondante à l’intérieur du recueil :

  • la femme ailée séparée de son enfant laisse place à la Vierge à l’Enfant,
  • le dragon ailé, crachant du feu et scindé en sept gueules qui s’affrontent devient un aigle, un encrier et un apôtre.


1515 Durer Vision David Livre de prieres de l'Empereur Maximilien I, Munich, Bayerische Staatsbibliothek, 2 L.impr.membr. 64, fol. 16v
Vision de David (fol. 18v)
1515 Durer Vision Jean Livre de prieres de l'Empereur Maximilien I, Munich, Bayerische Staatsbibliothek, 2 L.impr.membr. 64, fol. 17v
Vision de Jean (fol. 17v)

Dürer, 1515, Livre de prières de l’Empereur Maximilien I, Munich, Bayerische Staatsbibliothek, 2 L.impr.membr. 64

Il existe de Dürer une autre Vision de Patmos plus confidentielle :  dans ce dessin marginal du Livre de prières de l’Empereur, l’artiste utilise habilement les deux marges gauche et basse pour caser les trois protaganistes, alors que  dans l’illustration précédente, la marge gauche suffisait pour caser Dieu le Père et David.

La vision sur la gauche est imposée par la structure du manuscrit : les dessins marginaux accompagnent les débuts de chapitre (signalés par une majuscule ornementée) : or dans les deux cas ces débuts de chapitre tombent sur des pages verso, où la marge large est à gauche.


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1508 Hans_burgkmair-st_john_the_evangelist_in_patmos alte pinakoyhek Munich

Retable de Saint Jean (Johannesaltar)
Hans Burgkmair, 1508, Alte Pinakothek, Munich

Burgkmair a repris la même idée de Saint Jean se retournant, mais a laissé la Femme dans le lointain, indistincte dans son halo. La vision de Patmos a perdu tout caractère apocalyptique, transposée en accueil de la lumière au sein d’une nature paradisiaque.


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1517 Battista Dossi Pinacoteca Nazionale, Ferrara

Battista Dossi,1517, Pinacoteca Nazionale, Ferrara

Le frère de Dosso Dossi développe la même posture dans un sens totalement opposé : il s’agit ici pour Saint Jean de se détourner de la vision terrifiante.


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1640 ca Alonso Cano Patmos Musee des Beaux-Arts Budapest

Alonso Cano, vers 1640, Musée des Beaux-Arts, Budapest

Ici la vision de matérialise sous forme de signes à peine discernables sur les nuages, que le visionnaire se hâte de transcrire.


Saint Jean voit, sans regarder

A l’issue de ce retournement, on aboutit à une idée plus radicale : montrer une pure vision intérieure.


1511 ca _Baldung_Mass of St Gregory triptych reconstruction

Triptyque de la Messe de Saint Gregoire
Hans Baldung Grien, vers 1511 (reconstruction)

Ce triptyque reprend l’idée de Memling de représenter les deux Saints Jean dans les volets latéraux. Saint Jean Baptiste, son agneau et Sainte Anne trinitaire font donc pendant à Saint Jean l’Evangéliste, son aigle et la Madonne au croissant de Lune.


1511 ca _Baldung_Der_Heilige_Johannes_auf_Patmos_anagoria MET
Saint Jean à Patmos
Hans Baldung Grien, vers 1511, MET, New York

Le nouveauté du panneau est que saint Jean, ostensiblement, ne regarde pas vers l’arrière : les volutes nuageuses autour du halo lumineux signalent qu’il s’agit bien d’une pensée, d’une image purement mentale.


1514 et 1515 Baldung atelier schnewlin kapelle Freiburg im Breisgau

Atelier de Baldung Grien, 1514-15, Schnewlin Kapelle, Freiburg im Breisgau

Le panneau est copié presque à l’identique dans ce retable où le volet gauche est cette fois dédié au Baptême du Christ par Saint Jean.


1515 Erhard Altdorfer St. John on Patmos Nelson-Atkins Museum of Art

Saint Jean à Patmos
Erhard Altdorfer, 1515, Nelson-Atkins Museum of Art

Le frère d’Albrecht Altdorfer reprend la même composition en l’inversant et en la modifiant quelque peu : l’objet que Saint Jean tient dans sa main gauche est son taille-plume, preuve de la rapidité de son écriture.


1520-25 Ortolano Fondation Cini Venise
Saint Jean à Patmos
Ortolano, 1520-25, Fondation Cini, Venise

Le même part-pris de regarder ailleurs se propage en Italie (où les représentations de Saint Jean avec la Femme de l’Apocalypse sont quasi inexistantes avant celle-ci).


1533 ca franais-heures-de-saulx-tavannes-saint-jean-patmos-heures-de-saulx-tavannes-saint-jean-arsenal-ms640-f2
Saint Jean à Patmos
Heures de Saulx-Tavannes, français, 1533, Arsenal MS 640 fol 2

On le retrouve en France dans cette miniature où toute la construction en profondeur est conçue pour prouver que le Saint ne peut pas voir l’Apparition, située physiquement entre les deux arbres derrière lui.



1533 ca franais-heures-de-saulx-tavannes-saint-jean-patmos-heures-de-saulx-tavannes-saint-jean-arsenal-ms640-f2 detail

Il ne s’agit pas à proprement parler d’une vision intérieure, car l’image suggère fortement que c’est l’Aigle (dont l’oeil est latéral et notoirement bon) qui raconte à son maître ce qu’il voit.



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1540 Master of the Female Half-Lengths National Gallery
Saint Jean à Patmos
Master of the Female Half-Lengths, 1540, National Gallery

Pas de vision directe non plus dans cette composition très méditée, où réapparaît en bas à droite notre vieux démon au harpon.



1540 Master of the Female Half-Lengths National Gallery schema

Il sert ici à clôturer le parcours qui mène l’oeil du spectateur depuis la vision céleste la plus lointaine et la plus divine à la vision terrestre la plus proche et la plus diabolique, en passant par l’arbre qui fait communiquer haut et bas. Au passage le Dragon est comparé à l’Aigle (qui tient ici gentiment l’encrier dans son bec) et la montagne au saint lui-même, fermement planté sur son île.


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1598 Tobias_Verhaecht Ermitage

Saint Jean à Patmos
Tobias Verhaecht, 1598, Ermitage.

Les deux rochers (dont l’un épouse la forme de l’aigle) cachent à ce saint Jean halluciné la vue directe sur le champ de bataille.



1598 Tobias_Verhaecht Ermitage schema

En bas à gauche le Dragon s’attaque à un Ange, en haut il est vaincu par Saint Michel, déclenchant une pluie d’anges déchus au dessus d’un oiseau blanc. A droite le croissant de la Femme se reflète dans deux autres véhicules : la barque des pêcheurs qui tirent évangéliquement leurs filets, et celle de l’apôtre, de l’autre côté du crucifix.


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1620 ca Pedro de Orrente Patmos Prado Madrid

Saint Jean à Patmos
Pedro de Orrente, vers 1620, Prado, Madrid

Cette autre toile maritime entretient l’ambiguïté : le rocher gêne la vision, mais sans l’empêcher complètement. Ce qui intéresse le peintre, c’est l’analogie visuelle entre le vieil homme entouré de rochers et la jeune femme environnée de nuages, qui empruntent aux pierres la même tonalité rougeoyante (telle une île dans le ciel).


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1618 Georg_Gaertner coll part
Saint Jean écrivant
Georg Gaertner le Jeune,1618, collection particulière

Cet artiste de Nuremberg s’est spécialisé dans des tableaux à la mode de Dürer. Un siècle après lui, Il reproduit ici fidèlement sa célèbre gravure de la Femme de l’Apocalypse, accrochée derrière un Saint Jean à son étude, qui transpose quant à lui les nombreux Saint Jérôme du maître.

Une coupe avec le serpent et une tête d’aigle complètent la panoplie.


Des livres qui parlent (SCOOP !)

L’inscription sur le livre de l’étagère  « Sanguinius N°4″ montre que ce tableau représentait le tempérament Sanguin, dans une série consacrée aux quatre Evangélistes et aux quatre Tempéraments [2].


1618 Georg_Gaertner coll part detail

La phrase inscrite en haut de la page droite du livre est apparemment de l’artiste, et explique pourquoi le symbole de Saint Jean est l’aigle :

Transmettant fidèlement le mystère de la divinité du Christ, on le représente sous la forme d’un aigle christi divinitatis misterium fideliter tradens aquilae specie pingitur


Le passage en dessous est celui des Noces de Cana, tiré de l’Evangile de Jean (Jean2:1-4). Il faut probablement le relier d’une part avec le flacon d’eau pure posé sous la gravure, d’autre part avec la coupe au serpent : tout comme Jésus a transformé l’eau en vin, Saint Jean a transformé le breuvage empoisonné en eau pure.

Ainsi une chaîne symbolique s’établit entre la Femme vêtue de soleil et le serpent, lointain cousin du dragon à sept têtes.


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Terminons par un chef d’oeuvre absolu : le diptyque de Vélasquez .

1618 Velasquez Immaculee conception National_Gallery, Londres
1618 Velasquez Saint Jean National_Gallery, Londres


Diptyque de l’Immaculée Conception et de la vision de Patmos.

Vélasquez, 1618, National Gallery, Londres

Cette oeuvre de jeunesse, qui provient d’un couvent de Carmélites de Séville, avait été probablement commandée pour soutenir le dogme de l’Immaculée Conception.


L’Immaculée Conception

Comme chez Greco, la figure surplombe un paysage symbolique, réduit ici à deux éléments : un temple rond qui évoque à la fois la tour mariale et la Grèce antique de Patmos, et une fontaine d’eau pure.

L’auréole avec les douze étoiles et la demi-lune, transformée en croissant par sa luminescence intérieure, allient la précision géométrique et l’inventivité graphique. Le troisième attribut, le manteau de soleil, est au contraire très discret : un pourtour doré à la limite du manteau nous fait comprendre que la Femme masque la lumière qui éclaire les nuages.


Saint Jean

1618 Velasquez Saint Jean National_Gallery, Londres detail
1614 Vestigatio arcani sensus in apocalypsi Ludovicus ab Alcazar, Anvers,grav Don Juan de Jauregui
Gravure de Don Juan de Jauregui dans « Vestigatio arcani sensus in apocalypsi « , Ludovicus ab Alcazar, Anvers, 1614

La Femme de l’Apocalypse, esquissée d’après une gravure contemporaine, nous est montrée sans son enfant, comme la Vierge dans le volet de l’Immaculée Conception. Mais la lumière qui manquait à l’une est devenue ici le signe dominant, puisque c’est elle qui éclaire le visage du Saint, et son livre.



1618 Velasquez Saint Jean National_Gallery, Londres detail livre
La main est en suspens au dessus de la page de gauche : Vélasquez n’a pas oublié que Jean est un Juif qui écrit de droite à gauche [3] .

Mais les deux pages sont aussi une auto-référence  au diptyque : la page blanche à l’Immaculée Conception, la page qui commence à être écrite à la Vision de Patmos.


Un accrochage inversé (SCOOP !)

1618 Velasquez Saint Jean National_Gallery, Londres
1618 Velasquez Immaculee conception National_Gallery, Londres

D’où l’idée de présenter les deux panneaux en sens inverse de celui qui semblerait naturel : on évite ainsi la duplication gênante de la femme, et on retrouve le véritable objectif du diptyque :

montrer visuellement que la Femme de l’Apocalypse et l’Immaculée Conception ne font qu’une.



1618 Velasquez Immaculee conception National_Gallery, Londres schema

Dans le panneau de gauche, Saint Jean transcrit sa vision, entre l’Aigle, oiseau de Jupiter, et les deux livres fermés (sans doute l’Ancien Testament, en dessous et marqué d’un signet ; et l’Evangile qu’il a lui même écrit, usagé).

Dans le panneau de droite, l’Immaculée Conception regarde le Saint par derrière : c’est elle qui réellement l’inspire, trait d’union entre deux moments de l’Humanité : la Sagesse grecque et la Pureté chrétienne.



Références :
[1]Pour une agréable présentation de ces détails et des textes correspondants, voir https://francois-vidit.com/docs/fr/bruges/hopital-saint-jean/saint-jean
[2] Dans son tableau des Quatre apôtres en 1528, le tempérament sangun est associé à Jean
https://fr.wikipedia.org/wiki/Les_Quatre_Ap%C3%B4tres
[3] « Patmos in the Reception History of the Apocalypse » Ian Boxall, p 205 https://books.google.fr/books?id=GlMQCvBhjOIC&pg=PA205

3-4-2 La vision de Patmos dans les Apocalypses anglo-normandes

13 juin 2019

 

Filiation des Apocalypses anglo-normandes

Apocalyses anglo-normandes schemas

Selon Peter Klein [1], toutes ces Apocalypses dérivent d’un prototype perdu, réalisé dans les années 1240, qui aurait ensuite donné naissance à trois groupes. Cette généalogie, très hypothétique puisque aucun manuscrit n’est daté, n’est pas partagée par tous les spécialistes.

Parmi la cinquantaine de manuscrits concernés[2], nous allons en feuilleter une douzaine, du point de vue qui nous intéresse ici : la figuration de Saint Jean.


A Le groupe Morgan

A1 L’Apocalypse Morgan [3]

1255-60 Apocalypse Morgan, Londres, MS M.524 fol. 2v
fol 2v
1255-60 Apocalypse Morgan, Londres, MS M.524 fol. 6v
fol 6v

Apocalypse Morgan, Londres, 1255-60, MS M.524

Ce manuscrit est entièrement historié, avec deux images par page. Saint Jean n’apparaît pas partout, mais la convention graphique est très simple : il est toujours à gauche de l’image, sauf pour ponctuer la fin d’un épisode.

Dans le premier exemple, la position à droite conclut l’épisode des quatre cavaliers ; dans le deuxième, elle introduit un nouvel épisode, celui des deux témoins.


1255-60 Apocalypse Morgan, Londres, MS M.524 fol. 10r
fol 10r
1255-60 Apocalypse Morgan, Londres, MS M.524 fol. 16r
fol16r

Dans le troisième exemple, Saint Jean réapparaît à sa position normale pour séparer deux épisodes faciles à confondre : celui du Dragon et celui de la Bête de la mer. Dans le quatrième au contraire, il s’insère à l’intérieur de l’image pour créer un lien entre les deux moitiés : le renversement de la sixième coupe, et le résultat.


1255-60 Apocalypse Morgan, Londres, MS M.524 fol. 8v

La Femme et le Dragon (fol 8v).

A noter que Saint Jean ne figure pas dans la miniature de la Femme au dragon, ni dans celle du combat de Saint Michel avec le Dragon.

Dans ce manuscrit qui ne comporte aucune page de texte, la figurine de Saint Jean est en somme utilisée comme un signe de ponctuation graphique : tantôt tiret, tantôt trait d’union.



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1250 ca Bodleian MS Auct D4.17 fol 4v
Le troisième et le quatrième cavalier (fol 4v)

Un autre manuscrit du même format (Bodleian MS Auct D4.17 [4]) suit exactement les mêmes conventions de « ponctuation ».


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A2 BNF MS Français 403 [5]

 

1250, BNF MS Francais 403 fol 9r
Le quatrième cavalier (fol 9r)
1250, BNF MS Francais 403 fol 32v
La sixième coupe (fol 32v)

Salisbury, vers 1250, BNF MS Français 403

Cet autre manuscrit, très proche mais avec du texte intercalaire et une seule image par page, utilise Saint Jean de manière encore plus carrée : il est toujours à gauche, sauf dans l’image du dernier cavalier. Et il réapparaît (après quelques images où il est absent) pour marquer la spécificité de l’image de la sixième coupe.


1250, BNF MS Francais 403 fol 19v

La Femme et le Dragon (fol 19v).

Comme d’habitude dans le groupe Morgan, il ne figure pas en compagnie de la Femme au dragon.

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 Synthèse sur le  groupe Morgan

Du point de vue du positionnement de Saint Jean, le groupe Morgan se caractérise par une convention simple : il est toujours à l’intérieur de l’image, et est utilisé comme une sorte de signe de ponctuation graphique.

B Le groupe Metz

Ce groupe tire son nom d’un manuscrit de la Bibliothèque de Metz, disparu durant la seconde Guerre Mondiale.

B1 L’Apocalypse de Cambrai [6]

1260 ca BM Cambrai MS 422 fol 73rJPG
1260 ca BM Cambrai MS 422 fol 74v

La sixième coupe (fol 73r-74v)
Belgique (Louvain ?), vers 1260, BM Cambrai MS 422

Dans ce manuscrit, Saint Jean figure toujours à gauche, à l’intérieur des images : ici son apparition sert à relier les deux moitiés de l’épisode.


1260 ca BM Cambrai MS 422 fol 22r

Quatrième cavalier (fol 22r)

Dans quatre images seulement, il se trouve en position externe, sur la marge large : ici cette irrégularité sert, comme d’habitude, à clôturer l’épisode des cavaliers.



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B2 L’Apocalypse d’Abingdon [7]

Ce manuscrit a une structure très particulière : l’Apocalypse est illustrée sur les pages de gauche (au dessus du texte en latin), tandis que celles de droite montrent des images complémentaires illustrant son commentaire par Berengaudus (en français).

Le personnage de Saint Jean apparaît soit en position intérieure gauche, soit plus rarement en position extérieure, du côté de la marge large. Les trois exceptions à cette règle sont intéressantes.


1250-75 BL Add MS 42555 fol 5v

Saint Jean devant les sept cierges, Saint Jean devant les sept église (fol. 5v)

Apocalypse d’Abingdon
Anglo-normand, 1250-75, BL MS Add 42555

L’illustrateur a aggloméré en une seule image deux scènes qui sont habituellement séparées . Il a donc dû représenter Saint Jean deux fois : à l‘intérieur (agenouillé avec les pieds dépassant du cadre) et à l’extérieur, debout et inspiré par l’Ange.


1250-75 BL Add MS 42555 fol 14v

Le quatrième cavalier (fol. 14v)

La deuxième exception est classique : elle sert à clôturer l‘épisode des cavaliers.


1250-75 BL Add MS 42555 fol 64v
Un Ange montre Babylone détruite (fol 64v)
1250-75 BL Add MS 42555 fol 65r
Un Evêque réconforte les habitants d’une ville ruinée (fol 65r)

Saint Jean apparaît deux fois sur la page de gauche, à l’intérieur de l’image et dans la marge droite, le regard dirigé vers la page de droite.

Le texte de celle-ci développe une comparaison entre l’Ange de la première image et l’Eglise, personnifiée par l’évêque : la figurine marginale fonctionne comme un trait d’union, attirant l’oeil sur le parallélisme entre les deux images.



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-

B3 L’Apocalypse BNF Lat 14410 [8]

Saint Jean figure partout en position interne gauche, sauf dans cinq miniatures où il se trouve dans la marge large.


1275-1300 BNF Lat 14410 fol 10
Premier cavalier (fol 10)
1275-1300 BNF Lat 14410 fol 11
Quatrième cavalier (fol 11)

Apocalypse BNF Lat 14410
Anglo-normand, 1275-1300, BNF Lat 14410

Ici on comprend qu’il encadre les deux images consacrées aux cavaliers.


1275-1300 BNF Lat 14410 fol 21

La quatrième trompette (fol 21)

De manière assez subtile, il intervient dans une seule des six miniatures consécutives de la série des trompettes, pour tenir compagnie à son oiseau favori, l’aigle, qui ici dit trois fois « Malheur ».


1275-1300 BNF Lat 14410 fol 15
La multitude des Elus (fol 15)
1275-1300 BNF Lat 14410 fol 16
L’ouverture du septième sceau (fol 16)

Les deux autres apparitions de la figurine marginale semblent destinées à lier deux images recto-verso qui se passent en fait dans des lieux contigus (l’autel est à côté du trône), comme le montre la Mandorle avec le Christ.



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B4 L’Apocalypse des Cloisters [9]

1330 Apocalypse des Cloisters fol 10v Le controle des quatre vents
Le contrôle des quatre vents (fol 10v )
1330 Apocalypse des Cloisters fol 11r La benediction des Elus
La bénédiction des Elus (Apocalypse 7) (fol 11r)

L’Apocalypse des Cloisters
Normand, vers 1330, MET, New York

Dans ce manuscrit très régulier, Saint Jean est toujours à gauche lorsqu’il est en position intérieure. Dans neuf miniatures, il apparaît en position extérieure, toujours sur la marge large :

  • dans trois couples : 5v-6r, 6v-7r, 8v-9r (troisième et quatrième cavalier) ;
  • sur l’image isolée de la Multitudes des Elus (5r) ;
  • entre la quatrième et la cinquième trompette (14r, 14v).



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Synthèse sur le  groupe Metz

Du point de vue du positionnement de Saint Jean, le groupe Metz voit apparaître une innovation par rapport au groupe Morgan : la figurine sort à l’extérieur de quelques images, toujours les mêmes, et toujours sur la marge large (sauf dans le format très particulier de l’Apocalypse d’Abingdon )


1260 ca BM Cambrai MS 422 fol 22r detail
Cambrai MS 422 fol 22r (détail)

Le cadre de l’image prend une épaisseur matérielle : auparavant simple délimitation graphique, il est vu maintenant comme une cloison dans laquelle l’illustrateur prend soin de ménager une sorte de judas, afin que la Saint puisse voir et entendre. Ce dispositif ambigu déclare à la fois que Jean est en dehors de l’image (comme le Lecteur est en dehors du Livre), et qu’il en fait partie (puisqu’il peut manipuler le judas). On remarquera que cette perméabilité concerne également le cheval, qui vient marcher en avant du cadre.

Ces jeux avec la limite des conventions graphiques prouve une certaine maturité du regard, une prise de distance par rapport à l’immersion brutale dans le surnaturel que devaient apprécier les lecteurs des générations précédentes.



C Le groupe Westminster

Ce groupe rassemble des manuscrits de très haute qualité, destinés à la Cour.


C1 L’Apocalyse de la reine Eleanor [10]

La convention graphique de ce manuscrit est très simple : Saint Jean apparaît dans presque toutes les miniatures, à l’intérieur de l’image et à gauche, debout et tenant un livre.

1250 R.16.2_013_R.16.2_005r

Fol 5r
Anglo-normand, vers 1250, Trinity College R.16.2

Cette page comporte deux positions différentes de Saint Jean :

  • en haut intégré dans l’image : il s’agit ici d’une scène double ( Saint Jean écoute l’Ange puis le Vieillard, Apocalypse 5:1-5)
  • en bas dans une case séparée (solution abandonnée après ce feuillet)

Pour briser l’uniformité, l’artiste alterne les fonds bleu et rouge ; de même il inverse régulièrement les couleurs de la robe et du manteau : c’est le livre et la position à gauche qui permettent d’identifier Saint Jean.


1250 R.16.2_020_R.16.2_008v
Fol 8v
1250 R.16.2_021_R.16.2_009r.jpg
Fol 9r

Trinity College, Cambridge

Une transition plus radicale se produit au tournant d’une page : le jeune homme imberbe devient pour toute la suite un barbu grisonnant.


1250 R.16.2_029_R.16.2_013r

Fol 13r Trinity College, Cambridge

Dans la page dédiée à la Femme de l’Apocalypse, Saint Jean n’apparaît pas.


1250 R.16.2_054_R.16.2_025v

Fol 25v Trinity College, Cambridge

Toute l’efficacité de la convention se révèle dans cette Vision de la Jérusalem Céleste : un enchaînement de relais fait monter le lecteur, via Saint Jean puis l’Ange devant les murailles, puis le même Ange à l’intérieur de la ville en train de la mesurer, jusqu’à la source du « fleuve d’eau de la vie » (Apocalypse 21:10-27).


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C2 L’Apocalypse de Toulouse [11]

1300-20 Apocalypse de Toulouse BM Toulouse ms 815 fol 24v 25r

fol 24v-25r
Apocalypse de Toulouse, 1300-20, BM MS 815

Dans ce manuscrit, qui dérive visiblement de celui de la Reine Eleanor, Saint Jean apparaît dans pratiquement toutes les images, y compris celle de la Femme et du Dragon, et toujours à gauche.


1300-20 Apocalypse de Toulouse BM Toulouse ms 815 fol 39v 40r

fol 39v-40r

La seule exception est dans cette double page où, exceptionnellement, la Grande Prostituée figure deux fois : assise « sur les grandes eaux » et assise « sur une bête écarlate ». La figure de Jean sert de trait d’union entre les deux


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C3 L’Apocalypse Add MS 35166 [12]

1250-1300 BL Add MS 35166 fol 16v Femme vetue de soleil

La Femme vêtue de soleil (fol 16v)
L’Apocalypse Add MS 35166
Anglais, 1250-99, British Library Add MS 35166

Beaucoup moins complexe que le précédent mais réalisée selon les mêmes schémas de composition (une miniature en haut de chaque page, encadrée en vert et or, au dessus du texte et du commentaire), ce manuscrit présente Saint Jean en position interne gauche, dans toutes les images où il figure.


1250-1300 BL Add MS 35166 fol 18r Le dessechement de l'Euphrate
Le dessèchement de l’Euphrate (début de la sixième coupe) (fol 18r )
1250-1300 BL Add MS 35166 fol 18v Le resultat
Le résultat (fin de la sixième coupe) (fol 18r )

Le seule exception est intéressante, car elle apparaît au même endroit que que dans l’Apocalypse de Cambrai, pour attirer l’attention du lecteur sur le fait que la scène de la sixième coupe se prolonge sur deux miniatures.

Quant à la position externe, elle se présente seulement cinq fois : à gauche en marge large (fol 10v 21v, 25v), à gauche en marge étroite (fol 11r), et à droite en marge large (fol 24r).


1250-1300 BL Add MS 35166 fol 24r

fol 24r

Ici, c’est sans doute parce que l’image illustre deux phrases successives (le Christ dans le pressoir et la Vision des armées célestes, Apocalypse 8 :13-14). Ce qui confirme le rôle de la figurine marginale comme auxiliaire de lecture.


1250-1300 BL Add MS 35166 fol 10v L'Adoration de l'Agneau et du Seigneur
L’Adoration de l’Agneau et du Seigneur (fol 10v)
1250-1300 BL Add MS 35166 fol 11r Le septième sceau
Le septième sceau (fol 11r)

Dans ces deux feuillets côte à côte, l’illustrateur s’est donné la peine, à droite, de choisir la marge étroite, afin d’accentuer le parallélisme entre les deux compositions. La preuve qu’il ne s’agit pas d’une erreur est qu’on retrouve exactement la même disposition des figurines marginales, aux mêmes folios 10v et 11r, dans un autre manuscrit anglais plus ancien et qui en est certainement le prototype [13].


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C4 L’Apocalypse Getty [14]

L’Apocalypse Getty (anciennement Dyson Perrins), manuscrit anglais des années 1255-60 est une oeuvre très innovante, puisque ses quatre-vingt deux illustrations incluent la figure de Saint Jean : après trois pages introductives, touts les autres illustrent verset par verset le texte de l’Apocalypse.

Tous les folios ont la même structure : le texte de l’Apocalyse en noir, un commentaire en rouge, et au dessus la miniature dans un encadrement vert et or.


Normalisation et exception (SCOOP !)

1255-60 Anglais getty museum Ms. Ludwig III 1 (83.MC.72) fol 2v sept eglises d'Orient

fol. 2v
Apocalypse Getty
Anglais, 1255-60, Getty museum Ms. Ludwig III 1 (83.MC.72)

« J’entendis derrière moi une voix forte, comme le son d’une trompette, et qui disait : « Ce que tu vois, écris-le dans un livre, et envoie-le aux sept Eglises »

La figure du narrateur indique que le récit à la première personne commence ici, et il est placé à droite, pour bien montrer que le voix se situe « derrière lui« .

On remarquera que cette position est malcommode, puisqu’elle oblige à caser le Saint dans la marge la plus étroite, côté reliure. L’artiste commence ici par une exception délibérée à ses propres conventions graphiques, qui sont au nombre de trois.


Les trois formules (SCOOP !)

Pour les déceler, il faut considérer les pages par couples, un verso à gauche et un recto à droite, telles qu’on les voit quand le livre est grand ouvert. On ne rencontre que les trois formules  ci-dessous  :

  • « interne » : Saint Jean est à l’intérieur du cadre et à gauche (22 cas « IG-IG ») ;
  • « externe » : Saint Jean est à l’extérieur du cadre, sur la marge large (9 cas « EG-ED ») ;
  • « mixte » : Saint Jean est au verso à l’extérieur gauche, au recto à l’intérieur droit (11 cas « EG-IG »).

On comprend que la formule interne s’impose lorsque le Saint a une interaction avec un autre personnage, mais elle est aussi employée dans des cas où il se trouve en position purement contemplative.


1255-60 Anglais getty museum Ms. Ludwig III 1 (83.MC.72) liste 1 1255-60 Anglais getty museum Ms. Ludwig III 1 (83.MC.72) liste 2

Dans cette liste, la formule interne est en jaune, la formule externe en bleu, la formule mixte en vert. L’alternance entre les trois formules ne semble pas avoir d’autre raison qu’un souci de variété. Mais Les rares exceptions (en rouge) méritent d’être étudiées, car l’illustrateur s’en sert pour créer un effet de surprise, porteur d’une signification particulière.


Des exceptions significatives

1255-60 Anglais getty museum Ms. Ludwig III 1 (83.MC.72) fol 4v The Vision of God
La vision de Dieu sur son trône (fol 4v)
1255-60 Anglais getty museum Ms. Ludwig III 1 (83.MC.72) fol 5 The Vision of the Lamb
La vision de l’Agneau (fol 5r)

(Getty museum)

En comparant les deux images côte à côte, le spectateur voit immédiatement que le personnage barbu, vêtu en gris et qui passe ridiculement la tête par le trou du cadre (comme dans un noeud coulant) n’est pas Saint Jean…

1255-60 Anglais getty museum Ms. Ludwig III 1 (83.MC.72) fol 4v 5r detail

…mais Judas, contemplant sa victime (l’Agneau sacrifié).


1255-60 Anglais getty museum Ms. Ludwig III 1 (83.MC.72) fol 7v The Fourth Horseman

Le quatrième cavalier (fol 7v)
(Getty museum)

Selon la formule interne, ce verso devrait montrer le Saint en Intérieur gauche, tout comme pour les trois miniatures précédentes qui illustrent les autres cavaliers. En le plaçant à l’extérieur droit, l’illustrateur clôture la séquence tout en créant un effet visuel amusant, avec l’Aigle qui tente de s’enfuir à travers le trou pour rejoindre son maître.


1255-60 Anglais getty museum Ms. Ludwig III 1 (83.MC.72) fol 19v Femme vetue de soleil OK
La Femme vêtue de soleil (fol 19v)
1255-60 Anglais getty museum Ms. Ludwig III 1 (83.MC.72) fol 20r The Woman Clothed in the Sun
La Femme vêtue de soleil donne son enfant à l’Ange (fol 20r)

(Getty museum)

Selon la formule interne, le folio de droite devrait montrer Saint Jean à l’intérieur du cadre : en le plaçant sur la marge droite, dans quelle la nuée déborde, l’illustrateur attire notre attention sur le détail qu’il faut voir : la Femme qui disparaît après avoir sauvé son enfant.


1255-60 Anglais getty museum Ms. Ludwig III 1 (83.MC.72) fol 20v The Battle between the Angel and the Dragon
Le combat entre l’ange et le Dragon au dessus de la Mer (fol 20v)
1255-60 Anglais getty museum Ms. Ludwig III 1 (83.MC.72) fol 21 Le Demon de la Terre
Le Démon de la Terre (fol 21)

(Getty museum)

L’illustrateur conserve la même position anormale à l’image suivante, pour créer un effet dramatique en plaçant le Saint du côté des dragons, les contemplant par une fente étroite. Avant de revenir, à l’image suivante, à la classique formule interne.



1255-60 Anglais getty museum Ms. Ludwig III 1 (83.MC.72), fol 23v The Dragon Giving the Sceptor of Power to the Beas

Le Dragon donne le sceptre du Pouvoir à la Bête (fol 23v)
(Getty museum)

Selon la formule externe, le Saint devrait être placé dans la marge gauche : en l’inversant, il semble que l’illustrateur a peut être voulu créer une correspondance avec l’autre scène maritime que nous venons de voir (fol 20v), les feuillets intermédiaires montrant des scènes terrestres.



1255-60 Anglais getty museum Ms. Ludwig III 1 (83.MC.72), fol 34v Le dessechement de l'Euphrate (debut de la sixieme coupe)jpg

Le dessèchement de l’Euphrate (début de la sixieme coupe) ( fol 34v)
(Getty museum)

Selon la formule interne, Saint Jean devrait être en intérieur gauche, ce qui est le cas pour les illustrations des six autres sceaux. L’exception, que nous avons déjà rencontrée, signale qu’il s’agit d’une situation intermédiaire, avant l’image montrant le résultat de l’action du Sixième sceau (celui-ci étant le seul auquel sont consacrées deux images).


Un illustrateur inventif

Ce manuscrit exceptionnel révèle donc un dessinateur particulièrement inventif, explorant les possibilités formelles qu’offre le jeu avec le cadre. Mais son innovation la plus spectaculaire reste cette figuration systématique du Saint qui, par un puissant effet de relais, aspire le spectateur à l’intérieur de sa vision horrifique.


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C5 BNF Lat 10464 [15]

Cet autre manuscrit anglais de la même époque a de nombreuses affinités avec l’Apocalypse Getty

1275-1300 BNF Lat 10464 fol 11r
BNF Lat 10464 fol 11r
1255-60 Anglais getty museum Ms. Ludwig III 1 (83.MC.72) fol 9v L'adoration de l'Agneau et du Seigneur
Getty fol 9v (Getty museum)

L’adoration de l’Agneau et du Seigneur (Apocalypse 7:9-17)

Par exemple, ces deux illustrations du même passage montrent tous deux Saint Jean en position externe, écoutant l’un des viellards :

« Alors un des vieillards, prenant la parole me dit:  » Ceux que tu vois revêtus de ces robes blanches qui sont-ils, et d’où sont-ils venus?  » « 

L’interversion de la position de Saint Jean correspond-elle au fait que les illustrations sont décalées, l’une au recto et l’autre au verso ?


1275-1300 BNF Lat 10464 fol 21r
BNF Lat 10464 fol 21r
1255-60 Anglais getty museum Ms. Ludwig III 1 (83.MC.72) fol 19v Femme vetue de soleil OK
Getty fol 19v (Getty museum)

Pour la Femme de l’Apocalypse, le décalage n’a en revanche pas d’effet sur la position du Saint, qui reste en interne gauche.

1275-1300 BNF Lat 10464 fol 21V
BNF Lat 10464 fol 21v
1255-60 Anglais getty museum Ms. Ludwig III 1 (83.MC.72) fol 20r The Woman Clothed in the Sun
Getty fol 20r (Getty museum)

Pour la Femme et le Dragon, même chose : le décalage n’a pas d’effet sur la composition.

On constate dans certaines parties une volonté de constitution de couples symétriques : par exemple dans la série des Sept Eglises, les positions du saint sont symétriques entre le verso et le recto. Mais ce principe ne se maintient pas dans l’ensemble du manuscrit.



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C6 Apocalypse de Douce [16]

L’Apocalypse de Douce (Anglais, 1250 -75, British Library, Bodleian Ms180) est très proche des deux précédentes.


1250–75 Douce_Apocalypse_-_Bodleian_Ms180_-_fol 22v
Douce fol 22v (British Library)
1255-60 Anglais getty museum Ms. Ludwig III 1 (83.MC.72) fol 9v L'adoration de l'Agneau et du Seigneur
Getty fol 9v (Getty museum)

L’adoration de l’Agneau et du Seigneur (Apocalypse 7:9-1)

Ces deux images, toutes deux au verso, ont la même composition.


1250–75 Douce_Apocalypse_-_Bodleian_Ms180_-_fol 33v_Woman_Clothed_in_the_Sun
Douce fol 33v (British Library)
1255-60 Anglais getty museum Ms. Ludwig III 1 (83.MC.72) fol 19v Femme vetue de soleil OK
Getty fol 19v (Getty museum)

La Femme de l’Apocalypse est très semblable dans les deux manuscrits.


1250–75 Douce_Apocalypse_-_Bodleian_Ms180_-_fol 34r_Woman_Clothed_in_the_Sun
Douce fol 34r (British Library)
1255-60 Anglais getty museum Ms. Ludwig III 1 (83.MC.72) fol 20r The Woman Clothed in the Sun
Getty fol 20r (Getty museum)

La Femme au Dragon en revanche, est différente : la figure de Jean est absente, et la position de la Femme est inversée, alors que les deux images sont au recto.

Malgré quelques affinités, l’Apocalypse de Douce ne partage pas du tout les mêmes contraintes formelles que l’Apocalypse Getty :

  • Saint Jean n’est pas présent dans toutes les images (seulement dans 67 sur 97) ;
  • Sa position dominante est la position interne : 39 à Gauche, 13 à Droite, 3 au Centre, et 5 où il se trouve deux fois, à gauche et à droite.
  • La position externe est rare : 4 cas à Gauche, 3 à droite.
1250–75 Douce_Apocalypse_-_Bodleian_Ms180_liste 1 1250–75 Douce_Apocalypse_-_Bodleian_Ms180_liste 2

De plus, on ne constate pas du tout une volonté de regrouper les compositions par couples symétriques. Les positions du Saint alternent arbitrairement, même à l’intérieur d’une même série.



Un bon exemple est la comparaison de la série des Sept Eglises avec le BNF Lat 10464 (le Getty ne comporte pas cette série). Alors que le premier manuscrit montre une volonté de constituer des couples symétriques, le second ne révèle aucune régularité.

Si l’illustrateur du Getty montre clairement une volonté de mettre en place des régularités, afin d’attirer l’attention du lecteur sur les ruptures de rythme, les autres copistes ne montrent pas un tel esprit de système : même si l’utilisation de calques aurait pu permettre, dans un même atelier, d’inverser facilement des images selon qu’elles se trouvaient au recto ou au verso, on constate d’une part que certaines ne sont jamais inversées (Saint Jean devant la Femme) alors que d’autres le sont parfois, mais sans règle systématique (La Femme et le Dragon).



Synthèse sur le  groupe Westminster

Du point de vue du positionnement de Saint Jean, le groupe Westminster se caractérise par une présence accrue du saint (sans doute synonyme de richesse) et l’utilisation de toutes les possibilités graphiques :

  • position interne à gauche ou à droite ;
  • position externe sur la marge large ou sur la marge étroite.

Ces manuscrits hautement sophistiqués s’adressaient à un public capable de remarquer les ruptures de régularité, et de chercher à leur donner un sens. Cependant, seul l’illustrateur de l’Apocalypse Getty a développé un système formel assez strict pour donner aux rares écarts une valeur expressive indubitable. Les manuscrits postérieurs sont plus sujets à l’arbitraire, comme si les lecteurs, désormais accoutumés à l’omniprésence de Saint Jean, appréciaient plus la variété (par rapport aux autres commanditaires) que la mise au point de conventions graphiques rigoureuses.



Références :
[1] « Apocalypses anglaises du XIIIe siècle », Yves Christe, Journal des Savants Année 1984 1-2 pp. 79-91
[10] L’Apocalyse du Trinity College http://sites.trin.cam.ac.uk/james/show.php?index=1199
[13] Cambridge, Trinity College, MS B.10.2 : http://trin-sites-pub.trin.cam.ac.uk/james/viewpage.php?index=58

3-4-1 La vision de Patmos : ses origines

13 juin 2019

Les spécialistes ont patiemment exploré le vaste et complexe corpus des manuscrits médiévaux de l’Apocalypse, et distingué différentes familles. Nous allons parcourir quelques exemples selon les filiations présumées, mais en nous intéressant uniquement à deux questions particulières :

  • quelles conventions graphiques régissent les représentations de Saint Jean ?
  • comment en particulier est-il représenté (ou pas) face à la Femme de l’Apocalypse [1] ?



La figuration de Saint Jean (haut moyen àge)

Je suis ici la classification en quatre familles de Peter Klein [2].


1) Le groupe carolingien : Trêves/Cambrai

 

880-900 Apocalypse de Cambrai, BM Cambrai, Ms. 386 fol 6v Laodicee
L’Eglise de Laodicée (fol 6v)
880-900 Apocalypse de Cambrai, BM Cambrai, Ms. 386 fol. 27r
La Femme et le Dragon (fol. 27r)

Apocalypse de Cambrai, 880-900 , BM Cambrai, Ms. 386

Le manuscrit le plus ancien de ce groupe est l’Apocalypse de Trêves (Trier Stadtbibl. codex 31), 800-25, copié à Cambrai à la fin du siècle. La convention graphique est simple : lorsque la miniature est sur la page gauche, Saint Jean est en bas à gauche ; et réciproquement. La figurine fonctionne en somme comme un auxiliaire de lecture, indiquant où il faut poser son doigt.

A noter que l’artiste a traduit « vêtue de soleil » en rajoutant l’astre sous le pied droit de la Femme, la Lune étant sous le gauche.


cambrai-apocalypse

La vision de la Jérusalem céleste, fol 42r

Notons que cette convention d’alternance est enfreinte lorsqu’elle contredit la convention du visionnaire,  selon laquelle celui qui voit est à gauche. C’es le cas dans cette scène où l’Ange montre à Saint Jean la Jérusalem Céleste.


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2) Le groupe Valenciennes/Paris/Bamberg

 

800-25 Valenciennes, BM MS 99 fol 15r
La multitude des Elus (fol 15r)
800-25 Valenciennes, BM MS 99 fol 23r
La Femme et le Dragon (fol 23r)

Valenciennes, 800-25, BM MS 99 [3]

Dans le manuscrit de Valenciennes, la convention est très simple : dans les miniatures où il est présent, Saint Jean se place toujours à gauche (que ce soit une page verso ou recto), à une exception près :

800-25 Valenciennes, BM MS 99 fol 31r
La Grande Prostituée de Babylone (fol 31r)

La vision scandaleuse doit forcément apparaître au plus bas de la page. Et comme le texte dit explicitement :« Viens, je te montrerai le logement de la grande prostituée qui est assise sur les grandes eaux… (Apocalypse 17:1) », l’Ange prend à gauche la place de celui qui montre, remplaçant provisoirement Saint Jean dans le rôle d’admoniteur.



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BNF n.a Lat 1132 fol 10v La multitude des elus
La multitude des Elus (fol 10v)
BNF n.a Lat 1132 fol 17r La femme et le dragon
La Femme et le Dragon (fol 17r)

Paris, 900-25, BNF n.a Lat 1132 [4]

Un siècle plus tard, le copiste de Paris suit les mêmes principes (et la même exception pour la Prostituée).


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1000-20 Apocalypse de Bamberg Msc. Bibl. 140 fol 21r La troisieme trompette
La troisième trompette (fol 21r)
1000-20 Apocalypse de Bamberg Msc. Bibl. 140 fol 29V La Femme et le Dragon
La Femme et le Dragon (fol 29v)

Apocalypse de Bamberg, 1000-20, Msc. Bibl. 140 [5]

Enfin, encore un siècle après, dans le manuscrit othonien de Bamberg, Saint Jean apparaît à gauche ou à droite, sans règle particulière. Souvent il ne joue pas de rôle narratif particulier, mais permet d’enrichir les images trop vides, comme celles des trompettes. En tout cas on n’a pas toujours pas besoin de lui dans l’image-choc de la Femme avec le Dragon.


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3) Le groupe mixte

1100-50 Bodleian Library MS. Bodl. 352 fol 008v
Apocalypse de Haimo [6]
1100-50, Allemagne du Sud, Bodleian Library MS. Bodl. 352 fol 008v

Ce groupe, peu homogène, présente des iconographies vraiment bizarres. L’Apocalypse de Haimo, par exemple, se compose de quatorze feuillets extrêmement compacts, sortes de tableaux synoptiques dans lesquels le personnage de Jean n’apparaît pratiquement pas. Voici celui qui concerne la Femme et le Dragon (dans le registre inférieur).


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4) Les Beatus

Il s’agit d’une série de manuscrits espagnols, qui suivent une tradition textuelle et iconographique spécifique.


980-999 Beatus-san-millan Livre
980-999 Beatus-san-millan

Beatus de San Millan, 980-1000

La figure de Saint Jean est pratiquement absente des illustrations, sauf de celles où il joue explicitement un rôle : lorsque l’Ange lui donne un livre, ou le bénit, ou lui désigne les sept églises, ou lui montre la Jérusalem céleste.


 

 

 

 

  


Beatus de Liebana
Beatus de Lebiana (Codex de Fernando I et Dona Sancha), 1047, Bibliothèque Nationale d’Espagne, Codex Vitr/14/2 [7]
1086 Beatus de Lebiana Burgo de Osma, Archives de la Cathedrale, Ms 7 f 117v
Beatus de Lebiana, 1086, Burgo de Osma, Archives de la Cathedrale, Ms 7 f 117v.

Il ne figure en revanche jamais dans l’illustration dédiée à la Femme et au Dragon, qui suit une iconographie très stéréotypée. La Femme se trouve en haut à gauche de l’image. Dans les illustrations les plus riches, elle est représentée deux fois : en haut avec ses attributs, en bas avec les ailes que l’ange lui a données pour échapper au dragon : elle symboliserait ainsi l’Eglise céleste (avec les ailes) et l’Eglise terrestre. L’image ne prétend pas reconstituer ce que Saint Jean a eu sous les yeux, mais vise plutôt à proposer un panorama conceptuel de ce qu’il a écrit :

« Les figures sont à lire selon l’ordre de la pensée et non selon l’ordre d’une réalité sensible incluse dans un lieu, un temps, un espace uniques et synthétisés » Mireille Mentré [8]



La figuration de Saint Jean (Moyen âge)


Le Liber Floridus

Cette encyclopédie médiévale a été recopiée de nombreuses fois. Certaine de ces versions comportent une représentation synthétique de l’Apocalypse, inspirée par celle des Beatus : mais l’introduction de Saint Jean en haut à gauche décale vers le bas la Femme de l’Apocalypse.


1150-99 Liber Floridus de Wolferbuttel fol 34

Liber Floridus de Wolfenbüttel
1150-99, Herzog Augustbibliothek, Gudeanus lat. 1 fol 34 [9]

Saint Jean n’est pas ici figuré en tant que visionnaire, mais plutôt en tant qu’admoniteur qui, face au spectateur, introduit la scène au lecteur.

 

 

 

 

 

1260 ca Liber-Floridus-BNF Latin 8865 fol 39
Liber-Floridus, vers 1260, BNF Latin 8865 fol 39
1450-75 Jean Mansel Liber Floridus Chantilly, musee Conde MS 724 folio14v
Jean Mansel, 1450-75, musée Condé, Chantilly, MS 724 fol 4v

De copie en copie, l’iconographie du Liber Floridus reste remarquablement stable durant trois siècles.


 

Les Apocalypses anglo-normandes

Entre 1240 et 1300, l’Angleterre a connu une exceptionnelle floraison de manuscrits de l’Apocalypse, d’abord destinés à des religieux, puis ensuite à la cour. La richesse et la complexité de ces oeuvres impose de les examiner à part (voir 3-4-2 : les Apocalypses anglo-normandes).



 

Les Apocalypses tardives (XIVème siècle)

Après la phase d’exploration de toutes les possibilités graphiques et sémantiques qu’offre l’introduction de Saint Jean comme héros récurrent, les illustrateurs s’assagissent et se limitent à des formules très simples.

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L’Apocalypse Corpus Christi [10]

1330-39 Apocalypse Corpus Christi MS 020 fol 27r
Le Dragon à sept têtes (fol 27r)
1330-39 Apocalypse Corpus Christi MS 020 fol 43v
La Grande Prostituée (fol 43v)

Apocalypse Corpus Christi (Visio Sancti Pauli)
1330-39, Parker Library MS 020

Dans ce manuscrit extrêmement homogène, Saint Jean figure dans toutes les miniatures, dans un compartiment adjacent à gauche de l’image. Et même lorsqu’il interagit avec l’Ange, il l‘attire dans son compartiment, plutôt que de pénétrer dans l’image.



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Apocalypse Queen Mary [11]

1300-25 Royal MS 19 B XV f 20v

La Femme de l’Apocalypse (f 20v)
Apocalypse Queen Mary
Anglo-normand, 1300-25, Royal MS 19 B XV

Ce manuscrit très imaginatif rompt avec les illustrations littérales : l’artiste fait l’impasse sur le vêtement de soleil, inventant une apparition élégante et blafarde qui se découpe sur le firmament étoilée, arquée comme son croissant de lune et entourée de six figures tonitruantes.


