- Visions mystiques

3-4-3 La vision de Patmos : son développement

14 juin 2019

Presque au terme de cette étude sur les apparitions de la Vierge devant témoin, récapitulons ce que nous avons observé.

La vision de l’Ara Coeli (voir 3-2-1 … sur la droite)

1450-1475 Christine de Pisan, Epitre Othea, La sibylle de Tibur Auguste La Haye, Bibliothèque Meermanno KB74G27

Dans le cas particulier où le témoin est Auguste, la question hiérarchique prend tout son sens, puisqu’il s’agit de montrer que l’Empereur sur Terre reconnaît la supériorité de la Reine des Cieux.

La rareté du thème permet de suivre sa propagation, depuis l’Italie jusqu’à l’Europe du Nord. Dans les oeuvres les plus anciennes c’est la convention du visionnaire qui prime (Auguste à gauche), puis à partir du XVème siècle on rencontre de plus en plus souvent des inversions, qui accentuent sa situation d’infériorité.


La Vierge au Croissant avec un donateur (voir 3-3-1 : les origines)

1515 ca Lucas_Cranach_d_Ae_-_Friedrich_der_Weise_in_Verehrung Kunshalle Karlsruhe

Lorsque le témoin est un dévot, la question de l’ordre héraldique, entre un être de chair et un être de lumière, ne joue aucun rôle : dans pratiquement tous les cas, c’est la convention du visionnaire qui s’applique.


La Vierge de l’Apocalypse et Saint Jean (voir 3-4-1 : les origines)

1300-25 Royal MS 19 B XV f 20v

Lorsque le témoin est Saint Jean, la situation est plus complexe : la convention du visionnaire devrait jouer à plein, et c’est bien ce qu’on constate majoritairement dans les manuscrits de l’Apocalypse. Mais à la différence du dévot (qui commande un seul selfie avec la Vierge au Croissant), Saint Jean est un héros récurrent qui figure dans presque toutes les images : d’où les diverses expérimentations graphiques que nous avons vues (inversion ou sortie du cadre) visant à créer un effet de variété ou à attirer l’attention.

Il nous reste maintenant à voir ce qui se passe lorsque la vision de Saint Jean n’est pas un épisode d’une série, mais un sujet traité de manière indépendante. Le sujet de Saint Jean à Patmos est très courant, notamment dans les Livres d’Heures, mais le cas particulier qui nous intéresse, celui où il voit la Vierge, n’apparaît qu’assez tard, vers 1460, et tout d’abord dans l’art germanique.

L’approche chronologique est ici sans espoir, car il est si facile de rajouter la Vierge dans une image de Saint Jean à Patmos que tout artiste a pu y parvenir sans s’inspirer nécessairement d’une oeuvre antérieure. De même, distinguer les apparitions par la gauche ou par la droite ne mène à rien : les manuscrits des Apocalypses avaient rendu les inversions familières, et nous verrons que des artistes n’hésitent pas à copier un devancier en inversant le motif.

J’ai donc préféré regrouper les oeuvres en cinq catégories obéissant à des enjeux graphiques bien distincts : ce qui va nous permettre de découvrir quelques influences inattendues.



Un tête à tête avec la Vierge

1460 ca Maitre ES St_John_the_Evangelist_in_Patmos
Saint Jean à Patmos
Maitre ES, vers 1460

La première oeuvre indépendante sur le sujet est cette gravure du Maître ES : l’île rocheuse, reliée à la ville par un pont, est à la fois exotique (les perroquets) et paisible (les biches). Saint Jean, au centre de l’image, est en train de tremper la plume dans son encrier lorsque la Vierge apparaît à l’horizon, portée par la Lune qui se lève. L’aigle au premier plan, roi du ciel posé sur la Terre, signale le prodige inverse de la Femme en vol.


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1475-80 Martin_Schongauer_-_Johannes_auf_Patmos
Martin Schongauer, 1475-80
Johannes Gleismüller, 1490, Germanisches
1490_Gleismüller_Johannes_auf_Patmos_anagoria Germanisches Museum Nuremberg
Museum, Nuremberg

Saint Jean à Patmos

Schongauer inverse le sujet et le recentre sur la Vierge et Saint Jean, aux extrémités de la diagonale descendante. L’horizon est libre, accentuant le caractère insulaire. Trois formes se découpent devant lui (l’Aigle, l’Arbre et la Montagne), illustrant l’idée d’élévation : mais tandis que l’Aigle, sous la Vierge, est le seul qui peut physiquement se détacher de la Terre, Saint Jean en revanche peut s’élever par la pensée.

Gleismüller recopie la gravure en l’inversant (voir les plis identiques du manteau) et remplace l’arbre – qui cachait la vue – par une forêt dépourvue de toute signification symbolique.


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1525-30 Noel Bellemare Louvre
1525-30 Noel Bellemare Louvre schema

Noël Bellemare, 1525-30, miniature isolée, Louvre

L’idée d’exploiter les diagonales est venue à d’autres artistes : dans cette composition très pensée, Bellemare a supprimé l’aigle et remplacé la Madonne par un halo vide, devant lequel Saint Jean lâche sa plume de surprise. Les branches de l’arbre, se découpant sur le ciel, répètent la main du Saint qui se tend vers l’apparition, dans un contraste très efficace entre le triangle terrestre, saturé, et le triangle céleste, épuré de toute présence.



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1520-30 Joos_ van_Cleve_and_Lucas_Gassel_-_St._John_the_Evangelist_on_Patmos University of Michigan Museum of Art
1520-30 Joos_ van_Cleve_and_Lucas_Gassel_-_St._John_the_Evangelist_on_Patmos University of Michigan Museum of Art schema

Joos van Cleve et Lucas Gassel, 1520-30, University of Michigan Museum of Art.

A l’opposé, Joos van Cleve a cédé aux tentations de la vue panoramique : les habituels éléments ascensionnels (l’aigle, la montagne, l’arbre) tentent de s’organiser selon les diagonales, pour conduire le regard du spectateur vers le centre du tableau, à côté des yeux de Saint Jean. Mais le thème de la vision céleste se dilue néanmoins dans l’ensemble.


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1613 Pieter_Lastman_Boijmans Van Beuningen

Pieter Lastman, 1613, Musée Boijmans Van Beuningen, Rotterdam

Un siècle après Bellemare, Pieter Lastman retrouve l’efficacité des deux zones fortement contrastées : le triangle céleste est sombre, englobant les formes en V de l’aigle et des troncs ; le triangle humain est en pleine lumière, seulement dédié à l’acte d’écrire et au bonheur des tissus chatoyants.


La Vierge au centre

1486 Johannes auf Patmos, illuminierte Seite aus dem Waldburg-Gebetbuch, WLB Stuttgart, Cod. brev. 12, fol. 34v
Waldburg-Gebetbuch, 1486, WLB Stuttgart, Cod. brev. 12, fol. 34v
1512 livre-dheures-coll part-f7r
Livre-d’Heures, 1512, fol f7r, Collection particulière

Les compositions avec la Vierge au centre sont assez rares, puisque graphiquement déséquilibrées : ici c’est l’Aigle qui remplit la moitié vide.


1539-1540 Heures_de_François_Ier_-_Saint_Jean_à_Patmos_(f5) MET

Heures de François Ier, 1539-1540, fol 5, MET

Ici l’artiste a bouché le trou avec un paysage anecdotique : clocher, paysan, barque.