1300-25 Royal MS 19 B XV f

Le combat contre le dragon (f 22v)

La même réapparaît deux feuillets plus loin, ailée et confirmant son affinité avec l’arc de cercle.


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Apocalypse de 1333 [12]

Français, 1333, BNF Français 13096

Ce manuscrit est très systématique, puisque saint Jean figure dans tous les couples de pages, selon deux formules seulement.


1333 Apocalypse_de_S_Jean_BNF Français 13096 fol 28r
fol 33v
1333 Apocalypse_de_S_Jean_BNF Français 13096 fol 34r
fol 34r

Soit, dans le cas le plus fréquent, la page de gauche laisse suffisamment de place sous le texte pour y placer l’image de Saint Jean écrivant, auquel cas il ne figure pas dans la grande miniature de droite.


1333 Apocalypse_de_S_Jean_BNF Français 13096 fol 27v
fol 27v
1333 Apocalypse_de_S_Jean_BNF Français 13096 fol 28r
fol 28r

Soit la page de gauche est entièrement textuelle, et la figure de Saint Jean écrivant se déporte à gauche de la miniature principale.

Cette convention très efficace pose donc Saint Jean à la fois en visionnaire (il regarde vers la droite) et en relais du spectateur à l’intérieur de l’histoire (il écrit ce que je lis).



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La tenture d’Angers

Dans le format très différent de la tapisserie, cette autre série est intéressante à étudier du même point de vue des conventions graphiques (malgré ses quelques manques).


La femme revêtue du soleil
La Femme vêtue de soleil (troisième pièce)
Hennequin de Bruges, 1373-77, Château d’Angers [13].

La Femme vêtue de soleil obéit à la convention graphique la plus fréquente : le Saint est à gauche, isolé dans un baldaquin en situation de spectateur. Une autre convention respectée dans toutes les pièces est l’alternance du fond rouge (comme ici) et du fond bleu.


La grande prostitué sur les eaux
La grande prostituée sur les eaux (5ème pièce)
La prostitué sur la bête
La prostitué sur la bête (5ème pièce)

Dans quatre cas, Saint Jean quitte son édicule pour effectuer une interaction avec un autre personnage.


Le Christ au glaive

Christ au glaive (1ère pièce)

Les âmes des martyrs
Ames des martyrs (1ère pièce)

Dans un certain nombre de cas, il n’y a pas d’édicule : en général c’est pour permettre une interaction (exemple de gauche) mais pas toujours (exemple de droite).

Enfin, dans les pièces 2 à 4, six scènes sont inversées par rapport à la convention dominante : le Saint figure à droite (5 dans son édicule, 1 sans édicule).


Les deux témoins
Les deux témoins
La mort des deux témoins
Mort des deux témoins
Joie des hommes devant les témoins
Devant les témoins morts
Les témoins ressuscitent
Les témoins ressucités

Cet exemple isolé d’inversion (le seule dans la pièce 4) a une certaine valeur expressive : en rompant la continuité narrative, il attire l’attention sur l’irruption de la violence, et met en parallèle les témoins morts et les témoins ressuscités.



1373-77 Hennequin de Bruges Tenture d'Angers schema 1

Un panorama de l’ensemble montre bien l’écrasante supériorité de la formule dominante : à gauche dans un édicule. La pièce 2 concentre les inversions, comme si on avait envisagé d’alterner globalement la position du saint d’une pièce à l’autre, avant d’y renoncer.



1373-77 Hennequin de Bruges Tenture d'Angers schema 2

Dans les trois dernières pièces en tout cas, les inversions sont absentes.


Les Apocalypses du XVème siècle

Dans ces manuscrits somptueux, les artistes donnent libre cours à leur imagination et à leur virtuosité : les anciennes conventions sont remplacées par des part-pris spécifiques à chaque maître, voire à chaque manuscrit.

Nous n’allons présenter qu’un seul exemple, qui renouvelle complètement l’iconographie habituelle de la Femme de l’Apocalypse


L’Apocalypse de Jean de Berry [14]

1415 ca Morgan MS M.133 fol. 36v Femme et Dragon
La Femme et le Dragon (fol. 36v)
1415 ca Morgan MS M.133 fol. 65v La Grande Prostituee
La Grande Prostituée (fol. 65v)

Maître de L’Apocalypse de Jean de Berry ,France, vers 1415, Morgan MS M.133

L’artiste très original qui a réalisé ce manuscrit a comme parti-pris de représenter Saint Jean le moins souvent possible, et de faire l’impasse sur les détails habituels. Je résume ci-dessous l’explication lumineuse que donne Richard K. Emmerson de ces deux énigmatiques miniatures [15].

La Femme sans soleil

Dans celle de la Femme avec le Dragon, le maître a omis le soleil et les douze étoiles, mais mis en évidence son ventre de femme enceinte. Il a rajouté au centre trois mentions manuscrites : « notre dame » et « leglise » sous le ventre de la Belle, « dragon » sur le ventre de la Bête. Ces inscriptions confirment l’interprétation de la Femme de l’Apocalypse comme représentant à la fois Marie et l‘Eglise, menacées par le Diable. La couronne renforce l’interprétation mariale, tandis que la palme de martyre dans la main droite, le livre dans la main gauche, appuient l’ interprétation ecclésiale.

Pour Richard K. Emmerson, l’absence de soleil est relative au contexte politique du Grand Schisme, qui justement est en train de se terminer à l’époque du manuscrit : le dernier pape d’Avignon, Benoît XIII, est sur le point d’être déposé définitivement par le pape de Rome, Urbain VI. Or pendant son exil, Benoît XIII, autrement dit Pedro della Luna, s’était réfugié chez Louis II d’Anjou, l’oncle de Jean de Berry. Pour traduire sommairement cette image très politique : « l’Eglise aujourd’hui n’a plus de chef, mais un dragon qui attaque Pedro« 


La Femme sans étoiles (SCOOP !)

A l’appui de cette interprétation, ajoutons que les étoiles, que le dragon fait tomber du ciel avec sa queue, sont ici au nombre de douze : celles qu’il a volées à l’Eglise.


La Prostituée astrale

Trente feuillets plus loin, le maître insère une nouvelle iconographie pour la Grande Prostituée, juste avant l’image où elle chevauche la Bête écarlate. Ici, elle est assise sur une chaise curule, les pieds sur la Lune et un petit soleil coincé entre ses cornes démoniaques. Emmerson a montré que l’artiste prend à contre-pied le texte (le commentaire de l’Apocalypse par Berengaudus), qui compare pour les opposer la Prostituée à la Femme vêtue de Soleil : ici, l’image dit en somme que la Prostituée (l’Eglise de Rome) a volé les attributs de l’Eglise.

Cette interprétation politique est corroborée par le fait qu’une autre Apocalypse de la même époque (Maître des Médaillons, Ms 28 fol 100v, Musée Condé, Chantilly) reprend la même idée d’affubler la Grande Prostituée des attributs de la Femme de l’Apocalypse.



Les exemples que nous venons de voir montrent bien le dilemme des illustrateurs médiévaux de l’Apocalypse : la position naturelle de Saint Jean est à gauche, à la fois en tant qu’admoniteur et en tant que visionnaire. Mais le besoin de rompre la monotonie oblige à introduire minoritairement des inversions, parfois justifiées, souvent arbitraires.

Pour ceux qui s’intéressant à des conventions graphiques particulièrement sophistiquées, voir mon article détaillé sur la position de Saint Jeean dans les Apocalypses anglo-normandes, 3-4-2 : les Apocalypses anglo-normandes.



Références :
 [1] Pour un panorama général des attitudes de Saint Jean dans les Apocalypses de différentes époques, voir Richard K. Emmerson, « Visualizing the Visionary: John in his Apocalypse.” dans « Visions, Dreams and Insights in Medieval Art and Thought ». Ed. Colum P. Hourihane. Index of Christian Art series. Pennsylvania State University Press, 2010. pp. 148-76.
[2] « Les cycles apocalyptiques du Haut Moyen Âge, à propos de trois ouvrages récents » Yves Christe, Journal des Savants, Année 1977, 4, pp. 225-245 https://www.persee.fr/doc/jds_0021-8103_1977_num_4_1_1359
Pour une vue générale et plus récente des différentes familles de manuscrits, voir l’article de Richard K. Emmerson, « Medieval Illustrated Apocalypse Manuscripts » dans « A COMPANION TO THE PREMODERN APOCALYPSE. Ed. Michael A. Ryan.Leiden Brill 2016. Pp 21-66.
https://www.academia.edu/26039488/_Medieval_Illustrated_Apocalypse_Manuscripts._In_A_COMPANION_TO_THE_PREMODERN_APOCALYPSE._Ed._Michael_A._Ryan._Leiden_Brill_2016._Pp._21-66
[5] Apocalypse de Bamberg Msc. Bibl. 140 : http://nbn-resolving.de/urn:nbn:de:bvb:22-dtl-0000087130
[7] Codex de Fernando I et Dona Sancha https://www.wdl.org/en/item/10639/view/1/370/
[8] Mireille Mentré, Mireille Mentré, Création et Apocalypse, histoire d’un regard humain sur le divin, Paris 1984, p. 154.
[14] Apocalypse de Jean de Berry http://ica.themorgan.org/manuscript/thumbs/77026
[15] Richard K. Emmerson “On the Threshold of the Last Days: Negotiating Image and Word in the Apocalypse of Jean de Berry.” dans « Exploring the Threshold of Medieval Visual Culture ». Ed. Elina Gertsman and Jill Stevenson. Boydell and Brewer, 2012. Pp. 11-43.
https://www.academia.edu/12207835/_On_the_Threshold_of_the_Last_Days_Negotiating_Image_and_Word_in_the_Apocalypse_of_Jean_de_Berry._Exploring_the_Threshold_of_Medieval_Visual_Culture._Ed._Elina_Gertsman_and_Jill_Stevenson._Boydell_and_Brewer_2012._Pp._11-43

3-3-3 La Vierge au croissant : l’apparition à gauche

13 juin 2019

Les cas où la Vierge au Croissant apparaît à gauche sont si rares, qu’ils méritent chacun une étude particulière. Nous allons voir qu’on trouve presque toujours une forte raison expliquant l’exception à la règle.



Les parti-pris graphiques


Le manuscrit Morgan MS M.88

1370-80 Psalter-Hours, France, Morgan MS M.88 fol. 151r
Psaultier, 1370-80, France, Morgan MS M.88 fol. 151r

La Vierge de l’Apocalyse possède bien ses trois signes : les rayons, les douze étoiles, la lune à ses pieds.

La donatrice lui adresse en français sa supplique personnelle :

« GLORIEUSE VIERGE PUCELLE
QUI DE LA TRES DOUCE MEMELLE
E LATAS TOT TRES CHIERE ENFANS (allaitas ton très cher enfant)
FAIT MA CONCIENCE SI BELLE
QUE LA MOE ARME NE CHANCELLES (que mon âme ne chancelle)
IOUR DE MON TRESPACEMENT. »

Cette personnalisation très particulière a posé problème à l’artiste, qui a eu du mal à caser le texte dans l’espace entre les personnages, prévoyant en haut une cloison verticale qu’il n’a pas maintenue jusqu’en bas. Mais pourquoi a-t-il placé, contrairement aux habitudes, la donatrice à droite de la Vierge au croissant ?

Parmi les 35 miniatures du manuscrit, seules trois autres comportent des textes, inscrits cette fois sur des banderoles.



1370-80 Psalter-Hours, France, Morgan MS M.88 fol. 14r

Résurrection de Lazare (fol 14 r)

Du Christ à Lazare :

LAZARE VENI FORAS (Lazare, sors et viens)


1370-80 Psalter-Hours, France, Morgan MS M.88 fol. 15v
Entrée du Christ à Jérusalem (fol 15v)

Des habitants de Jérusalem à Jésus :

BENEDICTUS QUI VENIT IN NOMINE DOMINI (Béni soit ceui qui vient au nom du seigneur) :

Celui de gauche est en train d’enlever sa chemise, l’autre l’étend déjà sous les pieds de Jésus

Réponse de Jésus :

SI COGNUSTES EN DIEU (?) (ainsi vous avez reconnu Dieu)


1370-80 Psalter-Hours, France, Morgan MS M.88 fol. 165r
Annonciation aux Bergers (fol 165r)

De l’Ange aux bergers :

PUER NATUS EST NOBIS (Un enfant nous est né).

On constate que l’artiste respecte chaque fois la même convention : placer le locuteur à la droite de la parole qu’il profère (sauf sans le cas des habitants de Jérusalem, où la place libre est à droite).

Cette convention personnelle est si forte qu’elle l’amène à retourner l’image dans le sens inverse de la lecture : c’est à contresens que Jésus avance vers Lazare et rentre dans Jérusalem, que l’Ange descend vers les bergers et que la donatrice vient s’agenouiller devant la Vierge de l’Apocalypse.



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1476 Der Graf von Waldburg kniet vor der Madonna im Strahlenkranz; illuminierte Seite aus dem Waldburg-Gebetbuch, WLB Stuttgart, Cod. brev. 1

Le comte de Waldburg devant la Vierge de l’Apocalyse
Waldburg-Gebetbuch, 1476, WLB Stuttgart, Cod. brev. 1.

On rencontre une situation comparable dans ce manuscrit, dont l’illustrateur obéit à une convention systématique : dans toutes les miniatures où il figure, le donateur est systématiquement placé à droite [1]


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1503 ca Hours of King James of Scotland James of Scotland Osterreichisches Nationalbibliothek, Vienne, ONB MS 1897 fol fol 24v
Le roi Jacques IV d’Ecosse présenté par Saint Jacques priant devant Jésus, fol 24v p 56
1503 ca Hours of King James of Scotland Queen Margaret Osterreichisches National Library Vienne, MS 1897 fol 243v
La Vierge au croissant apparaissant à son épouse Margaret Tudor en prières, fol 243v p 500

Heures de Jacques d’Ecosse, vers 1503 Osterreichisches Nationalbibliothek, Vienne, ONB MS 1897

Ce manuscrit somptueux [2] est un cadeau du roi à son épouse, à l’occasion de leur mariage en 1503. Etrangement, les deux époux ne sont pas représentés en diptyque, et sont même éloignés, l’un au début et l’autre à la fin du livre.

Les deux images montrent le roi et la reine priant dans une chapelle privée, isolée par une grille. Mais les situations  sont en bien des points radicalement opposées.

Le roi prie devant un retable montrant le Christ en Salvator Mundi, éclairé par deux cierges allumés. Saint Jacques figure par rapport à lui dans la même situation que le Saint André du retable par rapport au Seigneur : en compagnon, en assesseur. Il ne s’agit pas d’une vision : simplement de la présence à ses côtés de son saint Patron en chair et en os, qui l’accompagne et garde la porte.

La reine prie devant un autel sur lequel se trouvent deux statues dorées représentant l’Annonciation. Les initiales entremêlées J et M, ainsi que le petit chien au pied de l’autel, témoignent de son amour pour son mari et de sa fidélité. Tandis que les trois cierges de la clôture sont ostensiblement éteints, le candelabre doré de l’autel porte au dessus de lui une Vierge au Croissant dans une mandorle dorée : comprenons que la Reine, par sa piété, voit la Madone lui apparaître dans la flamme du candélabre.


Un pendant distant (SCOOP !)

Le personnage derrière la reine n’est pas un saint, mais un diacre, sans doute son chapelain ou son directeur de conscience : tout comme Saint Jacques pour le roi, il joue un rôle d‘accompagnateur ; et de même que le couple saint Jacques/Jacques faisait écho au couple peint Saint André/Jésus, de même la couple diacre/Margaret renvoie au couple sculpté Ange/Marie.

La devise du devant d’autel complète celle qui était inscrite dans la miniature du Roi, pour former la devise de l’Ecosse :

« In My Defens God Me Defend » (Pour ma défense, que Dieu me défende)

On comprend alors pourquoi dans la miniature illustrant « Pour ma défense », ce sont des soldats qui montent la garde derrière la grille ; tandis que dans la miniature illustrant « que Dieu me défende », ce sont des enfants de choeur qui chantent pour faciliter l’apparition.

Ces symétries montrent que les deux miniatures ont bien été conçues en pendant, même si elles ne sont pas montées en diptyques : elles encadrent l’essentiel du texte, l’une entamant la devise d’Ecosse et l’autre la terminant :

  • le Roi est représenté en position d’honneur, à la droite du Christ en majesté qu’il a fait peindre ;
  • a Reine est représentée en position d’humilité, à la gauche de la Vierge à l’Enfant que sa piété lui fait voir.



Les panneaux votifs

1459 Pedro García de Benabarre Saint Vincent Ferrer with two Donors museu nacional d'art de Catalunya Barcelone

La Vierge au Croissant de Lune, Saint Vincent Ferrer avec deux donateurs
Pedro García de Benabarre, 1459, Museu nacional d’art de Catalunya, Barcelone

Ce panneau constituait le centre d’un retable dédié à Saint Vincent Ferrer et provient du couvent dominicain de Cervera (Segarra). Si célèbre que soit le Saint, il ne peut que figurer en position d’humilité, à gauche de la Vierge. Il est lui-même absorbé dans sa propre vision intérieure du Christ du Jugement, qui le toise sévèrement. Le texte qu’il montre est un extrait de l’Apocalypse :

Puis je vis un autre ange qui volait par le milieu du ciel, tenant l’Evangile éternel, pour l’annoncer aux habitants de la terre, à toute nation, à toute tribu, à toute langue et à tout peuple. Il disait d’une voix forte:  » Craignez Dieu et donnez-lui gloire, car l’heure de son jugement est venue ».

Apocalypse 14:6-7

« Timete Deum et date illi honorem: quia venit hora judicii ejus »

Saint Vincent Ferrer était célèbre pour ses sermons sur le Jugement dernier : l’image lui rend hommage en l’assimilant implicitement à Saint Jean pendant sa vision, et à l’Ange tenant le Livre.

Les donateurs se placent au pied du saint pour implorer l’Enfant : « Sauve-nous Seigneur Jésus », lequel leur répond « Je vous sauverai ».

Tout se passe comme dans un tableau votif ordinaire, avec les donateurs en position d’humilité présentés par un Saint Patron. Le sous-thème du Jugement a conduit à ajouter à Marie deux attributs apocalyptiques (le vêtement de soleil, le croissant sous les pied) mais l’absence des douze étoiles, la pomme qu’elle tient et sa très longue ceinture montrent qu’elle n’est pas que cela : lévitant sur son croissant, mais à hauteur du Saint et dans la même pièce que lui, elle est à considérer comme une présence réelle : l’apparition surnaturelle est ici celle du Christ du Jugement, dans sa mandorle de nuages.



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1495-1505 Sternberk Schlosskapelle
Vierge au croissant de lune avec un moine en prière
1495-1505, Chapelle du château de Sternberk, République tchèque

Le texte de la banderole implore l’intercession de Marie auprès de son fils (« Domina inquiere quia audit filius tuus. Ut … ab eo… inpetrabis »). L’Enfant répond favorablement en offrant sa pomme au moine.

Nous sommes ici encore devant un classique tableau votif : la Madone est habillée à la mode de l’Apocalypse, mais posée sur le sol, de plain pied avec le donateur.


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1489 Heures a l'Usage de Rome Jean du Pre reproduit dans Claudin tome 1 p 245
Heures à l’usage de Rome, Paris,
Incunable de Jean Du Pre, 1489

Selon A.Claudin qui reproduit cette gravure ([3], p 245), l’homme agenouillé « dans un pré » n’est autre que l’imprimeur Jean Du Pré lui-même, en position d’imploration (« Mater dei memento mei »). Il est clair que l’écu laissé en blanc pouvait être personnalisé par chaque acheteur : l’arbre verdissant auquel il est attaché illustre, en contraste avec l’arbre mort et le chien endormi, l’efficacité de la prière. Le dévot ne regarde pas la Vierge qui au loin veille sur la ville, derrière l’arbre et la banderole : il la contemple dans une vision intérieure, ce qui explique l’« infraction » à la convention du visionnaire.

Cette Vierge n’a d’ailleurs rien d’apocalyptique : c’est seulement une apparition céleste, entourée de rayons et de nuages. Elle figure une seconde fois en haut à gauche, cette fois dans un bateau qui symbolise Paris. Dans les bandes de gauche et d’en bas, huit femmes et deux prophètes accompagnent le donateur dans sa prière :

Glorieuse Vierge Marie
A toy me ren(d)s si te prye,
Que tu me veuilles ayder
En tout ce que iaray mestier (j’aurai besoin).
Doulce dame débonnaire
De tous bienfaicteurs exemplaire.


1489 Heures a l'Usage de Rome Jean du Pre reproduit dans Claudin tome 1 p 247
Litanies de la Vierge ([3], p 246)

La Vierge au croissant apparaît un peu plus loin dans le livre, cette fois comme symbole de l‘Immaculée Conception (comme le précise le texte).



Autres cas

Je n’ai trouvé que ces quelques cas tardifs dans laquelle la Vierge au Croissant apparaît à gauche (ou au dessus) du donateur : l’image a perdu toute notion de vision apocalyptique, et n’est plus qu’une représentation standard de l’Immaculée Conception.

1500-24 Mary with child in a mandorla, SS Hieronymus and Barbara with a founder coll priv
Immaculée Conception avec Saint Jérôme, Sainte Barbe et une donatrice
1500-24, collection privée

1525,_ Madonna_Immaculata_with_donor,_c._stained_glass_-_Museum_M_-_Leuven,_Belgium_-_DSC05000
Immaculée Conception avec une donatrice 1525, vitrail, Museum M.Leuven, Belgique 

1517-50 Pieter Coecke van Aelst Coll priv

Triptyque de l’Immaculée Conception, entre saint Jean-Baptiste et un donateur
Pieter Coecke van Aelst, 1517-50, Collection privée

1500 Priester Hieronymus Winkelhofer. Lachmueller Haus Brixen

Immaculée Conception avec Saint Jérôme et le prêtre Hieronymus Winkelhofer
1500, Lachmueller Haus, Brixen

Dans ce dernier cas, la position du donateur à gauche s’explique par la place d’honneur laissée au Saint patron.

 



Références :
[2] On peut le consulter ici : http://data.onb.ac.at/dtl/3044203
[3] Anatole Claudin, « Histoire de l’imprimerie en France au XVe et au XVIe siècle », 1900, Tome Premier
https://www.enssib.fr/bibliotheque-numerique/documents/48796-histoire-de-l-imprimerie-en-france-au-xve-et-au-xvie-siecle-tome-premier.pdf

3-3-1 La Vierge au croissant : les origines

12 juin 2019

Avant de nous intéresser à la position du donateur devant une « Vierge au croissant », il est utile de rappeler rapidement la genèse de cette iconographie.

Au départ, la Femme de l’Apocalypse


940-945 Spain Beatus Morgan MS 644 fol. 152v (detail)
La Femme de l’Apocalypse
940-945, Espagne, Beatus, Morgan Library MS M.644 fol. 152v (détail)

L’illustration divise en trois le passage de Saint Jean :

« Un grand signe est apparu dans le ciel :

une femme, revêtue du soleil,

ayant sous ses pieds la lune, et,

autour de sa tête, une couronne de douze étoiles »

Apocalypse 12, 1

« Mulier amicta sole 

luna sub pedibus eius 

corona stellarum duodecim »

Les étoiles et le croissant apparaissent au dessus et en dessous des pieds de la Vierge, le soleil est traduit par deux couronnes crantées dont l’une passe devant et l’autre derrière ses vêtements [1].


1159-75 Hortus_deliciarum d'Herrade de Landsberg

1159-75, Hortus deliciarum d’Herrade de Landsberg, original détruit en 1870

D’autres artistes ont au contraire cherché à inclure les trois signes dans la figure même de la Femme : ici les douze étoiles sont des joyaux dans la couronne, le soleil est un cercle doré et la lune, croissant doré dans un cercle bleu, forme une sorte de véhicule céleste.


1265-70 Douce_Apocalypse_-_Bodleian_Ms180_-_p.043_Woman_and_the_dragon

1265-70, « Douce Apocalypse », Bodleian MS 180 fol 43

Moins fréquemment, la Femme est représentée allongée, et la croissant forme alors comme une protection tranchante contre le dragon.

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La Femme des Rothschild Chronicles

1290-1310 Rothschild Chronicles Beinecke MS 404 fol 63v
fol 63v
1290-1310 Rothschild Chronicles Beinecke Rare Book and Manuscript Library, Yale University MS 404 fol 64r
fol 64v

1290-1310, Rothschild Chronicles, Yale University, Beinecke MS 404

Probablement réalisé dans le Nord de la France ou les Flandres pour un religieuse influencée par les mystiques rhénans, ce manuscrit se compose d’une série de doubles pages : à gauche des citations disparates entourant une miniature représentant un spectateur ; à droite une vision extraordinaire en pleine page [2].


Les textes de gauche

Ici, autour de la miniature représentant Saint Jean, les citations sont :

  • le texte de l’Apocalypse 12:1,
  • l’antienne du Magnificat (Sanctificavit Dominus tabernaculum suum : quia hæc est domus Dei, in qua invocabitur nomen ejus de quo scriptum est)
  • un hymne grégorien (Benedictus es in templo sancto gloriae tuae, quod aedificatum est ad laudem et gloriam nominis tui, Domine.)
  • un extrait de la première Epitre aux Corinthiens 6:17 (« Qui adheret deo unus spiritus erit cum illo »)
  • un extrait de l’Ecclésiaste (« in omnibus requiem quesiui »)

La tonalité générale est donc non seulement d’associer la Femme de l’Apocalypse à Marie (par la prière du Magnificat), mais surtout d’insister sur le fait qu’elle est le Tabernacle, le Temple du Christ, le lieu où trouver le repos.


L’illustration de droite (SCOOP !)

1290-1310 Rothschild Chronicles Beinecke Rare Book and Manuscript Library, Yale University MS 404 fol 64r detail

L’image matérialise cette double identification : celle de la Femme de l’Apocalypse à Marie, et celle de Marie à l’Eglise.

D’une manière très originale, la Femme de l’Apocalypse est représentée en tant que Vierge du signe (la vierge Platytera byzantine) :

  • le soleil à douze rayons (celui en direction du visage est plus petit) représente donc à la fois l’extérieur et l’intérieur, le vêtement solaire  de la Femme de l’Apocalypse et le contenu utérin de la Vierge ;
  • la couronne évoque les douze étoiles de l’une par le nombre de pointes, et la couronne de l’autre par sa forme.

Soleil et lune (SCOOP !)

1290-1310 Rothschild Chronicles Beinecke Rare Book and Manuscript Library, Yale University MS 404 fol 64r detail astres

Les deux astres se différencient par la direction du visage situé à l’intérieur (celui de la Lune regarde vers la droite comme Marie), ainsi que par leur couleur (habituellement le croissant est doré comme le soleil).

Cet étrange croissant noir exclut l’association habituelle entre la Lune et la pureté de Marie (voire son Immaculée Conception [3]) : l’artiste a voulu insister sur le contraste entre un Jésus solaire et une Marie lunaire, celle-ci s’effaçant derrière celui-là (d’où les bras de la Vierge qui s’insèrent entre les rayons).

Nous retrouverons plus loin un autre exemple de cette association Lune/Marie et Soleil/Jésus, qu’induit parfois le texte chez les artistes les plus imaginatifs.


1325-30 Paolo_Veneziano_-_Madonna_and_Child_with_two_donrs accademia

 Madonna del Segno 
Paolo Veneziano, 1325-30, Accademia, Venise.

Un exemple de vierge Platytera un peu postérieur.



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1410-30 Heures de Bedford France BL Add_ms_18850_f207v

Heures de Bedford (France),1410-30, BL Add MS 18850 fol 207v

Dans cette page à vocation héraldique (armes de John, duc de Bedford et de son épouse Anne de Bourgogne), les deux médaillons marginaux montrent l’un la Femme de l’Apocalypse debout sur le croissant de Lune, l’autre une femme également couronnée, mais sans auréole et debout sur le globe terrestre : le Christ lui tend une chasuble blanche décorée d’un Soleil et d’une Lune.

Le texte en bas de l’image en donne la signification :

« La vision merveilleuse d’une Dame vêtue du Soleil et de la Lune et a une couronne de XII étoiles sur le chef »
« Ce signifie Sainte Eglise à laquelle Christ donna une robe avec le soleil + le monde et sous les pieds la Lune et les XII articles de la foy au chef ».

L’image a donc pour but d’expliquer graphiquement que la Femme de l’Apocalypse représente l’Eglise.

Cette interprétation va perdurer longtemps (en concurrence avec l’Immaculée Conception). Ainsi on trouve dans un texte de 1646 [4] la même explication pour les douze étoiles, mais la « lune sous les pieds », après le Concile de Trente, est vue désormais négativement :

« Le soleil qui l’environne, c’est le motif que la Foy doit avoir, qui doist être surnaturel. La Lune et un vray symbole de l’Hérésie qu’elle tient sous ses pieds comme son ennemie. La Couronne de douze Estoiles qui embellit son chef, c’est le Symbole des Apostres divisé en douze articles ».



L’invention de la Vierge de l’Humilité : Avignon

L’invention d’une nouvelle iconographie, celle de la Vierge de l’Humilité, est le préalable à l’apparition de la Vierge au Croissant.


1341 Simone-Martini-Virgen-de-la-Humildad-Ca--Avignon-Notre-Dame-des-Doms-Palacio

Vierge à l’Enfant avec le cardinal Giocomo Stefaneschi et deux anges
Simone Martini, 1336-40, intérieur du porche Nord de Notre Dame des Doms, Avignon

La plus ancienne Vierge de l’Humilité que nous ayons conservée est celle de Simone Martini en 1336-40 à Avignon (voir son analyse dans 5-1 …les origines), mais elle n’est pas la toute première. Il ne nous reste malheureusement aucun exemple du prototype, dont on sait qu’il avait été réalisé pour le lunette de portail d’entrée de la salle des Audiences du Palais des Papes ([5], p 91).


1341 Simone-Martini-Virgen-de-la-Humildad-Ca--Avignon-Notre-Dame-des-Doms-ensemble

De par son origine avignonnaise sous la contrainte d’une composition en tympan, la Vierge assise sur le sol va longtemps conserver sa forme de naissance, en s’inscrivant le plus souvent dans une lunette, ou sous une arcade évoquant une porte : sans doute parce que que cette forme ajoute mécaniquement à l’image une autre symbolique mariale, celle de la « porta coeli », la porte du Ciel.



L’invention de la Vierge de l’Humilité magnifiée : Naples

Le bouillonnement théologique de l’époque (disputes entre les Maculistes et les Immaculistes) a favorisé l’apparition très rapide de cette autre nouveauté iconographique influencée par la doctrine de l’Immaculée Conception : une Madone de l’Humilité enrichie certains attributs de la Femme de l’Apocalypse, l’ancienne iconographie se transfusant en quelque sorte dans la nouvelle [6] .

On ne sait pas par quel grand commanditaire la formule inventée à Avignon s’est transportée à Naples : c’est là en tout cas que ce sont conservés les plus anciens exemples de ces nouvelles Madones,   que Simi Varanelli a baptisées  « Vierges de l’Humilité magnifiées ».

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1345 Monument Giovanna d'Aquino San Domenico Maggiore Naples reconstitution

Monument de Giovanna d’Aquino, 1345, San Domenico Maggiore Naples (reconstitution)

Les médaillons sur le sarcophage montrent le Christ de pitié entre la Vierge et saint Jean (décoration fréquente à l’époque dans les monuments funéraires), séparés par des anges porteurs des armoiries bipartites du couple : la moitié humble de chaque écu affiche celles de la la famille de la défunte  (les d’Aquino) tandis que la moitié honorable  affiche celles  et de son second époux Ruggero Sanseverino.

La symétrie rigoureuse du sarcophage tranche avec la composition de la lunette, dont la moitié droite apparaît singulièrement vide.

 

 Une dissymétrie délibérée (SCOOP !)

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Vierge de l’Humilité « magnifiée »
Roberto d’Oderisio, vers 1345 , Capodimonte. Naples (provient de l’église San Domenico Maggiore)

La lunette, maintenant conservée au musée de Capodimonte, reprend les mêmes armoiries, mais cette fois dissociées.

Celles de l’épouse s’incluent entre la Vierge et le vase de lys, matérialisant une proximité recherchée avec la Vierge de l’Humilité. L’inscription du sarcophage décrit d’ailleurs la comtesse comme généreuse et dévote (HIC IACET CORPUS GENROSE ET DEO DEVOTE D(omi)NE IHOANNE DE AQUINO…).

Les armes de l’époux, expulsées à l’extrême gauche, montent que le croissant de lune doit être vu comme un attribut indissociable de la Madone.

 

1345_ca Roberto_d'oderisio,_madonna_dell'umilta_.,_da_s._domenico_maggiore Capodimonte schema

 Une fois exclues les portions latérales, une nouvelle symétrie apparaît, dans laquelle le croissant fait pendant au couple écu-vase, chaque moitié étant surplombée par six anges.


 Un unicum iconographique

Il est tentant d’associer les deux groupes d’anges aux deux mots situés juste en dessous, qui exprimeraient leur louange.

L’inscription « Mater omnium » (Mère de tous). est un unicum iconographique. Dans une étude exhaustive , Nicolas Bock [6a] a montré que dans les textes théologiques l’expression désigne quatre notions différentes (Eve, Jérusalem, la Sagesse, la Terre), dont aucune n’a de rapport direct avec l’image. Le plus probable est l’association d’idée avec Eve, du fait que la Vierge est représentée allaitante.

Graphiquement, le mot « Mater » s’inscrit dans une constellation sémantique cohérente,  du côté de la Lune, du Lait et de l’Enfant.

 

1345_ca Roberto_d'oderisio,_madonna_dell'umilta_.,_da_s._domenico_maggiore Capodimonte detail vase

Réciproquement le mot « Omnium » gouverne la moitié « vide », occupée par la représentation idéale de la défunte et par le vase dont la tige fleurie émergeant sur le ciel d’or et les deux griffons imbriqués dans le sol prennent ici, au delà du symbolisme habituel de l’Annonciation, une valeur d’emblème :  celle des âmes pures qui se sont isolées du mal. 

 

Une « magnification » partielle

Cette image est la toute première Madone de l’Humilité magnifiée conservée à Naples : les rayons de lumière sont bien présents, striant la totalité du fond d’or. C’est aussi la seule qui présente un croissant de lune. Mais il lui manque les douze étoiles : les douze anges en seraient-ils un substitut ?


1345_ca Museo diocesano monreale
Vierge de l’Humilité « magnifiée »
Ecole de Roberto d’Oderisio, Museo diocesano, Monreale, Sicile

Cette autre Madone permet d’exclure l’idée : les deux groupes d’anges y apparaissent en même temps que les douze étoiles.

Si Roberto d’Oderisio a omis les douze étoiles, c’est sans doute justement pour éviter la confusion avec la Femme de l’Apocalypse : les rayons sont à peine visibles sur le fond d’or, et l’ajout de la Lune est fortement lié, comme nous l’avons vue, avec le texte « Mater omnium » et la nécessité graphique d’équilibrer l’écu et le vase.

Les signes apocalyptiques apparaissent donc bien  comme des symboles  additionnels de pureté, permettant d’enrichir de manière modulaire la Vierge de l’Humilité.

Les autres Madones napolitaines vont suivre  un choix différent : les rayons et les douze étoiles, mais sans la Lune.



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1346 Bartolomeo_da_Camogli,_Madonna_dell'Umilta Galleria_Regionale_della_Sicilia,_Palermo,

Vierge de l’Humilité « magnifiée »
Bartolomeo da Camogli, 1346, Galleria Regionale della Sicilia, Palerme

Dans une ambiance nocturne, la Vierge daigne s’asseoir non seulement ici-bas, mais ici-noir, apportant à la Terre sa clarté. A noter le caractère radical et abstrait de la Vierge de l’Humilité  à ses débuts : bientôt on rajoutera un coussin et une pelouse fleurie.

Les trois registres affichent de haut en bas les trois moments-clés de l’humilité et de la maternité de Marie :

  • la conception de Jésus, au moment de l’Annonciation, où elle se déclare la servante du Seigneur ;
  • l‘allaitement de l’Enfant, comme toute mère sur terre (l’image du lait blanc, intact de la souillure du péché originel, fait de la Madonna lactans une icône des Immaculistes) ;
  • la Passion de Jésus lors de laquelle elle souffre à nouveau comme une mère, évoquée par les instruments de la Passion autour desquels se recueillent dévots, devotes et pénitents – les membres de la Confraternité des Disciplinati di San Niccolo Reale, parmi lesquels on reconnaît deux reines à leur couronne ([6], p 99).

Le succès de la Vierge de l’Humilité « magnifiée », qui mixte la pose la plus humble (assise par terre) et les signes de la Royauté, tient probablement au goût médiéval pour les oxymores

D’autant plus sublime qu’elle est humbleRichard de Saint Victor ([7], p 153) quanto humilior, tanto sublimior



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1350-55 Maestro_delle_Tempere_francescane_ Madonna_dell'Umilta_con_san_Domenico_e_donatore,_Capodimonte

Vierge de l’Humilité « magnifiée » avec un dominicain présenté par Saint Dominique
Maestro delle Tempere francescane, 1350-55, Capodimonte, Naples (provient de l’église San Domenico Maggiore)

Dans cette copie très proche, le couple de religieux est monté dans le panneau trilobé : la supériorité hiérarchique de Saint Dominique se traduit par une différence de taille avec celle du moine qu’il présente à Marie. Pour Emma Simi Varanelli, ce dernier pourrait être Giovanni Regina da Napoli, ([5], p 119), un prédicateur dominicain qui aurait ramené à Naples, de ses études à Paris et de ses séjours à Avignon, une certaine adhésion au thème initialement franciscain de l’Immaculée Conception, ou tout du moins à son iconographie.

La position à gauche des deux religieux fait écho avec celle de l’Ange par rapport à la Vierge de l’Annonciation, dans les écoinçons.


L’Immaculée Conception (SCOOP !)

1350-55 Maestro_delle_Tempere_francescane_ Madonna_dell'Umilta_con_san_Domenico_e_donatore,_Capodimonte detail

Dans cette scène de l’Annonciation, la Vierge en miniature est clairement distinguée de la Femme de l’Apocalypse : dix huit étoiles sur l’auréole, manteau et voile blanc cachant son manteau bleu. L’idéologie de la blancheur marque aussi le livre, les lys et la colombe : au moment précis de la Conception, la Vierge est bien immaculée.


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1350-55 ecole de Roberto_d'oderisio Sab Domenico Maggiore Napoli
Vierge de l’Humilité « magnifiée »
1350-55, école de Roberto d’Oderisio, San Domenico Maggiore, Naples

Dans la même église, une fresque montre la Madone avec les douze étoiles, cette fois incrustées sur sa robe.


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1350-55 Madonna del Soccorso ou de Lepanto San Pietro a Majella Napoli
1350-55 San Pietro in Majella Napol detail

Madonna del Soccorso ou de Lépante
1350-55, église San Pietro a Majella, Naples

Cette Madone considérée comme miraculeuse a seulement des rayons,mais présente un détail iconographique très particulier, les deux anneaux, sur lequel je reviendrai plus loin.



La Vierge au Croissant complète : la Madone de Modène

1349-50 Serafini Paolo da Modena Galleria Estense, Modena

Vierge de l’Humilité avec un donateur dominicain
Fra Paolo Serafini da Modena, 1373, Galleria Estense, Modène

Ce panneau renouvelle celui de San Domenico Maggiore (1350-55) : un dominicain à genoux devant une Vierge cette fois totalement magnifiée, avec son croissant de lune. Cette adjonction est l’occasion de revisiter une iconographie maintenant totalement installée, en lui donnant une profondeur nouvelle. Conçu par un peintre dominicain pour un autre dominicain (inconnu), ce panneau manifeste dans ses détails une grande acuité graphique et théologique, qui en fait une sorte de summum de l’iconographie de la Vierge au croissant de lune.

Je m’appuie ci-après sur l’interprétation, totalement oubliée aujourd’hui, de l’avocat Pietro Bortolotti en 1874 (une époque où la rareté des oeuvres faisait qu’on avait le temps de les regarder en détail).


La Femme de l’Apocalyse

Les trois attributs apocalyptiques sont bien présents dans le tableau :

  • la lune sous les pieds ;
  • le halo solaire (ici représenté par un arc en ciel) ;
  • les douze étoiles, bien cachées dans l’auréole de la Vierge (et non dans le firmament étoilé qui englobe le moine et l’apparition).

Le dominicain devant la Vierge se place donc implicitement dans la position de Saint Jean devant la Femme de l’Apocalypse, et affirme que cette Femme et la Vierge sont bien la même personne.

Sa position à gauche, convention du visionnaire, est ici renforcée par celle de l’Ange dans l’Annonciation des écoinçons.


Une Vierge de l’Humilité

1349-50 Serafini Paolo da Modena Galleria Estense, Modena detail

A ses attributs de Femme de l’Apocalypse, la Madone ajoute ceux de la Vierge de l’Humilité : assise sur le sol, et allaitante. Pour bien signaler au spectateur la combinaison toute récente des deux iconographies, l’artiste a jugé bon cette fois de préciser la seconde dans l’inscription :

LA NOSTRA DONNA D UMILITA – MCCCLXXIIII
F(rater) PAVLVS DE MVTINA FECIT ORD(inis) P(rae)DIC(atorum) – I(n) DIE NAT(ivitatis)


La lune naissante

La lune dorée et noire, qui empiète avec insistance sur le cadre, a nécessairement ici une signification lourde. Sa forme est celle du premier croissant (les pointes dirigées vers la droite). Cette lune naissante symbolise-t-elle l’Enfant ? Ou bien a-t-elle à voir avec la date du tableau mentionnée dans l’inscription -Le jour de la Nativité ? Je pense que Bortolotti a mis le doigt sur la bonne explication, en remarquant que cette figure rend le croissant lumineux ou obscur selon qu’il est vu du ciel ou de la terre  :

« (cette) signification particulière et cachée se comprend facilement, s’agissant d’une Vierge de l’Humilité : laquelle cache jalousement à la Terre et ne dévoile qu’au Ciel la splendeur de sa vertu. Ce que la nouvelle lune a de particulier, c’est qu’en s’interposant dans sa conjonction héliaque entre la Terre et le Soleil, elle présente à celui-ci sa face lumineuse et à celle-là sa face obscure ». ([8], p 407 )


Le disque noir

1349-50 Serafini Paolo da Modena Galleria Estense, Modena lunesoleil
Bortolotti a encore raison de noter que le croissant de lune ne s’inscrit pas à l’intérieur, mais bien à côté d’un disque noir, en lequel il propose de voir le Soleil occulté par la Lune lors d’une éclipse. Véritable symbole « lunisolaire », ce graphisme évoque donc à la fois la Vierge d’Humilité, dans sa partie lumineuse, et la Vierge-mère, dans sa partie noire, celle qui cache encore le Christ, Soleil de Justice prêt à naître. Nous sommes là très proches de vers d’un exact contemporain du tableau :

Vierge belle, vêtue de lumière,
couronnée d’étoiles, au Soleil le plus haut
si plaisante qu’il a caché en toi sa lumière,
Amour m’inspire de chanter tes louanges

Pétrarque, Canzoniere, Canzone XXIX (1358-1374)

Vergine bella, che di sol vestita,
coronata di stelle, al sommo Sole
piacesti sí, che ’n te Sua luce ascose,
amor mi spinge a dir di te parole.


Les deux anneaux nuptiaux

1349-50 Serafini Paolo da Modena Galleria Estense, Modena double anneau

Bortolotti fait remarquer que les deux bagues sont une rareté iconographique, d’autant plus pour une Madone de l’Humilité. Dans l’immense majorité des cas, la Vierge n’en porte aucune, eu égard justement à sa virginité.

Selon Bortolotti, l’anneau de la main gauche représente ici

« …le très chaste mariage avec son époux terrestre Joseph ; qu’ensuite celui de l’annulaire droit soit le signe d’un mariage céleste est bien connu, et accepté depuis l’Antiquité. Ainsi le portaient les vierges sacrées, en signe de la spiritualité de leurs noces… ainsi le figurèrent pour la même raison les peintres dans le mariage mystique de Sainte Catherine <d’Alexandrie>: c’est à l’annulaire droit que le saint Enfant passe l’anneau céleste« . ([8], p 422 et ss)


Une Vierge dominicaine (SCOOP!)

Cette interprétation anneau gauche/terrestre, anneau droit/céleste est confortée, selon moi, par le contexte dominicain du tableau. Cet ordre, grand promoteur du motif de la Vierge de l’Humilité, comptait alors dans ses rangs la plus célèbre mystique d’Italie, Catherine de Sienne. Or c’est en 1365, huit ans avant le tableau, que celle-ci, s’identifiant avec Sainte Catherine d’Alexandrie, a vécu la vision que raconte ainsi son biographe :

« La Vierge, Mère de Dieu, prit avec sa main très sainte la main de notre vierge, en étendit les doigts vers son Fils et lui demanda qu’il daignât épouser Catherine dans la foi. Le Fils unique de Dieu, faisant un signe tout gracieux d’assentiment, présenta un anneau d’or, dont le cercle était orné de quatre perles, et dont le chaton renfermait un diamant d’incomparable beauté. Avec sa main droite, il mit cet anneau à l’annulaire de la main droite de notre vierge et lui dit : « Voici que moi, ton Créateur et ton Sauveur, je t’épouse dans une foi que tu conserveras sans aucune atteinte  » jusqu’au jour où tu célébreras, dans les cieux avec moi, des noces éternelles. » « La vie de Sainte Catherine de Sienne », Raymond de Capoue, 1385-95


1460 Giovanni di Paolo le mariage mystique de Catherine de Sienne MET

La vision de Catherine de Sienne
Giovanni di Paolo, 1460, MET, New York

A la date du tableau, cette vision était déjà connue dans les milieux dominicains par les lettres de Catherine de Sienne :

1460 Giovanni di Paolo le mariage mystique de Catherine de Sienne MET detail

l’extraordinaire détail des deux anneaux prend très certainement sa source dans cette actualité brûlante.

 

Vie céleste et vie terrestre (SCOOP !)

Bortolotti fait remarquer que Marie tient l’Enfant de la main droite (celle de l’anneau céleste) tandis que sa main « terrestre » reste inerte, comme frappée d’une sorte d »hémiplégie » : il y voit le symbole assez obscur de la double nature de Marie, à la fois Mère (côté céleste) et Vierge (côté terrestre).

 

1349-50 Serafini Paolo da Modena Galleria Estense, Modena vide

Si on ajoute le fait que l’enfant tient de la main droite le sein droit de Marie, et que la moitié à droite de Marie accumule, au détriment de l’équilibre de l’ensemble, les lourdes présences du donateur, du nom du peintre et du symbole lunaire, il devient évident que l’ensemble de la composition est conçu selon un principe de dextralité qui dépasse largement la dialectique Mère/Vierge.

Le grand espace à gauche de Marie ne contient que les pieds de l’Enfant et la date du tableau (le jour de la Nativité) : autrement dit la scène humaine, encore vide mais déjà baignée par la lumière divine, sur laquelle va se dérouler la vie terrestre du Christ.

Tandis que le donateur s’est déjà placé dans la moitié opposée, à la limite de la mandorle divine mais la tête dans les étoiles, « au dessus » de la lune : du côté de la vie céleste.

 

Les pilastres orientaux

Les deux pilastres latéraux sont décorés d’orfroi, longues bandes de broderie très à la mode à l’époque, prisées à la fois pour leur caractère luxueux et pour leur touche exotique.

 

1349-50 Serafini Paolo da Modena Galleria Estense, Modena galons

Bortolotti a tenté de le faire déchiffrer par des arabisants, qui ont cru reconnaître des inscriptions coraniques, mais sans certitude. Ce qui est certain en revanche, c’est que les deux pilastres affichent exactement le même texte, mais inversé : comme si Fra Paolo avait soigneusement recopié, sans le comprendre, un galon oriental qu’il avait sous les yeux. ([8], p 438 et ss)

 

1285 Duccio Madone Rucellai Offices detailjpg
Madone Rucellai
Duccio, 1285, Offices, Florence

Ce type de décoration exotique se retrouve déjà dans des Madones antérieures : par exemple le galons en pseudo-couffique du drap d’honneur, du coussin et de la robe de la Madone Rucellai de Duccio

Je pense quant à moi que leur position « hors l’image », sur la face externe de l’arcature et sous les chapiteaux corinthiens, prend elle-aussi une signification particulière dans le contexte des dominicains, grands propagateurs de la Foi : glorifier la Madone en repoussant dans le décor les fastes des adversaires qu’elle éclipse : le païen et le musulman.


L’évolution de l’iconographie : dans les Marches

Cette région a conservé une exceptionnelle série qui permet de suivre précisément, sur un demi-siècle, l’évolution de la Vierge de l’Humilité magnifiée.

1359 Francescuccio Ghissi Pinacoteca Fabriano
Francescuccio Ghissi, 1359 (provenant de l’église San Domenico), Pinacothèque de Fabriano
1366 Allegretto Nuzi, madonna dell'umilta Pinacoteca Civica San Severino Marche.
Allegretto Nuzi, 1366, (provenant de l’église San Domenico), Pinacothèque de San Severino Marche

Vierge de l’Humilité magnifiée

La Madonna lactans de Ghissi signée et datée (FRANCISCUTIUS CICCHI FECIT HOC OPUS), est la toute première conservée dans les Marches. Elle recopie certainement un modèle antérieur, aujourd’hui disparu, de son maître Allegretto Nuzi. Les douze étoiles sont absentes, mais elles apparaissaient probablement sur le fond d’or, repeint plus tard avec un ciel bleu et un mur en faux marbre. Le brocard rouge comporte le motif d’un oiseau posé sur un cep de vigne, évocation originale du Christ en Croix et de l’Eucharistie.

A la Madone de Nuzzi en revanche, il manque les rayons solaires. La lune est posée sur la tranche ou figurent la signature et la date (ALEGRITTUS NUTII DE FABRIANO ME PINXIT ANO D LX- VI), Un motif de grappes décore le manteau bleu.


1374 Francescuccio Ghissi Chiesa di Sant'Andrea Montegiorgio

Vierge de l’Humilité magnifiée
Francescuccio Ghissi, 1374 , Eglise de Sant’Andrea, Montegiorgio (photo Riccardo Garzarelli)

En ajoutant l’Ange à genoux devant la Vierge assise, Ghissi joue ostensiblement avec l’iconographie de l’Annonciation : sous les figurines à mi-corps des médaillons, les figures à taille réelle développent l’idée que la Lactation est la conséquence de la Conception, et que la Vierge de l’Humilité est la figure exaltée de la Vierge servante. Le lien logique entre les deux scènes est triplement affirmé :

  • par l’auréole de la Vierge, sur laquelle est inscrite la salutation angélique ;
  • par le diadème de roses de l’Ange, qui développe la palme de l’ange de l’Annonciation ;
  • par l’Enfant, qui réalise le livre.

Les signes de la Femme de l’Apocalypse sont maintenant tous trois présents : les rayons de lumière et les douze étoiles gravés dans le fond d’or, le croissant de lune posé sur l’arrête entre le sol rose et le bandeau noir, où figure la signature du peintre et la date :

« Hoc opus fecit et depinsit Franciscutius Ghissi de Fabriano sub anno MCCCLXXIV

Une inscription sur le côté ne laisse aucun doute sur le caractère marial de la Lune :

Elle est belle comme la Lune Pulchra est ut luna

De même que la Vierge est descendu s’asseoir sur Terre, de même le croissant (« falce di luna », faucille de la lune) est venu percuter comme une lame la frontière entre le monde idéal et le monde sublunaire



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1372 Andrea_da_bologna,_madonna_dell'umilta Pinacoteca parrocchiale (Corridonia)
Vierge de l’Humilité magnifiée
Andrea da Bologna, 1372, Pinacoteca parrocchiale, Corridonia

Après la période d’assimilation de la nouvelle formule, devenue maintenant mécanique et décorative, ce panneau sonne comme un rappel de l’intention originale : représenter Marie en Femme de l’Apocalypse, ainsi que le précise au spectateur la citation d’Apocalypse 12, 1 inscrite sur la première marche. Les douze étoiles sont ici intégrées à la couronne.



1372 Andrea_da_bologna,_madonna_dell'umilta Pinacoteca parrocchiale (Corridonia) detail

Pour le vêtement de soleil, l’artiste a préféré aux rayons une illustration plus littérale : il a décoré le tissu de la robe de petits motifs solaires, plus un grand médaillon à l’encolure.


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Dans les deux dernières oeuvres de la série des Marches que nous allons voir maintenant, les signes proprement apocalyptiques sont minimisés ou supprimés, tandis que de nouveaux signes prennent de l’importance : la couronne de la Reine des cieux remplace la couronne aux douze étoiles de la Femme de l’Apocalypse, et l’évocation de la Passion devient systématique.


1375-1400 Carlo da Camerino Chicago Art Institute

Vierge de l’Humilité magnifiée
1375-1400, Carlo da Camerino, Chicago Art Institute [9]

En traçant avec précision vingt et une pointes à la couronne, l’artiste a pris grand soin d’évacuer la référence à la Femme de l’Apocalypse : cette couronne est celle de la Reine des Cieux, qui règne sur la trentaine d’angelots qui l’escortent, tandis que l’environnent, gravés dans le fond d’or, des extraits de l’Ave Maria et du Salve Regina. Des motifs de pélican (évoquant le sacrifice du Christ) constellent la robe bleue. Enfin, Le grand médaillon solaire tend à former couple avec le croissant lunaire, évoquant les rôles de Jésus et de Marie (l’un qui rayonne, l’autre qui réfléchit la lumière).

Tout se passe en somme comme si la représentation de la Madone évoluait en agglomérant les apports successifs de différentes iconographies, en éliminant les redondances (les douze étoiles, redondantes avec la couronne) et en infléchissant les significations (la lune, vue maintenant comme la complémentaire du soleil).


1350 ca Paolo_Veneziano_Polyptyque du couronnement de la Vierge Panneau central Brera Milan detail

Polyptyque du couronnement de la Vierge (Panneau central)
Paolo Veneziano, vers 1350, Brera, Milan
Cliquer pour voir l’ensemble

Cette association Lune/Marie Soleil/Jésus est bien connue dans d’autres contextes : les deux astres aux pieds de Marie et de Jésus viennent ici compléter la couronne étoilée qui encercle les deux figures.


La force propre des trois signes (SCOOP !)

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Vierge de l’Humilité magnifiée avec la tentation d’Eve
Olivuccio di Ciccarello da Camerino, vers 1400, Cleveland Museum of Arts

La charge symbolique des trois signes est si forte que certains artistes leur donnent parfois une signification originale.



1400 ca Olivuccio_di_Ciccarello_da_Camerino_-_The_Madonna_of_Humility_with_the_Temptation_of_Eve Cleveland Museum of Arts schema

  • Les douze étoiles sont ici associés aux douze apôtres (ce qui fait de la Vierge une métaphore de l’Eglise) ;
  • Le soleil, détaché de son rôle de vêtement, trône au dessus de l’archange Gabriel (qui évoque ici l’Annonciation) : on peut s’étonner de cette disposition étrange jusqu’à ce qu’on s’avise qu’elle fait écho à l’écu situé sur le coin opposé : une étoile au dessus d’une aile (armes de la famille Rogeroli) ;
  • de même, le croissant « éteint », écrasé contre le cadre et en opposition avec les deux saints guerriers Michel et Georges, prend nettement ici sa signification négative : inconstance, obscurité, froideur : associé à la figure d’Eve juste en dessous, il représente clairement le péché foulé aux pieds par Marie.

L’acception négative de la lune dans cette iconographie est attesté par certains théologiens : ainsi Saint Bonaventure explique la femme vêtue de soleil comme « décorée par la divine clarté (ornata divinitatis claritate) » et la lune comme « l’inconstance des choses temporaires (lunam, temporalium mutabilitatem) » ([7], p 154).


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1410-20 Olivuccio di Ciccarello da Camerino Walters Arts Gallery Baltimore

Vierge de l’Humilité magnifiée entre saint Pierre, saint Paul, Saint Jean-Baptiste et Saint François
Olivuccio di Ciccarello da Camerino, 1410-20, Walters Arts Gallery Baltimore [10]

Dans ce dernier exemple de la région des Marches, seul le croissant de lune et de discrets rayons rappellent encore la Femme de l’Apocalypse. Le texte de l’auréole fait allusion à la Marie de l’Annonciation et la couronne à sa qualité de reine des cieux, adorée par les quatre évangélistes des médaillons. La Passion est annoncée par deux détails : le classique chardonneret, et le pied de l’Enfant que la Madone protège de sa main, comme pour lui éviter le clou.



La Vierge de l’Humilité magnifiée : à Venise


1366-70, Lorenzo Veneziano National Gallery Londres

Vierge de l’Humilité magnifiée entre Saint Marc et Saint Jean Baptiste
Lorenzo Veneziano, 1366-70, National Gallery, Londres

La présence de Saint Marc affirme le caractère vénitien de ce petit retable. Le panneau de Saint Jean Baptiste porte l’inscription habituelle (« ecce agnus dei qui tollis peccata mundi » suivie du mot « Miserere », Prends Pitié de nous, qui renvoie à un objet de dévotion privée.

Les attributs apocalyptiques sont présents, mais excessivement discrets : le croissant de lune pourrait passer pour un galon du manteau ; les douze étoiles, réparties irrégulièrement, se dissimulent le long de la corniche ; et les rayons sont peu marqués dans le fond d’or.


1366-70, Lorenzo Veneziano National Gallery Londres detail enfant

L’Enfant cache complètement dans sa main le sein de Marie : seul les initiés peuvent reconnaître une « virgo lactans ». Le médaillon pendu au cou, preque effacé, affichait un emblème solaire. A remarquer le détail rare de l‘anneau nuptial porté seulement à la main droite, qui confirme ce que nous avions déjà noté à propos de Giovanni de Modène : il souligne la nature purement céleste du mariage marial.



1366-70, Lorenzo Veneziano National Gallery Londres detail

S(AN)C(T)A / MARIA D’UHS/ MILITADE

La Vierge est assise sur un talus herbeux, les deux saints étant debout sur la plaine.

Le titre, coupé sur les deux pentes du talus , associe graphiquement le mot Sancta à la lune, faisant de celle-ci un emblème de pureté (comme une seconde auréole déposée sur le sol).

Le peintre a produit avant tout une Vierge de l’Humilité, auxquels les attributs apocalyptiques s’adjoignent secondairement,à titre presque uniquement décoratif.


1375 ca Atelier Lorenzo Veneziano H. Blasius H. Helena Bonnefantenmuseum, Maastricht

Vierge de l’Humilité « magnifiée entre Saint Blaise et Sainte Hélène
Atelier de Lorenzo Veneziano, 1365-75, Bonnefantenmuseum, Maastricht

On retrouve les mêmes tendances dans cette oeuvre d’atelier, qui montre que la formule a dû faire l’objet d’une production en série, adaptée à chaque commanditaire : le saint et la sainte ont été choisis en écho au couple de donateurs. Ici la lactation est révélée par le geste de l’Enfant, lâchant le sein pour le bouquet.


Une lune couchée (SCOOP !)

1375 ca Atelier Lorenzo Veneziano H. Blasius H. Helena Bonnefantenmuseum, Maastricht detail

Dans ce panneau pas de rayons, pas de médaillon solaire, ni d’étoiles : la présence du seul croissant de lune, couché par terre sous les pieds du donateur et entre les souliers rouges bien visibles de Marie, suggère que dans le contexte vénitien le croissant a pu être interprété par les laïcs d’une manière inversée : non comme un emblème positif de l’Immaculée Conception, mais comme l’emblème négatif des Turcs vaincus par la Chrétienté.


1400 ca Anonyme venitien ou dalmate, Retable de la Vierge National Gallery, Londres, NG 4250 Vierge

Retable de la Vierge Marie
Maître d’Helsinus (vénitien ou dalmate), vers 1400, National Gallery, Londres, NG 4250
Cliquer pour voir l’ensemble

Ce retable plus tardif est intéressant, car il confirme rétrospectivement plusieurs points :

  • l’image de la « Vierge de l’Humilité magnifiée » est bien comprise désormais comme une image explicite de l’Immaculée Conception (même si Marie n’allaite pas) : les panneaux de droite du retable relatent en effet deux histoires que le Légende Doré relie explicitement a l’Immaculée Conception [11]
  • la tradition vénitienne préfère illustrer le signe « vêtue de soleil » par un médaillon pendu au cou plutôt que par des rayons ;



1400 ca Anonyme venitien ou dalmate, Retable de la Vierge National Gallery, Londres, NG 4250 Vierge detail medaillon

Ce médaillon rayonnant est ici lunisolaire, tandis que le croissant minuscule et obscur, aplati sous le soulier droit de Marie, revêt un caractère résolument négatif.


La Vierge de l’Humilité magnifiée : en Espagne


1359-62 Jaime Serra Virgen de Tobed con Enrique II de Castilla y la reina Juana Manuel, Prado Madrid

Vierge de Tobed avec Enrique II de Castille, son fils le futur Juan Ier de Castille, la reina Juana Manuel et une fille (Juana ou Leonor)
Jaume Serra, 1359-62, Prado, Madrid

Dans ce retable de grand luxe, les membres de la famille royale, tous quatre couronnés, entourent une Madone de l’Humilité allaitante, nouveauté tout juste importée d’Italie. Les deux hommes sont en armure, leur casque posé sur le sol devant eux ; les deux femmes font montre du même mimétisme : même chevelure blonde, mêmes bijoux, même robe fourrée d’hermine. Ainsi la Madone se porte garante de la continuité de la dynastie.

L’amusant est qu’à la date de la commande du retable, Henri de Trastámara était seulement le bâtard du roi Alphonse XI de Castille : il se sera proclamé roi qu’en 1366, et ne le deviendra effectivement qu’en 1369, après avoir tué son demi-frère Pedro I de Castille dans un duel au couteau , grâce à un coup de pied opportun de Duguesclin (« Je ne fais ni ne défais de roi, j’aide mon seigneur » ). [12]



1359-62 Jaime Serra Virgen de Tobed con Enrique II de Castilla y la reina Juana Manuel, Prado Madrid detail

Les dix ou onze motifs floraux de l’auréole de la Vierge, analogues à ceux des anges, peuvent difficilement passer pour des étoiles : tout se passe au début comme si les Espagnols appréciaient surtout la part émotionnelle de la nouvelle iconographie (la Vierge allaitante) en rechignant à adopter sa part apocalyptique.


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1365 ca Workshop_of_Llorenc_Saragossa_-Saint_Clare_and_Saint_Anthony_the_Abbott_Museu Nacional d'Art de Catalunya

Vierge à l’Enfant avec Sainte Claire, Saint Marthe, Sainte Lucie et Saint Antoine
Atelier de Llorenc Saragossa, vers 1365, Museu Nacional d’Art de Catalunya, Barcelone, provenant de l’église de Torroella di Montgri

Cette Vierge au lait, la première en Espagne a montrer clairement les douze étoiles et le croissant de lune, trahit néanmoins les hésitations de l’artiste à adopter pleinement la formule italienne : il prend le coussin de la Vierge de l’Humilité, mais la cale quand même dans un trône !



1365 ca Workshop_of_Llorenc_Saragossa_-Saint_Clare_and_Saint_Anthony_the_Abbott_Museu Nacional d'Art de Catalunya detail

Comme dans le panneau de Capodimonte, la Vierge miniature de l’Annonciation se distingue par l’absence des attributs apocalyptiques. La colombe est en train de traverser l’auréole, sur le point d’opérer la conception par l’oreille.


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1351-62 attr Ramon Destorrens Prado Madrid
Vierge de l’Humilité avec un moine donateur
Ramon Destorrens (attribution), 1351-62, Prado, Madrid
     

 

  

1370 ca Pedro Serra Eglise de Palau de Cerdagne
Jaume Serra, vers 1370, Eglise de Palau de Cerdagne

Voici deux Vierges de l’Humilité, sans les rayons et avec dans l’auréole un nombre fluctuant de motifs qui ne sont pas réellement des étoiles. Le croissant de lune aux pieds de celle de Serra confirme l’adoption très progressive en Espagne de l’iconographie italienne.


Synthèse :De la « Vierge habillée de Soleil » à l’Immaculée Conception


Personne ne sait dans quelle mesure la Vierge de l’Ara Coeli (parfois agrémentée d’un croissant) s’est confondue avec la Femme de l’Apocalypse, ni à quel point la Vierge de l’Humilité magnifiée était considérée, au XIVème et au XVème siècle, comme une image de l’Immaculée Conception. L’évolution des idées n’allait pas partout à la même vitesse et les schémas visuels véhiculés par les artistes n’étaient pas compris partout de manière univoque. Voici en synthèse les grandes étapes de cette évolution.


La fête de la Conception de la Vierge

1400 ca Anonyme venitien ou dalmate, Retable de la Vierge National Gallery, Londres, NG 4250

Retable de la Vierge Marie
Maître d’Helsinus (vénitien ou dalmate), vers 1400, National Gallery, Londres, NG 4250

Déjà vers 1400 le Maître d’Helsinus fait l’apologie de la Fête de la Conception de la Vierge. Mais c’est seulement le Concile de Bâle, en 1439, qui donnera raison aux Franciscains (Immaculistes) contre les Dominicains (Maculistes), et rendra la cette fête obligatoire dans toute l’Église.


La prière de Sixte IV

1500 ca Le pape Sixte IV priant la Madonne in sole Add MS 35313 fol 237 r
Le pape Sixte IV priant la Madone in sole
Vers 1500, British Library Add MS 35313 fol 237 r

Pendant son pontificat (1471-84), le pape Sixte IV, en bon franciscain, a beaucoup oeuvré en faveur de l’Immaculée Conception : il avait fait décorer par Pérugin l’abside la Chapelle de l’Immaculée Conception (capella del Coro) du vieux Saint Pierre de Rome, et la tradition lui attribue la prière « Ave santissima virgo Maria » ainsi qu’une indulgence de onze mille ans pour qui la réciterait devant une image de la Vierge « in sole ».


1500 ca Le pape Sixte IV priant la Madonne in sole Add MS 35313 fol 237 r detail
C’est ce que rappelle la miniature qui illustre cette prière en représentant le pape en personne se livrant à cette oraison [13].

Ainsi devenue très rentable, la Vierge « in sole » – au milieu de rayons – prend en Italie une place prépondérante au détriment de la Vierge de l’Apocalypse, dont les étoiles et le croissant de lune sont considérés superflus pour obtenir l’indulgence.

Dans les Pays Germaniques en revanche, c’est la Vierge de l’Apocalypse qui est préférée pour illustrer cette prière.


1476-1500 Israhel van Meckenem Albertina Vienne
Vierge au croissant avec la prière de Sixte IV
1476-1500, Israhel van Meckenem Albertina Vienne

Afin de satisfaire tous types de clientèles, certains textes proposent, comme ici, la version Immaculiste de la prière de Sixte IV :

toi conçue sans péché Tu sine peccato concepta


D’autres, avec la même mage de la Vierge au Croissant, proposent la version Maculiste (celle d’une « Sanctification » in utero de la Vierge, voir 4.6 L’énigme de la bougie qui fume):

 toi qui a conçu Jésus, le fils du Dieu vivant sans péché. Tu concepisti Ihesum filium Dei vivi sine peccato


Le concile de Trente

Le concile de Trente va faire le ménage parmi les iconographies « folkloriques » : vierges de la Miséricorde, vierges enceintes italiennes, vierges aux épis de blés germaniques vont être éliminées.

1588 Francesco Vanni, Immaculee Conception, Montalcino, San Salvatore
Francesco Vanni, 1588, Montalcino, San Salvatore
   
1628-29 L'Immaculee_Conception_-_P.P._Rubens_Prado
P.P.Rubens, 1628-29, Prado, Madrid

L’Immaculée Conception

En revanche la Vierge de l’Apocalypse, y compris son dragon, va être recyclée comme image officielle de l’Immaculée Conception (le dragon et le serpent symbolisant le péché en général et le protestantisme en particulier).

Il faudra néanmoins attendre 1854 pour que cette notion, partout affichée mais théologiquement épineuse, soit proclamée comme dogme de l’église catholique. Mais ceci est une autre histoire…



Références :
[1] Pour l’explication des autres détails de l’image, voir http://ica.themorgan.org/manuscript/page/51/110807
[2] On peut consulter le « Rothschild Chronicles » sur ce site :
https://brbl-dl.library.yale.edu/vufind/Record/3432521
[3] Contrairement à ce que suggère Mirella Levi D’Ancona, ces textes ne comportent aucune référence au Cantique des Cantique, et par là à l’Immaculée Conception
« The Iconography of the Immaculate Conception in the Middle Ages and Early Renaissance », Mirella Levi D’Ancona, College Art Association of America in conjunction wth the Art bulletin, 1957, p 24
[4] « La Science Du Chrestien: Qui Apprend I. Ce qu’il doit croire. II. Ce qu’il doit faire. III. Et de qu’il doit fuyr » Volume 1 , Amable Bonnefons – 1646, p 145
[5] « Maria l’Immacolata: la rappresentazione nel Medioevo : et macula non est in te », Emma Simi Varanelli, 2008
[6] L’idée que la Vierge au croissant est une figure précoce de l’Immaculée conception, et à même servi ce support visuel aux prédicateurs immaculistes, est au centre de l’ouvrage d’Emma Simi Varanelli. Cette idée était auparavant contestée, notamment par M.Meiss, qui fait remarquer que l’image est statistiquement bien plus fréquente dans le contexte dominicain (notoirement Maculiste) que dans le contexte franciscain (Immaculiste) ([7], p 154). Emma Simi Varanelli montre que certains dominicains ont été très tôt perméables aux thèses immaculistes ([5], p 119).
[6a] « Una Madonna dell’umiltà di Roberto d’Oderisio : titulus, tema e tradizione letteraria »
Bock Nicolas, 2005. pp. 145-171 dans Bock Nicolas, Romano Serena (eds.) Le chiese di San Lorenzo e San Domenico : li ordini mendicanti a Napoli, Electa Napoli.
[6a] « Una Madonna dell’umiltà di Roberto d’Oderisio : titulus, tema e tradizione letteraria »
Bock Nicolas, 2005. pp. 145-171 dans Bock Nicolas, Romano Serena (eds.) Le chiese di San Lorenzo e San Domenico : li ordini mendicanti a Napoli, Electa Napoli.
[7] « Painting in Florence and Siena After the Black Death » Millard Meiss, 1951
[8] « Atti e memorie delle RR. Deputazioni di storia patria per le provincie modenesi e parmensi », Carlo Vincenzi, 1874 https://books.google.fr/books?id=Bl1WBvqFuIQC&pg=PA384
[11] Il s’agit miracle de l’abbé Helsinus, que Marie sauva d’un naufrage en échange de la célébration de la fête de la Conception (« le sixième jour des ides du mois de décembre ») ; et de celui d’un chanoine parisien noyé par des démons pour avoir forniqué, qui fut ramené à la vie par Marie.
Jacques de Voragine, Légende Dorée, Légende de la Conception de la Bienheureuse Vierge Marie
https://books.google.fr/books?id=KJsbK3n0_HgC&pg=PA313
[13] Sur les différentes images de la Vierge procurant des indulgences, voir « Maria in Sole and the Virgin of the Rosary », S. Ringbom, Journal of the Warburg and Courtauld Institutes, Vol. 25, No. 3/4 (Jul. – Dec., 1962),pp. 326-330 https://www.jstor.org/stable/750814

3-3-2 La Vierge au croissant : l’apparition à droite

12 juin 2019

La grande majorité des donateurs, devant une Vierge au Croissant, respectent la convention du visionnaire : ils se plaçent à gauche du tableau, et la Vierge apparaît sur la droite.

Le donateur-souris

1373, Giusto di Menabuoi Tomb of Federico Lavellongo, Basilica di San't Antonio, Padova

Tombeau de Federico Lavellongo
Giusto di Menabuoi, 1373, Basilique de San’t Antonio, Padoue (galerie vers le cloître des Magnolias)

Trois saints à gauche ( Saint François, Saint Jacques et Saint Antoine). présentent de concert le chevalier agenouillé. Trois saints à droite (Saint Pierre, un saint évêque inconnu, Saint Paul) présentent son heaume .

Loin des complexités théologiques des Vierges bénédictines (voir 3-3-1 : les origines), on retrouve la lune croissante (mais sans son soleil noir adjoint) dans ce monument funéraire : sans doute comprise ici simplement comme un symbole de Résurrection. En position centrale entre les deux groupes, le croissant de lune incliné vers le donateur attire l’attention sur lui , tout en accompagnant visuellement l’envol de la Madone dans son double halo, rayonnant comme deux soleils fusionnés.


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1355-60 Nardo_di_cione,_madonna_del_parto_e_donatore Museo Bandini Fiesole

Vierge enceinte (Madonna del parto) avec un donateur inconnu
Nardo di Cione, 1355-60, Museo Bandini, Fiesole

Voici un autre exemple de fusion de deux iconographies : une ancienne, celle de la Femme de l’Apocalypse (évoquée seulement par le croissant de lune et les étoiles) et une toute récente, celle de la Vierge enceinte (ceinture haute, livre tenu en main en substitut de l’enfant à venir) qui se développait alors, en réaction à diverses hérésies [1].

L’ hybridation d’une vision céleste et d’une Madone en pied est facilitée par le caractère abstrait du fond d’or (remplaçant les rayons) et du sol étoilé (évoquant le firmament nocturne) : la position indéfinie du donateur, sur une bande rouge intermédiaire, montre bien qu’il ne s’agit ni d’un vrai ciel, ni d’un vrai sol.

La fusion des deux motifs est pleinement justifiée par la suite du texte de Saint Jean :

« Elle était enceinte et elle criait, car elle était en travail, dans les douleurs de l’accouchement. » Apocalypse 12,2

Le texte de l’encadrement est un mélange de mauvais latin et d’italien :

« Vierge de vierge, salut Reine, Pitié pour moi mère de piété qui (suis) le misérable serviteur » « Virgho virginis ave regina misericordia di me madre di piata che (son) misero servo. »

L’amusant est que le donateur en prières remplace, dans le texte, le mot « suis » caché par la robe.



1355-60 Nardo_di_cione,_madonna_del_parto_e_donatore Museo Bandini Fiesole detail
La couronne et le texte de l’auréole (Regina celi) amorcent une troisième iconographie : celle de la Reine des Cieux.


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1391 ca Giovanni Del Biondo, la Vierge de l'Apocalypse avec Saints et Anges Pinacoteca vaticana

Vierge de l’Apocalypse avec des Saints, des nages et un gisant
Giovanni Del Biondo, vers 1391, Pinacoteca vaticana, Rome

A première vue, la composition se présente comme tout à fait classique : le couple de l’Annonciation, en haut, amorce une répartition rigoureuse des Saints :

  • au dessous du couple mythique de Saint François et de Sainte Claire, les trois autres couples comprennent chacun un(e) martyr(e) et un(e) religieux (euse) :
  • Saint Laurent et son grill avec Sainte Catherine de Sienne (tenant en main son coeur brûlant),
  • saint Antoine ermite avec Sainte Catherine et sa roue,
  • Saint Etienne et ses cailloux avec Sainte Marie Madeleine (en femme sauvage).

Saint Etienne, doublement en position d’honneur (à gauche et en avant du trône) devait être le Saint Patron du donateur, un membre du Tiers ordre des Franciscains, dont les armes figurent sur les deux écus devant le trône (famille Boni de San Giovanni). Le panneau a été commandé pour sa chapelle funéraire.

L’oeuvre a été très étudiée à cause de sa représentation extraordinaire du donateur en deux endroits.



1391 ca Giovanni Del Biondo, la Vierge de l'Apocalypse avec Saints et Anges Pinacoteca vaticana gisant

  • en bas sous forme de transi, encadré à gauche par un homme avec un chien, qui se détourne du corps avec un geste de dégoût, et à droite par un ermite qui le montre du doigt ;



1391 ca Giovanni Del Biondo, la Vierge de l'Apocalypse avec Saints et Anges Pinacoteca vaticana Isaie

  • en haut, sur un nuage au dessus des douze étoiles, agenouillé devant une Vierge ailée qui lui touche les lèvres avec une braise portée au bout d’une tige.

Ce détail fait référence à un passage d’Isaïe :

« Mais l’un des Séraphins vola vers moi, tenant à la main un charbon ardent, qu’il avait pris sur l’autel avec des pincettes. Il en toucha ma bouche et dit: « Vois, ceci a touché tes lèvres; ton iniquité est enlevée et ton péché expié. » Isaïe 6:6-7

Dans le contexte franciscain du tableau, le détail est peut-être à mettre en rapport, comme le propose M.Meiss, avec une expérience du même type relatée dans les Fioretti de Saint François d’Assise :

« un autre des leurs, à savoir frère Philippe le Long, fut touché aux lèvres par l’ange avec un charbon ardent, comme le fut Isaïe le prophète ».



940-945 Spain Beatus Morgan MS 644 fol. 152v (detail bas)

La Femme de l’Apocalypse
940-945, Espagne, Beatus, Morgan Library MS M.644 fol. 152v (détail)

Enfin il est possible que l’unicum iconographique d’une Marie ailée ait été facilité par son association avec la Femme de l’Apocalypse à laquelle, comme le rappelle M. Levi d’Ancona ([2], p 26) le texte indique que furent données « les deux ailes d’un grand aigle », afin qu’elle puisse échapper au Dragon. Giovanni del Biondo n’aurait ainsi fait que « marialiser » l’iconographie des anciens Beatus.


Une image composite (SCOOP !)

1391 ca Giovanni Del Biondo, la Vierge de l'Apocalypse avec Saints et Anges Pinacoteca vaticana detail

En cette période propice à la fusion des iconographies, la grande audace de l’artiste est d’avoir inventé cette figure « angélomariale », la fusion graphique (flèches blanches) du chérubin d’Isaïe, de l’Ange de l’Annonciation et de Marie auréolée, : Vierge ailée qui peut passer inaperçue par sa taille minuscule, si peu orthodoxe qu’elle ne sera jamais reprise par la suite.

Echappant à la symétrie homme/femme, le couple au dessus du nuage fait inévitablement écho aux deux visages du dessous (flèches jaunes), comme si le donateur pardonné pouvait revendiquer pour mère céleste une instance répliquée de Marie, tout comme lui même réplique dans le ciel le gisant pourrissant.


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1443 Workshop of the Berdford Master, Heures de l'amiral Prigent de Coetivy Chester Beatty Library CBL W 082 f222v

Vierge au croissant de lune avec l’amiral Prigent de Coëtivy
Atelier du maître de Bedford, 1443, Heures de l’amiral Prigent de Coëtivy , Chester Beatty Library (CBL W 082 f222v)

La Vierge au croissant est souvent accompagnée par des angelots, qui s’ajoutent à la lune lune et aux rayons pour affirmer le caractère aérien de l’apparition. Le plus souvent, le croissant est dirigé pointes en haut, évoquant une sorte de nacelle céleste.


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La Vierge au croissant de lune est particulièrement populaire dans les pays germaniques (Mondsichelmadonna, Strahlenkranzmadonna, Madonna im Strahlenkranz), peut être par contagion avec une autre iconographie d’origine allemande, celle de la Vierge aux épis de blés (voir 2-6 La Vierge aux épis de blés).

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1410-20 Duc Ernst d'Autriche, Aurhaym Heinrich Predication de St Augustin Osterreichische Nationalbibliothek cod. s. n. 89 fol. 1v
Vierge au croissant de lune avec le Duc Ernst d’Autriche
Heinrich Aurhaym, 1410-20, miniature des Prédications de St Augustin, Osterreichische Nationalbibliothek cod. s. n. 89 fol. 1v
1459-69 Gebetbuch fur Kaiserin Eleonore Osterreichische Nationalbibliothek cod. 1942 fol. 82v
Vierge au croissant de lune avec l’impératrice Eléonore

1459-69, Gebetbuch für Kaiserin Eleonore, Osterreichische Nationalbibliothek, cod. 1942 ; fol. 82v

Ici les croissants sont en position « arche » : bien plus rare que la forme « nacelle », cette lune plantée sur le sol fait implicitement pendant à l’image solaire du Christ du Jugement dernier, les pieds posés sur l’arc-en-ciel.



   
1490-1500 Stifter Hochbrand von Santicell Hl.Christophe Martin Tiroler Landesmuseum Innsbruck
Vierge au croissant de lune entre Saint Christophe et Saint Norbert, avec le donateur Hochbrand von Santicell
1490-1500, TirolerLandesmuseum, Innsbruck
1490-1500 Votivbild des Mathias Hierssegker, Presbytere de Hirschegg, Autriche
Vierge au croissant de lune avec Mathias Hierssegker et Saint Wolfgang

1490-1500, Presbytere de Hirschegg, Autriche

Ces deux tableaux votifs, reprennent, avec la Vierge au croissant de lune, l’iconographie habituelle du donateur présenté à la Madone par son Saint Patron, afin qu’elle intercède auprès de l’Enfant pour son entrée au Paradis.

Le plus souvent, lorsque le donateur-souris est comme ici en position d’honneur, l’Enfant l’encourage en le bénissant (voir 4-1 …seul, à gauche). Or ici il joue avec un chapelet de corail sans s’occuper du suppliant. La convention de la vision céleste (donateur à gauche) prime ici sur la convention héraldique (le donateur non-béni se présente habituellement en position d’humilité).


1517 Abbe benedictin Valentin Pierer Meister der Brucker Martinstafel Stiftsgalerie St. Lambrecht
1517, Meister der Brucker Martinstafel
1524 Abbe benedictin Valentin Pierer Stiftsgalerie St. Lambrecht Osterreich
1524

Vierge au croissant de lune avec l’Abbé bénédictin Valentin Pierer
Stiftsgalerie St. Lambrecht, Autriche

Cet abbé s’est fait représenter dans deux tableaux votifs, plongé dans son bréviaire aux pieds de la Mondsichelmadonna. L’apparition qui se développe au dessus est donc dans les deux versions une vision purement intérieure.

La première version tire nettement sur le côté « Jugement dernier » :

  • les deux anges présentent les attributs du Christ de Justice (un lys pour les Elus, une épée pour les autres),
  • le croissant est de type « arc en ciel »,
  • l’Enfant tient un globe,
  • les rayons dardent comme des langues de feu,
  • les extrémités serpentiformes de la banderole évoquent clairement le dragon de l’Apocalypse.

Le texte du pourtour est un hymne médiéval de Walthers von der Vogelweide [3] :

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Vierge, ornement du Monde,
Voguant comme le Soleil
Belle comme l’éclat de la Lune
Reconnais tous ceux
Qui te servent.
Entends nous, toi que ton Fils honore en ne te refusant rien,
Sauve-Nous Jésus, nous pour qui La Vierge ta Mère te prie.
VIRGO DECUS MUNDI
PRÄELECTA UT SOL
PULCHRA LUNARIS UT FULGOR
AGNOSCE OMNES
TE DILIGENTES.
AUDI NOS NAM TE FILIUS NIHIL NEGANS HONORAT.
SALVA NOS IESU PRO QUIBUS VIRGO MATER TE ORAT.

La seconde version, en 1524, est muette et plus apaisée. La Vierge tend à son fils une poire (le fruit du péché originel). De part et d’autre de la colombe du Saint Esprit, deux anges portant la croix et la lance, instruments de la Rédemption.



Le donateur à taille humaine

1452-70 Rogier van der Weyden atelier - dyptique jeanne de france Chantilly, Musee Conde

Diptyque de Jeanne de France
Atelier de Rogier van der Weyden, 1452-70 , Musée Condé, Chantilly

Les armoiries identifient la donatrice comme étant Jeanne de France, l’épouse du duc Jean II de Bourbon : la présence de Saint Jean-Baptiste comme patron se justifie donc doublement. Celui-ci porte son annonce habituelle : « Voici l’agneau de Dieu qui enlève les péchés du monde » (Jean, 1:29), tandis qu’au dessus le phylactère de Dieu le Père dit : « Celui-ci est mon Fils bien-aimé, en qui j’ai mis mes complaisances » (Matthieu, 3:17)



1452-70 Rogier van der Weyden atelier - dyptique jeanne de france Chantilly, Musee Conde bladelin

Graphiquement, Jeanne se trouve dans la même situation que la Sibylle du retable Bladelin : c’est-à-dire qu’objectivement, elle voit la Vierge. Mais la présence du prie-Dieu ramène l’apparition au statut de pure pensée : la duchesse n’est pas une visionnaire, seulement une femme pieuse.



1452-70 Rogier van der Weyden atelier - dyptique jeanne de france Chantilly, Musee Conde schema

Au delà de la Madone, c’est aussi le second volet qu’elle regarde : face tragique où Jean Baptiste est remplacé par Jean l’Evangéliste, où l’Enfant voguant dans un halo de lumière entre Dieu et la lune devient le Christ cloué dans les ténèbres entre le soleil et la lune, où la duchesse en adoration devant l’un est remplacée par Marie en larmes devant l’autre.

La présence de la Trinité (Dieu le père et la colombe) tire ici l’image de la Vierge au croissant de lune vers le culte de l’Immaculée Conception dont la duchesse, à l’opposé de Louis XI, était une fervente propagandiste : selon Mathieu Deldique, le diptyque aurait donc des accents d’indépendance par rapport l’autorité royale [4].


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Dans les Pays germaniques et avant toute en Autriche, la Vierge au croissant de lune va s’enkyster comme un marqueur de réaction à la Réforme, ainsi que nous le montrent les deux exemple suivants.


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1460 ca Maitre_de_Rheinfelden Sainte_Barbe_presentant_le_donateur_à_la_Vierge Musee des beaux-arts de Mulhouse
Vierge au croissant de lune avec Sainte Barbe présentant Johann Lösel,  chevalier de Malte
Maître de Rheinfelden, vers 1450, Musée des Beaux Arts de Mulhouse.
1515 ca Lucas_Cranach_d_Ae_-_Friedrich_der_Weise_in_Verehrung Kunshalle Karlsruhe
Vierge au croissant de lune avec Saint Bartholomé présentant Friedrich le Sage

Lucas Cranach l’Ancien, 1515, Kunshalle, Karlsruhe

Ces deux tableaux votifs montrent un donateur présenté par son saint patron, avec la Vierge au Croissant de lune remplaçant la classique Vierge à l’Enfant. Le fait qu’il s’agisse d’une apparition modifie théoriquement le statut de l’image : le donateur n’est plus au paradis, introduit par son sont patron ; c’est son saint patron qui est descendu sur terre pour susciter en lui, tel la sibylle, la vision de la Vierge. Ce statut de vision intérieure (plus acceptable que le transport miraculeux au Paradis) est affirmé par les signes de la prière : chapelet ou prie-Dieu.

Avec le second tableau, nous sommes au tout début de la Réforme : la Vierge au Croissant de Lune, perçue désormais comme un emblème militant de l’Immaculée Conception, est protégée, en tant que Reine des Cieux, par un rempart de vingt cinq angelots. Elle devient une icône de l’ancienne foi à laquelle l’électeur de Saxe Friedrich le Sage, bien que partisan de la Réforme, restera toujours attaché . Il était très fier de posséder une relique de la peau de Saint Barthélémy, d’où le choix de ce saint patron [5].


1523 avant Lucas Cranach der Altere Madonna auf der Mondsichel verehrt von dem Stifter Hieronymus Rudelauf Staedel Museum Frankfurt
Vierge au croissant de lune avec Hieronymus Rudelauf
Lucas Cranach l’Ancien, avant 1523, Städel Museum; Francfort
1529 Master of the Mass of St Gregory Cardinal Albrecht of Brandenburg Evangelische Marktkirchengemeinde Halle
Vierge au croissant de lune avec le cardinal Albrecht de Brandenburg
Maître de la Messe de Saint Grégoire, 1529, Evangelische Marktkirchengemeinde, Halle [6]

Dans la version pour Hieronymus Rudelauf, le donateur, chancelier de la cour de Saxe, a une taille réduite, pas de prie-Dieu ni de saint patron ostensible (ses armoiries sont néanmoins fichées sur une des pointes du croissant). En compensation, Cranach a soigné les attitudes des six anges, variant leurs postures, leurs couleurs et leurs vêtements : prêtres, diacres et sous-diacres [7].

Dans le cas du cardinal Albrecht de Brandenburg, la Vierge au croissant de Lune, dont le visage sévère surveille l’Allemagne, prend un caractère d’affirmation catholique qui deviendra encore plus marqué après la Contre-Réforme.


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1501-02 Wolter_von_Plettenberg,_Madonna Schloss Hovestadt bei Soest

Tableau votif de Wolter von Plettenberg, commémorant sa victoire en 1501 contre le Grand Duc de Moscou Ivan III.
Copie du XVIIIème d’après un original réalisé en Livonie, Château de Hovestadt bei Soest, Westphalie

Le slave vaincu, offrant son sceptre au général de l’ordre Teutonique, fait écho au dragon de l’Apocalypse, pendu comiquement sous le croissant.
Bien que fidèle au catholicisme, Plettenberg autorisa la célébration de messes luthériennes dans les églises de Livonie,


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1508 St Pierre Erzbischof Hermann von Hessen elisabeth Dreikonigenfenster Dom Koln

 L’archevêque Hermann von Hessen présenté par Saint Pierre, Elisabeth de Hongrie, Saint Christophe
Dreikönigenfenstern, 1508, Cathédrale de Cologne

Plusieurs détails sont intéressants dans ce vitrail :

  • le rubis en forme de stigmate (Saint Pierre ayant été crucifié) qui orne le gant des deux ecclésiastiques ;
  • la mendiante aux pieds de Sainte Elisabeth, sous sa bourse ;
  • l’ermite qui sort de terre avec sa lanterne sous les pieds de Saint Christophe.


La Vierge au Croissant avec un couple de donateurs

1370 Lorenzo Venaziano San Domenico e San Pietro martire Cangrande II della Scala ed Elisabetta di Baviera ouTaddea di Carrara Santa Anastasia Verone

Vierge de l’Humilité entre Saint Dominique et Saint Pierre
Lorenzo Veneziano, 1340-60, église de Sant’Anastasia, Vérone

Cette oeuvre n’est pas une fresque, mais une des plus anciennes tempera sur toile. Le Saint en position d’honneur est le patron de l’Ordre, Saint Dominique avec son lys ; celui de droite est le patron de l’église, Saint Pierre le martyr avec sa palme. L’inscription qui court le long du cadre est un montage intéressant de quatre injonctions mariales :

 

1 Marie, mère de Grâce,mère de Miséricorde, protège-nous de nos ennemis et soutiens-nous devant la mort.

2 O Marie, en ton sein céleste se traite une alliance pleine de charmes, qui octroie aux pécheurs le remède du salut.

3 Toi qui passeras devant cette figure de la Vierge intacte, veille à ne pas passer sous silence un Ave.

4 Et n’aie pas en horreur les pécheurs, sans qui tu n’aurais pas été digne de ton fils (Saint Anselme)

1 Maria mater gracie Mater misericordie, tu nos ab hospe protege et in pra mortis suscipe.

2 O Maria, dulce commercium Intrat tuum celasti gremium , Quo salutis reis remedium lndulget.

3 Virginis intacte cum veneris ante figuram praetereundo cave ne sileatur Ave.

4 Nec abores peccatores sine quibus numquam fores tanti digna filio.

La troisième, qui invite le spectateur à la prière, confirme bien le caractère de dévotion publique du tableau. Le quatrième est une allusion à la doctrine AVE/EVA, dans laquelle l’obéissance de Marie est vue comme le contrepoids de la désobéissance d’Eve.

Les donateurs ont été identifiés par Siméoni comme étant très probablement Cangrande II della Scala et son épouse Elisabetta di Baviera, seigneur de Vérone entre 1351 et 1359, d’après les armes aux pieds du donateur,  juste à côté du croissant de lune.



1370 Lorenzo Venaziano San Domenico e San Pietro martire Cangrande II della Scala ed Elisabetta di Baviera ouTaddea di Carrara Santa Anastasia Verone detail
L’échelle à cinq barreaux et le heaume à tête de chien sont réservés aux seigneurs de  la branche aînée des della Scala ; et les initiales C et G sont celles de Can Grande [8].


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Mis à part ce cas exceptionnel d’une Vierge au croissant avec un couple, les rares autres exemples sont tardifs (après 1450) et ne se rencontrent que dans les Pays du Nord. Dans tous les cas, la convention héraldique – le mari à gauche et l’épouse à droite – prime sur la convention visionnaire – les deux à gauche.

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1450 Maitre de 1456 Cologne _Madonna_on_a_Crescent_Moon_in_Hortus_Conclusus gemaldegalerie

La Vierge au Croissant avec une famille dans le jardin clos
Maître de 1456 (Cologne), 1450, Gemäldegalerie, Berlin

Ce panneau dévotionnel ajoute discrètement, à cette Vierge au jardin clos, les attributs de la Femme de l’Apocalypse : le croissant sous le coussin, les flammèches sur le pourtour du manteau, les douze fleurons de la couronne.

L’oeillet rouge tenu par l’Enfant symbolise habituellement les clous de la Passion, mais il forme ici couple avec l’oeillet blanc que tient Marie. Or dans le contexte germanique, les oeillets sont un symbole d’engagement et de mariage.



1450 Maitre de 1456 Cologne _Madonna_on_a_Crescent_Moon_in_Hortus_Conclusus gemaldegalerie schema

Il est très possible que les deux oeillets du centre renvoient au père et à la mère, tandis que ceux du pourtour feraient écho à leurs enfants, rangés par ordre croissant, tels une jardinière humaine.


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1500-01 jean-hey-triptyque-de-moulins-ouvert

Triptyque de Moulins
Jean Hey, 1500-01, Cathédrale de Moulins

La banderole tenue en bas par deux anges déclare officiellement qu’il s’agit d’une Vierge de l’Apocalypse, et explique, dans une paraphrase du texte de Saint Jean, ce qu’il faut regarder dans le tableau :

« Voici celle dont les Écritures saintes chantent l’éloge : enveloppée du soleil, ayant la lune sous les pieds, elle a méritée d’être couronnée de douze étoiles » « HEC EST ILLA DEQVA SACRA CANVNT EVLOGIA : SOLE AMICTA LVMAN HABENS SVB PEDIBVS STELIS MERVIT CORONARI DVODENIS »

Les donateurs sont le duc Pierre II de Bourbon présenté par Saint Pierre, à gauche ; et à droite son épouse Anne de Beaujeu et leur fille Suzanne, présentées par Sainte Anne.


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1500 ca Triptyque avec donateurs Musee correr

Triptyque de la Vierge de l’Apocalypse avec un couple de donateurs
Autriche, vers 1500, Musée Correr, Venise

Cet autre triptyque illustre une iconographie bien plus rare : celle des trois Maries ([2], p 62) Selon cette légende, issue de l’Evangile du pseudo-Mathieu et assez populaire en Autriche, sainte Anne avait eu de trois maris différentes trois filles, toutes prénommées Marie : une était la mère de Jésus ; une autre la mère de Saint Jean Baptiste et Saint Jacques le Majeur ; la troisième celle de Joseph le Juste, Simon, Judas et Jacques le Mineur.

Le volet de gauche montre, au dessus du donateur, Sainte Anne avec Marie et Jésus sur ses genoux, et derrière elle ses trois maris. Celui de droite montre, au dessus de la donatrice, les deux autres Maries avec leurs enfants.

Au centre, la Vierge de l’Apocalypse foule au pied une lune dont le caractère négatif est ici pleinement assumé, puisqu’elle montre, comme dans une boule de cristal, le meurtre d’Abel par Caïn. A noter la longue chevelure de Marie, qui renvoie au type germanique de la Vierge aux épis de blés.


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1525 ca Stedelijk Museum De Lakenhal, Leiden

Triptyque de la Vierge de l’Apocalypse avec la famille Van Honthorst (?)
Vers 1525, Stedelijk Museum De Lakenhal, Leyde

Le père et les dix fils sont présentés par Saint Pierre, la mère et le bébé emmailloté par Sainte Marie Madeleine; La prédelle est postérieure, de sorte que l’on n’est pas certain de l’identité des donateurs. Le retable fermé montre une Annonciation en grisaille.


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1536 Meister_von_Messkirch-Wildensteiner_Altar-Staatsgalerie Stuttgart

Wildensteiner Altar
Meister von Meßkirch, 1536, Staatsgalerie, Stuttgart [9]

Ls donateurs sont le comte Gottfried Werner von Zimmern et la comtesse Apollonia von Henneberg. Le comte, armé d’une épée courte et d’une flamberge, tient dans ses mains une pomme de senteur (pomander) ; son épouse tient un chapelet.