1530 ca Antonio Vazquez San Juan en Patmos Iglesia de San Pablo, Valladolid
Antonio Vazquez, vers 1530, Eglise San Pablo, Valladolid
1600-30-Sanchez-Cotan-vision_john_evangelist_patmos_Musee-Santa-Cruz-Tolede
Sanchez Cotan, 1600-30, Musée Santa Cruz, Tolède.

Saint Jean à Patmos

Autres solution, adoptée par des peintres espagnols : convoquer carrément sur Terre le spectaculaire Dragon à sept têtes.


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L’Immaculatée Conception et Saint Jean
Greco, 1585, Musée Santa Cruz, Tolède

Dans la première de ses toiles consacrées à l’Immaculée Conception, Greco fait allusion à la vision de Patmos en plaçant, en regard de Saint Jean, un croissant de lune au dessus d’un paysage symbolique.



1585 El_Greco_-_The_Virgin_of_the_Immaculate_Conception_and_St_John_Musee Santa Cruz de Tolede detail

Tour, palmier, jardin clos, serpent, bouquet de roses, fontaine (à l’extrême droite) sont autant d’attributs mariaux.


Après le triptyque de Memling

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Triptyque de Saint Jean
Memling, 1474-79, Oud Sint Janshospitaal, Bruges.

Ce triptyque est une oeuvre totale, qui met en regard la Décapitation de Saint Jean Baptiste (volet gauche) et la Vision de Saint Jean l’Evangéliste (volet droit), mais présente également la vie des deux Saints Jean dans les innombrables détails du panneau central [1].



1474-79 Memling,_polittico_di_san_giovanni Oud Sint-Janshospitaal Bruges hautjpg

L’oeil est attiré par deux halos de lumière : à gauche le ciel s’ouvre sur Dieu le Père envoyant la colombe du Saint Esprit au dessus du baptême de Jésus ; à droite, la Femme de l’Apocalypse tend à un Ange son enfant pour le sauver du Dragon à sept têtes. Deux détails minuscules (la colombe qui descend, l’Enfant qui monte) sont donc mis visuellement en balance.



1474-79 Memling,_polittico_di_san_giovanni Oud Sint-Janshospitaal Bruges volet droit

Le panneau de droite expose, au dessus de Saint Jean, les principaux épisodes de l’Apocalypse : véritable gageure iconographique qui a eu un effet décisif sur les représentations ultérieures.



1474-79 Memling,_polittico_di_san_giovanni Oud Sint-Janshospitaal Bruges volet droit detail

Notons en particulier comment les quatre cavaliers sont individualisés, illustrant tous les détails du texte ; et en même temps intégrés de manière chronologique dans la suite des épisodes (après Saint Jean s’agenouillant devant l’autel) et de manière réaliste dans le panorama imaginaire (noter leurs reflets dans l’eau).


1520-40 Joos Van Cleve Saint Jean a Patmos Valenciennes, musée des BA photo JL Mazieres

Saint Jean à Patmos
Joos Van Cleve, 1520-40 Valenciennes, musée des BA photo JL Mazieres

Un demi-siècle plus tard, Joos Van Cleve simplifiera et inversera la composition de Memling, en déplaçant sur terre la scène de Saint Jean devant l’autel, et en conservant l‘idée du reflet, mais pour le halo. Remarquons que l’Aigle est absent, tout comme il est absent du triptyque.


 

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Bréviaire d’Isabelle, 1497, BL Ms. 18851 f. 309r
1510-20 Breviaire Grimani Bibliotheque Marciana Venise
Bréviaire Grimani,1510-20, Bibliothèque Marciana, Venise

Saint Jean à Patmos

L’effet touche aussi les miniaturistes : influence directe sur celui du Bréviaire d’Isabelle (même détail des reflets), influence plus indirecte sur celui du Bréviaire Grimani. Il est clair que la position de Saint Jean à droite de l’apparition devient extrêmement fréquente après le triptyque de Memling.


Le démon sur l’île

1500 ca Livre d’Heures de Jeanne I de Castille. Saint Jean à Patmos BL Add. Ms. 35313 f 10v
Livre d’Heures de Jeanne I de Castille, vers 1500, BL Add. Ms. 35313 f 10v

Toujours dans la même veine, cette miniature est intéressante par un détail amusant, typiquement médiéval.



1500 ca Livre d’Heures de Jeanne I de Castille. Saint Jean à Patmos Add. Ms. 35313 f 10v detail
Un petit diable essaye, avec un harpon, d’intercepter l’encrier du saint, pour l’empêcher d’écrire ce qu’il voit.


Apocalipsis_in_dietsche__BNF Neer 3 fol 2r vers 1400

Apocalipsis in dietsche, 1400-50, BNF Neer 3 fol 2r

Ce motif d’un démon antagoniste à l’ange apparaît dans une des très riches illustrations de la première Apocalypse en néerlandais : ici, il ne cherche pas la bagarre et utilise sa gaffe pour partir en barque précipitamment, tandis que l’Ange arrive sur l’île de l’autre côté : suprématie écrasante de la flotte aérienne.


1443 Utrecht Lectionnary Den Haag KB 69.B10 patmos

Lectionnaire d’Utrecht, 1443, Den Haag KB 69.B10

L’idée d’un démon plus agressif , mais qui échoue comiquement, se développe dans quelques Livres d’heures. Elle implique d’inverser les positions,  afin que le bon élément se trouve à la droite du Saint tandis que le mauvais sujet sévit à sa gauche.


1440-50 Horae secundum usum romanum BNF NAL 3229 fol 13r
Horae secundum usum romanum, 1440-50, BNF NAL 3229 fol 13r
Libro de horas de Leonor de la Vega 1468 Biblioteca Nacional de Espana, Madrid fol 91
Livre d’Heures de Leonor de la Vega, Willem Vrelant, 1468, Biblioteca Nacional de España, Madrid fol 91

Ici le bon élément est l’Aigle, qui aide la Saint à dérouler son parchemin, ou l’avertit que dans son dos le démon est en train de vider son encrier dans l’eau .



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Saint Jean Baptiste au désert, Museo Lazaro Galdiano, Madrid
1490-95 Bosch Saint_John_on_Patmos_Berlin,_Staatlichen_Museen_zu_Berlin,_Gemaldegalerie_HR
Saint Jean l’Evangéliste à Patmos, Gemäldegalerie, Berlin

Bosch, 1490-95

Ceci nous amène à cette oeuvre très célèbre de Bosch, sans doute les volets d’un triptyque perdu, composé selon le modèle de Memling.



1490-95 Bosch Saint_John_on_Patmos_Berlin,_Staatlichen_Museen_zu_Berlin,_Gemaldegalerie_HR schema

On retrouve ici tous les ingrédients d’une vigoureuse composition en diagonale : la Vierge et l’Ange constituent les éléments célestes, alignés sous le regard de Saint Jean. A l’opposé, l’Aigle dégradé en une sorte de gros oiseau balourd et l’arbre étique semblent ancrés côté terre, plombés par le démon qui est une sorte de résumé caricatural de l’ensemble.


Un démon de synthèse (SCOOP !)