Ce retable apparaît comme un éclatant manifeste catholique, avec ses quatorze saints entourant la Vierge de l’Apocalypse, qui apparaît au milieu d’une gloire de nuages et d’angelots.


1508 Durer Virgin_on_a_Crescent_with_a_Starry_Crown

Vierge de l’Apocalypse
Dürer, 1508

Elle est copiée sur la gravure de Dürer, mais le croissant à face humaine a été retourné vers le bas, avec une bonne raison…


Un croissant en balance (SCOOP !)

1536 Meister_von_Messkirch-Wildensteiner_Altar-Staatsgalerie Stuttgart detail

Ainsi la pointe gauche du croissant penche du côté positif, où Saint Martin, portant sur sa chasuble une Vierge au croissant en miniature, fait l’aumône à un mendiant.

Tandis que la pointe droite indique le côté négatif, où Saint Erasme, portant sur sa chasuble un Christ en croix, voit son intestin enroulé sur une manivelle, tandis qu’un peu plus loin un ange soigne la plaie à la cuisse de Saint Roch.


Références :
[1] Sur l’iconographie de la Madonna del Parto, voir http://www.chiesadisanvito.it/page.php?44
[2] « The Iconography of the Immaculate Conception in the Middle Ages and Early Renaissance », Mirella Levi D’Ancona, College Art Association of America in conjunction wth the Art bulletin, 1957
[3] Neue Wege zur dichterischen und musikalischen Technik Walthers von der Vogelweide: Mit einem Exkurs über die symmetrische Zahlenkomposition im Mittelalter, Volume 1, Johannes Alphonsus Huisman,Kemink en Zoon, 1950
[4] Mathieu Deldique, « Un tableau flamand pour une princesse française : le diptyque de Jeanne de France » https://www.academia.edu/13727802/Un_tableau_flamand_pour_une_princesse_fran%C3%A7aise_le_diptyque_de_Jeanne_de_France
[8] « Lorenzo Veneziano », Cristina Guarnieri, 2006, p 185
[9] https://de.wikipedia.org/wiki/Wildensteiner_Altar

3-2-3 L’apparition à Auguste : la vision de l’Ara Coeli entre lui et la Sibylle

11 juin 2019

A la différence des deux cas précédents, la Sibylle et Auguste ne regardent pas dans la même direction, mais se font face. La plupart du temps ils se répartissent de part et d’autre de la Madonne, ce qui introduit dans la scène la question de l’ordre héraldique.


1200-30 Sceau provenant du couvent de l'Ara Coeli Musee deu Palazzo de Venezia Rome
Sceau provenant du couvent de l’Ara Coeli
1200-30, Musée du Palazzo de Venezia, Rome [1]

Cette toute première composition centrée est intéressante par sa provenance, puisqu’elle vient de l’endroit même où la fresque perdu de Cavallini (très probablement une vision sur la droite) exerçait une influence massive : l’église de l’Ara Coeli.

L’iconographie est très originale, puisque c’est le seul cas où laVierge apparaît debout sur l’autel, illustrant littéralement le texte de la vision.

Pour des raisons d’économie de place, le cercle lumineux est remplacé par la forme même du sceau, qui tel une mandorle englobe la Sibylle debout et l’Empereur assis sous un baldaquin gothique, tandis qu’en bas, à l’intérieur de l’église, un pèlerin est en prière.



1200-30 Sceau provenant du couvent de l'Ara Coeli Musee deu Palazzo de Venezia Rome schema

Sous sa symétrie apparente, la composition établit un parcours ascensionnel d’une part entre les deux hommes abrités sous un triangle (flèche bleue), d’autre part entre les deux femmes debout (flèche verte). La situation dominante de la Sibylle, debout et en position d’honneur par rapport à Auguste, rajoute un troisième lien de subordination (flèche violette) .

En partant du pèlerin au plus bas de la hiérarchie et à l’intérieur de l’église, la composition nous montre, en trois étapes, comment faire apparaître l’Enfant à celui qui ne peut pas le voir.


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1324 ca Speculum dans Codex CremifanensisSpeculum humanae salvationis, Codex Cremifanensis 243, vers 1324, Monastère de Krems 1324 Sybille_de_Tibur_BnF_Arsenal_593_fol._10v1324, Arsenal 593 fol.10v

Dès le début apparaît une version centrée du « Speculum humanae salvationis », concurrente de la version à droite que nous avons vue précédemment (par exemple Arsenal 593). L’ajout du baldaquin oblige à placer le soleil du côté droit, ce qui en modifie radicalement le sens : au lieu d’être l’allié d’Auguste, il en devient en quelque sorte l’adversaire, en se rangeant du côté de la Sibylle, couronne céleste contre couronne terrestre (l’enlumineur a souligné cet antagonisme par l’ombre sous le baldaquin). Evocation de Dieu le Père ou allusion à l’Etoile de la Nativité, l’illustrateur ne tranche pas : mais le soleil apparaît clairement comme un auxiliaire, et non comme un concurrent, du halo.

Les deux index droit dirigés vers la Madonne traduisent l’accord entre Auguste et la Sibylle, plutôt que la contestation.



1350-1450 Speculum humanae salvationis BNF Latin 511 folio 9r
Speculum humanae salvationis, 1350-1450, BNF Manuscrit Latin 511 folio 9r

Dans cette version très semblable, le copiste a accentué la symétrie en asseyant les deux sur un trône à baldaquin, et en opposant les index, qui revêtent ici un sens différent : la Sibylle montre la Vierge, Auguste argumente de la sénestre sans lâcher son sceptre de la dextre.



1350 ca Speculum humanae salvationis - Karlsruhe 3378 fol 24

Speculum humanae salvationis, vers 1350, Karlsruhe 3378 fol 24

Ici le halo c’est décentré vers la gauche, tel un ballon que l’éloquence de la sibylle s’emploie à faire entrer dans la caboche d’Auguste.


1470-1480 Speculum humanae salvationis Marseille, BM, 0089, f. 009

Speculum humanae salvationis
1470-1480, Marseille, BM, 0089, f. 009

A la limite, le halo, tout en restant relié à la Sibylle par le phylactère, se décale au-dessus de la tête d’Auguste, pour nous faire comprendre que celui-ci a intégré la vision (ne pas confondre ce cas-limite de la composition centrée avec la composition sur la gauche, dans laquelle les deux spectateurs regardent dans la même direction).


1420 ca New York, Public Library, Spencer 15, fol. 9v
1420 ca New York, Public Library, Spencer 15, fol. 9v
1450 Speculum humanae salvationis Augustus and the Tiburtine sybil 1
1450

Mais dans la plupart des cas, le halo reste au centre et la composition exploite la symétrie de la formule, encouragée par le voisinage avec l’image tout aussi symétrique de la Verge d’Aaron. La formule la plus courante respecte l’ordre héraldique et place les deux protagonistes à égalité de posture (debout ou assis). On note néanmoins une certaine difficulté à caser le soleil.


1420-30 Heidelberg, Universitatsbibliothek Pal. germ. 432, fol. 12v
1420-30, Heidelberg, Universitatsbibliothek Pal. germ. 432, fol. 12v.JPG

Une première solution est de rajouter la Lune pour faire pendant au Soleil : mais cet artiste est le seul à avoir eu cette idée.



1350-1400 Munich,Bayerische Staatsbibliothek Clm 3003, fol. 7v

1350-1400, Munich,Bayerische Staatsbibliothek Clm 3003, fol. 7v

Une autre solution est de supprimer le Soleil, en considérant qu’il est inclus dans le pourtour du halo (à noter ici le détail amusant de la patte palmée, qui dénonce la sibylle comme une magicienne).


1410-25 Master of the Brno Speculum (Pays Bas), Nova Rise, Kanonie sv. Petra a Pavla, MS 80, fol. 8r

1410-25, Master of the Brno Speculum (Pays Bas), Nova Rise, Kanonie sv. Petra a Pavla, MS 80, fol. 8r

Dernier cas de jonglage avec les astres : l’ajout du croissant de lune sous la Madonne, dont voici un des tous premiers exemples.


1482 Mirouer de la redempcion de l'umain lignage BM Lyon Res Inc 1043, f. 349
1482, BM Lyon Res Inc 1043, f. 349
1482 Mirouer de la redempcion de l'umain lignage Reserve des livres rares, Res. A 1243 Gallica
version non coloriée : Réserve des livres rares, Res. A 1243 Gallica

Mirouer de la redempcion de l’umain lignage, 1482, traduit par Julien Macho

Cette édition imprimée place les deux de profil, face à face, tout en décalant la vision céleste vers la droite. Noter encore les pieds palmés de la Sibylle, sa bourse bien remplie et sa robe aguicheuse. L’inversion de l’ordre héraldique accompagne cette connotation « femme fatale » : on sent une certaine réticence vis à vis des danseuses orientales, et une plume ironique semble avoir rajouté dans sa main gauche un balai, ou un martinet. [2]


1482 Mirouer de la redempcion de l'umain lignage BM Lyon Res Inc 1043, f. 349 detail inverse
1493 Nuremberg_Chronicle_-_Tiburtine_Sibyl_ planche XCIII

Chroniques de Nuremberg, 1493, planche XCIII

Cette gravure (inversée) est la source probable de la gravure des Chroniques de Nuremberg, elle-aussi en extérieur et de profil : le retour à l’ordre héraldique et à des vêtements moins contrastés s’accompagne d’un renforcement des aspects binaires du thème : les hommes et les femmes, l’enfant solaire supplantant le vieux roi découronné.



Dans la composition face à face, le couple se conforme pratiquement toujours à l’ordre héraldique, sauf lorsqu’il s’agit d’insister – thème quelque peu dangereux – sur la supériorité de la sibylle. Voici quelques rares cas d’inversion, qui manifestent la grande inventivité de ces artistes « féministes ».

1400-10 New Haven, CT, Beinecke Rare Book and Manuscript Library, Yale University MS 27, fol. 22v
1400-10, Beinecke Rare Book and Manuscript Library, Yale University MS 27, fol. 22v

Cette illustration suit le modèle du Couronnement de la Vierge, dans laquelle celle-ci s’assoit en position d’honneur à la droite du Christ. La couronne tout à fait exceptionnelle de la sibylle confirme que l’illustrateur la considère ici comme la représentante sur terre de la Reine des Cieux, ce qui lui fait prendre le pas sur l’Empereur.



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1420 Speculum humanae salvationis Praha, Knihovna Narodniho muzea, III.B.10 fol 010v

1420 Prague, Knihovna Národního muzea, III.B.10 fol 010v

Même situation de supériorité de la Sibylle couronnée. Le disque céleste que le Sibylle désigne de la main droite supplante le globe terrestre l’empereur tient de la main gauche.



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1440-66 Munich, Bayerische Staatsbibliothek, Cgm 3974, fol. 12r

1440-66, Münich, Bayerische Staatsbibliothek, Cgm 3974, fol. 12r.

Autre cas de sibylle couronnée. Ici, de manière très originale, l’artiste joue d’une nouvelle manière avec l’image voisine pour créer une analogie d’une part entre les deux Rois, Aaron et Auguste ;d’autre part entre les deux insignes de pouvoir : la verge fleurie et le sceptre d’Auguste que la sibylle lui a chipé !



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1450 Speculum humanae salvationis Museum Meermanno Westreenianum Den Haag, MMW, 10 B 34

1450, Museum Meermanno Westreenianum Den Haag, MMW, 10 B 34

Ici la sibylle n’est pas couronnée, mais sa supériorité est marquée par sa position debout. L’artiste a lui aussi voulu créer un certain parallélisme entre Auguste et Aaron, tous deux coiffés d’une sorte de tiare, l’un tenant l’encensoir du prêtre et l’autre le sceptre du prince.

On peut se demander incidemment si ce n’est pas dans ce type de représentation d’Aaron que Van Der Weyden a trouvé l’idée de l’encensoir d’Auguste (voir 3-2-1 … sur la droite).



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1460-1500 Polyptyque de La vie de la Vierge eglise Notre-Dame de Montlucon

Polyptyque de La vie de la Vierge
Jean Roulx et son fils Jacquelin dits de Montluçon, 1460-1500, église Notre-Dame de Montluçon

La scène de l’Ara Coeli est ici doublement intéressante : d’une part elle a permis d’identifier les deux auteurs, d’après les initiales J entrelacées sur la bande inférieure de la robe de la Sibylle.



1460-1500 Polyptyque de La vie de la Vierge eglise Notre-Dame de Montlucon ensemble

D’autre part, elle sert de pivot à l’ensemble de la composition :

  • à gauche trois scènes avant la naissance de Jésus (La rencontre d’Anne et Joachim à la porte d’or, la naissance de Marie, l’Annonciation ;
  • à droite trois scènes après : la Présentation de Jésus au Temple, l’Assomption, et le donateur Michel de Laage en prières, présenté par son patron Saint Michel.

Les panneaux comprennent de nombreux détails amusants (pour une description à l’ancienne, où l’auteur situe non sans vraisemblance toutes les scènes dans la région de Montluçon, voir [3]).


Une scène charnière (SCOOP !)

Mais ce qui nous intéresse ici, c’est l’insertion exceptionnelle de la scène de l’Ara Coeli, dans ce format très étroit et qui déborde étrangement sur le cadre, comme pour nous faire comprendre qu’elle est à lire « en dehors » des autres scènes.



1460-1500 Polyptyque de La vie de la Vierge eglise Notre-Dame de Montlucon schema

Graphiquement, elle assure une continuité entre la Vierge de l’Annonciation et les deux hommes (Saint Joseph et le grand prêtre) de la Présentation au temple, ce qui explique l’inversion de la Sibylle et d’Auguste. Les deux scènes latérales ont d’ailleurs été choisies pour leur symétrie : le mouvement de la colombe, devant les colonnes du portique, fait pendant à celui de l’Enfant, devant les colonnes du Temple. A noter l’alternance systématique entre scènes d’intérieur et scènes d’extérieur, hormis la scène de l’Ara Coeli, qui est ailleurs.

Théologiquement, cet espace interstitiel, qui échappe à la chronologie de la Vie de la Vierge et à la géographie montluçonnaise, a probablement la valeur d’une ellipse narrative : dans le halo ombilical de l’Ara Coeli, la sibylle montre, non seulement à Auguste mais aussi, au spectateur, par une sorte d‘échographie mystique, le moment et le lieu fusionnels où Marie et l’Enfant sont réunis.



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 1500 ca Tour de Beurre cathedrale de rouen
La Sybille et Auguste
Vers 1500, Tour de Beurre, Cathédrale de Rouen

La version anti-héraldique de l’Aracoeli est sculptée sur la face Est de la Tour de Beurre : à la droite du Christ bénissant, deux femmes encadrent la première fenêtre, la sibylle tiburtine et Auguste la seconde (la grande ouverture est postérieure, percée pour le passage d’une cloche).


1500 ca Tour de Beurre cathedrale de rouen deux officiers (fauconnier connetable)
Deux officiers d’Auguste (fauconnier, connétable)

A la droite d’Auguste, deux officiers complètent la face large du pilastre, faisant pendant aux deux suivantes qui escortent la Sibylle.


En France dans le cercle de Jean du Berry


Un tableau reconstitué (SCOOP !)

Tableau de Rome vers 1406, Chapelle de la Sainte Chapelle , Bourges verso

« Tableau de Rome » (verso)
vers 1406, Chapelle de la Sainte Chapelle , Bourges

Ce grand tableau carré (deux pieds sur deux), disparu depuis 1412, nous est connu par une description assez précise dans l’inventaire après décès des biens du Duc de Berry. J’ai tenté une reconstitution hypothétique de ses deux faces, en regroupant tous les éléments de cette description [4].


Tableau de Rome vers 1406, Chapelle de la Sainte Chapelle , Bourges recto

« Tableau de Rome » (recto)

La symétrie des textes et la structure du revers fait penser à une composition centrée qui aurait joué sur une superposition de thèmes : la Madonne de l’Ara Coeli, dans son cercle, aurait complété la Colombe et Dieu le Père situés au dessus pour former la figure de la Trinité. Du même coup, l’Annonciation latérale aurait été complétée par l’image de Dieu le Père et de la Colombe (triangle jaune).


1405-09 Belles Heures of Jean de Berry- Fol218
1405-09, Belles Heures de Jean de Berry, MET, Fol 218
1400-15 Priere Ave stella matutina Paris, Bibl. de l'Institut de France, 0547 f. 057
1400-15,Livre d’Heures, Enluminure de la prière « Ave stella matutina », Paris, Bibl. de l’Institut de France, 0547 f. 057

Voici les deux enluminures qui m’ont servi de base pour cette reconstitution. La seconde est très proche de la description :

« un empereur nommé Octavian et une femme nommée Sebille, tous deux à genoulx, laquelle Sebille fait joindre les mains audit empereur et lui montre ladite Trinité en levant les yeux vers le ciel. »

Il faut noter le caractère profondément subversif de ce geste, qui ne sera jamais repris ailleurs : la couronne et l’ordre héraldique manifestent la supériorité de l’Empereur et de l’homme : pourtant une femme transgresse cette barrière pour l’obliger à prier ; et mieux, elle le fait en parallèle au geste de la Vierge tenant son Enfant, devenant ainsi, pour Auguste, une sorte de mère spirituelle.


1411-16 Très Riches Heures du duc de Berry Folio_22r_-_The_Virgin,_the_Sibyl_and_the_Emperor_Augustus

Très Riches Heures du duc de Berry, 1411-16, Folio 22r

Pour P.Verdier [5], cette miniature des frères de Limbourg – qui avaient fait le voyage de Rome – est très certainement inspirée par le tableau perdu de la Sainte Chapelle. De manière originale, elle se substitue à la miniature de la Vierge à l’Enfant ou de l’Annonciation, qui accompagne habituellement la prière « O intemerata ».

L’image comporte d’autres originalités. Le croissant de lune sous la Madonne est une référence apocalyptique qui, selon P.Verdier, « dans certains textes du XIIIème siècle s’insère déjà dans la vision de l’Ara Coeli ».


1415 ca, Apocalypse ms 133 fol .019v Morgan Library
Illustration de Apocalypse 8:3-5, vers 1415, ms 133 fol .019v, Morgan Library

L’encensoir d’Auguste (qu’Emile Male attribue chez van der Weyden à l’influence des Mystères, voir 3-2-1 … sur la droite) , a peut être lui aussi une origine apocalyptique. Dans la miniature ci-dessus, d’après le texte relevé par P.Verdier, l’Ange symbolise Jésus Christ incarné et l’autel doré l’Eglise.

Mais l’originalité la plus grande, si vraiment la miniature est à comparer avec le « Tableau de Rome », est l’inversion héraldique et la position debout de la Sibylle, qui vont toutes deux dans le sens de l’affirmation de la supériorité de celle-ci : on pourrait facilement déceler une forme d’humour « à la Christine de Pisan », dans sa moue sévère et dans son geste impérieux, face à un Auguste bien peu majestueux : en chapeau pointu et sans couronne, bedonnant, et encombré d’un cimeterre oriental.



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1415 Livre d'Heures de Marie de Gueldre Staatsbibliothek Berlin MS GERM QUARTO 42 fol 50v
Livre d’Heures de Marie de Gueldre, 1415, Staatsbibliothek Berlin, MS GERM QUARTO 42 fol 50v-51r [6]

Aux Pays Bas à la même époque, la scène ouvre les Heures de la Vierge, dans un esprit plus conventionnel : le miniaturiste place à gauche Auguste couronné, ainsi que ses compagnons, selon l’ordre héraldique. Il s’intéresse aux détails du rituel païen : comment la Sibylle effectue sa danse, et comment la Madonne apparaît dans les fumées du bol posé au centre.



En France : un cas particulier


1405-12 Marechal de Boucicaut et Antoinette de Turenne Musee Jacquemart-Andre Paris MJAP-Ms 1311 f26v

La Vierge au Croissant avec le Maréchal de Boucicaut et son épouse Antoinette de Turenne
Maître de Boucicaut, 1405-08, Musée Jacquemart-Andre, MJAP-Ms 1311 f26v, Paris

Dans cette formule unique,une Vierge à mi-corps, dans un croissant de lune, apparaît au dessus du couple de donateurs. La classique présentation d’un couple à la Vierge (le Maréchal est présenté par Saint Georges en personne, transformé en écuyer portant son oriflamme et son heaume) est combinée avec la formule centrée de l’Ara Coeli, sans qu’il soit possible de dire à quel point l’assimilation potentielle du Maréchal à Auguste est délibérée.

La Vierge n’est en tout cas une Vierge de l’Apocalypse (il lui manque les douze étoiles, voir 3-3-1 : les origines), mais elle ressemble beaucoup à la Vierge de l’Ara Coeli qui apparaît un peu plus tard dans les Riches Heures de Jean de Berry.

A noter que la devise inscrite sur les écus (« sans nombre ») est celle d’un propriétaire ultérieur du manuscrit (Aymar de Poitiers), qui a fait remplacer par la sienne la devise du Maréchal (« ce que vous voudrez »).



En France dans le cercle d’Anne de Bretagne


Une iconographie originale se développe à la fin du XVème en France, qui place la scène en extérieur, dans la cour du palais d’Auguste.


1495 Heures a L'usage de Rome Fol. 58r Nicolas Higman pour Simon Vostre,coll privee
Heures à l’usage de Rome, 1495, Imprimé par Nicolas Higman pour Simon Vostre , Fol. 58r collection privée [7]
1512 Augustus and Tiburtine Sibyl - c 1512 Produced by Nicolas Higman for Simon Vostre in Paris, Use of Rome, coll priv
Heures a L’usage de Rome, vers 1512, Imprimé par Nicolas Higman pour Simon Vostre, collection privée

La formule apparaît semble-t-il en premier en 1495, dans ce Livre d’Heures à l’usage de Rome, édité par le libraire Simon Vostre. L’enluminure semble peinte sur une gravure sous-jacente : on devine sous la peinture grise les deux hommes derrière le serviteur, et la femme à droite de la servante, qui apparaissent dans la gravure de l’édition de 1512.


1512 Augustus and Tiburtine Sibyl - c 1512 Produced by Nicolas Higman for Simon Vostre in Paris, Use of Rome, coll priv inversee
Heures a L’usage de Rome, vers 1512, gravure inversée
1500-05 Maitre des Triomphes de Petrarque Petites Heures d'Anne de Bretagne Gallica BNF NAL 3027 fol 19v
Maître des Triomphes de Pétrarque, 1500-05, Petites Heures d’Anne de Bretagne (à l’usage de Rouen) BNF NAL 3027 fol 19v (Gallica)

Or cette gravure (inversee) semble copiée sur la composition du Maître des Triomphes de Pétrarque : mêmes éléments principaux (pose identique de la Sibylle, même situation dans la cour du Palais, même chapeau posé au sol, mêmes trois ministres derrière Auguste) tout en l’enrichissant (ajout de la servante, de la ville) et en améliorant son réalisme (Auguste tourné vers l’arrière peut voir la Vierge apparaissant derrière le portique, ce qui n’est pas le cas dans la version des Petites heures). Or comme celle-ci lui est postérieure, il faudrait croire que le Maître des Triomphes de Pétrarque a, dans un livre destiné aux plus hauts personnages, recopié une illustration courante en inversant l’ordre héraldique, en supprimant des détails et en dégradant le réalisme…

Une hypothèse plus satisfaisante est qu’il a dû exister un ancêtre commun aux deux illustrations, aujourd’hui disparu, et que celui-ci s’inspirait à son tour de la composition anti-hélaldique des frères de Limbourg, soixante dix ans plus tôt.


1411-16 Très Riches Heures du duc de Berry Folio_22r_-_The_Virgin,_the_Sibyl_and_the_Emperor_Augustus 1500-05 Maitre des Triomphes de Petrarque Petites Heures d'Anne de Bretagne Gallica BNF NAL 3027 fol 19v

Même opposition entre la robe pourpre de la Sibylle debout et le manteau bleu de l’Empereur agenouillé, même détail rare de l’auréole sanctifiant la devineresse, même chapeau pointu pour l’Empereur, maintenant posé à terre ; même barbe et chevelure blanche. En revanche les allusions apocalyptiques (l’encensoir, le croissant de lune) ont été supprimées.


1500-05 Maitre des Triomphes de Petrarque Petites Heures d'Anne de Bretagne Gallica BNF NAL 3027 fol 19v detail 2
1500-05 Maitre des Triomphes de Petrarque Petites Heures d'Anne de Bretagne Gallica BNF NAL 3027 fol 19v detail

Le passage d’une composition à plat, purement décorative, à une scène en profondeur a clairement posé problèmes : Auguste est à la fois en avant de la Sibylle (à en juger par sa manche) et en arrière (à en juger par son chapeau) ; et il ne peut pas voir l’apparition que ses compagnons désignent, puisqu’elle se situe au dessus de la cour (entre le toit et la paroi décorée de sculptures).


1500-05 Maitre des Triomphes de Petrarque Petites Heures d'Anne de Bretagne Gallica BNF NAL 3027 fol 26r
Annonce aux bergers,fol 26r.
1500-05 Maitre des Triomphes de Petrarque Petites Heures d'Anne de Bretagne Gallica BNF NAL 3027 fol 32r
 Adoration des Mages, fol 32r

Petites Heures d’Anne de Bretagne, BNF NAL 3027 (Gallica)

D’autres enluminures du livre sont conçues selon le même schéma centré : une apparition (étoile ou ange) entre un homme et une femme, contrastant par leur posture (à genoux et assis) dans une harmonie rose et bleu.


1500-05 Maitre des Triomphes de Petrarque Petites Heures d'Anne de Bretagne Gallica BNF NAL 3027 fol 25v
Moïse et le buisson ardent, fol 25v
1500-05 Maitre des Triomphes de Petrarque Petites Heures d'Anne de Bretagne Gallica BNF NAL 3027 fol 29r
Gédeon et la Toison d’or, fol29r

Petites Heures d’Anne de Bretagne

Les deux autres miniatures montrant une apparition de grande taille sont des avatars d’Auguste et de sa toque : Moïse et son soulier, Gédéon et son casque. Un principe de variation semble régir le lieu de l’apparition : après la Vierge au centre, Dieu le Père apparaît tantôt à droite, tantôt à gauche.

Trois de ces miniatures sont unies par le même bandeau (sans rapport avec la scène illustrée) :

Ô Dieu, hâte-toi de me délivrer ! Éternel, hâte-toi de me secourir !
Psaume 70 (dit de David)
Deus in adjutorium meum intende, Domine ad adjuvandum me festina



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1500 ca Book of Hours France, Rouen, MS H.1 fol. 25v Morgan Library
Livre d’Heures à l’usage de Rouen, vers 1500, MS H.1 fol. 25v Morgan Library
1500-20 Breviaire à l’usage du prieure Saint-Lo de Rouen Bibliotheque Sainte-Genevieve, manuscrit 1266, fol 122
Bréviaire à l’usage du prieure Saint-Lo de Rouen, 1520-22, Bibliothèque Sainte-Geneviève, manuscrit 1266, fol 122

Après les Petites Heures d’Anne de Bretagne, la tradition anti-héraldique de l’apparition devant le Palais ne se rencontre plus que rarement, la formule dominante étant la version héraldique popularisée par les Livres d’Heures édités par Simon Vostre.


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Tapisserie Anvers 1500-25 Musee de Cluny

Tapisserie d’Anvers, 1500-25, Musée de Cluny, Paris

On la retrouve une dernière fois dans cette charmante tapisserie, où le motif religieux, devenu marginal, sert d’alibi à la représentation d’une rencontre courtoise au jardin.



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Une série de vitraux champenois du XVIème siècle présentent une composition centrée.

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1522 Guillemette, veuve de Nicolas Vinot eglise Saint Parres aux-Tertres Denis Krieger www.mesvitrauxfavoris.fr

 
1522, donatrice Guillemette, veuve de Nicolas Vinot
Eglise Saint Parres aux-Tertres,  Photo Denis Krieger http://www.mesvitrauxfavoris.fr
 

Ce vitrail s’inspire de la version centrée du Speculus  :  la forme du vitrail a obligé à décaler l’apparition en arrière, surplombant à la fois la scène de l’Ara Coeli et celle de la Rencontre à la Porte Dorée : l’idée commune étant dans les deux cas qu’il s’agit de l’annonce d’une naissance (un Ange était apparu à Joachim et Anne pour leur annoncer celle de Marie).


1500-25 Vision d'Auguste eglise Saint-Pierre-es-Liens, Ervy le Chatel Denis Krieger www.mesvitrauxfavoris.fr

1500-25, église Saint-Pierre-es-Liens, Ervy le Chatel
Photo Denis Krieger http://www.mesvitrauxfavoris.fr

Celui-ci est très proche de l’illustration  de Simon Vostre. La coupure de l’image en deux a obligé l’artiste à rajouter des suivantes derrière la Sibylle, par raison de symétrie.


  
 
 
 
 
  
 
 
1535 eglise Saint-Alpin Chalons photo n.doduc vitrail.ndoduc.com
1535, église Saint Alpin, Chalons
photo N.Doduc
http://vitrail.ndoduc.com
1550 ca Cathedrale Saint Etienne de Sens Photo Denis Krieger www.mesvitrauxfavoris.fr
Vers 1550, Cathédrale Saint Etienne de Sens
Photo Denis Krieger http://www.mesvitrauxfavoris.fr

Dans ces deux vitraux, la structure ternaire conduit à fusionner Auguste et la Sibylle dans le compartiment central.

Dans le vitrail de Saint Alpin, la donatrice s’installe à la place des suivantes, derrière la Sibylle : elle évite ainsi la concurrence visuelle avec  l’Empereur à genoux, et équilibre à elle-seule la troupe qui se masse derrière lui.

Le vitrail de Sens est très semblable, sans donatrice et en version anti-héraldique (les femmes à gauche).



Dans les pays germaniques

1435 konrad Witz retable du Miroir du Salut Musee des BA Dijon
Auguste et la sibylle (Panneau du retable du Miroir du Salut)
Konrad Witz, 1435, Musee des Beaux Arts, Dijon

Ce polyptyque démembré, dont les panneaux subsistants sont essentiellement conservés à Bâle, proposait une iconographie unique : les scènes sont toutes tirées du Speculum humanae salvationis et respectent le parti-pris de représenter systématiquement les personnages par couples (pour les panneaux des faces internes des volets). Une intéressante reconstruction de cette face interne, du point de vue des symétries d’ensemble, est celle d’Albert Châtelet [8].


Reconstruction d’Albert Châtelet

1435 konrad Witz retable du Miroir du Salut Musee des BA Dijon Reconstruction A.Chatelet

Cet auteur postule que la scène d’Auguste et la sibylle se poursuivait à gauche avec un panneau montrant les deux ministres, de la même manière que les panneaux de droite forment une suite continue, avec la scène des chevaliers Abisaï, Sabothaï et Benaja apportant de l’eau au Roi David. Ceci expliquerait la position de la Sibylle sur le bord droit de la progression, en pendant de David sur le bord gauche. L’ordre héraldique n’est pas en cause ici puisque sur le registre intermédiaire, le masculin et le féminin s’inversent d’un panneau à l’autre.


Reconstruction de Michaël Schauder [9].

1435 konrad Witz retable du Miroir du Salut Musee des BA Dijon Reconstruction Michael Schauder

Michaël Schauder a proposé une reconstruction plus ramassée, en conservant la même structure pour le registre inférieur. Dans la partie du Speculum d’où proviennent ces scènes , elles sont regroupées par quatre : trois scènes de l’Ancien Testament (les types) et une scène du Nouveau (l’Antitype) [10]. M.Schauder est parti du principe que les panneaux sculptés du centre étaient les antitypes des panneaux latéraux (flèches vertes) : ainsi, les deux panneaux de l’Ara Coeli, en bas à gauche, ont pour antitype la scène de la Nativité.

Il n’est pas possible ici de rentrer dans le détail de l’explication, mais les flèches en pointillés signalent les exceptions à cette règle de construction (la difficulté étant que les deux scènes du haut doivent se projeter dans un seul antitype).

Cette reconstruction, qui fait l’unanimité du moins en ce qui concerne les panneaux peints, a le grand avantage de présenter un registre supérieur très symétrique quant aux attitudes, au décor de l’arrière-plan (rideau accroché à une tringle) et à la répartition des sexes.


La Madonne manquante

On notera que ces deux reconstitutions supposent que Witz a volontairement omis l’apparition de la Vierge dans  la scène de l’Ara Coeli. De plus Auguste et la Sibylle se font face, alors que tous les autres panneaux invitent à un mouvement horizontal, vers la gauche ou vers la droite.

1435 konrad Witz retable du Miroir du Salut Musee des BA Dijon Reconstruction Philippe Bousquet

Tentative de reconstruction personelle

A titre expérimental, j’ai essayé d’imaginer un retable intégrant la Vierge à l’Enfant qui manque à la scène de l’Ara Coeli (et qui aurait pu facilement être revendue lors du démembrement du retable). La bonne nouvelle est que cela permet de conserver l’essentiel de la reconstitution de M.Schauder, tout en la rendant plus rigoureuse quant aux types et antitypes.

Par rapport à celle-ci, j’ai :

  • supprimé la scène « bouche-trou » des deux ministres, remplacée par « Esther choisie comme épouse par Assuérus » (noter que le banc, recouvert d’un tissu vert et de coussins rouges, est identique à celui d’Auguste et la Sybille juste à côté) ;
  • interverti les panneaux du haut à droite ;
  • remplacé le panneau hypothétique du Couronnement de la Vierge par la Cène, antitype de « Melchisedek et Abraham »

On obtient alors une composition très symétrique, dans laquelle les huit panneaux latéraux, lus par couple verticaux, se projettent rigoureusement dans leur antitype (rectangles verts et flèches vertes).


1435 konrad Witz retable du Miroir du Salut Musee des BA Dijon Reconstruction Michael Schauder revers

 

Retable fermé (Reconstruction de Michaël Schauder)

Cette reconstruction est malheureusement impossible du fait de la taille des panneaux, qui sont de taille inégale mais obéissent à la logique illustrée ci-dessus. En outre, elle conduit à une composition très hétéroclite du panneau central, certes rigoureuse du point de vue du Speculum Humane Salvationis mais incohérente avec la chronologie du Nouveau Testament.

Ces difficultés font qu’on met de plus en plus en doute l’idée que le panneau central ait été composé d’antitypes : la dernière hypothèse (exposition de 2011 à Bâleest que le centre du retable n’était pas une série de bas-reliefs inspirés du Speculum, mais une statue monumentale de la Vierge. De plus, la taille inégale des panneaux a conduit  à une hypothèse très séduisante, selon laquelle le retable se refermait autour de la statue à la manière d’un tabernacle.


1435 konrad Witz retable du Miroir du Salut Musee des BA Dijon Reconstruction Catalogue expo Bale

Catalogue de l’exposition Konrad Witz, Bâle 2011, éditions Hatje Kantz, p 96

Cette hypothèse, qui explique certaines anomalies du revers,  résoud aussi de manière radicale la question de l’absence de la Vierge dans le panneau d’Auguste et de la Sybille : elle constituait tout simplement le sujet central du retable.



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1460-67 Maitre ES La Vierge et l'Enfant apparaissant à Auguste et à la Sibylle Tiburtine dessin Louvre INV 18842, inverse
Dessin, Louvre INV 18842, Paris (inversé de gauche à droite)
1460-67 Meister E.S. Die Sibylle von Tibur und Kaiser Augustus Kupferstichkabinett Dresden
Gravure, Kupferstichkabinett, Dresden

La Vierge et l’Enfant apparaissant à Auguste et à la Sibylle Tiburtine, Maître ES, 1460-67

Nous avons déjà vu la gravure du Maître ES très inspirée de Van der Weyden (3-2-1 … sur la droite). On lui doit sur le même thème cette composition plus personnelle, dont le dessin du Louvre (ici inversé de gauche à droite) est très probablement l’esquisse.

Le dessin présente quelques détails supplémentaires :

  • le bateau qui avance de droite à gauche (donc dans le sens de la lecture si ce détail avait été conservé dans la gravure) ;
  • le mur qui place le couple dans une sorte de fortification dominant le Tibre ;
  • l‘île tibérine au centre ;
  • le pic derrière Auguste, qui doit évoquer le Capitole et son célèbre rocher.

Ce rocher, qui symbolise la chute des puissants, la couronne et le sceptre attribués à la Sibylle, avaient probablement la même intention satirique : insister sur la défaite d’Auguste.

Dans la version finalement gravée, l’artiste a renoncé à ces complications :

  • suppression du rocher pour améliorer la lisibilité d’Auguste ;
  • remplacement de la couronne de la Sibylle par un extraordinaire turban, dont un pan tombe jusqu’à ses pieds ;
  • remplacement du bateau, à l’aplomb de l’apparition, par un pont en Y qui traduit la même idée d’union des deux rives (la païenne au premier plan et la chrétienne au second, avec les nombreuses églises).



A Florence


1482-85 Ghirlandaio sibilla Cappella Sassetti di Santa Trinita Florence

Ghirlandaio, 1482-85 Chapelle Sassetti, église de la Santa Trinita, Florence

La composition centrée convient particulièrement pour la décoration de ce mur en ogive. Auguste en toge et couronné de lauriers contemple noblement le monogramme IHS que lui désigne la Sibylle (la petite histoire dit qu’elle serait le portrait d’une des filles Sassetti, qui se prénommait Sibilla).

Sous les rayons du disque, les Romains, hommes et les femmes, surplombent un panorama de la ville, selon une symétrie qui n’est pas sans rappeler, en positif, les figures de la Vierge de la Miséricorde protégeant la cité contre les traits de la colère divine (voir 2-2 La Vierge de Miséricorde).


1493 apres Stanze della festa di Ottaviano Imperatore , Firenze, Miscomini, dopo 22 luglio1493 (C) British Library

Illustration des « Stanze della festa di Ottaviano Imperatore », Miscomini, Florence, après 1493 (C) British Library

La composition centrée et les vêtements à l’antique montrent que l’illustrateur avait vu la fresque de Ghirlandaio : mais il a supprimé la compagnie féminine de la Sibylle et suggéré une idée nouvelle : celle de la concurrence entre l’Empereur et la devineresse :

  • couronne de laurier contre pétase mercuriel,
  • sceptre contre baguette magique.



Synthèse chronologique (XIIeme – XVIéme)


A l’issue de ce parcours au travers des trois formules de la scène de l’Ara coeli, nous pouvons tenter une synthèse chronologique.



Ara Coeli Schema chrono

(les plages blanches correspondent à une série d’oeuvres (en jaune le Speculum), les autres mentions sont des oeuvres isolées)


La composition à droite

En Italie, c’est à Rome qu’elle apparaît au XIIème siècle, dans l’églse de l’Ara Coeli. Elle reste ensuite prédominante, renforcée par la normalisation effectuée par Barbieri.

En France, elle connaît un développement particulier dès le début du XVème dans les oeuvres de Christine de Pisan, elle-même d’origine italienne.

Le « Speculum humanae salvationis » la popularise dans le reste de l’Europe, et inspire le retable Bladelin de Van der Weyden.


La composition à gauche

Très minoritaire, elle apparaît sporadiquement. L’oeuvre majeure est la miniature des frères de Limbourg pour le Duc de Berry, où elle prend clairement un sens dévotionnel (peut être par opposition à la formule « profane » portée au même moment par Christine de Pisan).

Il faut attendre 1468 pour a voir apparaître dans le Speculum humanae salvationis.


La composition centrée

En Italie, elle fait son entrée très tôt, dans un style byzantinisant qui n’aura pas de lendemain. Elle ressurgit à Florence à la fin du XVIème, propulsée par Ghirlandaio.

Dans le Speculum, elle apparaît vers 1400, sans doute par contamination avec l’image jumelle, celle de la verge d’Aaron.

En France, on la trouve dès 1406, lors de la mode de la Sibylle dans l’entourage du Duc de Berry. Il est probable que la formule inspire un siècle plus tard le Maître du Triomphe de Pétrarque, dans l’entourage d‘Anne de Bretagne.

Notons enfin en Allemagne les expériences de Maître ES, qui resteront isolées.


Références :
[1] Arianna Pascucci “L’iconografia medievale della Sibilla Tiburtina”,
https://www.academia.edu/9789364/Liconografia_medievale_della_Sibilla_Tiburtina_di_Arianna_Pascucci_Tivoli_2011
[2] Cette composition apparaît des 1476 , Compilatio historiarum, Giovanni, da Udine
Switzerland, Basel, 1476 Morgan Library MS M.158 fol. 28r http://ica.themorgan.org/manuscript/page/46/77241
[3] FOURNIER-SARLOVEZE. Quelques primitifs du centre de la France, Revue de l’art ancien et moderne, 1909, Volume 25, p 120 et ss
https://gallica.bnf.fr/ark:/12148/bpt6k56292860/f149.item
[4] Mémoires de la Commission Historique du Cher, Volume 1, p 43
https://books.google.fr/books?id=wq-6dSmiFBoC&pg=PA43
[5] « La naissance à Rome de la Vision de l’Ara Coeli. Un aspect de l’utopie de la Paix perpétuelle à travers un thème iconographique « , Philippe Verdier, Mélanges de l’école française de Rome Année 1982 94-1 pp. 85-119
https://www.persee.fr/doc/mefr_0223-5110_1982_num_94_1_2642
[8] Albert Châtelet, « Le retable du miroir du salut : quelques remarques sur sa composition », Revue suisse d’art et d’archéologie, Schweizerisches Nationalmuseum, vol. 44, no 2,‎ 1987, p. 105-116 https://www.e-periodica.ch/digbib/view?pid=zak-003:1987:44::117#122
Pour la reconstitution classique, voir https://fr.wikipedia.org/wiki/Retable_du_Miroir_du_Salut
[9] Michael Schauder: « Der Basler Heilsspiegelaltar des Konrad Witz – Überlegungen zu seiner ursprünglichen Gestalt », dans « Flügelaltäre des späten Mittelalters : [die Beiträge des Internationalen Colloquiums « Forschung zum Flügelaltar des späten Mittelalters », veranstaltet vom 1. bis 3. Oktober 1990 in Münnerstadt in Unterfranken] » Krohm, Hartmut, Oellermann, Eike, 1992 p 103-122
[10] Pour le sommaire du Speculum en types et antitypes, voir
https://iconographic.warburg.sas.ac.uk/vpc/VPC_search/Speculum_summary.html#CH1

3-2-2 L’apparition à Auguste : la vision de l’Ara Coeli sur la gauche

11 juin 2019

Dans cette situation, l’apparition se produit sur la gauche : la Sibylle et Auguste sont tous deux en situation d’humilité par rapport à la Madonne.

1300-99 niederlaendisch-kaiser-augustus-und-die-sybil Staedel Museum Francfort

1300-99, dessin néerlandais, Staedel Museum, Francfort

Le plus ancien exemple de cette composition se trouve dans ce dessin de haute qualité, non signé et non daté. Par l’élongation verticale et le statisme de ses deux groupes de figures, il introduit une symétrie très originale entre la Mère et son fils d’une part, entre la Sibylle et son « disciple » d’autre part. Les deux femmes sont visuellement de taille égale, mais l’artiste a esquissé, sous le croissant de lune, un arbre qui rendrait la Vierge potentiellement gigantesque : effet indésirable qu’il n’a pas voulu mener à bout.

Les deux personnages sacrés portent des auréoles, les deux profanes des couvre-chefs correspondant à leur état : voile pour la devineresse, couronne pour l’empereur.



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1405-09 Belles Heures du duc de Berry - f26v - La Vierge Aracoeli, l'empereur Auguste et la sibylle de Tibur MET

La Vierge de l’Aracoeli, l’empereur Auguste et la sibylle de Tibur
Belles Heures du duc de Berry, 1405-09 – f26v, MET, New York

La composition des Frères de Limbourg a quelques points communs avec le dessin : séparation en deux images éludant la question de la taille relative, Vierge au croissant de lune, position protectrice de la Sibylle enveloppant l’empereur à genoux.

Mais les différences sont tout aussi notables : tandis que, dans le dessin, la main gauche de la sibylle remontait le pli de sa robe, dans la miniature elle effleure l’épaule du roi sans pour autant s’y poser : probablement pour éviter la confusion avec le geste stéréotypé du saint patron avec le donateur. La Vierge n’est plus rayonnante, mais a gagné une couronne apportée par deux anges. Malgré la couleur identique de leur robe et l’auréole ajoutée à la Sibylle , l’idée d’une symétrie entre les deux femmes est perdue :

  • composition circulaire et monaire pour La Vierge enlaçant étroitement l’Enfant,
  • composition verticale et binaire pour la Sibylle et l’Empereur.


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1405-09 Belles Heures du duc de Berry - f26v - La Vierge Aracoeli, l'empereur Auguste et la sibylle de Tibur MET
Frères de Limbourg, 1405-09
1410-c. 1414 Tiburtine L'Epitre Othea Christine de Pisan British Library Harley 4431 f. 141
Epître Othea, 1410-14

Si l’on compare notre miniature avec celle qui, cinq ans plus tard, illustre l’Epître Othea, on ne peut qu’être frappé par la différence de climat qui s’en dégage : la seconde, située spatialement dans un paysage, revêt un caractère de merveilleux, légèrement teinté, comme nous l’avons vu, d’ironie envers l’empereur supplanté ; la première en revanche, située dans un espace abstrait, montre la Sibylle non pas comme séparée de l’Empereur, mais comme fusionnée avec lui, tandis que le Missel devant eux les place en situation de dévotion. Nulle part mieux que dans cette image ne s’applique la formule de Julien Abed :

« la croyance se traduit en signes visibles : geste expansif du doigt qui montre, geste intimiste du corps qui s’abaisse pour manifester sa conversion. » [1]

Tandis que l’auréole sanctifie la Sibylle, le cimeterre oriental, le chapeau qui n’est pas vraiment une couronne, en rajoutent sur l’extranéité, le paganisme d’Auguste, et donc sur la puissance de cette conversion. Il n’est pas exclu que la composition sur la gauche, inversant la direction ordinaire du regard, ne participe à cette signification plus spirituelle : celle d’une vision intérieure.



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Très Riches Heures du duc de Berry, 1411-16, Folio 22r

J’ai réservé pour le chapitre suivant une autre représentation de l’Ara Coeli commandée par le duc de Berry, celles-ci suivant une composition centrée, très différente : notons dès maintenant que dans les deux, l’Empereur Auguste, substitut du Duc dans ses dévotions, figure en position d’Humilité.



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1420 ca Circle_of_the_Limbourg_Brothers_-_Medallion_with_the_Emperor_Augustus's_Vision_of_the_Virgin_and_Child_-_Walters_44462_-_Back
1420 ca Circle_of_the_Limbourg_Brothers_-_Medallion_with_the_Emperor_Augustus's_Vision_of_the_Virgin_and_Child_-_Walters_44462_-_recto

Médaillon avec la vision d’Auguste
Cercle des Frères Limbourg, vers 1420, Walters Art Museum, Baltimore

Cet engouement, dans l’entourage du Duc de Berry, pour la figure courtoise d’Auguste en beau vieillard, a produit ce médaillon exceptionnel :

  • d’un côté la Vierge allaitant l’Enfant (qui tient de la main gauche un encensoir), entourée de rayons, est orientée vers la droite ;
  • de l’autre Auguste couronné de lauriers, à la face ronde, entouré d’une cascade de cheveux et de poils semblables aux étincelles tombées du ciel, regarde vers la gauche.

Ce médaillon solutionne d’une nouvelle manière la réticence à unifier les deux camps en une seule scène, que nous avons déjà relevée. Et peut être faut-il voir dans l’absence de la devineresse un hommage implicite à la Dame qui portait ce bijou, moderne Sibylle d’un Auguste inconnu.



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1440 Antoine de La Sale Paradis de la reine Sibylle Chantilly, Musee Conde, 0653 (0924) f026v

Illustration du « Paradis de la reine Sibylle », d’Antoine de La Sale
1440, Musée Condé, Chantilly, MS 0653 (0924) f026v. [2]

Dans ce roman de fantaisie, la reine Sebile promène le narrateur dans son royaume merveilleux, accessible par une grotte qui s’ouvre en Italie, du coté de la Marche d’Ancône. J.Abed [3] a bien montré comment ce personnage évolue dans des espaces marginaux : presque partout imaginaire mais une seule fois, dans cette seule illustration, rappelé à son existence réelle.

La miniature est intéressante par son côté à la fois digressif (l’épisode de l’Ara Coeli ne figure pas dans le texte) et central, puisqu’elle fournit le résumé graphique du roman : Sebile guide un noble personnage dans sa contrée pour lui montrer des merveilles.

Elle-même marginale à l’intérieur de cette illustration marginale, la Vierge à l’Enfant se case dans une excroissance du cadre. Sa position à gauche n’a ici rien à voir avec une supposée humilité des spectateurs : elle marque au contraire sa propre humilité, référence religieuse en annexe d’un texte qui n’a pas besoin d’elle.


La formule inversée dans les Pays du Nord

1400-10 Nuremberg, Germanisches Nationalmuseum, Hs. 22401, fol. 11r
Speculum humanae salvationis, Manuscrit souabe
1400-10 Nuremberg, Germanisches Nationalmuseum, Hs. 22401, fol. 11r

Cette illustration est la toute première du Speculum humanae salvationis qui montre une apparition sur la gauche. On peut noter que l’illustration de la verge d’Aaron est particulièrement étoffée, avec l’ajout sur la droite de trois prêtres (dont l’un manie un ostensoir). C’es sans doute pour créer une analogie entre l’autel terrestre d’Aaron et l’Ara coeli que l’illustrateur a décalé la sibylle et Auguste sur la droite ; une autre analogie entre les prêtres hébreux et la devineresse païenne l’a conduit à placer celle-ci devant Auguste, au plus près du sacré.


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1450 ca Mainz, Wissenschaftliche Stadtbibliothek, II 10, fol. 8v

Speculum humanae salvationis
Vers 1450, Mainz, Wissenschaftliche Stadtbibliothek, II 10, fol. 8v

La même idée est reprise ici de manière brillante : en transformant les trois prêtres en trois serviteurs derrière Auguste, l’illustrateur crée une continuité évidente entre l’autel d’Aaron et l’Ara Coeli, encore accentuée par l’analogie entre les bougies et les rayons de lumière que signale la couleur jaune.


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1468 Speculum humanae salvationis Sibilla vidit virginem cum puero Pays Bas Premiere ed latine

« Sibilla vidit virginem cum puero » Speculum humanae salvationis,
1468, Pays Bas, Première édition xylographiée latine

Cette composition va prendre de l’importance à partir de la toute première édition imprimée aux Pays-Bas, en 1468. Le parti-pris des arcades jointives (comme deux vivariums séparés) facilite la lecture en diptyque, mais aussi l’isolation des motifs : c’est ainsi que l’image centrée de la verge d’Aaron, en intérieur, peut cohabiter avec l’image totalement différente de l’Ara Coeli, orientée vers la gauche et en extérieur. Autre nouveauté, la perspective aide à disposer la Sibylle entre la Madonne et Auguste, sans qu’elle ne lui masque la vue.

Reste à expliquer la position de la Madonne à gauche, alors que pour mieux suivre le titre (« La Sibylle a vu la Vierge à l’Enfant »), il semble que l’image gagnerait à être présentée dans le sens traditionnel.



1468 Speculum humanae salvationis Sibilla vidit virginem cum puero Pays Bas Premiere ed latine inverse

On voit que cette solution déséquilibrerait l’ensemble, en faisant fuir le regard vers le haut, la droite et le fond.



1468 Speculum humanae salvationis Sibilla vidit virginem cum puero Pays Bas Premiere ed latine schema

La composition adoptée ramène le regard vers le centre, recréant au travers du cadre une continuité graphique dans laquelle le miracle de la verge florissante d’Aaron anticipe celui de la Vierge féconde, et son autel sert en quelque sorte de base arrière à l’envol de l’Ara Coeli.



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1480-85 Meister_der_tiburtinischen_Sibylle_Staedel Museum
Meister der tiburtinischen Sibylle, 1480-85 , Staedel Museum, Francfort
1500 ca Wolfgang_Katzheimer_-_Kaiser_Augustus_und_die_tiburtinische_Sibylle_-Bamberg, Staatsgalerie
Wolfgang Katzheimer, vers 1500, Staatsgalerie, Bamberg

Cette édition imprimée du Speculum, largement diffusée dans les pays du Nord, a contribué à favoriser l’inversion de la composition et à la déplacer en extérieur, trente ans après la solution canonique de Van der Weyden (apparition à droite, vue depuis l’intérieur).



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1486 ca Livre d'Heures Pays Bas British Library Harley MS 2943, ff. 17v-18r

Livre d’Heures, Pays-Bas
Vers 1486, British Library Harley MS 2943, ff. 17v-18r

Ce Livre d’Heures néerlandais combine deux apparitions :

  • en bas à gauche Saint Jean à Patmos est inspiré par un Ange ;
  • en bas à droite Auguste est inspiré par la Sybille.



1486 ca Livre d'Heures Pays Bas British Library Harley MS 2943, ff. 17v-18r schema

Les deux regardent le cartouche de droite, qui cumule l’imagerie de l’Ara Coeli (Vierge à l’Enfant) avec celle de la Femme de l’Apocalypse (rayons, croissant de lune, dragon).

En partant de la scène principale, l’Annonciation (apparition de l’Ange à Marie), l’oeil du lecteur trouve dans le coin gauche l’apparition d’un autre Ange à Saint Jean, vole vers le coin droit en compagnie de l’aigle, et de là, constate graphiquement qu’Auguste et saint Jean ont vu la même chose, à savoir la conclusion de l’histoire amorcée dans la page gauche, la réalisation de l’Annonciation.


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1510 ca Book of Hours, use of Rome, Master of James IV of Scotland, Bruges or Ghent, BL Add MS 35313, f. 90r
Livre d’Heures à l’Usage de Rome (Bruges ou Gand) Master of James IV of Scotland, vers 1510, British Library Add MS 35313, f. 90r
   
1450 ca Le Miroir de l'humaine salvation Musee Conde Ms139-folio10r droite
Le Miroir de l’humaine salvation, vers 1450, Musée Condé Ms139-fol 10r (C) RMN-GrandPalais

Cette miniature inverse, pour la conformer au goût néerlandais, une apparition par la droite de 1450 (très inspirée par Van der Weyden, voir 3-2-1 … sur la droite). Cette formule a la rare particularité de placer la sibylle devant Auguste.


1510 ca Arnaud de Moles Cathedrale d'Auch

Arnaud de Moles, vers 1510, Cathédrale d’Auch

On la retrouve ici, réduite à l’essentiel


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1510-20 Breviaire Grimani Bibliotheque Marciana Venise
Bréviaire Grimani, 1510-20, Bibliothèque Marciana, Venise

Le bréviaire Grimani, réalisé en Flandres, inverse et déplace en extérieur l’Empereur-Enfant de Choeur de Van der Weyden.


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Auguste et la Sibylle de Tibur
Auguste et la Sibylle de Tibur

Federico Zuccaro, 1560-1609, Cabinet des dessins, Louvre

Cette étude recto-verso recopie très exactement le Bréviaire Grimani.


La formule néerlandaise finit par percer en France, début XVIème, dans les Livres d’Heures à l’usage de Rome. L’illustrateur se contente en général d’inverser une formule bien connue.

 

1510 ca Heures à l'usage d'Angers Paris fol 24v, collection particuliere comme donateur qq pages avantHeures à l’usage d’Angers, Paris, vers 1510 fol 24v, collection particulière
1410-c. 1414 Tiburtine L'Epitre Othea Christine de Pisan British Library Harley 4431 f. 141
L’Épître Othéa, Christine de Pisan, 1410-14, British Library Harley 4431 f. 141

Ici l’enlumineur a inversé la vieille formule répandue un siècle avant par le succès de Christine de Pisan.


 

1508 Heures à l'usage de Rome Aix-en-Provence, Musee Paul-Arbaud, Res. 1028 f. c II v
Heures à l’usage de Rome, 1508, Aix-en-Provence, Musée Paul-Arbaud, Rés. 1028 f. c II v
1495 Heures a L'usage de Rome Fol. 58r Nicolas Higman pour Simon Vostre,coll priveeHeures à l’usage de Rome, 1495, Imprimé par Nicolas Higman pour Simon Vostre , Fol. 58r collection privée

L’artiste a inversé Auguste de gauche à droite et rajouté des suivantes derrière la Sibylle, à partir de la composition centrée apparue depuis 1495 dans les Heures éditées par Simon Vostre (à droite).

La Sibylle se retrouve ainsi debout dans le dos d’Auguste agenouillé, tendant le bras au dessus de lui.


 

1532 ca chapelle du chateau de Fleurigny
Vers 1532, chapelle du chateau de Fleurigny
1566-1600 eglise Saint Parres aux-Tertres photo n.doduc vitrail.ndoduc.com
1566-1600 église Saint Parres aux-Tertres
photo n.doduc http://vitrail.ndoduc.com

Dans ces deux vitraux, la nouvelle formule s’enrichit d’un groupe de soldats sur la gauche, faisant pendant aux suivantes de la Sibylle.


1525-50 Vision auguste eglise de Chavagnes Denis Krieger www.mesvitrauxfavoris.fr
1525-50, église de Chavagnes 
Photo Denis Krieger http://www.mesvitrauxfavoris.fr.
 
  
 
 
 
  
 
 

1558 jean de marisy et Catherine de Milly Saint_leger_les_troyes
Donateurs Jean de Marisy et Catherine de Milly
1558, Saint Léger les Troyes

Formule qui subit pour finir une nouvelle inversion de gauche à droite.


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1520 Cathedrale Amiens Memoires de la Societe des Antiquaires de Picardie, tome VIII de 1845
1520, Cathédrale Amiens (copie dans les Mémoires de la Société des Antiquaires de Picardie, tome VIII,1845)

Volet droit du triptyque de la Crucifixion
1500-20 Atelier de Joachim Patinir coll priv droite1500-20, Atelier de Joachim Patinir, collection privée

Enfin, la fresque de la cathédrale d’Amiens ressemble beaucoup à l’inversion de la composition de Van der Weyden effectuée par l’atelier de Patinir. Le texte de la banderole est celui du traité de Barbieri, en latin [4] :

« Il naîtra à Bethléem et sera annoncé à Nazareth, sous le règne du taureau pacifique, qui a ramené le calme ».

L’amusant est la paraphrase en français que le doyen du chapitre a jugé bon de faire rajouter, afin d’expliquer au passant cette iconographie peu familière :

« La sibille Tiburtine en josne âge
Prophétisa Christ debuon estre né
En Bethelem et ce tressainct presage
En Nazareth annunchié et fulminé
Rengnant le tor pacificque ordonné
Fundateur de repos. 0 mère heureuse
Gloire vous croist par lui avoir donné
Mamelle tant pudicque et précieuse. »



Les sybilles de Mostaert

Mostaert mérite une mention particulière, pour sa prédilection envers le thème de l’apparition de l’Ara Coeli. Il l’a exploité quatre fois : deux fois à droite comme les italiens, deux fois à gauche dans le goût hollandais. Ses oeuvres n’étant malheureusement pas datées, je les présente ici dans un ordre arbitraire.


Mostaert Tiburtine Sibyl Royal Museum of Fine Arts Antwerp
Auguste et la sibylle tiburtine
Jan Mostaert, Musée royal des Beaux Arts, Anvers

Ce tableau est le seul de Mostaert dans lequel la scène de l’Ara Coeli constitue le sujet principal. La composition reste classique, avec les deux suivantes côté sibylle et les trois ministres côté Auguste, plus un petit page portant la couronne et le sceptre. L’originalité tient à la profusion das détails, dans les costumes, dans le décor (image en haute définition : http://vlaamseprimitieven.vlaamsekunstcollectie.be/en/collection/the-tiburtine-sibyl)


1500-49 Mostaert Devotional portrait of Jacob Jansz van der Meer Copenhagen, Statens Museum for Kunst
Portrait de Jacob Jansz van der Meer en prières
Mostaert, 1500-49, Statens Museum for Kunst, Copenhagen

Autre exemple d’apparition de l’Ara coeli sur la droite, cette fois en décoration d’arrière-plan. A noter le topos du chapeau posé sur le sol, qui permet d’identifier Auguste, et le chien qui regarde ailleurs, insensible à l’apparition.

On suppose que ce portrait constituait le volet gauche d’un diptyque de dévotion, avec la Vierge à l’Enfant sur le volet droit : ainsi le donateur et Auguste partageaient la même vision.


 

Jan_mostaert,_ritratto_del_cavaliere_abel_van_coustler,_post_1512,_Royal Museums of Fine Arts of Belgium

Portrait du cavalier Abel van Coustler
Jan Mostaert, après 1512, Musées Royaux des Beaux Arts, Bruxelles

L’apparition de l’Ara Coeli, cette fois orientée vers la gauche, décore elle-aussi l’arrière-plan de ce portrait plein de fantaisie.



Jan_mostaert,_ritratto_del_cavaliere_abel_van_coustler,_post_1512,_Royal Museums of Fine Arts of Belgium detail haut

Tandis que le chevalier, son chapelet entre les mains, reste noblement plongé dans sa prière, deux femmes au balcon et un groupe sur la terrasse sortent pour observer l’apparition. Juchés acrobatiquement sur la corniche, des amours présentent ses armes à la Madonne.


Jan_mostaert,_ritratto_del_cavaliere_abel_van_coustler,_post_1512,_Royal Museums of Fine Arts of Belgium detail

En bas, la sibylle avec ses deux suivantes domine Auguste prostré sur le sol, ses atours impériaux posés devant lui comme des offrandes, ses trois ministres loin derrière. Ici le chien, toujours insensible à l’apparition, regarde son maître. Le trio d’oiseaux fait un contrepoint plaisant au deux trios de femmes et d’homme, confirmant le chien comme l’alter-ego quadrupède de l’Empereur accoucoulé.

1468 Speculum humanae salvationis Sibilla vidit virginem cum puero Pays Bas Premiere ed latine droite

Il est très possible que ce tableau soit la première expérience de Mostaert avec le thème, puisqu’il recopie quasi littéralement la gravure du Speculum hollandais.


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1520-25 Mostaert Adoration of the Magi Rijksmuseum
1520-25 Mostaert Adoration of the Magi Rijksmuseum detail

Adoration des Mages
Mostaert, 1520-25, Rijksmuseum, Amsterdam

Pour cette dernière occurrence, la scène de l’Ara Coeli se réfugie complètement dans le décor : on la découvre en grisaille, dans les bas-reliefs au-dessus de Marie, regroupée parmi d’autres scènes qui sont toutes des présages de la Naissance du Christ (et à ce titre se suivent dans les chapitres 8 et 9 du Speculum Humanae Salvationis) :

  • le rêve de l’échanson du Pharaon (Genèse 40:9-11),
  • la scène de l’Ara Coeli
  • la citerne de Bethléem (2 Samuel 23:15-18), dans laquelle David refuse de boire l’eau ramenée par les trois braves (préfigurant les trois Rois mages).



Références :
[1] Julien Abed « Une image de dévotion au xve siècle «  dans Questes, Revue interdisciplinaire d’Histoire médievale, 10/2006, Voir et croire. https://journals.openedition.org/questes/308#ftn5
[3] « Sibylle au centre, sibylles à la marge » Julien Abed, dans Questes, Revue interdisciplinaire d’Hitoire médievale, 9/2006, A la Marge
https://journals.openedition.org/questes/2265
[4] Voir l’article que Jean-Yves Cordier a consacré a ces fresques :
http://www.lavieb-aile.com/2016/10/les-peintures-murales-des-sibylles-de-la-cathedrale-d-amiens.html

3-1 L’apparition à un dévôt

10 juin 2019

Comment représenter une apparition de la Vierge devant un témoin ? Avant d’entrer dans le détail de ce thème, rappelons les différentes conventions que les artistes emploient pour signaler une vision.

1 Dans un nuage

1290 ca La Sainte Abbaye BL Yates Thompson 11 fol 29
Pénitence, dévotion, vision mystique
La Sainte Abbaye, vers 1290, BL Yates Thompson 11 fol 29.

La convention de représenter une vision en l’entourant par des nuages est très ancienne : dans cette histoire en quatre parties, les deux images du haut se passent das la réalité (la nonne se confesse, puis prie devant une statue) ; les deux du bas montrent la vision mystique qui en résulte (celle du Christ et de la Trinité). Pour une explication plus détaillée des liens entre le registre supérieur et le registre inférieur, voir 2-5 La statue qui s’anime.

On notera que ces quatre images obéissent également à la « convention du visionnaire » selon laquelle celui qui voit se place à gauche de ce qu’il voit, par cohérence avec le sens de la lecture,



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Qui dit nuage dit élévation. Mais il a fallu attendre Raphaël pour que la Madonne en lévitation dans les nuages devienne un même universel.



1511-12 Raphael Madonna Di Foligno Musee Vatican
Madonne de Foligno (Vierge à l’Enfant avec les saints Jean Baptiste, Jérôme et le donateur Sigismondo de’ Conti)
Raphaël, 1511, Pinacothèque du Vatican, Rome

Ce tableau a été commandé par Sigismondo de’ Conti pour remercier la Sainte Vierge d’avoir sauvé sa maison de Foligno, frappée par la foudre [1]



1511-12 Raphael Madonna Di Foligno Musee Vatican detail

Le paysage rappelle cet épisode. Mais la bulle atmosphérique sous les pieds de la Vierge (en forme de croissant de lune) ainsi que le disque solaire derrière elle, renvoient à une iconographie particulière : celle de la Femme de l’Apocalyse (que nous verrons dans 3-3-1 : les origines).

Enfin, ce panneau a été réalisé pour le maître-autel de l’église Santa Maria de Aracoeli, à Rome, ou est née une autre iconographie très spécifique : celle de l’apparition de la Madonne à Auguste (que nous verrons dans  3-2-1 … sur la droite).


1507 Bononi Bartolomeo, Madonna con Bambino in gloria tra sant'Ambrogio, san Francesco d'Assisi e donatore Musée du Petit Palais, Avignon

Vierge à l’Enfant, saint Ambroise avec un moine franciscain, saint François d’Assise
Bartolomeo Bononi , 1507, Musée du Petit Palais, Avignon (provient de l’église San Francesco de Pavie)

L’idée de surélever la Madonne pour glisser un paysage sous ses pieds n’était à vrai dire pas tout à fait nouvelle : Bononi y avait pensé quatre ans auparavant.

1507 Bononi Bartolomeo detail
Mais chez lui  le paysage joue un rôle anecdotique, permettant surtout de caser sa signature à un emplacement stratégique.


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La composition de Raphaël trouve sa nouveauté et sa force d’entraînement dans la condensation de plusieurs iconographies. Elle a aussi pour avantage de renouveler la formule de la Conversation Sacrée en l’inscrivant dans un format vertical.

On ne compte plus dès lors les Madonnes nébuleuses sous lesquelles vont se glisser des saints, des saintes, et parfois un ou plusieurs donateurs.


1520 Titien, Pala Gozzi , Museo Civico, Ancone
Vierge à l’Enfant, saint François d’Assise, saint Blaise et le donateur Alvise Gozzi (Pala Gozzi )
Titien, 1520, Museo Civico, Ancône
1542 Moretto,_Madonna_con_Gesù_Bambino_in_gloria_con_santi_e_donatore Pinacoteca Tosio Martinengo a Brescia.
Vierge à l’Enfant, saint Michel avec un donateur, saint François d’Assise (Pala Luzzago)

Moretto, 1542,Pinacoteca Tosio Martinengo a Brescia

La surélévation de la Madonne permet de s’affranchir totalement de l’ordre héraldique (déjà bien affaibli à l’époque) et la présence du Saint Patron, qui désigne explicitement l’apparition, rend caduque la convention du visionnaire : on trouvera dès lors des donateurs aussi bien à gauche qu’à droite.

Dans la toile de Titien, la présence de Saint François s’explique par le fait qu’elle était destinée à l’église San Francesco a Alto d’Ancône ; celle de Saint Blaise par le fait qu’il était la Saint Patron de Raguse, ville dont le riche marchand Alvise Gozzi était originaire. La vue de Venise au centre, laisse soupçonner un sens politique (Ancône, Venise et Raguse étant les trois ports principaux sur l’Adriatique [2]). On peut aussi y voir une signature visuelle du plus célèbre des peintres vénitiens, qui rendonde celle du cartel – la toute première de Titien : ALOYXIUS GOTIUS RAGOSINUS / FECIT FIERI / MDXX / TITIANUS CADORINUS PINSIT

Dans la toile de Moretto, le donateur est probablement Giulio Luzzago, qui avait demandé par testament de faire ériger une chapelle en l’honneur de Saint Michel dans l’église franciscaine San Giuseppe de Brescia [3].

 

1557-60 Moroni, Two Donors in Adoration of the Virgin and Child and St Michael, , Richmond, Virginia Museum of Fine Arts
Deux donateurs devant la Vierge à l’Enfant et Saint Michel
Giovanni Battista Moroni 1557-60, Virginia Museum of Fine Arts, Richmond

Spectaculaire dans les grands tableaux d’autel, la Madonne dans les nuages trouve aussi son utilité dans les tableaux à usage privé : elle donne ici à l’image une force de frappe dévotionnelle, tout en s’inscrivant dans le style habituel de Moroni, qui privilégie les fonds épurés.



2 Dans un halo

Un halo de lumière est la marque privilégiée du surnaturel : mais  il est en général accompagné d’autres signes, comme dans l’iconographie de la  Femme de l’Apocalypse. Je n’ai trouvé que quelques rares exemples  où, en présence d’un témoin, il est employé seul. 


1337-1339 Maso di Banco Marie et Thomas Gemaldegalerie Berlin
L’Assomption de Marie et Saint Thomas
Maso di Banco 1337-1339, Gemäldegalerie, Berlin

Ici le rayonnement est un signe secondaire, à l’intérieur de la mandorle qui sert d’ascenseur vers le ciel. Le témoin est Saint Thomas, vers qui la Vierge laisse tomber sa ceinture pour lui prouver que son Assomption est réelle, et non pas une pure vision.


1497 Perugin Assomption predelle du retable de Fano, Chiesa di Santa Maria Nuova, Fano

Assomption (prédelle du retable de Fano)
Perugin, 1497, Chiesa di Santa Maria Nuova, Fano

Même véhicule  dans cette prédelle, dont le format horizontal limite le décollage de la Madonne.


1500-01 Perugin La Vierge en gloire et les Saints Pinacotheque nationale Bologne
La Vierge en gloire et quatre Saints
Perugin, 1500-01 Pinacothèque nationale, Bologne.

Lorsque le format le permet, la mandorle prend de la hauteur et s’agrémente de nuages, dans cette Conversation Sacrée sans rapport avec l’Assomption.


1500-10 Cosimo Rosselli Assunzione san Giovanni Gualberto, san Antonio e donatore Museo di arte sacra Beato Angelico, Vicchio
Vierge de l’Assomption avec saint Giovanni Gualberto, saint Antoine et un donateur
Cosimo Rosselli, 1500-10, Museo di arte sacra Beato Angelico, Vicchio

Le donateur est probablement le moine vallombrosain Domenico di Guglielmo, prieur de l’abbaye de Santa Maria a Vigesimo d’où provient le retable. Le fondateur de l’ordre, Saint Jean Gualbert, se trouve à la place d’honneur : ce qui explique pourquoi le donateur se trouve à droite, présenté par le saint patron des ermites, Saint Antoine (les moines vallombrosains sont souvent représentés, à son image, avec un bâton en forme de tau).

Le tableau ne représente pas directement l’événement de l’Assomption, puisque les apôtres sont absents : mais plus probablement le concept de la non-corruption du corps de Marie : le tombeau, rempli de fleurs, porte le médaillon du Ressuscité.[3a]


Une ombre tombée du ciel (SCOOP !)

On remarque, entre les deux livres aux ombres portées verticales, une autre grande ombre sur le sol, qui ne peut être que celle de la mandorle, vue ainsi comme une sorte de coque, éclairée de l’intérieur par le corps lumineux de Marie, mais opaque de l’extérieur.

Cette ombre « tombée du ciel » joue en somme le même rôle que la ceinture de la Vierge tombée aux pieds de Saint Thomas : attester de la réalité, là de l’événement de l’Assomption, ici de son concept.



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Un deuxième cas de rayonnement est celui de la « Madonna del Sole », si rare que je n’en connais qu’un seul exemplaire.


1471 Andrea di Bartolo Madonna del Sole, Belvedere Ostrense, Ancona
Madonna del Sole
1471 Andrea di Bartolo , Belvedere Ostrense, Ancône

Cette fresque ressemble beaucoup à une Femme de l’Apocalypse, mais il lui manque le croissant de lune. La fresque ayant été déplacée depuis un ancien oratoire, il n’est pas exclu que le croissant ait disparu à cette occasion.


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Dans ces exemples, le rayonnement apparaît comme un effet secondaire de la lévitation, Mais il existe un dernier cas qui concerne la Madonne à terre, assise sur un trône ou  sur le sol.


1350-99 Anonimo pisano sec. XIV, Madonna con Bambino e donatore Chiesa di S. Paolo a Ripa d'Arno, Pisa
Vierge à l’Enfant avec un donateur
Anonyme pisan, 1350-99, église de San Paolo a Ripa d’Arno, Pise

Assise sur un trône devant une mandorle rayonnante, cette Madonne avec donateur est la seule de son espèce.


1420 ca Book of Hours Flandres Morgan MS M.76 fol. 195v
Vierge de l’Humilité avec donateur
Livre d’Heures (Flandres), vers 1420, Morgan MS M.76 fol. 195v
1410-24 Ranuccio d Arvari Madonna con Bambino e donatore, Profeti Santuario della Madonna della Salute, Porto di Legnago
Vierge de l’Humilité allaitante, avec un dominicain et deux prophètes
Ranuccio d’Arvari , 1410-24, Santuario della Madonna della Salute, Porto di Legnago

Il existe de nombreux exemples de Vierges de l’Humilité avec donateur. Mais lorsqu’elles sont rayonnantes, elles acquièrent également les deux autres attributs de la Femme de l’Apocalypse, étoiles et/ou croissant de lune (voir 3-3-1 : les origines). Ces deux exemples sont les seuls que j’ai trouvés où la « magnification » de la Madonne se limite au rayonnement.

Concluons que le rayonnement, à une époque où les artistes n’ont pas encore acquis la technique du clair-obscur – n’est pas suffisamment tranché pour caractériser, à lui seul, une vision mystique.



3 Dans un cadre

Un cadre à l’intérieur de l’image peut-il signifier une vision ? Voici quelques réponses stimulantes…

1492 Epitaphe_de_Jakob_Udemann,__Germanisches_Nationalmuseum_Gm32
Epitaphe de Jakob Udeman van Erkelenz
Meister der heiligen Sippe, 1492, Germanisches Nationalmuseum (Gm32), Nüremberg

Cette épitaphe a le mérite d’illustrer deux niveaux de sacré :

  • le Saint patron, Dominique, est une présence bienveillante dans le dos de son protégé , mais il se trouve  en dehors du cadre de la vision mystique ;
  • le cercle délimite ce que le dévot voit par la force de sa prière (les lunettes posées sur le livre signalent qu’il a cessé de lire et renoncé à regarder) : dans une pièce pavée de marbre, La Vierge intercède pour lui auprès de son Fils, lequel relaie la supplication à son Père.

Cette épitaphe fonctionne comme une incitation à la prière : afin que le passant prie pour le salut du défunt, il lui est offert en échange, dans  une lentille mentale qui outrepasse le pouvoir grossissant des verres, un aperçu du Paradis.



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Les cadres jointifs

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Jean_Fouquet_Diptyque Melun_Gauche
Jean_Fouquet_Diptyque Melun_Droite


Diptyque de Melun (reconstitution)

Jean Fouquet, 1452-1458

J’ai consacré par ailleurs une étude à ce diptyque, montrant que la Vierge est en fait une apparition en lévitation, face à Etienne Chevalier en prières présenté par son saint patron (voir Le diptyque d’Etienne). La situation est tout à fait comparable à celle de l’épitaphe de Jakob Udeman, sauf que Fouquet utilise comme moyen de séparation, non pas un cadre peint, mais le cadre réel du diptyque.


1500-05 Maitre des Triomphes de Petrarque Petites Heures d'Anne de Bretagne Gallica BNF NAL 3027 fol 37v_Saints_et_apotres
Saints et apôtres (fol 37v)
1500-05 Maitre des Triomphes de Petrarque Petites Heures d'Anne de Bretagne Gallica BNF NAL 3027 fol38r_Marie_en_gloire
Assomption de la Vierge (fol 38r)

 Maître des Triomphes de Petrarque, 1500-05, Petites Heures d’Anne de Bretagne Gallica BNF NAL 3027, Gallica

La situation est similaire dans cette miniature en bifolium, où les spectateurs, depuis la page gauche, assistent à la lévitation miraculeuse de la Vierge en assomption.


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Les manuscrits à bordure creuse


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1477 Maitre viennois de Marie de Bourgogne Heures de Marie de Bourgogne ONL Codex vindobonensis 1857 Folio 14V

Heures de Marie de Bourgogne
1477, ONL Codex vindobonensis 1857 fol 14v

Une énigme de l’Histoire de l’Art

Cette miniature a été extrêmement étudiée : on a tenté d’identifier les trois personnages (la femme qui prie, la femme et l’homme de part et d’autre de la Vierge) comme étant Marguerite d’York, Marie de Bourgogne et Charles le Téméraire, mais les différentes hypothèses posent des problèmes de datation et reposent sur des indices fragiles (pour une bonne synthèse de l’état de l’art, voir l’étude de Angelika Gross [4], dont je prolonge ici la réflexion).


Une approche formelle

je vais me limiter ici à une approche purement formelle, en replaçant cette extraordinaire miniature dans le contexte du manuscrit (on peut le consulter en ligne [5]).

Remarquons d’abord qu’elle est située entre le calendrier et le récit des Quinze Joies de la Vierge : soit la place où l’on trouve conventionnellement l’image de la donatrice (ou du donateur) en prières devant la Vierge.


1477 Maitre viennois de Marie de Bourgogne Heures de Marie de Bourgogne ONL Codex vindobonensis 1857 Folio 19v
L’Annonciation (fol 19v)
1477 Maitre viennois de Marie de Bourgogne Heures de Marie de Bourgogne ONL Codex vindobonensis 1857 Folio 20r
Fol 20r

Voici la miniature suivante, qui clôt la section des Quinze Joies et ouvre celle des Prières à la Vierge . On voit à gauche l’Annonciation dans un cadre à anse de panier décentré, entouré d’une bordure fleurie dans laquelle on reconnaît, accompagné de quatre oiseaux, le prophète Isaïe tenant sa prophétie « Esse virgo concepiet et pariet ».

La page de droite est la prière « Obsecro te », dont le O est orné d’une décoration florale.

Remarquons qu’on peut appliquer ici la remarque de V.Stoichita à propos du folio 14 :

« La nouveauté du Maître de Marie de Bourgogne réside dans la transformation des marginalia en image picturale et dans l’emboîtement de deux niveaux spatiaux à l’intérieur d’une représentation unique » [6].

Plus précisément, le rapport entre les deux niveaux de représentation est ici celui du prophète avec la réalisation de sa prophétie : soit encore du visionnaire avec ce qu’il voit.


1470-90 Hours of Engelbert of Nassau Bodleian Douce 219 fol. 145v
fol 145v
1470-90 Hours of Engelbert of Nassau Bodleian Douce 219 fol. 146r
fol 146r

Heures d’Engelbert de Nassau, 1470-90, Bodleian Douce 219 fol. 145v

Stoichita a repéré dans cet autre manuscrit de la même époque la même tendance à creuser la page d’un niveau : les bordures sont ici le lieu d’une nature morte, à l’intérieur de laquelle la miniature se présente comme une image dans l’image.


L’homme en rouge et la double Marie (SCOOP) !

1477 Maitre viennois de Marie de Bourgogne Heures de Marie de Bourgogne ONL Codex vindobonensis 1857 Folio 14V
fol 14v
1477 Maitre viennois de Marie de Bourgogne Heures de Marie de Bourgogne ONL Codex vindobonensis 1857 Folio 15r
fol 15r

Revenons à notre double page et au problème du miniaturiste : représenter la donatrice (disons Marie de Bourgogne) en prières devant la Vierge, tout en utilisant la nouveauté du creusement en deux niveaux. La solution est à la fois simple et vertigineuse.



1477 Maitre viennois de Marie de Bourgogne Heures de Marie de Bourgogne ONL Codex vindobonensis 1857 Folio 14V detail 1

Dans la partie « image avec cadre en anse de panier », il représente effectivement Marie, ses suivantes et son petit chien, agenouillée et les mains jointes, en position d’honneur à gauche de la Vierge ; et en face Saint Jean, reconnaissable à sa chevelure blonde, à son manteau rouge et à l’encensoir qu’il agite devant l’autel (comme dans l’imagerie habituelle de l’Apocalypse, voir 3-4-1 : les origines).



1477 Maitre viennois de Marie de Bourgogne Heures de Marie de Bourgogne ONL Codex vindobonensis 1857 Folio 14V detail 2

Dans la partie « bordure en nature morte », il peint les objets de Marie (son livre, son voile, son collier, deux oeillets sortis du vase, un bijou lui aussi en forme d’oeillets, un coussin de brocard).



1477 Maitre viennois de Marie de Bourgogne Heures de Marie de Bourgogne ONL Codex vindobonensis 1857 Folio 14V detail 3
Et comme, selon la convention du manuscrit, la partie « bordure »est aussi le lieu de « celui qui voit », il y représente Marie une seconde fois, assise et plongée dans un missel à la page « Obsecro te » (le livre est manifestement différent, afin d’éviter la régression à l’infini).


Représenter une vision (SCOOP !)

1477 Maitre viennois de Marie de Bourgogne Heures de Marie de Bourgogne ONL Codex vindobonensis 1857 Folio 15r detail
L’apparition de la Vierge à Thomas Beckett (Fol 15r – détail)
1477 Maitre viennois de Marie de Bourgogne Heures de Marie de Bourgogne ONL Codex vindobonensis 1857 Folio 16V detail
La Femme de l’Apocalypse (Fol 16v – détail)

La confirmation du fait que le thème de la vision mystique est au coeur de cette section des Prières à la Vierge est fournie par les deux majuscules ornementées qu’on y trouve (les seules de ce type dans tout le manuscrit).


Une disparition en deux temps (SCOOP !)

1477 Maitre viennois de Marie de Bourgogne Heures de Marie de Bourgogne ONL Codex vindobonensis 1857 Folio 43V
Mise en Croix (fol 43v)
1477 Maitre viennois de Marie de Bourgogne Heures de Marie de Bourgogne ONL Codex vindobonensis 1857 Folio 99V
Calvaire (fol 99v)

Les deux autres miniatures pleine page conçues selon le même principe montrent une nature morte, puis une imitation de sculpture avec deux anges portant les instruments de la Passion.


1477 Maitre viennois de Marie de Bourgogne Heures de Marie de Bourgogne ONL Codex vindobonensis 1857 Folio 43V detail

Détail du fol 43v

Autrement dit la donatrice disparaît en deux temps : d’abord elle s’absente de sa fenêtre, posant son coffre à bijou sur le siège, son coussin sur le rebord, et laissant ouvert son missel à la page de la Crucifixion.

Dans un second temps ce sont ses accessoires eux-mêmes qui disparaissent, remplacés par les instruments du Christ.


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Si le cadre à l’intérieur d’une image peut servir à illustrer une vision mystique, sa puissance graphique excède de loin cette seule utilisation. Un Livre d’Heures plus récent constitue un véritable florilège des différentes manières d’exploiter cette zone-tampon entre la page et l’image que constitue la bordure.


1515 ca Book of Hours Bruges, Morgan Library MS M.399 fol.36v
Une messe devant un couple en prières (fol 36v)
1515 ca Book of Hours Bruges, Morgan Library MS M.399 fol.197v
Le Christ ressucité devant le donateur (fol.197v)

Livre d’Heures (Bruges), vers 1515, Morgan Library MS M.399

On peut y caser un personnage en prières, comme dans les Heures de Marie de Bourgogne.


1515 ca Book of Hours Bruges, Morgan Library MS M.399 fol.44v
Flagellation (fol 44v)
1515 ca Book of Hours Bruges, Morgan Library MS M.399 fol.166v
Circoncision (fol 166v)

Ou bien des objets personnels, par exemple trois rosaires, qui font écho aux cordes et aux fouets de la Flagellation. Noter combien le cadre est devenu ici une limite purement fictive, puisque l’un des rosaires s’y enroule en perçant le plan de l’image dans l’image.

De manière très novatrice, on peut aussi utiliser le cadre pour créer une métaphore entre les colonnes du Temple et les troncs de la forêt, qui anticipe bien des considérations ultérieures [7].


1515 ca Book of Hours Bruges, Morgan Library MS M.399 fol.111v
Saint Jean à Patmos avec des bateliers transportant une colonne (fol 111v)
1515 ca Book of Hours Bruges, Morgan Library MS M.399 fol.202v
David de Goliath : le combat et son issue (fol 202v)

Enfin, on peut s’en servir pour ouvrir deux points de vue, dans l’espace ou dans le temps.



Références :
[3a] Edith Gabrielli, « Cosimo Rosselli: catalogo ragionato » , p 225
[4] « Vision et regard : la métaphore de la fenêtre dans une enluminure du Livre d’Heures de Marie de Bourgogne, cod.vind. 18571″ Angelika Gross dans « Par la fenestre Etudes de littérature det de civilisation médiévale », Chantal Connochie-Bourgne, Presses universitaires de Provence, 2003 https://books.openedition.org/pup/2203?lang=fr
[5] Heures de Marie de Bourgogne : http://data.onb.ac.at/rep/100B8410
[6] Victor Stoichita, L’Instauration du tableau, Droz, Genève, 1999, p. 38.
 [7] « La Nature est un temple où de vivants piliers. Laissent parfois sortir de confuses paroles; L’homme y passe à travers des forêts de symboles. » Baudelaire

 

1-4-2 Triptyques avec donateurs : Pays du Nord

1 juin 2019

Inventés dans les Flandres, les triptyques mobiles avec donateurs méritent d’être traités à part. Cet article, loin d’être exhaustif, se borne à présenter quelques exemples des différentes formules.



1467-1500 Triptico Natividad del Maestro de Avila Museo Lazaro Galdiano Madrid

Triptyque de la Nativité
Maestro de Avila, 1467-1500, Museo Lazaro Galdiano, Madrid

Dans ce retable espagnol, mais de style flamand, le donateur s’est fait représenter comme témoin de la Nativité, parallèle à Saint Joseph mais séparé de lui par une des poutres de la crèche.

C’est un exemple de ce dont nous ne parlerons pas dans la suite de ce chapitre :

  • d’une part parce que le donateur se trouve dans le panneau central ;
  • d’autre part parce qu’il est de taille enfant ;
  • et surtout parce que la composition est de type « bande dessinée », dans laquelle les panneaux montrent des lieux et des moments différents.

Les triptyques que nous allons commenter ici sont ceux qui correspondent à la véritable innovation flamande, à partir de 1440 :

ouvrir trois fenêtres parallèles sur une réalité à taille humaine.



Les origines : autour de la Croix

Les tous premiers triptyques à paysage continu apparaissent pour répondre à une nécessité panoramique : élargir le point de vue sur les scènes qui imposent le plus grand nombre de personnages, à savoir celles du Calvaire.



Campin Descent-from-the-cross-Campin Walker Art Gallery Liverpool schema

Triptyque de la Descente de croix
Copie vers 1440-45 d’une oeuvre perdue de Robert Campin, 1415-20, Walker Art Gallery, Liverpool

L’un des tous premiers exemple avec donateur est ce triptyque perdu de Robert Campin (voir 3 Le Mauvais Larron de Robert Campin), qui montre bien comment la présence du Bon et du Mauvais Larron prévaut sur  l’ordre héraldique : pour s’éviter la compagnie du côté du Mauvais Larron (ainsi que celle du juif et du soldat romain), le donateur s’est logé dans le volet d’honneur, à gauche, mais en s’agenouillant humblement derrière le double écran de Marie-Madeleine et du cadre.



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1443-45 Rogier_van_der_Weyden_-_Triptych-_The_Crucifixion_-Kunsthistorisches museum Vienna

Triptyque de la Crucifixion
Rogier van der Weyden, 1443-45, Kunsthistorisches museum, Vienne

Ce « triptyque » contient plusieurs innovations iconographiques qui se répandront rapidement dans les Pays-Bas et en Allemagne :

  • la tunique flottante, comme soulevée par le même vent que les quatre anges sombres qui se désolent ;
  • le premier paysage continu à l’arrière-plan, montrant une Jérusalem idéale.

A l’origine, il s’agissait d’un panneau unique avec des séparations peintes, mais il a été très rapidement transformé en triptyque. L’influence de celui de Campin est évidente dans :

  • la position atypique de Marie-Madeleine (volet gauche),
  • les anges volant en haut de la croix,
  • le détail rare de la fissure que la mort du Christ a creusée dans la colline du Golgotha.

Le couple de donateurs, le mari précédant la femme, s’est placé au-delà de cette fissure, dans la zone d’humilité que l’absence du mauvais larron rend ici fréquentable.


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Ces deux triptyques précoces illustrent les problèmes protocolaires que pose l’insertion des donateurs auprès de la Croix : par la suite, les peintres simplifieront la question en les isolant systématiquement dans les panneaux latéraux, où se fait moins sentir la polarisation qu’elle induit.



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1443 Anonyme Edelheere Altarpiece Sint-Pieterskerk, Leuven

Retable Edelheere
Anonyme, 1443 , église Sint-Pieterskerk, Leuven

Pour le patricien de Louvain Wilhelm Edelheere, le peintre a monté en triptyque la célèbre Déposition de Van der Weyden (peinte huit ans plus tôt pour la chapelle Notre-Dame de Ginderbuyten de la même ville), en lui ajoutant deux volets pour la famille des donateurs :

  • à gauche Wilhelm suivi de ses deux fils Wilhelm et Jacob, présentés par Saint Jacques ;
  • à droite son épouse, Aleydis (Adèle) Cappuyns, ses filles Aleydis et Catharina, présentées par Sainte Adèle de France.



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1435 El_Descendimiento,_by_Rogier_van_der_Weyden,_from_Prado

Déposition, Van der Weyden, 1435, Prado, Madrid

En élevant le plafond et approfondissant les cloisons de séparation, le peintre a perdu l’effet de compression spatiale voulu par Van der Weyden, au profit d’une représentation plus conventionnelle. Sur le même fond d’or, sur le même gazon et dans le même éclairage venant de la droite, la famille humaine se trouve de fait isolée dans les compartiments latéraux, sans aucune vue sur la scène centrale.



1443 Anonyme Edelheere Altarpiece Sint-Pieterskerk, Leuven reconstruction

La vue retrouvée (SCOOP !)

En alignant le niveau du gazon (ligne verte), on constate que la menuiserie, aujourd’hui perdue, qui prolongeait les remplages peints, devait positionner les panneaux latéraux légèrement plus bas que le panneau central : ce qui atténue l’effet de gigantisme des Saints Patrons et place les donateurs dans une position plus avancée qui, transformant les compartiments en boxes, leur donne la possibilité d’assister à la Déposition.



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1425 Weyden-triptyque Abbegg

Triptyque d’Oberto Villa
Van der Weyden, 1425, abbaye Abbegg, Berne

Ici, Van der Weyden place le riche banquier Oberto Villa dans une chapelle privée, qui s’inscrit dans le panorama continu du Golgotha.


1479 Memling Triptych_of_Jan_Floreins

Triptyque de Jan Floreins
Memling, 1479, Musée Memling, Bruges

 

Dans ce  triptyque de Memling, les trois volets illustrent en revanche trois moments successifs (Nativité, .Adoration des Mages, Circoncision). Dans le panneau central, le frère Jan Floreins assiste à l’Epiphanie dans le dos de l’un des Rois Mages, son missel posé sur le muret.


Une vivante charnière (SCOOP !)

1479 Memling Triptych_of_Jan_Floreins detail

 

La situation privilégiée de Jan Floreins, entre le volet gauche et le volet central , attire l’oeil sur une particularité du décor qui n’a pas été relevée :

  • la Nativité se passe dans une étable en bois surmontée d’une lucarne triangulaire adossée à un bâtiment en brique, avec un pilier central ;
  • l’Epiphanie se passe dans le même décor, mais devant le bâtiment en brique, vu cette fois par derrière.

En marquant l’endroit du pivot, le donateur constitue, au coeur du triptyque, une sorte de charnière-vivante.


Autour de la Madone

1455-Petrus-Christus-Donateur-de-la-famille-Lomellini-NGA
Donateur de la famille Lomellini
1455-Petrus-Christus-Donatrice-de-la-famille-Vivaldi-NGA.jpg
Donatrice de la famille Vivaldi

Petrus Christus, 1455, National Gallery of Art, New York

Une composition codifiée

Ces deux volets sont caractéristiques des innombrables triptyques flamands avec un couple de donateurs, dans lesquels l’ordre héraldique est pratiquement toujours respecté (nous avons vu dans 1-3 Couples irréguliers que les exceptions s’expliquent par des circonstances particulières).

Bien que situant le couple divin dans le même espace bourgeois que le couple humain, et de plan-pied, ces compositions prennent soin de marquer une séparation discrète : ici le seuil de la porte coté époux, le prie-dieu côte épouse (ajouté a posteriori, par dessus la robe et le carrelage). La sacralité de ce lieu de rencontre se manifeste par des signes discrets, mais réels : le mari a ôté ses chaussures par humilité, et la gravure de Sainte Elizabeth de Hongrie, fixée au mur au dessus de l’épouse, dit sa piété et sa charité.


Un raccordement problématique

Les érudits se sont beaucoup disputé sur le panneau central manquant [1]. Charles Sterling a noté que, mis à part le carrelage, les espaces architecturaux sont assez différents : profondeur perspective dans le volet gauche (qui rend sensible le parcours du mari pour arriver jusqu’au seuil), frontalité dans le volet droit.


1457 Petrus Christus, Madonna and Child Enthroned with Saints, Frankfurt, Stadelsches Kunstinstitute

Vierge à l’enfant avec Saint Jérôme et Saint François,
Petrus Christus, 1457, Stadelsches Kunstinstitute, Francfort

Barbara Lane a proposé de compléter le triptyque avec la Vierge à l’Enfant de Francfort, à cause du carrelage identique. Mais les problèmes de raccordement spatial ont fait abandonner cette hypothèse, même si le panneau perdu était certainement très semblable à celui-ci.


Les trois portraits du couple Portinari

Ce cas exceptionnel, dans lequel un même couple s’est fait représenter, dans une plage temporelle très étroite, selon trois formules radicalement différentes, pose la question de la spécificité du triptyque. Je présente ici ces trois oeuvres dans l’ordre chronologique proposé par Susanne Franke , qui a étudié en détail l’ascension sociale des Portinari d’après les archives de Bruges [2].



1470 ca memling-scenes-de-la-passion-du-christ Galleria Sabauda Turin

Scenes de la Passion du Christ avec le couple Portinari
Memling, vers 1470, Galleria Sabauda, Turin

La première occurrence serait celle-ci : le couple occupe une position discrète dans les angles inférieurs de ce panneau, très original dans sa juxtaposition de scènes, et dont la fonction précise n’est pas connue.

1470 ca Memling Portinari MET (volets) et NG(centre)

La Vierge à l’Enfant avec les époux Portinari (reconstitution hypothétique)
Memling, 1470, MET, New York (volets) et National Gallery, Londres (centre).

La deuxième occurrence serait ce triptyque dévotionnel, sur un fond sombre à la Van der Weyden, dont on sait que le panneau central était une Vierge à l’Enfant. Il y a de bonnes chances que ce soit celle conservée à la National Gallery, comme le propose cette reconstitution [3]. Nous nous trouvons alors devant un cas très particulier de triptyque à panneaux égaux, qui pose la question du repliement (pour la solution, avec une autre portrait de Memling dans la même famille Portinari ,voir 4 Le triptyque de Benedetto ).


1475 Hugo_van_der_Goes Triptyque Portinari Offices Florence

Triptyque Portinari
Hugo van der Goes, 1475, Offices, Florence

La troisième occurrence est cette oeuvre très célèbre, un des sommets du triptyque à la flamande. Elle montre une conception totalement intégrée du paysage et des donateurs, même si ceux-ci restent de taille « enfant », comparable à celle des anges..