1490-95 Bosch Saint_John_on_Patmos_Berlin,_Staatlichen_Museen_zu_Berlin,_Gemaldegalerie_HR detail arbre

  • Par ses ailes, il imite l’Aigle, mais ses pattes d’insecte trahissent sa nature rampante.
  • Par son harpon posé contre le talus, il imite l’arbre, mais n’attrape aucun oiseau.
  • Par ses lunettes et son brasero en guise de chapeau, il imite le Saint : mais c’est un visionnaire myope et à la tête qui fume


Saint Jean se détourne


1496-98 Durer apocalypse_frontispiece
Frontispice de l’Apocalypse
Dürer, 1496-98

 Dürer invente une formule très percutante dans laquelle Saint Jean se retourne vers le spectateur, et à la Femme l’accompagne dans cette rotation, quittant les lointains pour venir léviter au premier-plan, à portée de sa main gauche.

L’aigle, le scripteur et l’apparition convoquée par le geste de la main partagent la même couronne de nuages, manière d’évoquer  la nature quasiment céleste de l’Artiste, nouveau Saint Jean.


1496-98 Durer apocalypse Femme et Dragon detail

La Femme et le dragon (détail inversé)
Cliquer pour voir l’ensemble

On ne peut s’empêcher de penser que le frontispice compense, en l’inversant, la gravure correspondante à l’intérieur du recueil :

  • la femme ailée séparée de son enfant laisse place à la Vierge à l’Enfant,
  • le dragon ailé, crachant du feu et scindé en sept gueules qui s’affrontent devient un aigle, un encrier et un apôtre.


1515 Durer Vision David Livre de prieres de l'Empereur Maximilien I, Munich, Bayerische Staatsbibliothek, 2 L.impr.membr. 64, fol. 16v
Vision de David (fol. 18v)
1515 Durer Vision Jean Livre de prieres de l'Empereur Maximilien I, Munich, Bayerische Staatsbibliothek, 2 L.impr.membr. 64, fol. 17v
Vision de Jean (fol. 17v)

Dürer, 1515, Livre de prières de l’Empereur Maximilien I, Munich, Bayerische Staatsbibliothek, 2 L.impr.membr. 64

Il existe de Dürer une autre Vision de Patmos plus confidentielle :  dans ce dessin marginal du Livre de prières de l’Empereur, l’artiste utilise habilement les deux marges gauche et basse pour caser les trois protaganistes, alors que  dans l’illustration précédente, la marge gauche suffisait pour caser Dieu le Père et David.

La vision sur la gauche est imposée par la structure du manuscrit : les dessins marginaux accompagnent les débuts de chapitre (signalés par une majuscule ornementée) : or dans les deux cas ces débuts de chapitre tombent sur des pages verso, où la marge large est à gauche.


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1508 Hans_burgkmair-st_john_the_evangelist_in_patmos alte pinakoyhek Munich

Retable de Saint Jean (Johannesaltar)
Hans Burgkmair, 1508, Alte Pinakothek, Munich

Burgkmair a repris la même idée de Saint Jean se retournant, mais a laissé la Femme dans le lointain, indistincte dans son halo. La vision de Patmos a perdu tout caractère apocalyptique, transposée en accueil de la lumière au sein d’une nature paradisiaque.


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1517 Battista Dossi Pinacoteca Nazionale, Ferrara

Battista Dossi,1517, Pinacoteca Nazionale, Ferrara

Le frère de Dosso Dossi développe la même posture dans un sens totalement opposé : il s’agit ici pour Saint Jean de se détourner de la vision terrifiante.


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1640 ca Alonso Cano Patmos Musee des Beaux-Arts Budapest

Alonso Cano, vers 1640, Musée des Beaux-Arts, Budapest

Ici la vision de matérialise sous forme de signes à peine discernables sur les nuages, que le visionnaire se hâte de transcrire.


Saint Jean voit, sans regarder

A l’issue de ce retournement, on aboutit à une idée plus radicale : montrer une pure vision intérieure.


1511 ca _Baldung_Mass of St Gregory triptych reconstruction

Triptyque de la Messe de Saint Gregoire
Hans Baldung Grien, vers 1511 (reconstruction)

Ce triptyque reprend l’idée de Memling de représenter les deux Saints Jean dans les volets latéraux. Saint Jean Baptiste, son agneau et Sainte Anne trinitaire font donc pendant à Saint Jean l’Evangéliste, son aigle et la Madonne au croissant de Lune.


1511 ca _Baldung_Der_Heilige_Johannes_auf_Patmos_anagoria MET
Saint Jean à Patmos
Hans Baldung Grien, vers 1511, MET, New York

Le nouveauté du panneau est que saint Jean, ostensiblement, ne regarde pas vers l’arrière : les volutes nuageuses autour du halo lumineux signalent qu’il s’agit bien d’une pensée, d’une image purement mentale.


1514 et 1515 Baldung atelier schnewlin kapelle Freiburg im Breisgau

Atelier de Baldung Grien, 1514-15, Schnewlin Kapelle, Freiburg im Breisgau

Le panneau est copié presque à l’identique dans ce retable où le volet gauche est cette fois dédié au Baptême du Christ par Saint Jean.


1515 Erhard Altdorfer St. John on Patmos Nelson-Atkins Museum of Art

Saint Jean à Patmos
Erhard Altdorfer, 1515, Nelson-Atkins Museum of Art

Le frère d’Albrecht Altdorfer reprend la même composition en l’inversant et en la modifiant quelque peu : l’objet que Saint Jean tient dans sa main gauche est son taille-plume, preuve de la rapidité de son écriture.


1520-25 Ortolano Fondation Cini Venise
Saint Jean à Patmos
Ortolano, 1520-25, Fondation Cini, Venise

Le même part-pris de regarder ailleurs se propage en Italie (où les représentations de Saint Jean avec la Femme de l’Apocalypse sont quasi inexistantes avant celle-ci).


1533 ca franais-heures-de-saulx-tavannes-saint-jean-patmos-heures-de-saulx-tavannes-saint-jean-arsenal-ms640-f2
Saint Jean à Patmos
Heures de Saulx-Tavannes, français, 1533, Arsenal MS 640 fol 2

On le retrouve en France dans cette miniature où toute la construction en profondeur est conçue pour prouver que le Saint ne peut pas voir l’Apparition, située physiquement entre les deux arbres derrière lui.



1533 ca franais-heures-de-saulx-tavannes-saint-jean-patmos-heures-de-saulx-tavannes-saint-jean-arsenal-ms640-f2 detail

Il ne s’agit pas à proprement parler d’une vision intérieure, car l’image suggère fortement que c’est l’Aigle (dont l’oeil est latéral et notoirement bon) qui raconte à son maître ce qu’il voit.



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1540 Master of the Female Half-Lengths National Gallery
Saint Jean à Patmos
Master of the Female Half-Lengths, 1540, National Gallery

Pas de vision directe non plus dans cette composition très méditée, où réapparaît en bas à droite notre vieux démon au harpon.



1540 Master of the Female Half-Lengths National Gallery schema

Il sert ici à clôturer le parcours qui mène l’oeil du spectateur depuis la vision céleste la plus lointaine et la plus divine à la vision terrestre la plus proche et la plus diabolique, en passant par l’arbre qui fait communiquer haut et bas. Au passage le Dragon est comparé à l’Aigle (qui tient ici gentiment l’encrier dans son bec) et la montagne au saint lui-même, fermement planté sur son île.


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1598 Tobias_Verhaecht Ermitage

Saint Jean à Patmos
Tobias Verhaecht, 1598, Ermitage.

Les deux rochers (dont l’un épouse la forme de l’aigle) cachent à ce saint Jean halluciné la vue directe sur le champ de bataille.



1598 Tobias_Verhaecht Ermitage schema

En bas à gauche le Dragon s’attaque à un Ange, en haut il est vaincu par Saint Michel, déclenchant une pluie d’anges déchus au dessus d’un oiseau blanc. A droite le croissant de la Femme se reflète dans deux autres véhicules : la barque des pêcheurs qui tirent évangéliquement leurs filets, et celle de l’apôtre, de l’autre côté du crucifix.


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1620 ca Pedro de Orrente Patmos Prado Madrid

Saint Jean à Patmos
Pedro de Orrente, vers 1620, Prado, Madrid

Cette autre toile maritime entretient l’ambiguïté : le rocher gêne la vision, mais sans l’empêcher complètement. Ce qui intéresse le peintre, c’est l’analogie visuelle entre le vieil homme entouré de rochers et la jeune femme environnée de nuages, qui empruntent aux pierres la même tonalité rougeoyante (telle une île dans le ciel).


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1618 Georg_Gaertner coll part
Saint Jean écrivant
Georg Gaertner le Jeune,1618, collection particulière

Cet artiste de Nuremberg s’est spécialisé dans des tableaux à la mode de Dürer. Un siècle après lui, Il reproduit ici fidèlement sa célèbre gravure de la Femme de l’Apocalypse, accrochée derrière un Saint Jean à son étude, qui transpose quant à lui les nombreux Saint Jérôme du maître.

Une coupe avec le serpent et une tête d’aigle complètent la panoplie.


Des livres qui parlent (SCOOP !)

L’inscription sur le livre de l’étagère  « Sanguinius N°4″ montre que ce tableau représentait le tempérament Sanguin, dans une série consacrée aux quatre Evangélistes et aux quatre Tempéraments [2].


1618 Georg_Gaertner coll part detail

La phrase inscrite en haut de la page droite du livre est apparemment de l’artiste, et explique pourquoi le symbole de Saint Jean est l’aigle :

Transmettant fidèlement le mystère de la divinité du Christ, on le représente sous la forme d’un aigle christi divinitatis misterium fideliter tradens aquilae specie pingitur


Le passage en dessous est celui des Noces de Cana, tiré de l’Evangile de Jean (Jean2:1-4). Il faut probablement le relier d’une part avec le flacon d’eau pure posé sous la gravure, d’autre part avec la coupe au serpent : tout comme Jésus a transformé l’eau en vin, Saint Jean a transformé le breuvage empoisonné en eau pure.

Ainsi une chaîne symbolique s’établit entre la Femme vêtue de soleil et le serpent, lointain cousin du dragon à sept têtes.


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Terminons par un chef d’oeuvre absolu : le diptyque de Vélasquez .

1618 Velasquez Immaculee conception National_Gallery, Londres
1618 Velasquez Saint Jean National_Gallery, Londres


Diptyque de l’Immaculée Conception et de la vision de Patmos.

Vélasquez, 1618, National Gallery, Londres

Cette oeuvre de jeunesse, qui provient d’un couvent de Carmélites de Séville, avait été probablement commandée pour soutenir le dogme de l’Immaculée Conception.


L’Immaculée Conception

Comme chez Greco, la figure surplombe un paysage symbolique, réduit ici à deux éléments : un temple rond qui évoque à la fois la tour mariale et la Grèce antique de Patmos, et une fontaine d’eau pure.

L’auréole avec les douze étoiles et la demi-lune, transformée en croissant par sa luminescence intérieure, allient la précision géométrique et l’inventivité graphique. Le troisième attribut, le manteau de soleil, est au contraire très discret : un pourtour doré à la limite du manteau nous fait comprendre que la Femme masque la lumière qui éclaire les nuages.


Saint Jean

1618 Velasquez Saint Jean National_Gallery, Londres detail
1614 Vestigatio arcani sensus in apocalypsi Ludovicus ab Alcazar, Anvers,grav Don Juan de Jauregui
Gravure de Don Juan de Jauregui dans « Vestigatio arcani sensus in apocalypsi « , Ludovicus ab Alcazar, Anvers, 1614

La Femme de l’Apocalypse, esquissée d’après une gravure contemporaine, nous est montrée sans son enfant, comme la Vierge dans le volet de l’Immaculée Conception. Mais la lumière qui manquait à l’une est devenue ici le signe dominant, puisque c’est elle qui éclaire le visage du Saint, et son livre.



1618 Velasquez Saint Jean National_Gallery, Londres detail livre
La main est en suspens au dessus de la page de gauche : Vélasquez n’a pas oublié que Jean est un Juif qui écrit de droite à gauche [3] .

Mais les deux pages sont aussi une auto-référence  au diptyque : la page blanche à l’Immaculée Conception, la page qui commence à être écrite à la Vision de Patmos.


Un accrochage inversé (SCOOP !)

1618 Velasquez Saint Jean National_Gallery, Londres
1618 Velasquez Immaculee conception National_Gallery, Londres

D’où l’idée de présenter les deux panneaux en sens inverse de celui qui semblerait naturel : on évite ainsi la duplication gênante de la femme, et on retrouve le véritable objectif du diptyque :

montrer visuellement que la Femme de l’Apocalypse et l’Immaculée Conception ne font qu’une.



1618 Velasquez Immaculee conception National_Gallery, Londres schema

Dans le panneau de gauche, Saint Jean transcrit sa vision, entre l’Aigle, oiseau de Jupiter, et les deux livres fermés (sans doute l’Ancien Testament, en dessous et marqué d’un signet ; et l’Evangile qu’il a lui même écrit, usagé).

Dans le panneau de droite, l’Immaculée Conception regarde le Saint par derrière : c’est elle qui réellement l’inspire, trait d’union entre deux moments de l’Humanité : la Sagesse grecque et la Pureté chrétienne.



Références :
[1]Pour une agréable présentation de ces détails et des textes correspondants, voir https://francois-vidit.com/docs/fr/bruges/hopital-saint-jean/saint-jean
[2] Dans son tableau des Quatre apôtres en 1528, le tempérament sangun est associé à Jean
https://fr.wikipedia.org/wiki/Les_Quatre_Ap%C3%B4tres
[3] « Patmos in the Reception History of the Apocalypse » Ian Boxall, p 205 https://books.google.fr/books?id=GlMQCvBhjOIC&pg=PA205

3-4-2 La vision de Patmos dans les Apocalypses anglo-normandes

13 juin 2019

 

Filiation des Apocalypses anglo-normandes

Apocalyses anglo-normandes schemas

Selon Peter Klein [1], toutes ces Apocalypses dérivent d’un prototype perdu, réalisé dans les années 1240, qui aurait ensuite donné naissance à trois groupes. Cette généalogie, très hypothétique puisque aucun manuscrit n’est daté, n’est pas partagée par tous les spécialistes.

Parmi la cinquantaine de manuscrits concernés[2], nous allons en feuilleter une douzaine, du point de vue qui nous intéresse ici : la figuration de Saint Jean.


A Le groupe Morgan

A1 L’Apocalypse Morgan [3]

1255-60 Apocalypse Morgan, Londres, MS M.524 fol. 2v
fol 2v
1255-60 Apocalypse Morgan, Londres, MS M.524 fol. 6v
fol 6v

Apocalypse Morgan, Londres, 1255-60, MS M.524

Ce manuscrit est entièrement historié, avec deux images par page. Saint Jean n’apparaît pas partout, mais la convention graphique est très simple : il est toujours à gauche de l’image, sauf pour ponctuer la fin d’un épisode.