La composition respecte l’ordre héraldique :

  • à gauche de la partie « en pierre » du décor, le père Tommaso Portinari et son fils aîné Antonio sont sous la protection de leurs saints éponymes (le cadet Pigello n’a pas de patron) ;
  • à droite de la partie « en bois », la mère Maria-Maddalena di Francesco Baroncelli et sa fille Margherita sont sous la protection de leurs saintes éponymes .

Comme le montre clairement Susanne Franke, le panneau a été conçu comme un mémorial (ostentatoire) pour la chapelle familiale à Bruges, avant que l’évolution de la carrière de Tommaso ne l’oblige à revenir s à Florence. Le triptyque n’y a été d’ailleurs installé que bien plus tard, en 1483, dans l’église Sant’Egidio de l’hôpital Santa Maria Nuova, dont les Portinari étaient les fondateurs.


Une inversion énigmatique

1475 Hugo_van_der_Goes Triptyque Portinari Offices Florence panneau droit

Malgré l’apparence de rigoureuse symétrie, on note que, côté féminin, les patronnes sont inversées : sainte Marie-Madeleine se trouve derrière Margherita, et Sainte Marguerite derrière Maria. Et c’est pourquoi d’ailleurs aucune ne fait de signe de la main pour désigner sa protégée (à la différence de Saint Thomas sur l’autre volet).



1475 Hugo_van_der_Goes Triptyque Portinari Offices Florence panneau droit detail
Cette inversion des patronnes est très étrange, dans le cas d’une oeuvre destinée à conserver pour l’éternité le souvenir d’un couple : d’autant que, les prénoms de la mère et de la fille commençant tous deux par la lettre M, il n’était pas possible de restituer à chacune son identité grâce aux initiales brodées sur le hénin, celles des époux (T et M) .

Le premier historien d’art qui a creusé la question est Aby Warburg : pour lui, la fillette représentée serait Maria, l’aînée, Margherita n’étant probablement née qu’en 1475. Sainte Marguerite serait présente en tant que patronne des femmes enceintes, et peut être pour signaler l’existence de Margherita, encore trop jeune pour figurer en personne dans le tableau [4].

Mais de nouveaux documents ont a la fois compliqué et embrouillé les choses : il n’y a pas eu de fille nommée Maria et l’aînée est bien Margherita (née en 1471 ou 1474) suivie d’Antonio (né en 1472 ou 1475). Mais les contradictions entre les documents rendent les dates précises impossibles à établir, ce qui nuit à la datation du tableau [5].


Le thème de l’Enfantement

Julia I. Miller a noté elle-aussi, l’inversion des patronnes, et l’a reliée au thème de l’Enfantement, qui serait un aspect resté inaperçu du retable [6]. Je résume ici les points principaux de son argumentation.



1475 Hugo_van_der_Goes Triptyque Portinari Offices Florence panneau gauche joseph

On remarque dans le panneau de gauche la scène inhabituelle de Joseph accompagnant sa femme enceinte à Bethléem. D’autre part, Sainte Marguerite est la patronne bien connue des femmes enceintes (parce que le dragon l’avait avalée, puis régurgitée sans dommage). L’inversion des patronnes aurait pour objectif d’une part de mettre en valeur, en la rapprochant de la Vierge, ce rôle particulier de Sainte Marguerite ; d’autre part de lui donner un statut de protectrice principale de Maria-Maddalena, soumise ces années-là à des grossesses répétées.

De plus Julia I. Miller remarque que dans deux autres triptyques familiaux de la même époque, seuls les époux sont accompagnés de leur Saint Patron : dans notre triptyque, destiné à un hôpital, la présence de Saint Antoine et Sainte Marguerite s’expliquerait moins par leur caractère éponyme, que par leur qualité d‘auxiliaire médical, pour la guérison des malades et le soulagement des femmes enceintes.

Ce raisonnement souffre à mon sens de plusieurs défauts : Sainte Marguerite n’est au final guère plus proche de de la Madone ; si elle avait dû former un couple médical avec Saint Antoine, autant la laisser à sa place normale, sans inversion ; et surtout, ceci suppose que la conception du triptyque a été faite en vue de son emplacement final dans l’hôpital, hypothèse rendue très fragile depuis les recherches de Susanne Franke.

Je pense que Julia I. Miller avu juste en mettant en évidence le thème de l’Enfantement, mais a eu tort de vouloir à tout prix le relier à l’hôpital (d’autant que les femmes, comme elle le remarque elle-même, accouchaient à la maison).


La lance des hommes (SCOOP !)

1475 Hugo_van_der_Goes Triptyque Portinari Offices Florence panneau gauche

Pour y voir un peu plus clair, élargissons le point de vue au panneau de gauche, dans lequel les saints patrons ne sont pas inversés. La lance est l’attribut de Saint Thomas, en tant qu’instrument de sa propre mort, mais aussi parce qu’elle rappelle l’épisode de l’Evangile dans lequel Thomas, doutant de la résurrection physique du Christ, introduit son index dans la plaie que la lance a laissé dans son flanc (voir 2 Thomas dans le texte).



1475 Hugo_van_der_Goes Triptyque Portinari Offices Florence panneau gauche detail
Cette lance est posée sur le pied nu du saint, lequel est lui-même posé sur le manteau : détail qui peut se comprendre comme un signe d’autorité du patron sur Tomaso, redondant la main qui le désigne. L’idée est probablement reprise de Van Eyck, qui fait poser le pied cuirassé de Saint Joris sur l’aube du chanoine Van der Paele (voir 1-2-2 La Vierge au Chanoine Van der Paele (1434-36)).

Mais cet empiétement est bien fait aussi pour attirer l’oeil du spectateur sur l’extrémité de la lance, posée sur le pied nu, juste à côté du bâton de Saint Antoine qui lui est posé sur le sol. Dans une oeuvre truffée de détails symboliques depuis longtemps repérés [7], cette double incongruité est passée jusqu’ici inaperçue : elle nous rappelle pourtant que, tout comme Saint Thomas a deux faces (la négative du sceptique et la positive du martyr), sa lance a deux extrémités : celle qui a tué Jésus et celle qui ne blesse pas, qui ne pénètre pas la chair.

Le sens exact de cet emblème éminemment personnel est impossible à préciser : mais placé à cet endroit stratégique, entre le père et ses fils, il vaut comme un message de violence contrôlée, voire de de virilité maîtrisée : « souviens-toi que ta lance peut tuer ».


Le dragon des femmes (SCOOP !)

1475 Hugo_van_der_Goes Triptyque Portinari Offices Florence panneau droit detail dragon
Sur l’autre panneau, l’interversion des patronnes a pour effet de faire apparaître au même emplacement en pendant, entre la mère et la fille, la gueule béante du dragon écrasé sous les pieds de la Sainte.

Cet emblème destiné aux filles peut être interprété de différentes manières : »toi aussi tu enfanteras dans la douleur » ou bien, plus positivement : « tout comme Marguerite est sortie indemne du dragon, toi aussi tu ne mourras pas en couches ».

Ajoutons que Margherita était un prénom familial des Baroncelli, et que la propre mère de Maria-Maddalena le portait. Ainsi, chacune des deux femmes a pris pour sainte Patronne non pas sa sainte éponyme, mais la sainte éponyme de sa mère !


Le thème de la filiation (SCOOP !)

Si l’on en revient à l’idée que la conception du triptyque n’avait rien à voir avec la chapelle d’un lointain hôpital, mais tout à voir avec la chapelle familiale qui entérinait la réussite à Bruges d’une nouvelle branche des Portinari, on comprend que le thème sous-jacent, non pas de l’enfantement, mais plus précisément de la filiation, ait pu imprégner cette oeuvre de fondation:



1475 Hugo_van_der_Goes Triptyque Portinari Offices Florence schema

La taille anormalement petite de l’Enfant par rapport à la Vierge, souvent remarquée et diversement interprétée, fait peut être également partie de ce seconf niveau de lecture : l’accueil d’un nouveau bébé dans la famille Portinarti.


1475-80 hugo-van-der-goes(central) 1480-85 panneaux Willem van Overbeke and his wife Staedel Museum

Vierge à l’enfant avec les donateurs Willem van Overbeke et son épouse Johanna De Keysere
Hugo van der Goes, 1475-85 (panneau central) et anonyme, 1480-85 (volets), Staedel Museum, Francfort

Après les complexités des portraits des Portinari, ce petit tryptique de dévotion privée a le mérité d’illustrer une des raisons, purement commerciale, du manque d’interaction entre la Vierge et les donateurs dans la peinture flamande : le panneau central, réalisé de manière autonome par un peintre connu, pouvait ensuite dans un second temps être complété par un peintre moins prestigieux.



1475-80 hugo-van-der-goes(central) 1480-85 panneaux Willem van Overbeke and his wife Staedel Museum detail madonne
Ici, Van der Goes a donné toute sa mesure dans le panneau central, où les mains allongées de la Vierge contrastent avec les doigts délicats de l’Enfant, qui pince de la main droite le bord du manteau et de la main gauche la tige d’un oeillet blanc.

Environ dix ans plus tard, ses propriétaires l’ont fait monter en triptyque, en ajoutant sur le cadre leurs armoiries et leur devise « En espérance ». De manière très conventionnelle, les deux patrons éponymes, Saint Guillaume et Saint Jean-Baptiste, posent la main sur leur épaule. [8]



1475-80 hugo-van-der-goes(central) 1480-85 panneaux Willem van Overbeke and his wife Staedel Museum revers
Et une Annonciation en grisaille est peinte au verso, l’Ange se superposant au mari et Marie à l’épouse.


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1493–1555 Master of the Female Half-Lengths coll privee

Vierge à l’Enfant avec Saint Sébastien, Sainte Gertrude de Nivelles et une famille de donateurs
Maître des demi-figures féminines, 1495-1555, collection privée

On ne sait rien sur la famille représentée ici, sinon qu’elle était probablement de Cologne (à cause de la sainte locale, Sainte Gertrude de Nivelles). Les volets sont également très proches du style du grand portraitiste de cette ville, Barthel Bruyn. Il est donc possible que ce triptyque, tout comme celui que nous venons de voir, ait été réalisé par deux artistes :

  • le panneau central à Anvers par le « Maître des demi-figures féminines »,
  • les portraits latéraux, à Cologne, en présence des modèles. [9]

 



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1478 Memling_-_Donne_Triptych_-_National_Gallery_London

Triptyque Donne
Hans Memling, 1478, National Gallery, Londres

Dans cette composition très exceptionnelle, Memling renverse la formule du triptyque pour « pousser » les donateurs dans l’intimité de la Vierge à l’Enfant : seuls au centre le dais , le tapis et les deux anges musiciens délimitent une faille, une exception sacrée qui s’exclut du paysage continu (voir 4 Le triptyque de Benedetto).

Présentés par le duo classique de Sainte Catherine (c’est la roue du moulin qui lui sert d’attribut) et de Sainte Barbe, on trouve figurés, sous la chapiteau portant leur écu, à gauche sir John Donne of Kidwelly, diplomate gallois, et à droite Elizabeth Hastings, son épouse anglaise, suivie de l’une de leurs filles (sans doute l’aînée) [10].

Les volets quant à eux hébergent les deux patrons de l’époux, dans l’habituel ordre chronologique : Saint Jean Baptiste le Précurseur et Saint Jean l’Evangéliste. Les deux animaux qui les accompagnent, l’agneau et le paon évoquent la chair sacrifiée et la chair imputrescible, la Passion et la Résurrection.


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1488-1490 Memling St. James and St. Dominic the Virgin of Jacques Floreins Louvre Paris

Vierge de Jacques Floreins
Hans Memling, 1488-90, Louvre, Paris

Une autre manière d‘innover avec le triptyque familial est de supprimer carrément les cloisons : la séparation rigoureuse des sexes suffit ici à la tripartition.

Le père est Jacques Floreins (Florence) , marchand d’épices de Bruges, suivi de ses sept fils et présenté par son Patron saint Jacques. A droite, son épouse et ses douze filles sont présentées par saint Dominique (sans doute parce qu’une d’entre elles, la plus à droite était dominicaine). L’épouse porte la guimpe en signe de deuil, ce qui montre que ce panneau était probablement un mémorial destiné à une chapelle funéraire.[11]



1488-1490 Memling St. James and St. Dominic the Virgin of Jacques Floreins Louvre Paris detail tapis

Le donateur a été identifié en 1871 par Weale, grâce au minucule logo des Floreins inscrit dans un losange du tapis [12] . A noter la ressemblance, mais non l’identité des motifs avec ceux du tapis du triptyque Donne, qui montre que Memling ne recopiait pas un tapis réel, mais le recomposait à partir de motifs de base.


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1495-98 David, Gerard Triptyque de la famille Sedano,Louvre, Paris, France

Triptyque de la famille Sedano
Gérard David, 1495-98,Louvre, Paris, France.

Après les innovations des triptyques de Memling, Gérard David fait montre d’un certain retour aux sources avec ce triptyque des plus classiques :

  • dans le volet gauche le marchand espagnol Jean de Sedano avec son fils, présenté par son premier patron Saint Jean Baptiste (l’enfant était probablement mort à l’achèvement du tableau (il tient une petite croix entre ses mains) [13].

1495-98 David, Gerard Triptyque de la famille Sedano,Louvre, Paris, France detail

  • dans le volet droit son épouse présentée par son second patron, Saint Jean l’Evangéliste.

L’originalité réside ici non dans la composition d’ensemble, mais dans la forme particulière du cadre, dont les accolades de bois redondent, en les décalant, les arcades de pierre de la loggia mariale.



1495-98 David, Gerard Triptyque de la famille Sedano,Louvre, Paris, France revers
Au revers, le couple d’Adam et Eve annonce avant son ouverture le caractère sexué du triptyque, tout en le plaçant dans la prestigieuse continuité du polyptyque de l’Agneau Mystique de Van Eyck :

« Qui pourait mieux illustrer l’epitome de la peinture néérlandaise de l’époque, que cette oeuvre eyckienne, à la Memling, peinte par le nouvel artiste de premier rang à Bruges, Gérard David – le tout présenté dans l’encadrement ogival à la dernière mode ? » Maryan W. Ainsworth, [14], p 165

Sur la question des Annonciations au verso des triptyques, voir XXX.


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Gerard David 1510-15 The Nativity with Donors and Saints Jerome and Leonard MET

Nativité avec des donateurs, Saint Jérôme et Saint Léonard
Gerard David, 1510-15, MET, New York

Ce triptyque très classique est intéressant par ses détails : on a longtemps pensé que le petit cochon dans le volet de gauche, la roue et l’épée dans le volet de droite, étaient des ajouts postérieurs destinés faire passer le couple de donateurs pour Saint Antoine et Sainte Catherine. Mais l’analyse technique a montré qu’il n’en était rien [15] : ces attributs sont d’origine, et permettaient, en fusionnant chaque donateur avec son saint patron, d’ajouter deux autres saints répondant mieux à une dévotion particulière.



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1525 ca Jan Provoost triptych-virgin-and-child-with-saints-and-donors Royal Collection Trust

Vierge à l’Enfant entre Saint Bernard et saint Benoît , Saint Jean Baptiste avec un donateur, Sainte Marthe avec une donatrice
Jan Provoost, vers 1525, Royal Collection Trust

Ce panneau, dans lequel le couple n’a pas été identifié, contient plusieurs détails iconographiques intéressants :

  • le miracle de la lactation de saint Bernard est élégamment suggéré par le geste de bénédiction de l’Enfant ;
  • le voile bleu suspendu à la crosse de Saint Benoît la désigne comme une crosse abbatiale (n’ayant pas le droit de porter des gants comme les évêques, les abbés la tenaient au travers de ce voile) ;
  • l’attribut de Sainte Marthe est une écumoire, qui renvoie à ses vertus de bonne ménagère.


1497 Isabella breviary Ste Marthe BL Ms. 18851
Sainte Marthe
Isabella Breviary, 1497, BL Ms. 18851



1525 ca Jan Provoost triptych-virgin-and-child-with-saints-and-donors Royal Collection Trust revers

Revers
Le revers porte un memento mori très intéressant (voir son analyse dans XXX).


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1530 ca Van Scorel Dordrecht Museum phoro JL Mazieres

Vierge à l’Enfant avec Saint Jean Baptiste, Sainte Catherine et une famile de donateurs
Van Scorel, vers 1530, Dordrecht Museum (photo JL Mazières)

On ne sait rien sur cette famille nombreuse (neuf garçons et dix filles). L’intéressant est l’interruption de la continuité du paysage par un plan rapproché de la Sainte Famille, qui marque l’autonomisation complète du panneau central.

Conçu au départ comme une extension sur les marges de la Scène Sacrée , le triptyque familial, en se banalisant, est compris désormais comme une structure modulaire, autour d’un centre interchangeable.



En Allemagne

1480-90 Master_of_the_Life_of_the_Virgin_-_Triptych_of_Canon_Gerhard_ter_Streegen_de_Monte_-_WGA14592 Wallraf Richartz

Triptyque du chanoine Gerhard ter Steegen de Monte
Maître de la Vie de la Vierge, 1480-90, Wallraf-Richartz-Museum, Cologne

Ce triptyque a servi d’épitaphe pour trois chanoines de la même église Saint Andreas de Cologne : le donateur Gerhard de Monte au milieu, flanqué dans les volets latéraux par ses deux neveux Lambert et Johann.


Un mort et deux vivants

La proximité de Gerhard de Monte avec Jésus (dont il ose embrasser la main) ainsi que son surplis noir, comparé avec le surplis blanc et l’aumusse portés par les deux neveux, laisse penser que le panneau central a été réalisé à l’occasion de sa mort, en 1480. Les volets auraient pu être réalisés plus tard, mais en tout cas bien avant la mort de Lambert et Johann (respectivement en 1499 et 1508).

Quoi qu’il en soit, le côté exceptionnel de ce triptyque tient à la discordance irréaliste des tailles, malgré la continuité réaliste du paysage.


Un portrait discret

Pour des chanoines, les Saints Patrons ne sont pas ceux qui correspondent à leur prénom, mais ceux de leur église de rattachement. Aussi très logiquement Saint André et Saint Matthieu figurent deux fois dans le triptyque : dans les volets latéraux au titre de chacun des neveux, mais aussi à l’intérieur du panneau central. Tandis que Saint André portant sa croix pose sa main sur le crâne découvert de Gerhard, Saint Matthieu avec son livre ouvert surplombe le personnage étonnant de Nicodème, au visage très individualisé, portant un riche vêtement de brocard et coiffé d’une toque. Selon Thesy Teplitzky [16], il s’agirait d’un second portrait de Gerhard de Monte , non plus en tant que chanoine défunt, mais en tant que théologien éminent, ayant mérité de figurer parmi les saints personnages (voir  1-5 Donateurs incognito)Thesy Teplitzky cite un autre cas similaire, toujours à Cologne, où le donateur se duplique et monte tenir un rôle au sein d’un Mystère sacré.



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1480 Meister des Bartholomaus-Altars Triptychon Andre Hippolyte Catherine famille Holzhausen supp wallraf Richards Cologne

Triptyque de la famille Holzhausen, avec Saint André, Saint Hippolyte et Sainte Catherine
Meister des Bartholomäus-Altars, vers 1480, Wallraf Richards, Cologne

Bien que l’identification des Holzhausen ne soit pas certaine (par les armoiries qui figurent au verso), nous sommes clairement en présence d’un couple et de leur fils, un jeune chevalier qui a pénétré dans la scène de l’Adoration de l’Enfant en compagnie de son Saint patron  Hippolyte (reconnaissable à sa massue ferrée).

En même temps que, au dessus du drap d’honneur, un ange à banderole annonce la bonne nouvelle à un berger, le jeune homme salue la Vierge par ces simples mots gravés dans le fond d’or : VIRGO MATER AVE.



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1481, Wilhelm Boecklin et Ursula Wurmser, releve des vitraux de l'eglise Ste Madeleine, Musee de l Oeuvre Strasbourg

 
Wilhelm Boecklin et son épouse Ursula Wurmser, 1481,
relevé d’un vitrail disparu de l’église Sainte Madeleine, Mus&e de l Oeuvre,  Strasbourg

Les deux donateurs sont agenouillés devant la Vierge à L’Enfant, mais leurs prières s’adressent au Christ :

  • « O Seigneur, que ta souffrance et ta mort ne soient pas perdues pour moi » (banderole du mari)
  • « O Seigneur, par ta mort, fais nous gagner ta grâce » (banderole de l’épouse)

Les figures sont unifiées par le décor du fond (pelouse et ciel rouge orné de feuilles de vigne rayonnantes), tandis que les armes du couple sont présentées en contrebas, avec le même décor mais sur fond bleu nuit.


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1520 Jakob van Utrecht Hinrick Kerkring Ratsherr und Kaemmereiherr et epouse Katharina St Annen Museum Lubeck

Triptyque avec le conseiller municipal Hinrick Kerkring et son épouse Katharina
Jakob van Utrecht, 1520, St Annen Museum, Lübeck

Le choix de représenter la Vierge assise (et non cadrée à mi-corps comme dans les triptyques flamands ) induit mécaniquement la régression des donateurs vers la taille enfant. L’artiste a dû inventer une continuité originale : le banc de la Vierge se transforme en une table de part et d’autre de laquelle les deux époux se font face.

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Les portraits du couple von Clapis

Pour terminer, voici un autre cas intéressant où le même couple de donateurs, Peter von Clapis (1480–1551), professeur de droit à l’Université de Cologne et son épouse Bela (Sybilla) Bonenberg (-1531) se sont fait représenter selon les deux formules, triptyque et panneau unique.

1515-Barthel-Bruyn-lAncien-Smith-Museum-of-Art-Northampton.jpg

Triptyque du Couronnement de la Vierge avec les donateurs
1515 Barthel Bruyn l’Ancien Smith Museum of Art Northampton

Pour son premier retable, Barthel Bruyn l’Ancien a choisi une composition symétrique, et qui échappe à la logique un peu vieillie des saints patrons : Saint Yves à gauche est présent en tant que patron des juristes, saint Anne à droite en tant que mère de Marie. En plaçant Jésus à gauche de Dieu le Père, le tableau obéit à la logique du Credo (« il est assis à la droite du Père ») qui prime la logique héraldique (les parents sont à droite) et se propage dans tout le panneau : Sainte Anne est à gauche de Marie qui est à gauche de son Fils. Selon le biographe et collectionneur J.J.Merlo, à qui appartenait le tableau au XIXeme siècle, les Saints des panneaux latéraux serait les portraits de Peter et de Bela, ce qui ne correspond pas à un homme de trente cinq ans [17].



1515 Barthel Bruyn l'Ancien Smith Museum of Art Northampton revers
Le revers montre une Annonciation inversée, dans laquelle Marie se superpose , au donateur et l’Ange à la donatrice (sur la question de l’inversion des sexes entre l’avers et le revers, voir XXX).


1516 BARTHEL BRUYN l'Ancien Geburt Christi mit den Stiftern Peter von Clapis (1480–1551) und Bela Bonenberg (-1528) Staedel

Nativité avec les donateurs
Barthel Bruyn l’Ancien, 1516, Staedel Museum, Francfort

L’année suivante, le couple, qui s’était marié en 1512 commande cette Nativité dans laquelle on peut légitimement lire un voeu de fertilité : Saint Joseph, avec son chapeau de paille et sa bougie, est placé juste au-dessus de Peter, avec sa toque et sa bougie posés sur le prie’-Dieu ; en face Bela a déposé sur le sien son collier (peut-être une offrande), à côté d’une bougie « queue de rat » ; le petit chien à ses pieds lui tient pour l’instant compagnie.


1528 Barthel_Bruyn_(I)_-_Portrait_of_Scholar_Petrus_von_Clapis_-_WGA03661Musee des Beaux Arts Budapest
Peter von Clapis, Musee des Beaux Arts de Budapest
1528 Barthel_Bruyn_(I)_-_Portrait_of_Bela Bonenberg San Diego Museum of Art
Portrait de Bela von Clapis, San Diego Museum of Art

Barthel Bruyn l’Ancien, 1528

Douze ans plus tard, le couple désormais vieilli et toujours sans enfants se fait portraiturer une nouvelle fois, avec l’oeillet rouge des mariés


1530 Bruyn Saint Anno with donor Peter von Clapis Suermondt Museum AachenSaint Agilolphus avec Peter von Clapis, vers 1530, Suermondt Museum Aachen

https://www.bildindex.de/document/obj05011069?medium=wrm_x1742050&part=2

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

Saint Anno avec une donatrice habillée en nonne, vers 1530, Walraff Richardz Museum, Cologne

Un second et dernier triptyque (dont on a perdu le panneau central) est commandé en 1530.  Bela étant morte en 1528, il est probable que la nonne du volet droit est plutôt la soeur de Clapis.


1537 Petrus_von_Clapis,_by_Bartholomäus_Bruyn Walraff richardz recto verso

Petrus von Clapis
Barthel Bruyn l’Ancien, 1537, Walraff Richardz Museum, Cologne

Enfin, dernier portrait de Petrus à l’âge de 57 ans. Il s’agit d’une miniature réalisée sur le couvercle d’une petite boîte ronde, dont le revers est peint avec ses armoiries [18]  :

  • la devise de l’avers, SPES MEA DEUS (Dieu est mon espoir) est chrétienne.
  • celle du revers, NOSCE TE IPSUM (Connais-toi toi-même) est humaniste.



Références :
[1] Petrus Christus : Renaissance Master of BrugesAinsworth, Maryan W., with contributions by Maximilliaan P. J. Martens (1994) p 131 https://www.metmuseum.org/art/metpublications/Petrus_Christus_Renaissance_Master_of_Bruges
[2] Susanne Franke, « Between Status and Spiritual Salvation: The Portinari Triptych and Tommaso Portinari’s Concern for His Memoria », Simiolus: Netherlands Quarterly for the History of Art, Vol. 33, No. 3 (2007/2008), pp. 123-144 https://www.jstor.org/stable/20355357
[4] « La fille agenouillée à côté de Maria Portinari est l’aînée : Maria, dont l’âge exact n’est pas indiqué dans le registre de 1480, pas plus que celui de sa sœur Margherita. Mais il ressort de l’ordre de l’énumération que Maria était l’aînée, et comme sur le Triptyque elle est sans aucun doute plus âgée qu’Antonio, né en 1472, il faut situer sa naissance en 1471. Si Margherita était déjà de ce monde à l’époque où le tableau fut commandé, elle y aurait certainement été représentée, parce que c’est justement sa sainte patronne qui y figure; celle-ci était du reste la sainte que vénéraient tout particulièrement les femmes en couches…. Peut être Margherita était-elle née pendant que Van der Goes travaillait à ce tableau… Les enfants des Portinari étaient : 1) Maria, 1471-?… 2) Antonio, 1472-? ; 3) Pigello, 1474-? ; 4) Guido, 1476-après 1554 ; 5) Margherita, 1475 ? – ?. 6) Dianora, 1479- ? 7) Francesco, prêtre, né avant 1487, mort après 1556 ; 8) Giovanni Battista ; 9) ( ?) Gherardo ; 10) ( ?) Folco » Aby Warburg, « Erneuerung Der Heidnischen Antike », Getty Publications, 1999, p 301 note 43
https://books.google.fr/books?id=rWVDLJFs5QkC&pg=PA301
[5] « It is impossible to establish with any precision the dates of birth of the Portinari children. Tommaso Portinari married Maria Bandini Baroncelli in 1470, when Maria was fourteen… Their eldest child, Margherita, is stated in a seemingly reliable source to have been born on 15 september 1471… Another seemingly reliable source records that the second child, Antonio, was born in February 1472… This leaves an impossible space of only five months between the births of Margherita and Antonio. According to a Florentine catasto return submitted in August 1480, Tommaso and Maria then had five legitimate children: Antonio, aged eight ; Pigello, aged six; Guido, aged four; Margherita; and Dianora… According to the 1487 aggiunte to the catasto of 1480, Tommaso and Maria had seven children in July 1487: Margherita, aged thirteen; Antonio, aged twelve; Pigello, aged eleven; Guido, aged ten; Francesco, aged nine; Dianora, aged eight »
« Hugo van der Goes and the Trinity panels in Edinburgh » Colin Thompson, Lorne Campbell Trustees of the National Galleries of Scotland ; London, 1974, p 103
[6] Julia I. Miller, « Miraculous Childbirth and the Portinari Altarpiece » The Art Bulletin, Vol. 77, No. 2 (Jun., 1995), pp. 249-261
https://www.jstor.org/stable/3046100
[12] Hans Memling au Louvre, Philippe Lorentz, Till-Holger Borchert, p 36
[14] « Gérard David : purity of vision in an age of transition », Maryan W. Ainsworth, Metropolitan Museum of Art Publications http://libmma.contentdm.oclc.org/cdm/compoundobject/collection/p15324coll10/id/75339
[15] « Intentional Alterations of Early Netherlandish Painting », Maryan W. Ainsworth , 2008
https://www.metmuseum.org/toah/hd/neth/hd_neth.htm
[16] « Zum Triptychon des Gerhard ter Steegen de Monte : Stifter und Stifterporträts » by: Thesy Teplitzky, Wallraf-Richartz-Jahrbuch
Vol. 61 (2000), pp. 317-329, https://www.jstor.org/stable/24664405
[17] J.J.Merlo « Peter von Clapis, ein köllner Gelehrter und Kunstfreund des 16. Jahrhunderts », in Annalen des historischen Bereins für den Niederrhein, 1867
https://books.google.fr/books?id=ajgFAAAAQAAJ&pg=PA1&dq=clapis+merlo&hl=fr&sa=X&ved=0ahUKEwiO1PrV8qjfAhXG2KQKHV0mA5UQ6AEIMDAB#v=onepage&q=clapis&f=false

1-5 Donateurs incognito

1 juin 2019

Il arrive assez souvent, en Italie, que le donateur se fasse représenter non pas en tant que tel, mais en prêtant ses traits à un des personnages sacrés : souci d’humilité ou d’économie (en économisant un personnage), ce procédé était sans doute bien plus fréquent que les quelques cas avérés ou probables.


1470 ca Botticelli. Madonna and Child with Saints Mary Magdalene, John the Baptist, Francis, Catherine, Cosmas and Damian) Galleria degli Uffizi, Florence.

Vierge à l’Enfant avec Sainte Marie Madeleine, Saint Jean Baptiste, saint François, Sainte Catherine et les saints Cosme et Damien (retable de Sant’Ambrogio)
Botticelli. vers 1470, Offices, Florence

Les deux saints jumeaux Cosme et Damien, au premier plan, patrons des Médicis, sont peut-être des portraits de Laurent le Magnifique et de son frère Giuliano.


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1470-74 Cosme Turra Polittico Roverella panneau central
panneau central
 

 

 

 

 

 

 

 

 

1470-74 Cosme Turra Polittico Roverella Santi Maurelio e Paolo con Niccolo RoverellaPanneau droit : Saint Maurelio et Saint Paul avec le cardinal Bartolomeo Roverella


Polittico Roverella

Cosme Turra, 1470-74, Galleria Colonna, Roma

Ce polyptyque très ambitieux, aujourd’hui démembré et partiellement perdu, a été reconstitué et compris grâce aux travaux cumulés de plusieurs historiens d’art.

Le panneau en bas à gauche (perdu) montrait Saint Georges et Saint Pierre avec le moine olivétain Niccolo Roverella

L’inscription très abîmée qui se trouvait au bas du panneau central explique pourquoi l’Enfant est représenté endormi [1] :

Réveille-toi Enfant, la famille Roverella frappe aux portes.

Ouvre et laisse les entrer.

Frappe, dit la loi, et on t’ouvrira

(vers de Lodovico Bigo).

Surge, Puer, rouorella fores gens pulsat.

Apertum redde aditum.

Pulsa lex ait : intus erit.


1470-74 Cosme Turra Polittico Roverella reconstruction Maurizio Bonora (2007)

 
Saint Pierre, Saint Georges,  Madonne, Saint Maurelio, Saint Paul 
Reconstitution de l’ensemble par Maurizio Bonora (2007)

Ce polyptyque familial révèle subtilement les relations entre les quatre frères Roverella, dont trois étaient des écclésiastiques [2]. De droite à gauche :

  • l’évêque Lorenzo, le défunt à qui l’oeuvre est dédiée (il mourut à Monte Oliveto le 6 Juillet 1474), se dissimule à droite sous les traits du Saint évêque Maurelio ;
  • le cardinal Bartolomeo, commanditaire du polyptyque et du tombeau de Lorenzo, est agenouillé à ses pieds ;
  • le moine Niccolo, prieur de l’église Saint Georges qui héberge les deux oeuvres, est délégué à gauche aux pieds de Saint Pierre pour toquer à la porte du Paradis ;
  • enfin le quatrième frère, Florio, chevalier de Malte qui résidait à Jérusalem, se dissimule sous les traits de Saint Georges, patron de l’église et protecteur de la ville de Ferrare.

Ainsi les deux frères éloignés (le défunt et le chevalier) sont intégrés parmi les personnages sacrés tandis que les deux frères effectivement présents à Monte Oliveto sont figurés en donateurs agenouillés : le moine, homme de Dieu, à la place d’honneur, et le cardinal, homme d’église, en position d’humilité.


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1498-99 Pala Bentivoglio, Francesco Raibolini, Pinacoteca di Bologna

L’Enfant adoré par la Vierge, Saint Joseph, Saint Augustin, Saint François et deux anges en presence d’Anton Galeazzo et Alessandro Bentivoglio (Pala Bentivoglio), faite pour l’autel majeur de Santa Maria della Misericordia
Francesco Francia (Raibolini), 1498-99, Pinacoteca di Bologna

On sait par Vasari que l’écclésiastique Anton Galeazzo Bentivoglio a commandé ce tableau à la fin de 1498, pour célébrer son retour d’un pèlerinage en Terre Sainte : il est représenté en adoration près de la Vierge, vêtu en pèlerin, avec la barbe et la croix rouge sur le manteau. Le jeune homme de droite, habillé en berger avec la tête couronnée de feuillages (autrefois identifié comme le poète Girolamo Casio) est son frère Alessandro Bentivoglio, poète et capitaine, ce qui justifie doublement la couronne de lauriers (ou de feuilles de chêne), symbole de la poésie (ou de la victoire) [3]. La Vierge aurait les traits d’Ippolita Sforza l’épouse Alessandro, et Jésus ceux de leur fils [4].

Ainsi cette Nativité cache un portrait de famille.



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1514-Titien-Madonna-col-Bambino-Giovanni-Battista-e-un-santo-National-Gallery-of-Scotland-Edimburg

Vierge à l’Enfant avec Saint Jean Baptiste et un saint non identifié
Titien, 1514, National Gallery of Scotland, Edimburg

Ce tableau de dévotion comporte peut être un portrait dont nous avons perdu la clé : l’homme en manteau rouge est officiellement un saint (puisqu’il touche l’Enfant) mais l’absence de tout attribut permettant de l’identifier laisse supposer un portrait caché.



1514 Titien Madonna col Bambino, Giovanni Battista e un santo, National Gallery of Scotland Edimburg schema

Les puissantes lignes de composition, en évacuant Saint Jean Baptiste dans la marge, composent un touchant portrait de famille.



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1500-31 Catena Vincenzo, Madonna con Bambino e donatrice coll priv

Vierge à l’Enfant avec une sainte (ou une donatrice)
Vincenzo Catena, 1500-31, collection privée

Ce tableau joue avec la même ambiguïté :

  • l’égalité de taille avec la Vierge et la proximité des mains avec l’Enfant militent en faveur d’une sainte ;
  • l’absence d’attribut, les traits peu idéalisés du visage, l’arbre mort faisant contraste avec l’arbre vivant derrière Marie, suggèrent que la femme est bien une humaine venant prier pour son salut.



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1520-24 Bonifacio Veronese, Madonna col Bambino con i santi Costantino, Elena e Giovannino, Palazzo Pitti, Firenze

Vierge à l’Enfant avec Saint Constantin, Sainte Hélène Saint Jean Baptiste enfant
Bonifacio Veronese, 1520-24, Palazzo Pitti, Firenze.

Le présence du petit chien et du livre font penser à première vue à une Conversation sacrée avec un couple de donateurs : c’est seulement en remarquant le globe et la couronne, à gauche, et la petite croix qui sort du livre, à droite, que l’on devine que le couple représente l’empereur Constantin et sa mère Hélène, découvreuse de la Vraie Croix.

Il existe de nombreux tableaux tels que celui-ci, dans lesquels la tradition – ou les guides imaginatifs – reconnaissent dans un saint personnage telle ou telle célébrité : pratique devenue d’autant plus courante que l’abandon des auréoles a supprimé à ce travestissement tout caractère sacrilège.


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1515 Montagna_Virgin and Child Enthroned with St. Homoborus and a beggar, with St. Francis and the Blessed Bernardo da Feltre, and Saint Catherine

Vierge à l’Enfant avec Saint Homoborus et un mendiant, Saint François et le Bienheureux Bernardo da Feltre, et Sainte Catherine
Montagna, 1515, Eglise de San Marco, Lonigo, près de Vicence

Il y a également tout un jeu d’ambiguïtés dans ce panneau où les personnages sans auréole sont à gauche non pas un donateur, mais le mendiant qui va avec Saint Homoborus et à droite, un bienheureux franciscain aux pieds du patron de son ordre.

On sent bien que les quatre sont des portraits de paroissiens réels, qui se sont partagé les rôles plus ou moins prestigieux selon des préséances qui nous échappent.


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1500-25 Accademia_Venise-_Presentazione_di_Gesu_al_tempio_di_Francesco_Bissolo saint Antoine de Padoue saint Joseph et Simeon

Présentation de Jésus au temple avec Saint Antoine de Padoue, saint Joseph, Saint Siméon et un donateur inconnu
Francesco Bissolo, 1500-25, Accademia, Venise

Ici le cas est différent, mais il s’agit là encore d’un jeu délibéré avec les conventions. Même en l’absence d’auréoles, le donateur se signale par sa position inférieure. En revanche, malgré les apparences, la scène n’est pas une Conversation sacrée (la Madonne entre des saints) mais une scène bien précise de l’Evangile, la Présentation au Temple. De part et d’autre de la servante qui apporte les deux colombes en offrande se sont glissées les deux présences anachroniques du donateur et de Saint Antoine de Padoue.



Références :
[1] « Cosmè Tura: The Life and Art of a Painter in Estense Ferrara », Joseph Manca, Clarendon Press, 2000, p 114

1-4-1Triptyques avec donateurs : Italie

1 juin 2019

On ne trouve pas en Italie de triptyques à volets mobiles avec donateurs, mais des triptyques fixes dans lesquels, vu l’absence de la contrainte de la fermeture, le panneau central a la même taille que les panneaux latéraux.

J’ai choisi de traiter à part les triptyques (ou les polyptyques) italiens dans lesquels le ou les donateurs figurent dans les panneaux latéraux : d’une part parce que l’éloignement par rapport à la Madonne rend moins sensible la question de l’ordre héraldique ; et d’autre part parce qu’ils posent l’intéressante question de savoir pourquoi l’artiste a choisi de les exclure du panneau central. Le cas le plus fréquent, celui où ils se trouvent aux pieds de la Madonne, sera traité dans les chapitres généraux (d’autant que certaines oeuvres considérées comme autonomes sont en fait le panneau central d’un polyptyque disparu).

Tandis que les flamands ont d’emblée conçu leurs triptyques comme une extension spatiale de la scène centrale, les italiens – qui se sont essayé à la formule bien avant la conception albertienne du tableau comme fenêtre sur le monde – ont accordé à ses zones latérales d’extension des statuts très divers, selon les artistes et les époques : le passage du donateur au travers du cadre, vers une zone avec un degré moindre de sacralité, répond à une exigence particulière qu’il est souvent possible de deviner.



Donateurs à taille souris

1323-24 Simone Martini Polyptyque de San Domenico Museo dell opera del duomo Orvieto

Polyptyque de San Domenico
Simone Martini, vers 1323-24, Museo dell opera del Duomo, Orvieto

Ce polyptyque (dont il manque deux panneaux) obéit à de fortes symétries centrales.


1319-20 ca Simone Martini Polyptyque de Santa Caterina d'Alessandria Museo San Matteo Pise

Polyptyque de Santa Caterina d’Alessandria
Simone Martini, vers 1319-20, Museo San Matteo, Pise

Il fait suite à une autre polyptyque lui aussi très symétrique, dans lequel le couple des deux Saint Jean remplace celui des apôtres Pierre et Paul.


1319-20 ca Simone Martini Polyptyque de Santa Caterina d'Alessandria Museo San Matteo Pise detail
Polyptyque de Santa Caterina d’Alessandria (detail)
1323-24 Simone Martini Polyptyque de San Domenico Museo dell opera del duomo Orvieto detail
Polyptyque de San Domenico (detail)

On sait d’après des textes que le commanditaire, rajouté en position d’honneur dans le panneau au plus près de la Madonne, est Trasmundo Monaldeschi, évêque de Soana, qui de plus entretenait une dévotion particulière à Marie-Madeleine [1].

Simone a subtilement modifié les gestes de la Sainte pour accueillir le donateur :sa main droite le désigne et sa main gauche le place sous la protection du manteau.



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1417-battista_di_gerio-_trittico-reconstitue

Triptyque provenant de l’église San Quirico all’Olivo de Lucques,
1417, Battista di Gerio

Panneau gauche : saint Julien l’Hospitalier , saint Luc et le donateur Luca di Jacopo, Musée du Petit Palais, Avignon
Panneau central : Philadelphia Museum of Art.
Panneau droit : Saints Cyr (Quirico) et Juditte, Saint Sixte Pape, musée de Lucques

La stucture de ce triptyque est facile à expliquer : Si le patron de l’église, Saint Cyr, ne figure pas du côté honorable comme c’est l’habitude, c’est parce qu’il a laissé sa place à un Saint plus prestigieux, Luc  l’évangéliste. Le donateur Luca di Jacopo, un prêtre de Luques, se place aux pieds de son  Saint éponyme.

La composition est très sophistiquée, puisque la Vierge à l’Enfant  du panneau central se reflète à la fois dans le volet gauche (le tableau que Saint Luc est en train de peindre) et dans le volet droit : le couple mère-fils formé par Sainte Juditte et le petit Saint Cyr de Tarse, le plus jeune martyr de la chrétienté, mort à l’âge de troIs ou quatre ans sous Dioclétien, représenté ici tenant un rameau d’olivier en guise de palme du martyre).

La position du donateur est d’autant plus flatteuse qu’elle le place visuellement en pendant du petit martyr.


Une bénédiction déguisée (SCOOP !)

1417 battista_di_gerio-_trittico reconstitue detail
Dans le panneau central, l’Enfant tend la main droite comme pour une bénédiction : mais c’est en fait pour qu’un chardonneret s’y pose, attiré par la grappe de raisin qu’il agite de la main gauche. Cette utilisation très originale de deux symboles conventionnels de la Passion est ici clairement une figure de rhétorique, par laquelle le donateur en adoration se compare à l’oiseau captivé par l’Enfant.



Couple de donateurs à taille souris


1408 Battista da Vicenza St Georges Antoine Blaise Martin Pieve di S. Giorgio, San Giorgio, Velo d'Astico

Vierge à l’enfant, Saint Georges, Saint Antoine, Saint Blaise, Saint Martin et un couple de donateurs
Battista da Vicenza, 1408, Pieve di S. Giorgio, San Giorgio, Velo d’Astico

Le patron de l’église, Saint Georges, figure ici en position d’honneur.



1408 Battista da Vicenza St Georges Antoine Blaise Martin Pieve di S. Giorgio, San Giorgio, Velo d'Astico detail

Le petit personnage dans le panneau le plus à droite n’est pas un enfant du couple, mais le pauvre auquel saint Martin fait l’aumône de son manteau.

Par une amusante astuce visuelle, l’artiste nous fait comprendre que la petite canne sur laquelle il s’appuie est remplacée, pour les donateurs, par rien moins que l’immense bâton de Saint Antoine et l’immense crosse de Saint Blaise . De manière très originale, les donateurs sont en quelque sorte intégrés à la scène sacrée en tant « qu’attributs » purement visuels de ces deux saints.



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Sano di Pietro

Cinq polyptyques avec donateurs ont été conservés, s’étalant entre 1440 et 1470 ; tous montrent des donateurs souris, répartis de différentes manières.


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1440 Sano di Pietro Triitico di santa bonda tra angeli e donatori, Pinacoteca Nazionale, Siena

Tryptique des Jésuates (trittico di Santa Bonda)
Sano di Pietro, 1440,  Pinacoteca Nazionale, Sienne

Dans ce retable, la taille « enfant » distingue deux  bienheureux :  Giovanni Colombini, fondateur de l’ordre des Jésuates,  et son successeur Francesco Vincenti. Cette qualité de bienheureux leur vaut d’être placés à cheval derrière la colonne, mais  sans pénétrer complètement dans le compartiment de la Vierge.



1440 Sano di Pietro Triitico di santa bonda tra angeli e donatori, Pinacoteca Nazionale, Siena detail1
1440 Sano di Pietro Triitico di santa bonda tra angeli e donatori, Pinacoteca Nazionale, Siena detail2

La taille « souris » concerne, en position d’honneur, les nonnes du couvent de Santa Bonda, qui avaient commandé le panneau pour l’autel de leur église (où elles conservaient les reliques de Colombini) ; ainsi que deux laïcs en position d’humilité, sans doute remerciés pour leur participation financière.


1444 Sano di Pietro, beato Giovanni Colombini tra san Domenico Girolamo Agostino Francesco Cosma Damiano Pinacoteca nazionale, Sienne detail

Vierge à l’Enfant entre les saints Dominique, Jérôme, Augustin, François, Côme, Damien et le bienheureux Giovanni Colombini
Sano di Pietro,  1444, Pinacoteca nazionale, Sienne (détail)

Cliquer pour voir l’ensemble

Pour comparaison, un autre retable réalisé quatre ans plus tard, sans onateur, conserve pour le bienheureux la même position liminaire, en accroissant sa taille pour le rapprocher des piedsnus  de l’Enfant.
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1440 ca Sano di Pietro Polittico della collegiata di San Quirico d'Orcia

Vierge à l’Enfant entre Saint Jean Baptiste, Saint Cyr (Quirico), Saint Fortunat (de Valence), Saint Jean l’Evangéliste
Sano di Pietro, vers 1440, Collégiale de San Quirico d’Orcia

Les deux donateurs, un roi (en position d’honneur) et un voyageur, sont sans doute deux pèlerins passés par cette ville-étape sur le chemin de Saint Jacques et de Jérusalem. Les séparations du triptyque sont peu marquées et le trône déborde de part et d’autre, établissant la continuité de la scène.

Le polyptyque est totalement symétrique, de sorte qu’aucun des donateurs ne puisse se sentir lésé : chacun dispose d’un Saint Martyr et d’un Saint Jean, et si le roi se trouve sous l’Ange qui couronne l’Enfant et sous la scène de la Résurrection, le voyageur se trouve sous l’Ange qui apporte un bouquet à Marie et sous la scène tout aussi prestigieuse de la descente aux Enfers.

L’écartement des donateurs dans les panneaux latéraux (toute relative du fait de la continuité de la scène) sert donc à attribuer à chacun la même quantité de sacré.


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1450 ca SANO DI PIETRO Madonna con Bambino in trono tra angeli e i santi Girolamo, Giovanni Battista, Gregorio Magno, Agostino e altri santi, Pinacoteca Siena.jpg

Vierge à l’Enfant entre Saint Jérôme, Saint Jean Baptiste, Saint Grégoire le Grand, Saint Augustin (Polyptyque de Saint Jean Baptiste pour l’Abbadia nuova)
Sano di Pietro, vers 1447, Pinacothèque nationale, Sienne

L’inscription du bas donne l’identité de l’abbesse qui a commandé le polyptyque :

QUESTA TAVOLA A FATA FA / BARTOLOMEA DI DOMENICHO DI FRANCIESCHO / PEL ANIMA DI SUO PADRE E DI SUO MADRE

Elle s’est fait représenter aux pieds de Saint Jean Baptiste, auquel était dédié le retable, et qui était l’objet d’une dévotion particulière dans le monastère. L’oeuvre comportait d’ailleurs une prédelle avec des scènes de sa vie, qui a été récemment reconstituée et pose par ailleurs d’intéressants problèmes iconographiques  [2].


1450 ca SANO DI PIETRO Madonna con Bambino in trono tra angeli reconstitution

Reconstitution du retable complet

Les deux saints de droite sont présents en tant que patrons de l’église (Saint Grégoire), et de l’ordre auquel appartenait l’abbaye (Augustin). La présence de Saint Jérôme s’explique par son rôle de protecteur des communautés féminines.