Dans le premier exemple, la position à droite conclut l’épisode des quatre cavaliers ; dans le deuxième, elle introduit un nouvel épisode, celui des deux témoins.


1255-60 Apocalypse Morgan, Londres, MS M.524 fol. 10r
fol 10r
1255-60 Apocalypse Morgan, Londres, MS M.524 fol. 16r
fol16r

Dans le troisième exemple, Saint Jean réapparaît à sa position normale pour séparer deux épisodes faciles à confondre : celui du Dragon et celui de la Bête de la mer. Dans le quatrième au contraire, il s’insère à l’intérieur de l’image pour créer un lien entre les deux moitiés : le renversement de la sixième coupe, et le résultat.


1255-60 Apocalypse Morgan, Londres, MS M.524 fol. 8v

La Femme et le Dragon (fol 8v).

A noter que Saint Jean ne figure pas dans la miniature de la Femme au dragon, ni dans celle du combat de Saint Michel avec le Dragon.

Dans ce manuscrit qui ne comporte aucune page de texte, la figurine de Saint Jean est en somme utilisée comme un signe de ponctuation graphique : tantôt tiret, tantôt trait d’union.



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1250 ca Bodleian MS Auct D4.17 fol 4v
Le troisième et le quatrième cavalier (fol 4v)

Un autre manuscrit du même format (Bodleian MS Auct D4.17 [4]) suit exactement les mêmes conventions de « ponctuation ».


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A2 BNF MS Français 403 [5]

 

1250, BNF MS Francais 403 fol 9r
Le quatrième cavalier (fol 9r)
1250, BNF MS Francais 403 fol 32v
La sixième coupe (fol 32v)

Salisbury, vers 1250, BNF MS Français 403

Cet autre manuscrit, très proche mais avec du texte intercalaire et une seule image par page, utilise Saint Jean de manière encore plus carrée : il est toujours à gauche, sauf dans l’image du dernier cavalier. Et il réapparaît (après quelques images où il est absent) pour marquer la spécificité de l’image de la sixième coupe.


1250, BNF MS Francais 403 fol 19v

La Femme et le Dragon (fol 19v).

Comme d’habitude dans le groupe Morgan, il ne figure pas en compagnie de la Femme au dragon.

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 Synthèse sur le  groupe Morgan

Du point de vue du positionnement de Saint Jean, le groupe Morgan se caractérise par une convention simple : il est toujours à l’intérieur de l’image, et est utilisé comme une sorte de signe de ponctuation graphique.

B Le groupe Metz

Ce groupe tire son nom d’un manuscrit de la Bibliothèque de Metz, disparu durant la seconde Guerre Mondiale.

B1 L’Apocalypse de Cambrai [6]

1260 ca BM Cambrai MS 422 fol 73rJPG
1260 ca BM Cambrai MS 422 fol 74v

La sixième coupe (fol 73r-74v)
Belgique (Louvain ?), vers 1260, BM Cambrai MS 422

Dans ce manuscrit, Saint Jean figure toujours à gauche, à l’intérieur des images : ici son apparition sert à relier les deux moitiés de l’épisode.


1260 ca BM Cambrai MS 422 fol 22r

Quatrième cavalier (fol 22r)

Dans quatre images seulement, il se trouve en position externe, sur la marge large : ici cette irrégularité sert, comme d’habitude, à clôturer l’épisode des cavaliers.



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B2 L’Apocalypse d’Abingdon [7]

Ce manuscrit a une structure très particulière : l’Apocalypse est illustrée sur les pages de gauche (au dessus du texte en latin), tandis que celles de droite montrent des images complémentaires illustrant son commentaire par Berengaudus (en français).

Le personnage de Saint Jean apparaît soit en position intérieure gauche, soit plus rarement en position extérieure, du côté de la marge large. Les trois exceptions à cette règle sont intéressantes.


1250-75 BL Add MS 42555 fol 5v

Saint Jean devant les sept cierges, Saint Jean devant les sept église (fol. 5v)

Apocalypse d’Abingdon
Anglo-normand, 1250-75, BL MS Add 42555

L’illustrateur a aggloméré en une seule image deux scènes qui sont habituellement séparées . Il a donc dû représenter Saint Jean deux fois : à l‘intérieur (agenouillé avec les pieds dépassant du cadre) et à l’extérieur, debout et inspiré par l’Ange.


1250-75 BL Add MS 42555 fol 14v

Le quatrième cavalier (fol. 14v)

La deuxième exception est classique : elle sert à clôturer l‘épisode des cavaliers.


1250-75 BL Add MS 42555 fol 64v
Un Ange montre Babylone détruite (fol 64v)
1250-75 BL Add MS 42555 fol 65r
Un Evêque réconforte les habitants d’une ville ruinée (fol 65r)

Saint Jean apparaît deux fois sur la page de gauche, à l’intérieur de l’image et dans la marge droite, le regard dirigé vers la page de droite.

Le texte de celle-ci développe une comparaison entre l’Ange de la première image et l’Eglise, personnifiée par l’évêque : la figurine marginale fonctionne comme un trait d’union, attirant l’oeil sur le parallélisme entre les deux images.



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-

B3 L’Apocalypse BNF Lat 14410 [8]

Saint Jean figure partout en position interne gauche, sauf dans cinq miniatures où il se trouve dans la marge large.


1275-1300 BNF Lat 14410 fol 10
Premier cavalier (fol 10)
1275-1300 BNF Lat 14410 fol 11
Quatrième cavalier (fol 11)

Apocalypse BNF Lat 14410
Anglo-normand, 1275-1300, BNF Lat 14410

Ici on comprend qu’il encadre les deux images consacrées aux cavaliers.


1275-1300 BNF Lat 14410 fol 21

La quatrième trompette (fol 21)

De manière assez subtile, il intervient dans une seule des six miniatures consécutives de la série des trompettes, pour tenir compagnie à son oiseau favori, l’aigle, qui ici dit trois fois « Malheur ».


1275-1300 BNF Lat 14410 fol 15
La multitude des Elus (fol 15)
1275-1300 BNF Lat 14410 fol 16
L’ouverture du septième sceau (fol 16)

Les deux autres apparitions de la figurine marginale semblent destinées à lier deux images recto-verso qui se passent en fait dans des lieux contigus (l’autel est à côté du trône), comme le montre la Mandorle avec le Christ.



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B4 L’Apocalypse des Cloisters [9]

1330 Apocalypse des Cloisters fol 10v Le controle des quatre vents
Le contrôle des quatre vents (fol 10v )
1330 Apocalypse des Cloisters fol 11r La benediction des Elus
La bénédiction des Elus (Apocalypse 7) (fol 11r)

L’Apocalypse des Cloisters
Normand, vers 1330, MET, New York

Dans ce manuscrit très régulier, Saint Jean est toujours à gauche lorsqu’il est en position intérieure. Dans neuf miniatures, il apparaît en position extérieure, toujours sur la marge large :

  • dans trois couples : 5v-6r, 6v-7r, 8v-9r (troisième et quatrième cavalier) ;
  • sur l’image isolée de la Multitudes des Elus (5r) ;
  • entre la quatrième et la cinquième trompette (14r, 14v).



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Synthèse sur le  groupe Metz

Du point de vue du positionnement de Saint Jean, le groupe Metz voit apparaître une innovation par rapport au groupe Morgan : la figurine sort à l’extérieur de quelques images, toujours les mêmes, et toujours sur la marge large (sauf dans le format très particulier de l’Apocalypse d’Abingdon )


1260 ca BM Cambrai MS 422 fol 22r detail
Cambrai MS 422 fol 22r (détail)

Le cadre de l’image prend une épaisseur matérielle : auparavant simple délimitation graphique, il est vu maintenant comme une cloison dans laquelle l’illustrateur prend soin de ménager une sorte de judas, afin que la Saint puisse voir et entendre. Ce dispositif ambigu déclare à la fois que Jean est en dehors de l’image (comme le Lecteur est en dehors du Livre), et qu’il en fait partie (puisqu’il peut manipuler le judas). On remarquera que cette perméabilité concerne également le cheval, qui vient marcher en avant du cadre.

Ces jeux avec la limite des conventions graphiques prouve une certaine maturité du regard, une prise de distance par rapport à l’immersion brutale dans le surnaturel que devaient apprécier les lecteurs des générations précédentes.



C Le groupe Westminster

Ce groupe rassemble des manuscrits de très haute qualité, destinés à la Cour.


C1 L’Apocalyse de la reine Eleanor [10]

La convention graphique de ce manuscrit est très simple : Saint Jean apparaît dans presque toutes les miniatures, à l’intérieur de l’image et à gauche, debout et tenant un livre.

1250 R.16.2_013_R.16.2_005r

Fol 5r
Anglo-normand, vers 1250, Trinity College R.16.2

Cette page comporte deux positions différentes de Saint Jean :

  • en haut intégré dans l’image : il s’agit ici d’une scène double ( Saint Jean écoute l’Ange puis le Vieillard, Apocalypse 5:1-5)
  • en bas dans une case séparée (solution abandonnée après ce feuillet)

Pour briser l’uniformité, l’artiste alterne les fonds bleu et rouge ; de même il inverse régulièrement les couleurs de la robe et du manteau : c’est le livre et la position à gauche qui permettent d’identifier Saint Jean.


1250 R.16.2_020_R.16.2_008v
Fol 8v
1250 R.16.2_021_R.16.2_009r.jpg
Fol 9r

Trinity College, Cambridge

Une transition plus radicale se produit au tournant d’une page : le jeune homme imberbe devient pour toute la suite un barbu grisonnant.


1250 R.16.2_029_R.16.2_013r

Fol 13r Trinity College, Cambridge

Dans la page dédiée à la Femme de l’Apocalypse, Saint Jean n’apparaît pas.


1250 R.16.2_054_R.16.2_025v

Fol 25v Trinity College, Cambridge

Toute l’efficacité de la convention se révèle dans cette Vision de la Jérusalem Céleste : un enchaînement de relais fait monter le lecteur, via Saint Jean puis l’Ange devant les murailles, puis le même Ange à l’intérieur de la ville en train de la mesurer, jusqu’à la source du « fleuve d’eau de la vie » (Apocalypse 21:10-27).


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C2 L’Apocalypse de Toulouse [11]

1300-20 Apocalypse de Toulouse BM Toulouse ms 815 fol 24v 25r

fol 24v-25r
Apocalypse de Toulouse, 1300-20, BM MS 815

Dans ce manuscrit, qui dérive visiblement de celui de la Reine Eleanor, Saint Jean apparaît dans pratiquement toutes les images, y compris celle de la Femme et du Dragon, et toujours à gauche.


1300-20 Apocalypse de Toulouse BM Toulouse ms 815 fol 39v 40r

fol 39v-40r

La seule exception est dans cette double page où, exceptionnellement, la Grande Prostituée figure deux fois : assise « sur les grandes eaux » et assise « sur une bête écarlate ». La figure de Jean sert de trait d’union entre les deux


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C3 L’Apocalypse Add MS 35166 [12]

1250-1300 BL Add MS 35166 fol 16v Femme vetue de soleil

La Femme vêtue de soleil (fol 16v)
L’Apocalypse Add MS 35166
Anglais, 1250-99, British Library Add MS 35166

Beaucoup moins complexe que le précédent mais réalisée selon les mêmes schémas de composition (une miniature en haut de chaque page, encadrée en vert et or, au dessus du texte et du commentaire), ce manuscrit présente Saint Jean en position interne gauche, dans toutes les images où il figure.


1250-1300 BL Add MS 35166 fol 18r Le dessechement de l'Euphrate
Le dessèchement de l’Euphrate (début de la sixième coupe) (fol 18r )
1250-1300 BL Add MS 35166 fol 18v Le resultat
Le résultat (fin de la sixième coupe) (fol 18r )

Le seule exception est intéressante, car elle apparaît au même endroit que que dans l’Apocalypse de Cambrai, pour attirer l’attention du lecteur sur le fait que la scène de la sixième coupe se prolonge sur deux miniatures.

Quant à la position externe, elle se présente seulement cinq fois : à gauche en marge large (fol 10v 21v, 25v), à gauche en marge étroite (fol 11r), et à droite en marge large (fol 24r).


1250-1300 BL Add MS 35166 fol 24r

fol 24r

Ici, c’est sans doute parce que l’image illustre deux phrases successives (le Christ dans le pressoir et la Vision des armées célestes, Apocalypse 8 :13-14). Ce qui confirme le rôle de la figurine marginale comme auxiliaire de lecture.


1250-1300 BL Add MS 35166 fol 10v L'Adoration de l'Agneau et du Seigneur
L’Adoration de l’Agneau et du Seigneur (fol 10v)
1250-1300 BL Add MS 35166 fol 11r Le septième sceau
Le septième sceau (fol 11r)

Dans ces deux feuillets côte à côte, l’illustrateur s’est donné la peine, à droite, de choisir la marge étroite, afin d’accentuer le parallélisme entre les deux compositions. La preuve qu’il ne s’agit pas d’une erreur est qu’on retrouve exactement la même disposition des figurines marginales, aux mêmes folios 10v et 11r, dans un autre manuscrit anglais plus ancien et qui en est certainement le prototype [13].


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C4 L’Apocalypse Getty [14]

L’Apocalypse Getty (anciennement Dyson Perrins), manuscrit anglais des années 1255-60 est une oeuvre très innovante, puisque ses quatre-vingt deux illustrations incluent la figure de Saint Jean : après trois pages introductives, touts les autres illustrent verset par verset le texte de l’Apocalypse.

Tous les folios ont la même structure : le texte de l’Apocalyse en noir, un commentaire en rouge, et au dessus la miniature dans un encadrement vert et or.


Normalisation et exception (SCOOP !)

1255-60 Anglais getty museum Ms. Ludwig III 1 (83.MC.72) fol 2v sept eglises d'Orient

fol. 2v
Apocalypse Getty
Anglais, 1255-60, Getty museum Ms. Ludwig III 1 (83.MC.72)

« J’entendis derrière moi une voix forte, comme le son d’une trompette, et qui disait : « Ce que tu vois, écris-le dans un livre, et envoie-le aux sept Eglises »

La figure du narrateur indique que le récit à la première personne commence ici, et il est placé à droite, pour bien montrer que le voix se situe « derrière lui« .

On remarquera que cette position est malcommode, puisqu’elle oblige à caser le Saint dans la marge la plus étroite, côté reliure. L’artiste commence ici par une exception délibérée à ses propres conventions graphiques, qui sont au nombre de trois.


Les trois formules (SCOOP !)