On notera d’ailleurs le côté « promotion de l’étude » de l’ensemble, puisque les trois figurines des pinacles (Saint Pierre Martyr, le Christ et Saint Antoine de Padoue), les quatre grands saints, et l’Enfant, portent tous une banderole ou un livre. Le texte de Saint Jérôme est une citation biblique reprise par lui dans une de ses lettres ; Saint Jean Baptiste et l’Enfant portent leurs paroles habituelles, faciles à reconstituer pour des nonnes : « ECCE AGNIU<s dei qui t>OLL<is peccata mundi> » et « EGO S<um lux> »

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1471 Sano di Pietro, due donatori Museo Civico e d'Arte Sacra, Colle di Val d'Elsa

Polyptyque avec deux moines bénédictins, entre Saint Benoît, l’évêque Saint Quirin (Cirino), l’évêque Saint Donat et Sainte Justine
Sano di Pietro 1471 , Museo Civico e d’Arte Sacra, Colle di Val d’Elsa

Le Christ Sauveur, dans le fronton et les deux saints en position d’honneur, Benoît et Cirino, confirment que le retable provient de l’église Santi Salvatore e Cirino de l’abbaye bénédictine de Abbadia a Isola.

L’inscription en bas donne le prénom des deux donateurs : Don Benedetto et Don Francesco [3]. Si saint Benoit figure en première position dans le retable et dans la prédelle, ce n’est pas en tant que patron éponyme du premier donateur (il serait dans ce cas étrange que celui du second,Saint François, manque dans le retable) : mais parce que tous deux étaient des moines bénédictins. Il est logique néanmoins que celui qui porte le prénom du fondateur de l’Ordre se trouve à gauche, à la place d’honneur.

C’est sans doute à cause de cette dissymétrie (un des moines ayant son saint éponyme et l’autre pas) que les deux ont été placés  dans le compartiment central, sous le patronage direct de la Madonne


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1479 Sano di Pietro Polittico dell'Assunzione della Vergine Pinacoteca Nazionale, Siena

Polyptyque de l’Assomption, avec Sainte Catherine, Saint Michel, Saint Jérôme et Sainte Pétronille
Sano di Pietro, 1479, Pinacoteca Nazionale, Pinacothèque nationale, Sienne (provient du couvent de Santa Petronilla degli Umiliati)

L’inscription en bas donne le nom de la clarisse qui a commandé le retable :

SANI PETRI PINXIT + QUESTA TAVOLA A FATA FARE SUORO BATISTA DE BENEDETTO DE NOBILIS DA LITIANO MCCCCLXXVIII



1479 SANO DI PIETRO Polittico dell'Assunta,Pinacoteca Nazionale Sienne detail

Elle est placée dans le compartiment central, juste sous les pieds de la Vierge en assomption, entre ses deux saints éponymes Jean Baptiste et Jean l’Evangéliste.

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Ces cinq exemples montrent que dans un polyptyque, malgré leur taille souris et leur qualité d’ecclésiastique, les donateurs se placent dans les compartiments latéraux, sauf circonstance particulière :

  • un souci d’égalité entre les deux moines, dans le cas du polyptyque de San Quirico d’Orcia ;
  • l’attraction des sains éponymes, pour la clarisse du polyptyque de l’Assomption.
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1475 Alemanno Pietro Pinacoteca Comunale, Montefalcone

La Vierge à l’Enfant avec Saint Catherine, Sain Jean Baptiste, Saint François et Saint Louis de Toulouse
Pietro Alemanno, 1475, Pinacoteca Comunale, Montefalcone (provient de l’église San Giovanni Battista, dépendant du couvent des Frères mineurs de l’Observance).

Ce retable très franciscain (en plus des deux saints franciscains en pied, on note encore saint Bonaventure de Bagnoreggio et San Bernardin de Sienne dans le registre supérieur) est une oeuvre de propagande en faveur de l’Immaculée Conception. Le frère franciscain aux pieds de Saint François brandit une banderole comminatoire :

Il n’aime pas réellement la Vierge, celui qui ne veut pas célébrer la fête de sa conception NON EST VERUS AMATOR VIRGINIS QUI RENUIT EIUS CONCEPTIONEM CELEBRARE




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1481 Vittore Crivelli Polittico Wilstach Philadelphia Museum of Art,

Vierge à l’Enfant entre Saint Bonaventure, Saint Jean Baptiste avec le donateur Ludovico Euffreducci, Saint François d’Assise et Saint Louis de Toulouse(polyptyque Wilstach)
Vittore Crivelli, 1481, Philadelphia Museum of Art

Réalisé par le frère du grand Crivelli, ce retable provient de la chapelle de la famille Euffreducci dans l’église San Francesco de Fermo. En raison de la présence des anges dans le anneau central, le donateur, un laïc, est placé à l’extérieur du panneau central, mais en position d’honneur.



1481 Vittore Crivelli Polittico Wilstach Philadelphia Museum of Art detail,
En contrebas du perroquet (symbole de la Résurrection), il bénéficie du côté positif attaché à la dextre du Seigneur.



Donateurs d’encadrement

1424 Mariotto_di_nardo,_polittico_serristori SS Nazarro et Celso Verona gauche
1424 Mariotto_di_nardo,_polittico_serristori SS Nazarro et Celso Verona droit

Polytique Serristori (détail des donateurs)
Mariotto di Nardo, 1424, église San Nazarro e Celso, Vérone

Une autre solution intéressante pour caser les donateurs en couple est inventée par Mariotto di Nardo.


1424 Mariotto_di_nardo,_polittico_serristori SS Nazarro et Celso Verona

Polytyque Serristori

Il suffit de les descendre au niveau de la prédelle, encadrant tout l’édifice.


1435 ANDREA DI GIUSTO Madonna della Cintola con Santa Catalina de Alejandría y San Francisco de Asís, Galleria dell'Accademia, Florence
Madonne à la ceinture avec Sainte Catherine d’Alexandrie et Saint François d’Assise
Andrea de Giusto, 1435 , Galleria dell’Accademia, Florence
1460-70 Francesco di Gentile da Fabriano, Madonna con Bambino in trono e angeli, San Francesco d'Assisi, San Bernardino da Siena Chiesa di S. Francesco Matelica .jpg
Vierge à l’Enfant entre Saint François d’Assise et Saint Bernardin de Sienne
Francesco di Gentile da Fabriano, 1460-70, église San Francesco, Matelica

La même solution est retrouvée sporadiquement.


1475 Giovanni di Paolo Pala di staggia Pinacoteca Nazionale Sienne detail

Pala di Staggia
Giovanni di Paolo, 1475, Pinacoteca Nazionale, Sienne (détail)
Cliquer pour voir l’ensemble

Ce retable est différent, puisque les parents et la fille (au cou découvert, derrière sa mère), sont situés à gauche de la prédelle, le compartiment symétrique étant occupé par Saint Guillaume ermite [4a]. Une inscription incomplète donne le nom du donateur :
« …STA TAVOLA A FATO FARE CHECHO DI NANNI CINELI GIOVA… DI… DELLA CHIESA DI SC.A MARIA A ST[AGGIA (?)] STATO OP[ERAIO (?)] … »

Cecco, diminutif de Francesco, explqiue la présence de Saint François juste au dessus, dans la colonne de gauche.



Donateurs à taille enfant.

La place dans les compartiments étant limitée, la taille accrue du donateur va avoir tendance à le repousser dans les panneaux latéraux.

1300-24 Anonimo senese Madonna con Bambino in trono e santi, Santo vescovo e donatore,Memphis Brooks Museum of Art

Triptyque
Ecole siennoise, 1300-24 , Memphis Brooks Museum of Art

Dans ce petit triptyque de dévotion privée, tous les personnages sont de la même taille, y compris dans la scène de la Crucifixion. Relativement à la Madonne, encadré par Saint Pierre et Saint Jean Baptiste, on peut considérer qu’ils sont tous de taille enfant.

A cette époque précoce, seul le cloisonnement du polyptyque autorise le donateur à se faire représenter de la même taille que les saints, mais dans un compartiment séparé, sous la figure d’un Saint évêque qui est probablement son patron.



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1496_Hans_Clemer_-_parrocchiale_di_Celle_Macra commnde par cure Giovanni Forneri di Piasco
Polyptyque avec le donateur, le curé Giovanni Forneri di Piasco
Hans Clemer, 1496, église San Giovanni Battista de Celle di Macra

Dans cette composition très conservatrice, le carrelage désarticulé s’oppose à l’effet de continuité : il confine chaque personnage dans son compartiment et crée au centre une sorte de plan incliné, une zone de répulsion dans laquelle le donateur, bien que membre du clergé, ne s’aventure pas. La raison nous en est donné par l’inscription située sous les deux médaillons représentant l’Annonciation :

V [ENERANDUS] / D [OMINUS] IOHANNES FORNERO / D [E] ARPEASCHO FECIT / FIERI / 1496.

Du point de vue du prénom, le donateur avait le choix entre les deux compartiments qui encadrent la Madonne : celui de Saint Jean Baptiste ou celui de Saint Jean l’Evangéliste. Du point de vue professionnel, il s’est très logiquement rangé du côté du saint Patron de son église, Jean Baptiste .



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1498 Boxilio polyptyque avec St Martin et un donateur Carbonara Scrivia (Alessandria),chiesa parrocchiale di San Martino

Polyptyque avec St Martin et un donateur
Boxilio, 1498 , église San Martino, Carbonara Scrivia (Alessandria)

Dans ce polyptyque très conservateur pour l’époque, le Christ de Pitié occupe le compartiment de gauche, ce qui repousse le patron de l’église à une place inhabituelle, dans le compartiment de droite. Le donateur (sans doute un chanoine de la cathédrale de Tortona) est agenouillé à ses pieds, béni par l’Enfant derrière  la colonne (en avant -plan), tandis que son bonnet rose traverse la séparation dans l’autre sens. [4]


1498 Agostino da Vaprio, Beato Giacomo Filippo Bertoni con donatore e San Giovanni Battista, Pavie

Vierge à l’Enfant entre le bienheureux Giacomo Filippo Bertoni avec le donateur Philipo da Faventia , et Saint Jean Baptiste
Agostino da Vaprio, 1498, Eglise des SS. Primo e Feliciano, Pavie

Comme l’indique l’inscription, le retable et un ex-voto commandé par Philipo da Faventia en remerciement de sa guérison d’une maladie mortelle, deux ans auparavant. Comme dans le retable précédent, le bonnet du donateur passe derrière la colonne, mais l’Enfant ici ne le bénit pas.



Couple de donateurs à taille enfant

1370-99 Altichiero Boi polyptych Castelvecchio Verona provient de chapelle Zanardi de Boi,pres Caprino Veronese

Polytique de Boi avec un couple de donateurs de la famille Zanardi
Altichiero, 1370-99, Musée de Castelvecchio, Vérone (provient de l’église de Boi, près Caprino Veronese)

La séparation entre les compartiments est ici une colonne en avant-plan, qui n’interrompt pas la continuité de la scène : l’Enfant tend de la main droite un oeillet rouge à l’époux.



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1500 ca Hans Clemer duomo di Saluzzo
Polyptyque avec Ludovic II, marquis de Saluzzo, présenté par Saint Constantius et son épouse Marguerite de Foix présentée par Saint Chiaffredo
Hans Clemer,vers 1500, duomo di Saluzzo

Dans ce retable très officiel, la cape rouge et le gonfanon des deux saints militaires, patrons de la cité, attirent l’oeil sur le couple seigneurial, et lui confèrent une forme de légitimité sacrée. Il s’agit de deux martyrs de la Légion thébaine : Constantius est assez connu (d’où sa place en position d’honneur) tandis que Chiaffredo n’est vénéré qu’à Salluzzo.


1500 ca Hans Clemer Cierge Misericorde casa Cavassa Saluzzo

Vierge de Miséricorde
Hans Clemer,vers 1500, casa Cavassa, Saluzzo

On retrouve le même couple seigneurial dans cette autre commande officielle, au premier rang des bourgeois et bourgeoises de la cité, cette fois avec le futur marquis, leur fils premier né Michele Antonio. [5]



Donateurs à taille humaine

C’est essentiellement en Italie du Nord que vont se développer, à la Renaissance, les polyptyques avec donateurs à taille humaine.


1475-85 Anonimo lombardo trittico Palazzo Madame Turin centre The Museum of Fine Arts, Houston volets

Anonyme lombard, 1475-85, panneau central : Palazzo Madama, Turin ; volets : The Museum of Fine Arts, Houston

L’époux est suivi de Saint Jean Baptiste et de Saint Antoine abbé , l’épouse de Sainte Marguerite et Sainte Catherine. L’arrivée de la taille humaine s’accompagne ici d’un certaine maladresse : la taille inférieure des saints et leur position en retrait les apparenterait plutôt à des enfants qu’à des patrons (surtout pour les deux saintes, dont la robe est de la même couleur que celle de la donatrice).



1475-85 Anonimo lombardo trittico Palazzo Madame Turin centre The Museum of Fine Arts, Houston volets detail

A noter les deux minuscules pourceaux de Saint Antoine qui folâtrent sur la pelouse.

Dans le panneau central, la banderole porte une sentence fréquente dans les Vierges dites ‘de la Sagesse » :

Dans le sein de la Mère siège la sagesse du Père In gremio Matris sedet Sapientia Patris


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1480 ca bevilacqua abbazia di casoretto milano trittico della resurrezione avec deux saints Jean Giovanni Melzi et Brigida Tanzi

Triptyque de la Résurrection, avec les deux Saints Jean, Giovanni Melzi et son épouse Brigida Tanzi
Bevilacqua (attr.), vers 1480, église Santa Maria Bianca della Misericordia (Casoretto), Milan

De même que le sarcophage intact fait irruption hors de la grotte, de même le panneau central casse le cadre perspectif amorcé dans les panneaux latéraux : cette discontinuité assumée, justifiée par le caractère surnaturel de la Résurrection, est aussi bien sûr une facilité pour l’artiste.


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1490 ca Guglielmo VIII di Monferrato et 3 conseillers, et Bernarda di Brosse (filles Giovanna et Bianca) cappella Santa margarita santuario di crea

La Vierge à l’Enfant entre Guglielmo VIII di Monferrato et Bernarda di Brosse
Anonyme, vers 1490, Chapelle Santa Margarita, Sanctuaire du Sacro Monte de Crea

La taille géante des deux époux s’explique par le fait que toute la fresque est conçue comme un trompe-l’oeil : les deux arcades ouvertes sur l’extérieur encadrent un retable peint, sensé se trouver au dessus de l’autel. Le marquis est accompagné dans ses dévotions par trois conseillers, tandis que sa troisième épouse est suivi par les deux filles, Giovanna et Bianca, qu’elle avait eues d’un précédent mariage.



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1495 Macrino d'Alba.(Gian Giacomo de Alladio) Giacomo, Giovanni Evangelista, Giovanni Battista,Tommaso d'Aquino Palazzo Madama, Torino JL Mazieres

Vierge à l’Enfant avec Saint Jacques, Saint Jean l’Evangeliste, Saint Jean Baptiste, Saint Thomas d’Aquin et un couple de donateurs (Giacomo Donato ?)
Macrino d’Alba (Gian Giacomo de Alladio), 1495, Palazzo Madama, Turin, photo JL Mazières.

Saint Jacques figure à gauche en tant que patron éponyme probable du donateur. La position inhabituelle des deux Saints Jean (anti-chronologique) résulte alors de la nécessité d’éviter l’entrechoquement des bâtons de Saint Jacques et de Saint Jean Baptiste dans le panneau de gauche. Elle a aussi pour avantage d’associer au mari, de manière flatteuse, l’aigle de l’Evangéliste , et à l’épouse le tout petit agneau du Baptiste.

Le cadre sert de complément en relief à l’architecture peinte. Ce truc du « portique-baldaquin » qui se prolonge dans le cadre était très à la mode à l’époque :

1485 Bartolomeo Montagna Pala de San Bartolomeo pinacoteca civica di Vicenza

Pala de San Bartolomeo
Bartolomeo Montagna, 1485, Pinacothèque de Vicenza



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1499 Macrino d'Alba Saint Bernard et abbe Annibale Paleologo, St jean Baptiste PALAZZO VESCOVILE tortonaAbbazia di Lucedio

Vierge à l’Enfant entre Saint Bernard avec l’ abbé Annibale Paleologo de Monteferrato, et Saint Jean Baptiste
Macrino d’Alba , 1499, Palais épiscopal, Tortona (provient de la Badia de Lucedio) .

Ce triptyque constituait la partie basse d’un retable à six compartiments, dont le registre du haut montrait le Christ mort, entouré par Saint Benoît et Saint Jérôme.

Les pilastres (modernes) découpent de manière purement fictive un paysage à l’antique, comme il convenait pour un retable officiel rendant hommage à la culture du commanditaire. L’oeuvre est signée et datée sur le cartel aux pieds de la Vierge , et les lettres H N B répétées sur la frise faisaient partie du monogramme d’Hannibal [6] . De plus, l’ensemble était surmonté de distiques grandiloquents, aujourd’hui disparus [7] :

L’illustre Annibal de Montferrat, immenseabbé commendataire, a fait faire cette noble oeuvre.Le peintre Macrinus, natif d’Alba,l’a peinte, Dieu lui fournissant son aide.

5 septembre 1499.

Annibal illustris Ferrati Montis, et ingens/Commendatarius nobile fecit opus /Hoc fieri, Pictor Macrinus natus in Alba/Auxilium pinxit contribuente Deo/

1499 V Septembris

Rien d’étonnant à ce que ce magnifiscent abbé, portant les habits rose de protonotaire apostolique, se soit fait représenter à la place d’honneur.


Les triptyques avec donateurs de Lombardie-Piémont


1498 Martino Spanzotti et Defendente Ferrari, Polittico dei Calzolai, Cathedrale,Turin

Vierge à l’Enfant allaitant entre l’évêque Sant Orso et San Teolbaldo (Polittico dei Calzolai)
Martino Spanzotti et Defendente Ferrari, 1498 , Cathédrale de Turin

Ce retable ne comporte pas de donateur, mais c’est un jalon important : il va inspirer tous les grands retables avec donateurs de Lombardie-Piémont, que vont réaliser par la suite les élèves de Spanzotti, Defendente Ferrari et Girolamo Giovenone.

Il met en balance, de part et d’autre de la Madonne, un dignitaire de l’Eglise (avec sa crosse) et un martyr (avec sa palme), complémentarité que nous retrouverons souvent.

Les patrons des cordonniers, Saint Crispinien et Saint Crispin, figurent au registre supérieur avec leurs instruments de travail.


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1503 Girolamo_giovenone,_ss._defendente_e_apollonia_con_un_devoto Pinacoteca del Castello Sforzesco
Saint Defendente et Sainte Apollonie avec un donateur
1503 Girolamo_giovenone,_ss._dorotea_e_lucia_con_un_devoto Pinacoteca del Castello Sforzesco
Sainte Dorothée et Sainte Lucie avec un donateur

Girolamo Giovenone, 1503, Pinacoteca del Castello Sforzesco (provient de San Domenico a Biella)

Le retable a été commandé par les frères Bartolomeo et Pietro Meschiati, mais on ne sait pas précisément qui est qui. Le panneau central, aujourd’hui disparu, montrait l’Assomption de la Vierge. [8]


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1508-09 Girolamo_giovenone Polittico con lo Sposalizio mistico di Santa Caterina centre Cavour volet Defendante Ferrari chiese d'avigliana

Mariage mystique de Sainte Catherine, entre Saint Laurent et Saint Jean Baptiste avec un donateur
Defendante Ferrari,1508-09, Eglise San Giovanni, Avigliana, et église de Cavour (centre)

On peut reconstituer la conception de la composition comme suit :

  • le thème du Mariage mystique présente dans la grande majorité des cas Sainte Catherine à gauche (afin que l’Enfant puisse lui passer, de la main droite, l’anneau nuptial à la main gauche) ;
  • pour l’équilibre de l’ensemble, le donateur ne pouvait pas se trouver dans le panneau gauche ; il est donc passé dans le panneau droit, en même temps que Saint Jean Baptiste (pourtant patron de l’église) ;
  • le panneau gauche est comme il se doit dédié à un martyr, dont la palme équilibre le crucifix de Jean-Baptiste. Le gril et l’escalier comblent l’espace, afin de ne pas déséquilibrer l’ensemble.



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1515-25 Girolamo_giovenone Ste Cecilia Musee Pouchkine
Ste Cécile avec un donateur
1515-25 Girolamo_giovenone Ste Marguerite Musee Pouchkine
Sainte Marguerite

Girolamo Giovenone, 1515-25, Musee Pouchkine, Moscou

On n’a aucune information sur le polyptyque d’où proviennent ces deux panneaux.


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1516 Girolamo_giovenone Dominique Laurent Trittico Raspa Trino Vercelli

L’Immaculée Conception allaitant, entre Saint Dominique et Saint Laurent, avec le couple Raspa (Triptyque Raspa)
Girolamo Giovenone, 1516, église San Bartolomeo, Trino Vercellese (provient de l »église domonicaine San Paolo de Vercelli)

L’époux, Ludovico Raspa, tient à la main son béret rouge de jurisconsulte et semble lire le livre de Saint Dominique [9]. Comme d’habitude un dignitaire de l’église fait pendant à un martyr : c’est ici le lys qui répond à la palme.


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1527 Gerolamo GIOVENONe Madonna and Child with saints and donors Accademia Carrara, Bergame

Vierge à l’Enfant entre Saint Michel, une Sainte inconnue, Saint Lucie, Saint Dominique et un couple de donateurs inconnus
Girolamo Giovenone, 1527, Accademia Carrara, Bergame

Saint Dominique avec son livre est passé côté féminin, avec la martyre sainte Lucie. Les quatre saints sont à lire non par couples, mais en symétrie par rapport à la Madonne : les deux saintes lui servent de suivantes, les deux saints se chargent de lui présenter les donateurs.


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1520-30 Defendente Ferrari. Santa Barbara con il donatore e San Michele, Sacra Famiglia, San Valeriano, Galleria Sabauda

Vierge à l’Enfant allaitant entre Sainte Barbe avec un donateur, et Saint Michel (polyptyque de Sainte Barbe)
Defendente Ferrari, 1520-30, Galleria Sabauda, Turin (provient de l’église Santa Maria in Borgo Vecchio d’Avigliana).

 

Le donateur s’est placé très logiquement du côté de sainte Barbe, à laquelle est dédié le retable (sa vie figure sur la prédelle, notamment en tant que patronne des maçons).

Le choix de Saint Michel est peut être dû à des considérations purement graphiques : s’agissant d’un donateur, il fallait un saint pour rétablir la parité ; et il fallait une présence massive pour équilibrer le panneau gauche très chargé, avec la palme, la tour et le donateur,. Saint Michel avec son glaive, sa balance, et son dragon remplissait parfaitement le cahier des charges.


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1525 ca Pietro Grammorseo et Gandolfino sant'Orsola; sant'Eulalia; san Giovanni Battista; san Giulio polyptique de la cathédrale de Asti Palazzo Madama Turin ensemble

Vierge à l’Enfant entre Sainte Ursule avec la donatrice Maria Balbi et Sainte Eulalie (polittico Balbi)
Pietro Grammorseo, vers 1521, Palazzo Madama, Turin (provient de l’autel de saint Jules et de Sainte Ursule, cathédrale d’Asti)

Ce retable attribué à Grammorseo [10] répond au même type de considérations : la donatrice accompagne, à la place d’honneur, la sainte titulaire de l’autel . S’agissant d’une femme, il était moins gênant de positionner en face d’elle une autre sainte, les deux pouvant être vues comme les suivantes de la Madonne.

Les saints se trouvent transportés au registre supérieur : Saint Jean Baptiste à la place d’honneur, en face de Saint Jules, le second titulaire de l’autel.


Quelques triptyques isolés

1505 - 1510 Giovanni_Bellini_and_studio_-_Pala_Priuli Pierre Benoit Paul Romuald Camaldules Pietro Priuli Museum Kunstpalast Dusseldorf

Vierge à l’Enfant avec Saint Pierre, Saint Benoit, Saint Romuald des Camaldules et Saint Marc (ou Paul) avec le donateur Pietro Priuli (Pala Priuli )
Giovanni Bellini et atelier, 1511-13, Museum Kunstpalast Dusseldorf

Ce retable a été réalisé pour l’église des Camaldules sur l’île San Michele de Venise (d’où la présence des deux saints moines).


1505 - 1510 Giovanni_Bellini_and_studio_-_Pala_Priuli Pierre Benoit Paul Romuald Camaldules Pietro Priuli Museum Kunstpalast Dusseldorf sans cadre

Comme dans toutes les Conversations sacrées de Bellini, le paysage de l’arrière-plan est continu, et le découpage en trois parties ne s’imposait pas. A cette époque, à Venise, le format triptyque est considéré comme démodé et provincial : le choix de cette formule rend justice aux valeurs conservatrices du procurateur et richissime banquier Pietro Priuli, mais aussi constitue un avantage pour l’atelier de Bellini, en facilitant la délégation du travail et le recyclage de motifs utilisés par ailleurs [11]. L’absence de toute interaction entre les personnages, notamment entre l’Enfant et le donateur, est criante.


Un rajout tardif

Les donateur sont très rares dans les retables de Bellini (pour le seul autre exemple, voir 6-2 …en Italie, dans une Maesta).

La décision d’ajouter le portrait posthume du banquier a été prise par ses héritiers à la fin de la réalisation (il est superposé aux saints). La position d’humilité et le manteau noir étaient de mise, vu la modestie affirmée dans son testament (il avait demandé l’absence de tout decorum pour ses funérailles).

Il se trouve que le format triptyque, en favorisant la lecture panneau par panneau, minimise la dissymétrie du contenu : la grand plage noire du manteau heurte moins l’oeil .

Autre facteur favorable à cet ajout tardif : le livre tenu en hauteur  (l’attribut habituel de Saint Marc) laissait à droite de la place pour il’insertion du donateur. Si sa présence avait été prévue dès le début, sans doute aurait-il été positionné aux pieds de son saint patron, et non en face.



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1520 ca Marco-d-Oggiono-polyptyque-Crespi-saint Nicolas de Tolentino, saint Augustin, sainte Monique Yvan-Boukef Chateau de Blois

Polyptyque Crespi
Marco d’Oggiono, vers 1520, Chateau de Blois, photographie Yvan Boukef

On ne sait rien sur ce polyptyque démembré. Les deux saints majeurs qui encadrent classiquement la Madonne, Saint Jean Baptiste le Précurseur et Saint Pierre le premier pape, ne correspondent probablement pas aux prénoms des deux donateurs. Vêtus identiquement, ils sont traités à égalité : bénédiction de Marie pour celui qui se situe en position d’honneur, bénédiction de l’Enfant pour l’autre.

Le registre supérieur montre trois saints portant un livre, vus en légère contre-plongée (la proportion de ciel est plus grande). Saint Nicolas de Tolentino piétinant les démons est un moine augustinien, saint Augustin en est le fondateur et sainte Monique est sa mère.

Les deux attributs du registre inférieur, le crucifix et la clé, trouvent un écho visuel dans les deux crucifix du registre supérieur : de la même manière, les deux donateurs se trouvent projetés dans les deux livres des Saints en robe noire, comme s’ils partageaient avec eux une même vocation pour l’étude.



Références :
[2] Dora Sallay, “La predella di Sano di Pietro per il polittico di San Giovanni Battista all’Abbadia Nuova: ricostruzione e iconografia”, Prospettiva 126-127, 2007, pp. 92-104
https://www.academia.edu/1464449/_La_predella_di_Sano_di_Pietro_per_il_polittico_di_San_Giovanni_Battista_all_Abbadia_Nuova_ricostruzione_e_iconografia_Prospettiva_126-127_2007_pp._92-104
[3] » QUESTA TAVOLA AFARE DON BENEDETTO E DON FRANCESCO A(D) (G)LO(RIAM) (D)EI MCCCCLXXI »
https://www.beweb.chiesacattolica.it/benistorici/bene/1253838/Sano+di+Pietro+%281471%29%2C+Madonna+con+Ges%C3%B9+Bambino+e+Santi
[7] « Joannis Andreae Irici rerum patriae libri III: ab anno urbis aeternae CLIV usque ad annum Chr. MDCLXXII : ubi Montisferrati principum, episcoporum, aliorumque illustrium virorum gesta … recensentur » Giovanni A. Irico, 1745, p 34 https://books.google.fr/books?id=ZaxQAAAAcAAJ&pg=RA5-PA34
[11] « Bellini and the Bankers: The Priuli Altarpiece for S. Michele in Isola, Venice » Jennifer Fletcher and Reinhold C. Mueller, The Burlington Magazin,e Vol. 147, No. 1222 (Jan., 2005), https://www.jstor.org/stable/20073810

1-3 Couples irréguliers

31 mai 2019

 

Les rares infractions à l’ordre héraldique du couple s’observent pour diverses raisons.en premier lieu lorsque le décès de l’épouse lui assure cette promotion hiérarchique.

1 L’inversion funèbre


1400-1410 Heures Carpentras - BM ms. 0057 f. 055v
Heures, 1400-1410, Bibliothèque municipale de Carpentras, BM ms. 0057 f. 055v

On n’ a pas d’information sur ce couple de donateurs, mais les habits de deuil de la femme suggèrent qu’elle était morte. L’image est d’ailleurs une représentation du Paradis : sur une plateforme surélevée, l’Enfant donne par écrit sa réponse (favorable) à la demande de salut de la donatrice (pour d’autres exemples d’Enfant répondant à un supplication, voir 2-4 Représenter un dialogue). Les deux saintes qui entourent la Vierge montrent bien le contexte féminin de l’image : à gauche Sainte Catherine montre sa roue, à droite Sainte Agnès montre une couronne de fleurs fabriquée par les élus qui, en contrebas, jardinent, font de la musique ou de la lecture, libérés des obligations de la chair, en vacances pour l’Eternité.


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1464 Maitre_de_la_Passion_de_Lyversberg coronation Alte Pinakothek,

Couronnement de Marie
1464, Maître de la Passion de Lyversberg, Alte Pinakothek, Münich

Nous avons ici une certitude sur le fait que l’épouse était morte : il s’agit du panneau central du retable de la Marienkapelle de l’église Sainte Colombe de Cologne, épitaphe de Johannes Rinck (mort en 1464). Sa première épouse Margaretha Blitterswick, morte en 1439, est représentée en position d’honneur à la droite du trône, par ordre d’arrivée au Ciel.

Chacun ayant conservé ses vêtements civils – elle sa robe de deuil, lui son tabard de membre du Conseil de Cologne – seule cette extraordinaire inversion signale qu’il s’agit de deux morts. Ce panneau a probablement été commandée par Peter Rinck en mémoire de son père et de sa mère, ce qui explique l’absence de la seconde épouse, Beelgin van Suchteln [1].


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1480 ca Ehrenstein(Asbach)_Hl._Dreifaltigkeit centre
Verrière centrale,
Vers 1480, Heilige Dreifaltigkeit Kirche, Ehrenstein(Asbach)

La verrière centrale montre, dans une sorte de crypte placée sous la scène sacrée, Wilhel von Nesselrode entre ses deux femmes, sa première Eva von Ötgenbach en robe de deuil à la place d’honneur (sous Marie) et la seconde Swenhold von Landsberg en face de lui [2]. On voit donc ici simultanément l’ordre héraldique inversé par la morte et respecté par les vivants.


1480 ca Ehrenstein(Asbach)_Hl._Dreifaltigkeit gauche
1480 ca Ehrenstein(Asbach)_Hl._Dreifaltigkeit droit

La verrière de gauche montre le couple des donateurs eux-même, Bertrams von Nesselrode (fils de Wilhel), présenté par Saint Georges, et son épouse Margarethe von Oidtmann, présentée par Sainte Catherine. L’Adoration des Mages n’impose pas un ordre strict : en décidant ici d’inverser les sexes par rapport au registre inférieur, on a voulu placer l’époux sous le personnage le plus prestigieux : Marie.

La verrière de droite montre les von Oidtmann, parents de la donatrice. Cette fois, c’est en inversant l’ordre chronologique qu’on a voulu placer la scène prestigieuse, la Trinité, au dessus du mari, et la scène douloureuse, la Déposition, au dessus de l’épouse.


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Dosso_Dossi 1512 Philadelphia Museum of Art

Vierge à l’Enfant avec un couple de donateurs
Dosso Dossi, 1512, Philadelphia Museum of Art.

Bien que les donateurs soient inconnus, leur position relative suggère qu’il s’agit d’un mémorial dédié par l’époux à sa défunte épouse [3]. Les ombres longues, la figure maléfique du chat à l’aplomb du chardonneret (le mal qui menace l’innocence, voir Le chat et l’oiseau), ajoutent à l’atmosphère tragique. L’autre époux du tableau, Joseph dans la pénombre adossé à une colonne brisée, se substitue derrière la morte au mari encore vivant, à l’écart sous une colonne intacte, et qui aspire à la rejoindre.


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Pour les exemples ci-dessous, faute de certitudes biographiques, nous n’avons que des présomptions.

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1295 ca Maestro di Varlungo san Bartolomeo, san Domenico e donatori Collezione A. Pittas couleur

1285-90 Maestro di Varlungosan Bartolomeo, san Domenico e donatori Collezione A. Pittas detail,

Vierge à l’Enfant avec Saint Bartholomé, Saint Dominique et un couple de donateurs
Maestro di Varlungo, vers 1295, collection Pittas

D’après les armoiries, les donateurs seraient de la famille florentine des Scali ([4],p 166) mais on ne connaît pas leur identité. Le fait que la bénédiction de l’Enfant s’adresse à l’épouse suggère fortement un cas d’inversion funèbre.


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1413 Nelli Ottaviano, Madonna del Belvedere Giovanni Evangelista, sant'Antonio Abate e donatori della famiglia Pinoli Chiesa di S. Maria Nuova, Gubbio

Vierge à l’Enfant avec un Saint Martyr, Saint Antoine et un couple de donateurs de la famille Pinoli (Madonna del Belvedere)
Nelli Ottaviano, 1413, Eglise de S. Maria Nuova, Gubbio

Dans cette fresque de très haute qualité, typique du gothique international en Italie, la différence d’âge entre les donateurs saute aux yeux. Une autre différence plus discrète est que, tandis que Saint Antoine, en tant que patron du donateur, pose sa main sur son épaule, c’est un ange qui présente la très sensuelle jeune femme blonde à l’Enfant qui la bénit. Il s’agit donc très probablement d’une jeune morte, femme ou fille du donateur.


1413 Nelli Ottaviano, Madonna del Belvedere Giovanni Evangelista, sant'Antonio Abate e donatori della famiglia Pinoli Chiesa di S. Maria Nuova, Gubbio detail gauche
1413 Nelli Ottaviano, Madonna del Belvedere Giovanni Evangelista, sant'Antonio Abate e donatori della famiglia Pinoli Chiesa di S. Maria Nuova, Gubbio detail

Cette fresque est bien connue pour les minuscules scènes de nus qui ornent les colonnes torses, et auxquelles aucune explication convaincante n’a été donnée [5]. La plupart représentent un couple poursuivi ou battu. Mais il faut aussi noter les nombreuses figures animales, toutes différentes, peintes en doré dans le décor, en alternance avec des étoiles. Il me semble que ce fond luxuriant évoque assez bien le Paradis perdu, et les colonnes torses les vicissitudes d’Adam et Eve, mais aussi, figés dans la pierre feinte, le regret des plaisirs perdus.


1515-1518 Zenale-Pala-Busti Brera Milan Antonio Busti St. Jacques and St. Philip

Vierge à l’Enfant avec Saint Jacques, Saint Philippe et le donateur Antonio Busti (Pala Busti)
Zenale, 1515-1518, Brera, Milan

Si l’identité du donateur est bien établie (par la dédicace et les initiales AB sur la marche), les deux femmes en face de lui n’ont pas été identifiées.


1515-1518 Zenale-Pala-Busti Brera Milan Antonio Busti St. Jacques and St. Philip detail1
1515-1518 Zenale-Pala-Busti Brera Milan Antonio Busti St. Jacques and St. Philip detail2

On dirait deux soeurs jumelles qui ne se distinguent que par le détail de leurs bagues, et leurs robes noires et rouge : deux filles d’Antonio dont l’une serait décédée ?


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1500-15 pseudo-boltraffio-the-madonna-and-child-with-saints-romanus-and-ptolomaeus-and-two-donors coll priv
Vierge à l’Enfant avec Saint Ptolomaeus, Saint Romanus, et un couple de donateurs
Pseudo Boltraffio, 1500-15, collection privée

Ces deux Saints évêques et martyrs, assez confidentiels, sont révérés dans la ville de Neri en Toscane. Saint Ptolomaeus, à la barbe blanche, disciple direct de Saint Pierre, est placé par ordre chronologique juste après la Madone, tandis que son disciple Saint Romanus, à la barbe brune, présente de ses deux mains le couple à la Vierge.

Celui-ci fait donc face à Marie : mais aussi vu par elle que vu par le spectateur, il enfreint doublement l’ordre héraldique. Or la bague à l’annulaire de l’homme souligne qu’il s’agit bien d’un mari. Habillé de noir, seul à prier, et consolé par la main gauche du Saint, c’est très probablement un veuf. Alors que son épouse en robe colorée, bénie par la main droite du Saint et désignée à Marie par l’Enfant, est déjà passée dans l’Au-Delà.


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1500-26 Luzzo Lorenzo, Madonna con Bambino, san Girolamo e donatori coll priv

Vierge à l’enfant avec Saint Jérôme et un couple de donateurs
Lorenzo Luzzo, 1500-26, collection privée

La femme se situe en avant de la Madone, surmontée par un ange et touchée par l’Enfant ; tandis que l’homme se situe en arrière, agenouillé sous Saint Jérôme qui lit son livre comme un prêtre son missel lors des funérailles. L’opposition entre le rideau et le paysage, le fermé et l’ouvert, est ici clairement une manière de différentier l’Au delà et l’en-deçà.


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1523-25 Innocenzo Francucci , madonna col bambino, ss. elisabetta, giovannino e i committenti, da s. caterina del corpus dominiPinacoteca Nazionale (Bologna)
Vierge à l’Enfant avec Ste Elisabeth, saint Jean Baptiste enfant et un couple de donateurs

Innocenzo da Imola (Francucci), 1523-25, Pinacoteca Nazionale, Bologne (provient de l’église Santa Caterina (Corpus Domini)
1516-18 Raffaello,_madonna_del_divino_amore Capodimonte
Madonna del divino amore
Raphaël, 1516-18, Capodimonte, Naples

On ne sait pas pourquoi, en s’inspirant de la « Madonna del divino amore » de Raphaël, Innocenzo da Imola a inversé les positions de Sainte Elisabeth et de Marie, la direction de la lumière, et positionné également les donateurs en position non conventionnelle. La composition ascensionnelle de Raphaël, dans laquelle Saint Jean Baptiste enfant présente à Jésus sa future croix, a été remplacée par une composition horizontale et symétrique. La croix a disparu, et un berceau a été introduit, posé au sol entre la donatrice et Marie.

Il est clair que la symétrie des personnages sacrés (chaque mère avec son enfant) casse la logique héraldique : les donateurs ne sont pas à lire comme agenouillés aux pieds de la Madone, mais comme répartis des deux côtés de la chambre de Marie, elle côté intime (Marie, son lit, le berceau, l’ombre, le regard tourné vers le haut), l’autre côté « visiteur » (Elisabeth, le paysage, le béret, la lumière, le regard tourné vers le spectateur).



1523-25 Innocenzo Francucci , madonna col bambino, ss. elisabetta, giovannino e i committenti, da s. caterina del corpus dominiPinacoteca Nazionale (Bologna) inverse

Reste que la solution inverse aurait été bien plus conforme par rapport au sens de la lecture (la lumière venant de la gauche, le « précurseur » avant le « sauveur », ) et aux conventions habituelles de la Conversation Sacrée (paysage à gauche et fond fermé à droite). Pour un tableau destiné à être accroché publiquement, ce choix délibéré d’originalité doit répondre à une raison forte (emplacement d’accrochage public, volonté de se démarquer par rapport au modèle raphaélien…) et susceptible d’être comprise par les visiteurs de l’église.


Une jeune morte (SCOOP !)

La comparaison avec le tombeau de Lorenzo Luzzo, dans lequel la moitié « rideau » et la moitié « paysage » traduisaient l‘opposition entre L’Au delà en l’En deçà m’inclinent à penser que nous sommes devant le même type de symbolique : et le berceau vide derrière l’épouse suggère qu’elle est morte en couches.



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1500-99 Anonimo veneziano Asta Finarte, Milano
Sainte Famille avec Saint Jean Baptiste enfant et un couple de donateurs
Anonyme vénitien, 1500-99 Asta Finarte, Milano

A contrario, cette composition a conservé pour la scène sacrée l’ordre conventionnel : paysage à gauche et rideau à droite, le Précurseur tend la croix au Sauveur. Comme la Vierge est vue de profil et que les deux donateurs sont clairement situés dans un plan en avant du trône, sans interaction avec les personnages sacrés, l’ordre héraldique n’est pas enfreint. Et leur position inversée peut s’expliquer pour une raison purement formelle : préférer à une composition trop symétrique une composition croisée, dans laquelle le Saint couple et le couple humain permutent leur rôles de père et de mère, autour de la croix centrale.


1500-99 Anonimo veneziano Asta Finarte, Milano schema

Les symétries internes du tableau poussent à une interprétation plus complexe, dans laquelle le saint de gauche serait le père de Saint Jean Baptiste, Zacharie ; et les donateurs viendraient compléter les deux saintes familles en jouant respectivement les rôles d’Elisabeth et de Joseph, comme le suggère le bâton du donateur.

Cependant celui-ci porte aussi un livre, incompatible avec l’iconographie du simple charpentier, mais fréquent en revanche comme attribut de Zacharie. Et la donatrice est jeune (tandis qu’Elisabeth était âgée) et vêtue en habits modernes.



1500-99 Anonimo veneziano Asta Finarte, Milano schema 2

Au final, dans cette composition plus élaborée qu’il n’y paraît, seul le donateur se présente comme jouant un rôle cumulé, à la fois à Joseph et Zacharie, à savoir un homme âgé gratifié d’une descendance inespérée. Peut être faut-il finalement lire le tableau en deux tranches, en haut la Sainte Famille et en bas une famille humaine venue, sous l’image de Saint Jean Baptiste, vouer son enfant à la Vierge en remerciement d’une naissance tardive. L’inversion des positions du couple dans la tranche du bas, ainsi que sa taille légèrement inférieure, serait simplement une manière de le faire reconnaître comme humains.



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1661 ca Immaculee Conception Juan de Valdes Leal National Gallery Londres

L’Immaculée Conception avec deux donateurs
Juan de Valdès Leal, vers 1661, National Gallery, Londres

L‘Immaculée Conception est entourée par des angelots portants des attributs mariaux (palme, branche d’olivier, rose, lys, miroir, couronne). Debout sur une lune ronde, elle a quitté son trône situé juste au dessous de Dieu le Père pour descendre vers le dévot qui la désigne de la main, l’autre main sur son bréviaire.

La femme âgée et en deuil qui lui fait face se trouve de l’autre côté du Prie-Dieu, du côté des apparitions : c’est très probablement la mère défunte du jeune homme.



2 Hommage à la veuve

Un cas très rare, dont je n’ai trouvé qu’un seul exemple, est celui où la veuve passe en position d’honneur en remplacement de son mari.

1365 ca Giovanni da Milano MET unkown

Vierge à l’enfant avec un couple de donateurs
Giovanni da Milano, 1365, MET, New York

On ne sait malheureusement rien sur l’identité des donateurs. La forme arrondie du panneau laisse supposer qu’elle ornait une niche funéraire, comme dans le monument du doge Dandolo par Veneziano, en 1339 (voir XXX Humains deux). Pour expliquer l’inversion de l’ordre héraldique, Carl Brandon Strehlke a proposé que ce monument était dédié par l’épouse à son mari défunt [8].


Une chaîne discrète (SCOOP !)

Une dissymétrie dans la composition vient appuyer cette hypothèse : entre les deux humains priant de profil, Marie et l’Enfant, vus de face, font de la main droite un geste de nature spirituelle : Marie lève son lys et Jésus bénit ; et de la main gauche un geste charnel : la Vierge tient l’Enfant qui touche les mains jointes du mari. Cette chaîne de contacts, impensable entre les personnages sacrés et un humain, prouve que ce dernier est une âme immatérielle, à qui s’adresse le salut de Marie et la bénédiction de Jésus.

Le minuscule hiatus, à gauche, entre l’épouse et la main de Marie, ainsi que la barrière du lys, montrent a contrario que l’épouse que nous voyons n’est pas encore une âme, mais une mortelle : projetée dans le ciel par le miracle de sa prière, elle assiste en spectatrice à l’admission de son époux.

Dans cette iconographie très méditée et ingénieuse, sa position à gauche se justifie donc de deux manières :

  • l’Enfant bénissant n’a que sa main gauche de libre pour faire contact avec l’époux ;
  • conventionnellement, une vision mystique se situe dans la moitié droite de la composition (voir 3-1 L’apparition à un dévôt).

3 L’ordre liturgique

Cette situation se rencontre dans les cas où le panneau veut évoquer l’intérieur d’une église, dans laquelle les règles liturgiques placent les femmes à gauche de la nef et les hommes à droite. Fréquente dans les Vierges de miséricorde (voir 2-2 La Vierge de Miséricorde), cette situation se rencontre, de manière exceptionnelle, pour quelques couples de donateurs.

1395-1405 Votivtafel des Hans Austrunk Museo Civico Schnals Kartause, Bozen

Tableau votif de Hans Austrunk
1395-1405, Museo Civico, Bolzano

Ce panneau, donné à la Chartreuse de Schnals par l’apothicaire et marchand de Meran Hans Austrunk, est typique de cette inversion liturgique : Hans se trouve à gauche de Dieu le Père, présenté par Saint Jean Baptiste tenant la banderole HUC MIS (ER)ERE MEMENTO ; son épouse Margarette se trouve « à la place d’honneur », présentée par Sainte Marguerite portant la banderole FACIAS HAC GRAC (I)A FILY MARGA (R)ETA.

Cette disposition s’explique par le fait que le couple est représenté dans une église dont Dieu le Père occupe l’abside, entouré de neuf anges musiciens.


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1450-1500 Giorgio schiavone, madonna col bambino tra santi e committenti, National Museum of Art of Romania

Vierge à l’Enfant avec Saint Louis de Toulouse, Saint François, Saint Jérôme, Saint Nicolas, Saint Antoine de Padoue, Saint Bernardin de Sienne et un couple de donateurs
Giorgio Schiavone, 1450-1500 , National Museum of Art of Romania, Bucarest

Ce petit tableau votif, avec deux membres d’une confraternité franciscaine, et en fait une Vierge de miséricorde qui accueille les pénitents sous son manteau : si la présence de l’Enfant dans cette iconographie est rare, la posture assise de la vierge est un unicum iconographique.


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1480-1505 Daniele De Bosis Oratoire della Madonna del Latte, Gionzana

Daniele De Bosis, 148_, Oratoire della Madonna del Latte, Gionzana

La même situation se retrouve dans cette fresque absidale, dans laquelle la position du couple (famille Tettoni) , à la tête de la double procession de saints, ne fait que prolonger la position des fidèles dans la nef. A noter le détail amusant du rameau avec trois figues tenu par la Vierge).

Après cette humble chapelle campagnarde, nous allons trouver à Florence un autre exemple très célèbre.


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1485 cappella Sassetti Domenico_ghirlandaio,_adorazione_dei_pastori basilica di Santa Trinita Firenze

Adoration des Bergers
Domenico Ghirlandaio, 1485, chapelle Sassetti, basilique de la Santa Trinita, Florence

Le couple des donateurs, Nera Corsi à gauche et Francesco Sassetti à droite, encadrent le retable central, formant une continuité avec Marie à gauche et les bergers à droite (le premier, celui qui désigne l’Enfant de l’index, est un autoportrait de Guirlandaio) [6].


Un voyage temporel (SCOOP !)