Pour les déceler, il faut considérer les pages par couples, un verso à gauche et un recto à droite, telles qu’on les voit quand le livre est grand ouvert. On ne rencontre que les trois formules  ci-dessous  :

  • « interne » : Saint Jean est à l’intérieur du cadre et à gauche (22 cas « IG-IG ») ;
  • « externe » : Saint Jean est à l’extérieur du cadre, sur la marge large (9 cas « EG-ED ») ;
  • « mixte » : Saint Jean est au verso à l’extérieur gauche, au recto à l’intérieur droit (11 cas « EG-IG »).

On comprend que la formule interne s’impose lorsque le Saint a une interaction avec un autre personnage, mais elle est aussi employée dans des cas où il se trouve en position purement contemplative.


1255-60 Anglais getty museum Ms. Ludwig III 1 (83.MC.72) liste 1 1255-60 Anglais getty museum Ms. Ludwig III 1 (83.MC.72) liste 2

Dans cette liste, la formule interne est en jaune, la formule externe en bleu, la formule mixte en vert. L’alternance entre les trois formules ne semble pas avoir d’autre raison qu’un souci de variété. Mais Les rares exceptions (en rouge) méritent d’être étudiées, car l’illustrateur s’en sert pour créer un effet de surprise, porteur d’une signification particulière.


Des exceptions significatives

1255-60 Anglais getty museum Ms. Ludwig III 1 (83.MC.72) fol 4v The Vision of God
La vision de Dieu sur son trône (fol 4v)
1255-60 Anglais getty museum Ms. Ludwig III 1 (83.MC.72) fol 5 The Vision of the Lamb
La vision de l’Agneau (fol 5r)

(Getty museum)

En comparant les deux images côte à côte, le spectateur voit immédiatement que le personnage barbu, vêtu en gris et qui passe ridiculement la tête par le trou du cadre (comme dans un noeud coulant) n’est pas Saint Jean…

1255-60 Anglais getty museum Ms. Ludwig III 1 (83.MC.72) fol 4v 5r detail

…mais Judas, contemplant sa victime (l’Agneau sacrifié).


1255-60 Anglais getty museum Ms. Ludwig III 1 (83.MC.72) fol 7v The Fourth Horseman

Le quatrième cavalier (fol 7v)
(Getty museum)

Selon la formule interne, ce verso devrait montrer le Saint en Intérieur gauche, tout comme pour les trois miniatures précédentes qui illustrent les autres cavaliers. En le plaçant à l’extérieur droit, l’illustrateur clôture la séquence tout en créant un effet visuel amusant, avec l’Aigle qui tente de s’enfuir à travers le trou pour rejoindre son maître.


1255-60 Anglais getty museum Ms. Ludwig III 1 (83.MC.72) fol 19v Femme vetue de soleil OK
La Femme vêtue de soleil (fol 19v)
1255-60 Anglais getty museum Ms. Ludwig III 1 (83.MC.72) fol 20r The Woman Clothed in the Sun
La Femme vêtue de soleil donne son enfant à l’Ange (fol 20r)

(Getty museum)

Selon la formule interne, le folio de droite devrait montrer Saint Jean à l’intérieur du cadre : en le plaçant sur la marge droite, dans quelle la nuée déborde, l’illustrateur attire notre attention sur le détail qu’il faut voir : la Femme qui disparaît après avoir sauvé son enfant.


1255-60 Anglais getty museum Ms. Ludwig III 1 (83.MC.72) fol 20v The Battle between the Angel and the Dragon
Le combat entre l’ange et le Dragon au dessus de la Mer (fol 20v)
1255-60 Anglais getty museum Ms. Ludwig III 1 (83.MC.72) fol 21 Le Demon de la Terre
Le Démon de la Terre (fol 21)

(Getty museum)

L’illustrateur conserve la même position anormale à l’image suivante, pour créer un effet dramatique en plaçant le Saint du côté des dragons, les contemplant par une fente étroite. Avant de revenir, à l’image suivante, à la classique formule interne.



1255-60 Anglais getty museum Ms. Ludwig III 1 (83.MC.72), fol 23v The Dragon Giving the Sceptor of Power to the Beas

Le Dragon donne le sceptre du Pouvoir à la Bête (fol 23v)
(Getty museum)

Selon la formule externe, le Saint devrait être placé dans la marge gauche : en l’inversant, il semble que l’illustrateur a peut être voulu créer une correspondance avec l’autre scène maritime que nous venons de voir (fol 20v), les feuillets intermédiaires montrant des scènes terrestres.



1255-60 Anglais getty museum Ms. Ludwig III 1 (83.MC.72), fol 34v Le dessechement de l'Euphrate (debut de la sixieme coupe)jpg

Le dessèchement de l’Euphrate (début de la sixieme coupe) ( fol 34v)
(Getty museum)

Selon la formule interne, Saint Jean devrait être en intérieur gauche, ce qui est le cas pour les illustrations des six autres sceaux. L’exception, que nous avons déjà rencontrée, signale qu’il s’agit d’une situation intermédiaire, avant l’image montrant le résultat de l’action du Sixième sceau (celui-ci étant le seul auquel sont consacrées deux images).


Un illustrateur inventif

Ce manuscrit exceptionnel révèle donc un dessinateur particulièrement inventif, explorant les possibilités formelles qu’offre le jeu avec le cadre. Mais son innovation la plus spectaculaire reste cette figuration systématique du Saint qui, par un puissant effet de relais, aspire le spectateur à l’intérieur de sa vision horrifique.


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C5 BNF Lat 10464 [15]

Cet autre manuscrit anglais de la même époque a de nombreuses affinités avec l’Apocalypse Getty

1275-1300 BNF Lat 10464 fol 11r
BNF Lat 10464 fol 11r
1255-60 Anglais getty museum Ms. Ludwig III 1 (83.MC.72) fol 9v L'adoration de l'Agneau et du Seigneur
Getty fol 9v (Getty museum)

L’adoration de l’Agneau et du Seigneur (Apocalypse 7:9-17)

Par exemple, ces deux illustrations du même passage montrent tous deux Saint Jean en position externe, écoutant l’un des viellards :

« Alors un des vieillards, prenant la parole me dit:  » Ceux que tu vois revêtus de ces robes blanches qui sont-ils, et d’où sont-ils venus?  » « 

L’interversion de la position de Saint Jean correspond-elle au fait que les illustrations sont décalées, l’une au recto et l’autre au verso ?


1275-1300 BNF Lat 10464 fol 21r
BNF Lat 10464 fol 21r
1255-60 Anglais getty museum Ms. Ludwig III 1 (83.MC.72) fol 19v Femme vetue de soleil OK
Getty fol 19v (Getty museum)

Pour la Femme de l’Apocalypse, le décalage n’a en revanche pas d’effet sur la position du Saint, qui reste en interne gauche.

1275-1300 BNF Lat 10464 fol 21V
BNF Lat 10464 fol 21v
1255-60 Anglais getty museum Ms. Ludwig III 1 (83.MC.72) fol 20r The Woman Clothed in the Sun
Getty fol 20r (Getty museum)

Pour la Femme et le Dragon, même chose : le décalage n’a pas d’effet sur la composition.

On constate dans certaines parties une volonté de constitution de couples symétriques : par exemple dans la série des Sept Eglises, les positions du saint sont symétriques entre le verso et le recto. Mais ce principe ne se maintient pas dans l’ensemble du manuscrit.



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C6 Apocalypse de Douce [16]

L’Apocalypse de Douce (Anglais, 1250 -75, British Library, Bodleian Ms180) est très proche des deux précédentes.