1485 cappella Sassetti Domenico_ghirlandaio,_adorazione_dei_pastori basilica di Santa Trinita Firenze detail rochers
Le panneau comporte de nombreux détails intéressants, comme par exemple la présence allusive des Sassetti (littéralement « petites roches ») sous forme d’une pierre non taillée (côté Nera) et de trois briques rouges (côté Francesco), de part et d’autre du carré de marbre sur lequel est posé un chardonneret, préfiguration de la Passion.

Ainsi le couple des donateurs figure trois fois dans la composition :

  • à titre de témoins du Passé, pétrifiés à l’intérieur de la peinture ;
  • à titre de témoins du Présent,figés dans l’épaisseur de la fresque ;


1485 cappella Sassetti tombe Nera Corsi basilica di Santa Trinita Firenze
Tombeau de Nera
1485 cappella Sassetti tombe Francesco Sassetti basilica di Santa Trinita Firenze
Tombeau de Francesco

Enfin, à titre de témoins du Futur, enfermés dans le marbre de leurs tombeaux.

A partir des détails du centre du panneau, le spectateur, élargissant son point de vue, est convié à un voyage temporel, depuis la naissance de Jésus jusqu’à son présent d’aujourd’hui, en passant par l’époque des donateurs.


L’ordre liturgique (SCOOP !)

1485 Cappella_Sassetti_Resurrection_of_the_Boy

Miracle de l’Enfant ressuscité
Domenico Ghirlandaio, 1485, chapelle Sassetti

La position de la Vierge et des bergers structure non seulement la position des donateurs et de leurs tombeaux, mais également celle des personnages de la fresque située immédiatement au dessus de l’Adoration des Bergers. Il s’agit d’un miracle posthume de Saint François, qui aurait ressuscité un enfant sur une place de Florence. On voit à gauche (au dessus de la mère) cinq filles Sassetti, et à droite (au dessus du père) leurs maris ou fiancés.

Le choix de positionner les femmes et les hommes à l’opposé en apparence de l’ordre héraldique est lié au faut que nous sommes dans une chapelle privée : les tombeaux et les figures de Nera et de Francesco sont positionnés selon l’ordre liturgique, comme s’ils assistaient à la messe sur l’autel de la chapelle familiale.


Plus en arrière dans le passé (SCOOP !)

Ainsi, contrairement à ce que l’on observe habituellement, ce n’est pas la scène sacrée qui règle la position des donateurs, mais l’inverse : c’est ici le programme d’ensemble de la chapelle qui règle la position à l’intérieur du tableau : femme à gauche et hommes à droite (la scène de l’Adoration n’impliquant en elle-même aucune position privilégiée).



1485 cappella Sassetti Domenico_ghirlandaio,_adorazione_dei_pastori basilica di Santa Trinita Firenze schema

On a depuis longtemps remarqué que l’un des thèmes du panneau central est le passage entre le monde juif et païen et le monde chrétien. Ainsi la route, partant de Jérusalem au loin, passe par une ville qui cumule des bâtiments romains et florentins, puis sous un arc de triomphe à l’antique, avant de parvenir à la crèche et au bergers, qui préfigurent le monde qui vient : les trois animaux traditionnels, le boeuf, l’âne et l’agneau, symbolisent ces trois époques.

Ainsi la composition de Ghirlandaio propose au spectateur un grandiose voyage temporel :

  • dans l’Ere sous la Loi (de Jérusalem à Rome et à la naissance de Jésus), à l’intérieur du tableau d’autel ;
  • dans l’Ere sous la Grace (de la mort de Jésus à aujourd’hui, en passant par la mort des Sassetti) , à l’intérieur de la chapelle.


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Les couples orants

Jeanne de Bretagne et Jean du Berry priant Notre Dame, cathedrale de Bourges
 
Jeanne de Bretagne et Jean du Berry, vers 1405
Cathédrale Saint Etienne, Bourges (provenant de la Sainte Chapelle de Bourges)
 

Déplacé dans la cathédrale lors de la destruction de la Sainte Chapelle au XVIIIème siècle, le couple a conservé la même disposition, de part et d’autre de la statue de Notre Dame la Blanche.


1523-24 Holbein Jeanne de Bourgogne Musee des BA Bale
Orant de Jeanne de Bretagne
1523-24 Holbein Jean du Berry Musee des BA Bale
Orant de Jean du Berry
Holbein, 1523-24,  Musée des Beaux Arts, Bâle

Cette disposition ne fait aucun doute, comme en témoignent ces croquis de Holbein faits in situ.


Detail Sainte Chapelle Memoires de la Societe des antiquaires du Centre T 39 p 48 1919

Vue optique de la Sainte Chapelle de Bourges (détail) , 
Mémoires de la Société des antiquaires du Centre, 1919, Tome 39,  p 48
Saint Chapelle Bourges 3D blog aroundyou.link
Reconstitution 3D, blog aroundyou.link

Le couple est positionné non pas comme comparaissant devant la Vierge au Paradis, mais bien vivant, en prières devant sa statue. C’est donc  l’ordre liturgique qui prime : celui qui régit la répartition des sexes à l’intérieur d’une église. L’oratoire du Duc était d’ailleurs côté droit (Sud) de la Sainte Chapelle, et celui de la duchesse côté droit.


Tombeaux_Louis_XII_Anne_Bretagne_Henri_II_Catherine_Medicis_Basilique_St_Denis_St_Denis

Tombeaux de Louis XII et Anne de Bretagne (au fond), de Henri II et Catherine de Médicis, Basilique de Saint Denis, Saint Denis

Le même ordre liturgique régit les monuments des couples royaux dans la basilique de Saint Denis. Par une heureuse coïncidence, la disposition des orants coïncide avec l’autre convention qui régit les gisants situés au dessous  : ne s’agissant pas d’ecclésiastiques, ils sont positionnés les pieds en direction du choeur, ce qui permet au mari d’être allongé à la droite de son épouse.


1389 Claus Sluter Portail Chapelle de Champmol Philippe le Hardi Marguerite photo Christophe.Finot

Philippe le Hardi et son épouse Marguerite
 Claus Sluter, vers 1389,  Portail de la Chapelle de Champmol, Dijon (photo Christophe Finot)

En revanche, à l’extérieur de l’église, l’ordre liturgique ne joue plus et le mari retrouve la place d’honneur à la droite de la Vierge, chacun étant présenté par son Saint Patron.


4 Hommage à la Puissance

Je n’ai trouvé qu’un seul exemple où le statut social supérieur de l’épouse lui assure la place honneur aux pieds de la Vierge à l’Enfant (ceci se rencontre un peu plus fréquemment dans les portraits de couple, voir Pendants célibataires : homme femme).


Hawisa de Bois et Saint Michel Book of Hours Oxford, vers 1325-1330, Morgan Library MS M.700 fol 2r
Saint Michel fol 2r
Hawisa de Bois et la Vierge, Book of Hours Oxford, vers 1325-1330, Morgan Library MS M.700 fol 3v
Vierge à l’Enfant fol 3v

Livre d’Heures de Hawisa de Bois
Oxford, vers 1325-1330, Morgan Library MS M.700

Le manuscrit comporte trois miniatures qui suivent toutes la même disposition : Hawisa de Bois à gauche, les armes des De Bois en dessous. et un homme à droite.

Dans la miniature avec saint Michel, l’homme est jeune, et pourrait être son fils (d’un premier mariage, d’où l’absence du père). Dans la miniature avec la Vierge à l’Enfant, il pourrait s’agir de son mari. Tandis que les De Bois sont identifiés comme une riche famille de Lincoln, le mari, Ralph Giliot, n’est pas connu comme propriétaire terrien ([7], p 26). De plus, la situation est compliquée par la présence d’une autre femme derrière Hawisa, en robe bleue très simple : selon Kathryn Smith il s’agirait d’une soeur, selon Alexa Sand d’une fille ( [7], p 255)

On n’en sait pas plus sur la situation familiale qui a conduit à faire figurer Hawisa systématiquement du côté honorable. Peut-être tout simplement parce que le livre d’heures, extrêmement luxueux, était personnalisé à l’intention d’ Hawisa, et non du couple (son prénom est inscrit dans le corps du texte de certaines prières).

hop]

5 Priorité à la Mère

Voici deux cas très particulier où l’inversion de l’ordre héraldique traduit certainement la hiérarchie mère-enfant.


1486 Davide Guirlandaio St Louis of Toulouse, John Evangelist, and Donors Ludovico Folchi and his wife Tommasa Saint Louis Art Museum, Missouri,

Vierge à l’Enfant avec Saint Louis de Toulouse, Saint Jean l’Evangéliste et les donateurs Ludovico Folchi et son épouse Tommasa
Davide Guirlandaio, 1486 , Saint Louis Art Museum

Je n’ai pas pu trouver la source de l’identification des donateurs, mais elle est très étrange : chacun des deux lève les yeux non vers la Madone, mais vers le Saint qui lui fait face : or si Saint Louis de Toulouse est bien le patron de Ludovico, Saint Jean Baptiste n’est pas celui de Tommasa : cette femme âgée, en robe noire, ne serait-elle pas la mère plutôt que l’épouse de Ludovico ?


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1520 Palma Vecchio Mary with the Child, donors and an angel Venice, S.Maria della Salute, Antisagrestia
Vierge à l’Enfant avec un ange et des donateurs
Atelier de Palma le Vieux, 1520, Sacristie de S.Maria della Salute, Venise

Le couronnement de la Mère de Dieu par un enfant ailé semble traduire ce que les deux hommes ont en tête : un hommage à leur propre mère.


6 Causes topographiques

1367-72 Niccolo di Tommaso Celestino V avec Raimondo del Balzo (Guillaume de Gellone) and Isabella d'Eppe (Louis de Toulouse) Casaluce (Caserta)

Le pape Celestino V avec Isabella d’Eppe (présentée par Saint Louis de Toulouse ?) et Raimondo del Balzo (présenté par Guillaume de Gellone),
Niccolò di Tommaso, 1367-72, musée de Castel Nuovo, Naples

Propriétaire du château de Casaluce, le couple avait installé un monastère de Célestins juste à côté. Les moines sont représentés ici de part et d’autre du fondateur de l’ordre. L’inversion des époux s’explique par la situation de la fresque, détachée d’une niche située à gauche du porche à l’entrée de l’église : les donateurs étaient donc situés sur les parois latérales de la niche et, pour le visiteur arrivant vers l’église, le mari apparaissait donc en premier.


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1377-79 Altichiero Ste Catherine, Catarina Franceschi epouse, Bonifacio de Lupi, Jaques, Capella San Giogio, Sant Antonio, Padova

Sainte Catherine avec Catarina Franceschi, Saint Jacques avec son époux Bonifacio de Lupi
Altichiero, 1377-79, chapelle San Giorgio, Sant Antonio, Padova
Cliquer pour voir l’ensemble

L’inversion s’explique ici par la situation de la fresque, à l’angle droit de la chapelle : le chevalier se trouve donc agenouillé en direction de l’autel de la chapelle familiale (pour d’autres exemples de cette disposition, voir 6-1 …les origines)


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1488 Lorenzo_Costa_-_Giovanni_II_Bentivoglio_and_His_Family_Bentivogilo chapel San Giacomo Maggiore (Bologna)

Giovanni II Bentivoglio et sa famille
Lorenzo Costa, 1488, chapelle Bentivogilo, San Giacomo Maggiore, Bologne

Cette grande toile a été commandée par Giovanni II Bentivoglio pour décorer sa chapelle familiale, en remerciement d’avoir échappé à la conspiration tramée par la famille Malvezzi.

Son épouse Ginevra Sforza est inhabituellement à gauche, au dessus de ses sept filles (Camilla, Bianca, Francesca, Violante, Laura, Isotta ed Eleonora) ; tandis que l’époux à droite domine les quatre fils (Ermete, Alessandro, Anton Galeazzo et Annibale) ; cinq autres enfants, morts en bas-âge, n’ont pas été représentés.


Une famille étendue (SCOOP !)

 

1488 Lorenzo_Costa_-_Giovanni_II_Bentivoglio_and_His_Family gravure de Giuseppe Bramati statues

L’inversion inhabituelle des sexes se propage, en haut, jusqu’aux statuettes de  part et d’autre du trône de la Vierge : une femme et un homme vêtus à l’antique se tiennent debout sur deux globes de verre, qui reflètent chacun la partie féminine et la partie masculine de la famille. Mais on peut facilement imaginer que ces reflets évoquent aussi les mortes et les morts du passé.

L’inscription de l’arcade, faite de trois invocations à la Vierge, est elle-aussi subtilement sexuée :

Considère-nous.

Favorise-nous, bonne mère.

Protège-nous, divine.ASPICE NOS.

NOS ALMA FOVE.

NOS DIVA TUERE

En première lecture, les impératifs ASPICE et TUERE peuvent tous deux se traduire par REGARDE. Mais l’un a une connotation d’examen, applicable à la beauté et à la moralité ; tandis que l’autre porte un sens de protection, qui s’applique plus à la vie aventureuse des garçons. Quant à l’adjectif ALMA, avec sa connotation maternelle, il place Marie au sommet de la famille.



1488 Lorenzo_Costa_-_Giovanni_II_Bentivoglio_and_His_Family_Bentivogilo chapel San Giacomo Maggiore (Bologna) schema

En partant des deux « ancêtres » statufiés, on arrive, en passant par les époux et les aînés, jusqu’au plus jeune des filles et des garçons, autour de l’inscription dédicatoire :

Moi, la patrie, mes doux enfants avec ma chère épouse, je recommande à tes prières, O Sainte Vierge. Août 1488, fait par Laurentius Costa ME / PATRIAM ET DULCES / CARA CUM CONIUGE / NATOS. COMENDO PRAECIBUS / VIRGO BEATA / TUIS. /M CCCC L XXX VIII / AUGUSTI / Laurentius Costa faciebat

Le bas-relief juste au dessus, qui montre une offrande aux Mânes (les âmes des morts), transpose en sculpture et en antique la même idée de dévotion familiale.



1488 Lorenzo_Costa_-_Giovanni_II_Bentivoglio_and_His_Family gravure de Giuseppe Bramati

 

Ainsi, au delà de ces visages et de ces vêtements très individualisés (pour les détails biographiques sur chacun, voir la page érudite de Maria Vittoria Cavina [9]), la composition enrôle dans une famille étendue des invisibles (les ancêtres), mais aussi la Madone elle-même.


Une inversion justifiée (SCOOP !)

1488 Lorenzo_Costa_Bentivogilo chapel San Giacomo Maggiore (Bologna) mur droit

Mur sud-est de la chapelle

Pour la comprendre, il suffit de replacer la toile dans son environnement : ainsi les femmes se trouvent placées du côté de la Vierge de l’Annonciation , qui surplombe le mur du fond de la chapelle. Et les hommes du côté du monument équestre d’Hannibale I, le père de Giovanni, daté de 1458.

« On n’a aucun document sur sa commande ni sur son emplacement d’origine. Mais après 1486, année du début de la décoration murale, Giovanni II le fit apposer sur le mur sud-est de la chapelle. Ceci, selon le témoignage de Cherubino Ghirardacci, qui se souvient que le monument à Hannibal a recouvert une tempera de Costa dédiée aux ancêtres de Giovanni II » [9]


1488 Lorenzo_Costa_Bentivogilo chapel San Giacomo Maggiore (Bologna) ensemble

Ainsi, les murs latéraux de la chapelle, composés d’un paysage continu derrière deux travées d’arches peintes, sont à mettre en parallèle :

  • à gauche le cortège de la Renommée s’affronte à celui de la Mort,
  • à droite les Ancêtres se prolongent dans les Vivants, femmes et hommes.

Dans une lecture droite-gauche, on voit que les Vivants ont à s’occuper de la Mort, et les Ancêtres de la Renommée.



7 Causes cumulées


1368-90, Poliptico de la Virgen de la Leche. Museo Diocesano de Cordoba

Políptico de la Virgen de la Leche. 1368-90, Museo Diocesano, Cordoue

 

Les donateurs sont Juana Martínez de Leiva, présentée par Saint Bernard, et son mari Alfonso Fernández de Montemayor, présenté par son patron Saint Ildefonse (Alfonso) . Le panneau a été réalisé pour la chapelle Saint Pierre de la cathédrale de Cordoue, entre sa donation aux Montemayor en 1368, pour devenir la chapelle familiale, et l’enterrement d’Alfonso, en 1390. Or on sait que son épouse était encore vivante en 1391 [10].

La raison de l’inversion n’est donc pas ici le décès de l’épouse. Sans doute faut-il la chercher dans les saints patrons : les deux sont connus pour avoir vécu des apparitions miraculeuses de la Vierge, mais Saint Bernard est bien plus prestigieux que l’évêque Ildefonse de Tolède, et sa place en position d’honneur est logique.


1368-90, Poliptico de la Virgen de la Leche. Museo Diocesano de Cordoba ensemble

En élargissant un peu le point de vue, on rencontre d’abord; encadrant la Madone Saint Pierre (patron de la chapelle) et son pendant habituel Saint Paul, avec l’épée de son supplice. Cette proximité a pu également jouer dans le fait de placer à droite Alfonso de Montemayor, qui porte le galon jaune des Chevaliers de l’Ordre de la Banda. Notons que le second couple, Sainte Catherine et Saint François, accentue le caractère féminin de la moitié gauche du retable.


1290 Lactation de Saint Bernard Palma de Majorque
Lactation de Saint Bernard, 1290, Palma de Majorque

Au final, c’est peut être l’idée d’évoquer les apparitions de Marie, et en particulier le miracle de la lactation de Saint Bernard qui explique la présence de celui-ci derrière Juana, ainsi que la composition relativement inhabituelle de la Vierge allaitant du sein droit.

Ainsi dans ce cas l’inversion héraldique résulterait d’un ensemble de choix de composition concordants, plutôt que d’une cause unique.

Pour d’autres exemples d’inversion héraldique pour un couple de donateurs, voir l’article dédié aux Conversations sacrées de Palma Vecchio ( 6-6 …chez Palma Vecchio), artiste dont l’oeuvre prolifique comporte plusieurs cas d’inversion.


8 Scènes à polarité inversée

Dans certaines scènes sacrées, la polarité est inversée, la moitié féminine se situant à gauche et la moitié masculine à droite : c’est le cas du Couronnement de la Vierge.


1390-95 Simone di Filippo Cristo e la Madonna fra santi e due devoti Pinacoteca Nazionale Bologna Brigida di Svezia
La Vierge et le Christ avec des saints et un couple de donateurs
Simone di Filippo, 1390-95, Pinacoteca Nazionale, Bologne

Il ne s’agit pas ici à proprement parler d’un Couronnement de la Vierge (puisqu’il n’y a pas de couronne), mais l’iconographie en est très proche ; la Vierge trône en position d’honneur, assise à droite de son Fils, sous le même dais tendu par des anges.

A leurs pieds le couple de donateurs adopte la même position : la femme côté Marie et l’homme côté Jésus. Bipartition qui se propage jusqu’aux bustes des coins inférieurs, avec à gauche probablement Sainte Brigitte de Suède et à droite le pape Urbain V.



1390-95 Simone di Filippo Cristo e la Madonna fra santi e due devoti Pinacoteca Nazionale Bologna schema

Tandis que tous les yeux se tournent vers la Mère et le Fils qui se consultent du regard (flèches jaunes), une chaîne d’intercession parfaitement symétrique (flèches bleues) monte de la femme à Marie en passant par Saint Jean l’Evangéliste, puis retombe de Jésus au jeune homme en passant par Saint Jean Baptiste : d’où la présomption très forte qu’il s’agit d’une veuve (ou d’une morte) intercédant en faveur de son fils.

Véritable pot-pourri de scènes polarisées, le panneau présente en haut une Crucifixion, dans laquelle Marie et Jean, dans leur position traditionnelle au pied de la croix, renforcent encore cette bipartition. Mais l’artiste n’est pas allé jusqu’à inverser l’autre scène polarisée, l‘Annonciation, qui garde dans les écoinçons sa structure traditionnelle : l’Ange à gauche et Marie à droite.



9 Causes inconnues

 


Voici une série de Madones avec inversion héraldique, pour lesquelles je n’ai pas trouvé d’explication.


1340 ca Guiduccio Palmerucci Madonna and Child between Two Angels, with a Kneeling unkown Donor, His Wife and Child, Spencer Museum of Art

Vierge à l’enfant avec deux anges et une famille de donateurs
Guiduccio Palmerucci, vers 1340, Spencer Museum of Art


1300-49 Landini Jacopo, Madonna con Bambino in trono, santi, angeli e donatori coll privJacopo Landini , 1300-49, collection privée 1300-49 Maestro Daddesco Madonna con Bambino in trono e due donatori National Gallery of Canada, OttawaEcole de Daddi, National Gallery of Canada, Ottawa

 

1300-49 Landini Jacopo, Madonna con Bambino in trono, santi, angeli e donatori coll priv detail
1300-49 Maestro Daddesco Madonna con Bambino in trono e due donatori National Gallery of Canada, Ottawa detail

Vierge à l’enfant avec des saints et deux donateurs


1345 Vitale da Bologna Madonna d
Madonna dei Denti, Vitale da Bologna, 1345, Museo Davia Bargellini, Bologne [11]
1350 - 1399 Anonimo fiorentino sec. XIV, Madonna con Bambino, Santi, Simboli dei quattro evangelisti, Donatori coll privVierge à l’Enfant avec des Saints, le Tétramorphe et deux donateurs
Anonyme florentin, sec. XIV, collection privée

 

1345 Vitale da Bologna Madonna dei Denti Museo Davia Bargellini, Bologna detail
1350 - 1399 Anonimo fiorentino sec. XIV, Madonna con Bambino, Santi, Simboli dei quattro evangelisti, Donatori coll priv detail

Certains constituaient le panneau central de retables, pourvus de panneaux latéraux ornés de saints, et possiblement servaient d’autel dans des chapelles privées, ce qui nous ramènerait au cas de l’ordre liturgique.



Références :
[1] Alte Pinakothek: Altdeutsche und altniederländische Malerei, 2006, p 203
[2] Die Chorfenster von Ehrenstein, Leonie von Nesselrode, p 145 et ss https://books.google.fr/books?id=IAoT8MvZTkwC&pg=PA146
[7] Kathryn Ann Smith, »Art, Identity and Devotion in Fourteenth-century England: Three Women and Their Books of Hours »,  University of Toronto Press, 2003
[8] Carl Brandon Strehlke. « Giovanni da Milano; Giotto and His Heirs: Florence. » Burlington Magazine 150 (October 2008), p. 712

1-2-1 Le retable de l ‘Agneau Mystique (1432)

30 mai 2019

Pourquoi consacrer un développement séparé à la question des donateurs chez Van Eyck ?

Exactement comme on étudierait la Fugue chez Bach, ou les leitmotivs chez Wagner : parce qu’il en est l’un des plus grands praticiens.

Les six oeuvres dans lesquelles figurent des donateurs sont très connues, ont été scrutées dans tous leurs détails, et je renvoie pour chacune à leur explication  dans  Wikipedia.   J’approfondirai simplement quelques détails iconographiques assez subtils, et présenterai quelques nouveautés.

 

1432 Van Eyck Retable Agneau Mystique ferme Cathedrale Saint Bavon Gand

Retable de l ‘Agneau Mystique (fermé)
Van Eyck, 1432, Cathédrale Saint Bavon, Gand

Plutôt que d’aborder ce monument en tant que summum du thème de l’Annonciation -comme on le fait toujours – prenons-le par la base, à savoir un polyptyque à trois étages dont :

  • le rez-de-chaussée est habité par les deux donateurs et les deux Saints Jean,
  • l’étage par Gabriel et Marie,
  • les combles par deux prophètes et deux sibylles.

Une dissymétrie d’ensemble

1432 Van Eyck Retable Agneau Mystique ferme Cathedrale Saint Bavon Gand schema 1

Ce schéma fait apparaître immédiatement la complexité de la composition, qui superpose de fortes symétries binaires (flèches jaunes) à une polarité masculin/féminin imparfaite (zones bleues et roses), et laisse place, au centre, à une des toutes premières nature morte de la peinture occidentale.

Certaines des symétries ont été voulues par Van Eyck :

  • c’est le cas de l’agneau de Jean-Baptiste en pendant aux serpents de Saint Jean (il aurait pu choisir pour Jean Baptiste son autre attribut; une croix en roseaux) ;
  • du pied nu de l’un opposé au pied chaussé de l’autre ;
  • et peut être du lys en pendant (imparfait) de la colombe.

Mais ces symétries assez mineures ne donnent pas une clé de lecture de l’ensemble.


Les contraintes structurelles (SCOOP !)

1432 Van Eyck Retable Agneau Mystique ferme Cathedrale Saint Bavon Gand schema 1b

Composition naturelle : les donateurs autour de l’Annonciation

La composition la plus naturelle pour les Annonciations avec donateurs était ici impossible, à cause de l’exiguïté des panneaux centraux. Il était donc inévitable de les déplacer au rez-de-chaussée, ce qui créait mécaniquement le vide central entre l’Ange et Marie qui a fait couler autant d’encre (pour d’autres exemples d’Annonciations dans des polyptyques, voir XXX).

Une fois choisi de représenter l’Annonciation dans l‘ordre conventionnel (l’Ange à gauche), le couple des donateurs dans l’ordre héraldique (l’époux à gauche), et de rajouter les deux Saints Jean, la structure des volets du polyptyque amenait donc à une seule solution possible : celle que nous avons sous les yeux (Le Baptiste est pratiquement toujours à gauche de l’Evangéliste, en respectant l’ordre chronologique).


Des tailles échelonnées (SCOOP !)

1432 Van Eyck Retable Agneau Mystique ferme Cathedrale Saint Bavon Gand schema 1c  

Composition alternative : les donateurs au centre

La seule alternative, en écartant les deux Saint Jean, aurait été de disposer les donateurs au centre : solution qui aurait créé une dissymétrie par rapport aux deux femmes du registre supérieur ; et aurait conféré aux donateurs une importance exagérée, juste en dessous de l’espace sacré de l’Annonciation.

Cette composition alternative a pour mérite de faire apparaître les tailles très hétérogènes des personnages, liées à la surface des différents compartiments, et qui ne sautent pas aux yeux dans la composition réelle . On peut ainsi classer, par ordre de taille décroissante :

  • 1) les donateurs agenouillés (l’épouse étant plus petite que son mari) ;
  • 2) les statues debout, de taille égale ;
  • 3) l’Ange et Marie agenouillés (celle-ci étant elle-aussi plus petite), et qui touchent quasiment le plafond de la tête) ;
  • 4) les deux prophètes à mi-corps ;
  • 5) Les deux sibylles agenouillées.

Cet effet flagrant de décroissance de taille, encore accentuée par la vision d’en bas, n’a pas été souligné à ma connaissance. Il constitue pourtant un point majeur pour la compréhension de l’ensemble.


Le camp de l’Ange, le camp de Marie (SCOOP !)

1432 Van Eyck Retable Agneau Mystique ferme Cathedrale Saint Bavon Gand schema 2

Ce schéma montre combien la sibylle de gauche mime les gestes de l’Ange, tandis que celle de droite mime ceux de Marie. Mais plus globalement, il est possible d’inclure les deux prophètes dans cette opposition, en remarquant que :

  • les trois personnages « angéliques » pointent de la main droite ;
  • les trois personnages « mariaux » la plaquent contre leur coeur, et dirigent l’autre à angle droit (Marie est la seule à plaquer les deux sur son coeur).

Un des points les plus commentée du retable est le fait que tandis que la salutation de l’Ange est écrite de gauche à droite, la réponse de Marie est inversée, comme pour être lue d’en haut. Ce jeu d’écriture n’est pas unique (on le trouve dans certaines Annonciations italiennes, voir XXX) et doit être relativisé par le fait que les banderoles des deux sibylles comportent aussi une moitié destinée à être lue « d’en haut » (en rouge). Ce jeu d‘inversion haut-bas se retrouve aussi dans les colonnes : celles derrière Marie (les seules dont on voit la base) montrent que cette base a la forme tout à fait incongrue d’un chapiteau.


Lire selon les textes (SCOOP !)

Ces six personnages sont accompagnés d’inscriptions latines : certaines sont des citations intégrales de texte connus, d’autres s’inspirent de textes connus mais les recomposent (pour une explication détaillée des sources et des modifications, voir la remarquable étude de Jean-Yves Cordier [1]).


1432 Van Eyck Retable Agneau Mystique ferme Cathedrale Saint Bavon Gand schema 3

On voit clairement que la sibylle et le prophète de gauche « paraphrasent » la salutation de l’Ange, tandis que la sibylle et le prophète de droite font allusion à l’Incarnation (CARNE, EGREDITUR) et donc font écho à la réponse de Marie.

Parcourir le retable de haut en bas, dans le sens indiqué par les textes, c’est passer des personnages les plus petits aux personnages les plus grand, dans l’ordre que nous avons déjà relevé.

C’est aussi descendre du passé antique (les sibylles) au passé juif (les prophètes), jusqu’à l’instant de l’Annonciation, puis au temps de la vie de Jésus (le début et la fin signalés par les deux saints Jean), pour finir jusqu’au temps présent et au couple des donateurs.

C’est enfin, et de manière époustouflante, suivre la démonstration des différentes catégories maîtrisées par le maître :

  • des personnages emprisonnés dans leur cadre (les sibylles ) ;
  • des personnages qui cherchent à s’en échapper (les prophètes dans leur lunettes, en appui sur le parapet dont leur livre dépasse) ;
  • les personnages de l' »historia » (l’Ange et Marie, sur leur scène au plafond surbaissé) ;
  • des statues qui semblent en relief ;
  • le portrait d’un couple vivant.

Un des enjeux inattendu du retable n’est autre que la contribution de Van Eyck au problème du paragone (voir XXX) !



Références :

1-2-2 La Vierge au Chanoine Van der Paele (1434-36)

30 mai 2019

1434-36 Van Eyck La_Madone_au_Chanoine_Van_der_Paele Groeningemuseum, Bruges

La Vierge au Chanoine Van der Paele
Van Eyck, 1434-36, Groeningemuseum, Bruges [1]

Une donation à Saint Donatien

Joris van der Paele, revenu dans sa ville natale de Bruges comme chanoine de la cathédrale St. Donatien et songeant au salut de son âme suite à une maladie, commanda ce panneau à Van Eyck en 1434, en même temps qu’il faisait une donation à l’église pour se faire dire des messes.

Déposé un peu plus tard dans la cathédrale (1436 ou 1443), le tableau revêtait donc d’emblée un caractère officiel.


Un placement hiérarchique

Il était donc logique que Saint Donatien, en tant que patron de la cathédrale et de la ville de Bruges, occupe la place d’honneur à la droite de la Vierge. Ce qui laissait à Joris et à son patron personnel, Saint Georges, la place plus humble de gauche.



1434-36 Van Eyck La_Madone_au_Chanoine_Van_der_Paele Groeningemuseum, Bruges detail chaussure

http://closertovaneyck.kikirpa.be, © KIK-IRPA, Brussels.

Cette humilité se traduit par le regard du chanoine, qui ne regarde pas directement les autorités supérieures, ainsi que par le détail du pied armé du saint posé sur son surplis : contact entre le Saint et l’Humain plus discret que celui du doigt qui, comme le montre l’ombre, le frôle mais ne le touche pas.


Les deux chapiteaux historiés

1434-36 Van Eyck La_Madone_au_Chanoine_Van_der_Paele Groeningemuseum, Bruges chapiteaux

Grâce aux travaux récents de Jamie L Smith [2], on sait maintenant que les quatre scènes suivent la chronologie biblique.


Le chapiteau de gauche

Abraham et Melchisedek ,Nicolas de Verdun, XIIeme siècle, Klosterneuburg

Abraham et Melchisédek ,Nicolas de Verdun, XIIeme siècle, Klosterneuburg

Episode peu connu aujourd’hui, la rencontre entre Abraham et Melkisédek était vue comme une préfiguration de l’Eucharistie, à cause du verset suivant :

« Melkisédek, roi de Salem, fit apporter du pain et du vin : il était prêtre du Dieu très-haut » Genèse 14:18


1434-36 Van Eyck La_Madone_au_Chanoine_Van_der_Paele Groeningemuseum, Bruges chapiteaux detail
On voit bien sur le chapiteau Melchisédek à genoux présentant un calice, et un serviteur debout derrière lui tenant un récipient.

La partie droite du chapiteau montre le sacrifice d’Isaac, qui était vu quant à lui comme une préfiguration du sacrifice du Christ, donc également de l’Eucharistie.


Le chapiteau de droite

1434-36 Van Eyck La_Madone_au_Chanoine_Van_der_Paele Groeningemuseum, Bruges chapiteau droite

La partie droite du chapiteau montre le combat de David contre le géant Goliath.

La partie gauche en revanche est plus controversée. On y a longtemps vu  le combat d’Abraham contre les quatre rois (à cause du bouclier orné d’une tête, très semblable à celui d’Abraham dans l’autre chapiteau). Jamie L Smith, ayant reconnu un personnage féminin en longue robe dans la figure la plus à gauche, a montré qu’il s’agissait plus probablement de la victoire de Jephté sur les Ammonites.


Jephte et sa fille Psautier_dit_de_saint_Louis BNF Latin 10525 fol 53v Gallica

Jephte et sa fille, Psautier dit,de,saint Louis, BNF Latin 10525 fol 53v (Gallica)

En rentrant chez suite à sa victoire, Jephté fut contraint de sacrifier sa propre fille pour respecter le voeu malencontreux qui lui avait assuré sa victoire : « celui qui sortira des portes de ma maison à ma rencontre… je l’offrirai en holocauste. »

Il faut reconnaître que la version de Van Eyck, qui condense la bataille et le sacrifice en un demi-chapiteau, est particulièrement cryptique. On ne comprend bien sa nécessité qu’en prenant en compte la composition d’ensemble.


Un décor symbolique

L.Naftulin [3] a proposé une interprétation convaincante de la composition d’ensemble, en ajoutant aux chapiteaux les scènes de part et d’autre du trône de Marie.


1434-36 Van Eyck La_Madone_au_Chanoine_Van_der_Paele Groeningemuseum, Bruges schema ensemble

A gauche, le meurtre d’Abel par Caïn (au dessus de leur père Adam) est le sacrifice d’un innocent. A droite, la victoire de Samson sur le lion (au dessus d’Eve, anti-héroïne connue pour ne pas avoir combattu le serpent) était interprétée au Moyen-Age comme une préfiguration de la descente du Christ aux Limbes, autrement dit de sa victoire sur la mort.

Les deux thèmes du Sacrifice et de la Victoire se partagent la composition, assez subtilement puisque les chapiteaux présentent chacun, dans leur moitié gauche, le thèmes adverse.

En prenant un peu de recul, il devient clair que cette thématique englobe également les deux saints patrons :

  • Saint Donatien, évêque de Reims, représentant l’Eglise sacerdotale (celle qui célèbre dans l’Eucharistie le sacrifice du Christ) ;
  • Saint Georges, vainqueur du dragon (comme Samson du lion), représentant l’Eglise combattante.


Références :
[2] Jamie L. Smith, « Jan van Eyck’s Typology of Spiritual Knighthood in the Van der Paele Madonna » in « Imago Exegetica: Visual Images as Exegetical Instruments, 1400-1700″, BRILL, 17 mars 2014 https://books.google.fr/books?id=uN8zDwAAQBAJ&pg=PA54&lpg=PA54&dq=Jephthah%27s+sacrifice+Van+Eyck&source=bl&ots=FONl_plmhy&sig=t5DnuwauKCJrevkxw1pXqF1gF18&hl=fr&sa=X&ved=2ahUKEwjknsDF6PzeAhVFxoUKHfIuAi0Q6AEwB3oECAAQAQ#v=onepage&q=Jephthah’s%20sacrifice%20Van%20Eyck&f=false
[3] « A note on the iconography of the van der Paele Madonna », LAWRENCE NAFTULIN Oud Holland Vol. 86, No. 1 (1971), pp. 3-8 https://www.jstor.org/stable/42710881

1-2-3 La Vierge du Chancelier Rolin (1435)

30 mai 2019

1435 Eyck_madonna_rolin

La Vierge du Chancelier Rolin, 1435, Louvre, Paris [1]

Le tableau a été réalisé pour chapelle Saint-Sébastien de la collégiale Notre-Dame-du-Châtel à Autun : Rolin avait organisé la récitation de messes quotidiennes dans la chapelle, simultanément à la messe dite devant l’autel principal. Malgré sa petite taille et son caractère d’intimité, le tableau n’était donc pas destiné à une dévotion privée.

Comment prétendre dire quelque chose de neuf sur une oeuvre aussi commentée ? Peut être en nous focalisant sur les détails et en commençant par le décor, dans lequel on a depuis longtemps reconnu une construction à haute densité symbolique (comme souvent chez Van Eyck).

Pour une vue en macrophotographie :

 http://closertovaneyck.kikirpa.be/verona/#home/sub=map&modality=vis


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La moitié gauche

1435 Eyck_madonna_rolin chapiteaux gauche

Au dessus du chancelier Rolin, les chapiteaux racontent, dans l’ordre chronologique, trois épisodes de la Genèse :

  • la Chute,
  • l’offrande à Dieu d’Abel et de Caïn, et le meurtre de l’un par l’autre :
  • le déluge et l’ ivresse de Noë (dont on voit clairement la nudité).



1435 Eyck_madonna_rolin ivresse noe
Autrement dit l’Humanité dans son côté le plus imparfait.


1435 Eyck_madonna_rolin faubourg
Derrière le chancelier on voit des coteaux plantés de vignes, au dessus du faubourg d’une ville avec une église et un monastère. On devine une pleine lune  dans le ciel.



1435 Eyck_madonna_rolin lapins

Au bas de la colonne de gauche, des lapins écrasés par le fût sont parfois interprétés comme symbolisant la Luxure vaincue.


1435 Eyck_madonna_rolin renard

La présence d’un renard, de l’autre côté du boudin, suggère une autre interprétation : le Mal qui ruse et qui menace.


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La moitié droite

1435 Eyck_madonna_rolin detail couronne

Au dessus de Marie, un ange soutient une couronne resplendissante, qui relègue dans l’ombre le chapiteau situé derrière.


1435 Eyck_madonna_rolin cathedrale
Une ville aux nombreuses églises entourant une cathédrale, a été interprétée comme la Cité de Dieu. Des vignes montent jusqu’à un monastère.



1435 Eyck_madonna_rolin Enfant
L’enfant Jésus, en bénissant Rolin, sanctifie du même coup la colonne de droite, dont il masque la base (un repentir visible en infrarouge montre qu’auparavant son bras dépassait la colonne en direction du chancelier).


Le chapiteau-mystère

Pour la compréhension de l’ensemble, il devient crucial d’identifier le chapiteau qui fait pendant aux scènes négatives de la moitié gauche. La plupart des commentateurs le passent opportunément sous silence car, à la différence des autres, il ne renvoie pas à une scène biblique évidente. A cause de la robe du personnage agenouillé, Tolnay a suggéré Esther devant Assuerus (Le Maitre de Flemalle, 50, n. 67), Panofsky la Justice de Trajan (Early Netherlandish Painting, 139 and n. 2),


1435 Eyck_madonna_rolin chapiteau melchisedek

Comme l’épisode doit se situer chronologiquement juste après l’épisode de Noë dans le récit de la Genèse, un bon candidat est la rencontre d’Abraham et de Melchisédek : plusieurs historiens d’art ont souligné sa ressemblance avec le chapiteau de La Vierge au chanoine van der Paele: un guerrier debout avec un grand bouclier, devant lequel un personnage en robe s’agenouille.

Cependant, Christine Hasenmueller McCorke [2] a contesté cette assimilation :  « les deux chapiteaux sont quasi contemporains et assez similaires, mais ils ne sont en aucun cas identiques ».


Solution 1 : David et l’Amalécite

1470 ca Fouquet Antiquites judaiques Ms Fr 247 f059
David et l’Amalécite
Fouquet, Antiquites judaïques, vers 1470, Ms Fr 247 f059

Elle propose une solution astucieuse, par rapprochement avec cette miniature de Fouquet qui représente un épisode biblique dont l’iconographie est rarissime : après la mort du roi Saül dans une bataille contre les Amalécites, l’un d’entre eux rapporte sa couronne et sa cuirasse à David, qui de douleur déchire ses vêtements.

« Je m’approchai de lui et je lui donnai la mort, car je savais bien qu’il ne survivrait pas à sa défaite. J’ai pris le diadème qui était sur sa tête et le bracelet qu’il avait au bras, et je les apporte ici à mon seigneur. » Samuel 2:1-10.

Ainsi, en venant se superposer à la minuscule couronne de pierre que le chapiteau ne montre pas, la grande couronne de l’Ange viendrait donner la solution de l’énigme.

« De même que la couronne fait référence aux vertus auxquelles la Vierge doit sa position dans la moitié droite du tableau, de même les épisodes de l’Ancien Testament au dessus de la tête de Rolin rappellent ce qui a valu à l’Homme sa condition… Le Christ supprime les conséquences de la Chute, pourvu que l’Homme accepte le sacrifice fait pour lui. L’histoire des chapiteaux de gauche se termine sur l’ivresse de Noë et la réaction de ses fils, qui préfigure la Crucifixion et les trois réactions à celles-ci des Juifs, des Gentils et des Hérétiques. C’est précisément ce dilemme humain – la réponse appropriée à la Crucifixion – à laquelle Rolin se confronte, et dont la Vierge donne la solution «  [2]

Ce que Christine Hasenmueller McCorke ne dit pas – et qui irait pourtant dans le sens de son hypothèse – c’est la portée de l’épisode dans la généalogie de Marie, descendante de David : de même que la couronne rapportée par l’Amalécite est celle qui l’a fait vraiment roi, de même celle apportée par l’ange est celle qui la fait vraiment reine.


Solution 2 : Abraham et Melchisédek

Malheureusement, si séduisante soit-elle pour l’esprit, la macrophotographie vient démentir cette hypothèse :


1435 Eyck_madonna_rolin chapiteau melchisedek gros plan

Chapiteau de droite  : Abraham et Melchisédek

http://closertovaneyck.kikirpa.be, © KIK-IRPA, Brussels.

C’est bien un calice, et non une couronne, que présente l’homme agenouillé. Comment dès lors justifier cette scène au dessus de Marie, sans aucun rapport apparent avec elle ?

Notons que l’épisode Abraham/Melchisédek (Gen 14:18) s’insère bien plus naturellement que l’épisode Davide/Amalécite à la suite de l’Ivresse de Noë (Gen 9:20), puisqu’il s »agit de la suite de la Genèse.

En tant que préfiguration de l’Eucharistie, il s’insère aussi très bien dans le paysage, au dessus des vignes, de la ville aux nombreuses églises, et finalement de l’Enfant Jésus...


1435 Eyck_madonna_rolin moulins
http://closertovaneyck.kikirpa.be, © KIK-IRPA, Brussels.

…dont l’index prolonge le pont avec sa croix, au dessus de trois moulins flottant qui évoquent la farine et la pain.


sb-line

Une architecture réunifiée (SCOOP !)

La plupart des commentateurs opposent les deux moitiés du tableau :

  • la gauche, avec ses chapiteaux négatifs et ses lapins luxurieux, représenterait la condition humaine, pécheresse ;
  • la droite, avec sa Cité céleste, serait le lieu de la divinité.

Notons tout d’abord que mis à part les chapiteaux et le minuscule détail des lapins, tout le reste de l’architecture est rigoureusement symétrique.


1435 Eyck_madonna_rolin rat
© KIK-IRPA, Brussels.

De plus, un autre détail jamais remarqué met à mal cette interprétation quelque peu manichéenne : la colonne juste derrière la Vierge comporte elle-aussi un animal nuisible écrasé : un rat.


1435 Eyck_madonna_rolin schema binaire

L’identification certaine du chapiteau de droite assure une cohérence et un continuité entre les deux moitiés : aux vignes du faubourg, à l’ivresse de Noë et à la lune, succèdent naturellement, les vignes de la ville, la proto-eucharistie de Melchisédek et la couronne solaire. Le rapport n’est pas d’opposition, mais de chronologie :

  • le faubourg sans remparts, peu peuplé, et avec son église modeste, vient avant la ville fortifiée et sa cathédrale ;
  • la découverte du vin (Noë) vient avant sa transsubstantiation (Jésus) ;
  • la lune s’éclipse devant le soleil.

Le tableau ne nous montre pas deux pages qui s’opposent,

mais un récit qui se poursuit.

Cette impression d’une unité d’ensemble va être confortée par une analyse inédite : celle du pavement.


sb-line

Un pavement à surprises (SCOOP !)

1435 Eyck_madonna_rolin carrelage anomalies
Le pavement comporte deux anomalies, qui n’ont pas été remarquées (peut être parce qu’il semble inconcevable que Van Eyck ait pu se tromper) :

  • une travée tranche avec les autres : elle est composée de carreaux noirs et blancs, avec un seul carreau à motif ;
  • le motif de base est une étoile à huit branches, alternativement noires et blanches : du coup, le carreau de droite devrait être à pointes blanches.

Bien sûr, Van Eyck ne s’est pas trompé. Mais il masque délibérément certains éléments, pour nous obliger à réfléchir, et tout en nous montrant juste ce qu’il faut pour que nous puissions trouver la solution. La voici…


1435 Eyck_madonna_rolin carrelage solution

Il y a en fait quatre motifs différents : les motifs en étoile, A et B, presque partout ; et deux motifs C et D qui d’y ajoutent, uniquement dans les cinq travées centrales.


Les carreaux unis

1435 Eyck_madonna_rolin carrelage 1

Le pavage mis au point par Van Eyck est très complexe : si l’on considère uniquement les carreaux unis, le motif de base est une maille comportant 8 carreaux blancs, 4 gris, 2 noirs et 2 blancs. Les deux axes de symétrie sont inclinés à 45°.


Les carreaux à motif

1435 Eyck_madonna_rolin carrelage 2

Si on considère maintenant les carreaux à motifs, ils se répartissent en deux moitiés symétriques autour de l’axe central.

Imaginons cependant qu’on supprime les carreaux C et D, et qu’on fusionne les trois colonnes de la zone centrale (celles sur fond violet).



1435 Eyck_madonna_rolin carrelage 3

On obtient un pavage ayant la même symétrie que celui des carreaux unis, avec une maille comportant deux motifs A et deux motifs B.


La logique du pavage

1435 Eyck_madonna_rolin carrelage 4

Le pavage complet a perdu toutes ses symétries et semble extrêmement complexe. On peut néanmoins le décrire comme la superposition de deux pavages réguliers (celui des carreaux unis, et celui des motifs A et B), puis comme l’insertion dans le second pavage des motifs C et D, le long de l’axe central.

Pure virtuosité gratuite, ou nouvelle construction symbolique ? Et dans ce dernier cas, comment pouvons-nous espérer accéder, sans aucun document ni référence, à la signification de cet agencement particulièrement abstrait ?

Nous allons voir qu’à six siècles de distance, Van Eyck a laissé à l’intérieur même de son oeuvre suffisamment d’indices pour une méditation fructueuse.


Les motifs en étoile

1435 Eyck_madonna_rolin carrelage motifs etoile
Les commentateurs ont déjà noté que l‘étoile évoque les litanies de la Vierge : Stella matutina (Etoile du matin) ou Stella Maris (Etoile de la mer). Mais dans le contexte particulier du tableau, la référence mariale est confirmée par la ressemblance avec la couronne, qui comporte elle-aussi huit pointes.

Remarquons que la présence des zones jaunes et rouges fait que les deux motifs ne sont pas exactement l’inverse l’un de l’autre : on ne donc peut pas dire, par exemple, que l’un symbolise Marie et l’autre l’anti-Marie, à savoir Eve. Postulons que le pavage est à prendre dans son ensemble, et qu’il symbolise la Vierge : appelons-le le pavage marial.


1432 Ecole de Van Eyck The Fountain of Life Prado Madrid detail

La fontaine de la vie (detail)
Ecole de Van Eyck, 1432, Prado, Madrid 
Cliquer pour voir l’ensemble

A noter que le même motif apparaît le pavement de « La fontaine de vie », sans aucune connotation mariale : c’est le contraste avec les deux autres motifs qui lui donne ici cette signification.


Les motifs excédentaires

1435 Eyck_madonna_rolin motifs supplementaires
Le motif isolé, à gauche, se situe à l’aplomb du missel du chancelier. Son symétrique caché est donc à l’aplomb de l’Enfant Jésus. Or le livre, fait de parchemin, est très souvent une métaphore du « verbe fait chair » (voir 4.5 Annonciation et Incarnation comparées).