1250–75 Douce_Apocalypse_-_Bodleian_Ms180_-_fol 22v
Douce fol 22v (British Library)
1255-60 Anglais getty museum Ms. Ludwig III 1 (83.MC.72) fol 9v L'adoration de l'Agneau et du Seigneur
Getty fol 9v (Getty museum)

L’adoration de l’Agneau et du Seigneur (Apocalypse 7:9-1)

Ces deux images, toutes deux au verso, ont la même composition.


1250–75 Douce_Apocalypse_-_Bodleian_Ms180_-_fol 33v_Woman_Clothed_in_the_Sun
Douce fol 33v (British Library)
1255-60 Anglais getty museum Ms. Ludwig III 1 (83.MC.72) fol 19v Femme vetue de soleil OK
Getty fol 19v (Getty museum)

La Femme de l’Apocalypse est très semblable dans les deux manuscrits.


1250–75 Douce_Apocalypse_-_Bodleian_Ms180_-_fol 34r_Woman_Clothed_in_the_Sun
Douce fol 34r (British Library)
1255-60 Anglais getty museum Ms. Ludwig III 1 (83.MC.72) fol 20r The Woman Clothed in the Sun
Getty fol 20r (Getty museum)

La Femme au Dragon en revanche, est différente : la figure de Jean est absente, et la position de la Femme est inversée, alors que les deux images sont au recto.

Malgré quelques affinités, l’Apocalypse de Douce ne partage pas du tout les mêmes contraintes formelles que l’Apocalypse Getty :

  • Saint Jean n’est pas présent dans toutes les images (seulement dans 67 sur 97) ;
  • Sa position dominante est la position interne : 39 à Gauche, 13 à Droite, 3 au Centre, et 5 où il se trouve deux fois, à gauche et à droite.
  • La position externe est rare : 4 cas à Gauche, 3 à droite.
1250–75 Douce_Apocalypse_-_Bodleian_Ms180_liste 1 1250–75 Douce_Apocalypse_-_Bodleian_Ms180_liste 2

De plus, on ne constate pas du tout une volonté de regrouper les compositions par couples symétriques. Les positions du Saint alternent arbitrairement, même à l’intérieur d’une même série.



Un bon exemple est la comparaison de la série des Sept Eglises avec le BNF Lat 10464 (le Getty ne comporte pas cette série). Alors que le premier manuscrit montre une volonté de constituer des couples symétriques, le second ne révèle aucune régularité.

Si l’illustrateur du Getty montre clairement une volonté de mettre en place des régularités, afin d’attirer l’attention du lecteur sur les ruptures de rythme, les autres copistes ne montrent pas un tel esprit de système : même si l’utilisation de calques aurait pu permettre, dans un même atelier, d’inverser facilement des images selon qu’elles se trouvaient au recto ou au verso, on constate d’une part que certaines ne sont jamais inversées (Saint Jean devant la Femme) alors que d’autres le sont parfois, mais sans règle systématique (La Femme et le Dragon).



Synthèse sur le  groupe Westminster

Du point de vue du positionnement de Saint Jean, le groupe Westminster se caractérise par une présence accrue du saint (sans doute synonyme de richesse) et l’utilisation de toutes les possibilités graphiques :

  • position interne à gauche ou à droite ;
  • position externe sur la marge large ou sur la marge étroite.

Ces manuscrits hautement sophistiqués s’adressaient à un public capable de remarquer les ruptures de régularité, et de chercher à leur donner un sens. Cependant, seul l’illustrateur de l’Apocalypse Getty a développé un système formel assez strict pour donner aux rares écarts une valeur expressive indubitable. Les manuscrits postérieurs sont plus sujets à l’arbitraire, comme si les lecteurs, désormais accoutumés à l’omniprésence de Saint Jean, appréciaient plus la variété (par rapport aux autres commanditaires) que la mise au point de conventions graphiques rigoureuses.



Références :
[1] « Apocalypses anglaises du XIIIe siècle », Yves Christe, Journal des Savants Année 1984 1-2 pp. 79-91
[10] L’Apocalyse du Trinity College http://sites.trin.cam.ac.uk/james/show.php?index=1199
[13] Cambridge, Trinity College, MS B.10.2 : http://trin-sites-pub.trin.cam.ac.uk/james/viewpage.php?index=58

3-4-1 La vision de Patmos : ses origines

13 juin 2019

Les spécialistes ont patiemment exploré le vaste et complexe corpus des manuscrits médiévaux de l’Apocalypse, et distingué différentes familles. Nous allons parcourir quelques exemples selon les filiations présumées, mais en nous intéressant uniquement à deux questions particulières :

  • quelles conventions graphiques régissent les représentations de Saint Jean ?
  • comment en particulier est-il représenté (ou pas) face à la Femme de l’Apocalypse [1] ?



La figuration de Saint Jean (haut moyen àge)

Je suis ici la classification en quatre familles de Peter Klein [2].


1) Le groupe carolingien : Trêves/Cambrai

 

880-900 Apocalypse de Cambrai, BM Cambrai, Ms. 386 fol 6v Laodicee
L’Eglise de Laodicée (fol 6v)
880-900 Apocalypse de Cambrai, BM Cambrai, Ms. 386 fol. 27r
La Femme et le Dragon (fol. 27r)

Apocalypse de Cambrai, 880-900 , BM Cambrai, Ms. 386

Le manuscrit le plus ancien de ce groupe est l’Apocalypse de Trêves (Trier Stadtbibl. codex 31), 800-25, copié à Cambrai à la fin du siècle. La convention graphique est simple : lorsque la miniature est sur la page gauche, Saint Jean est en bas à gauche ; et réciproquement. La figurine fonctionne en somme comme un auxiliaire de lecture, indiquant où il faut poser son doigt.

A noter que l’artiste a traduit « vêtue de soleil » en rajoutant l’astre sous le pied droit de la Femme, la Lune étant sous le gauche.


cambrai-apocalypse

La vision de la Jérusalem céleste, fol 42r

Notons que cette convention d’alternance est enfreinte lorsqu’elle contredit la convention du visionnaire,  selon laquelle celui qui voit est à gauche. C’es le cas dans cette scène où l’Ange montre à Saint Jean la Jérusalem Céleste.


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2) Le groupe Valenciennes/Paris/Bamberg

 

800-25 Valenciennes, BM MS 99 fol 15r
La multitude des Elus (fol 15r)
800-25 Valenciennes, BM MS 99 fol 23r
La Femme et le Dragon (fol 23r)

Valenciennes, 800-25, BM MS 99 [3]

Dans le manuscrit de Valenciennes, la convention est très simple : dans les miniatures où il est présent, Saint Jean se place toujours à gauche (que ce soit une page verso ou recto), à une exception près :

800-25 Valenciennes, BM MS 99 fol 31r
La Grande Prostituée de Babylone (fol 31r)

La vision scandaleuse doit forcément apparaître au plus bas de la page. Et comme le texte dit explicitement :« Viens, je te montrerai le logement de la grande prostituée qui est assise sur les grandes eaux… (Apocalypse 17:1) », l’Ange prend à gauche la place de celui qui montre, remplaçant provisoirement Saint Jean dans le rôle d’admoniteur.



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BNF n.a Lat 1132 fol 10v La multitude des elus
La multitude des Elus (fol 10v)
BNF n.a Lat 1132 fol 17r La femme et le dragon
La Femme et le Dragon (fol 17r)

Paris, 900-25, BNF n.a Lat 1132 [4]

Un siècle plus tard, le copiste de Paris suit les mêmes principes (et la même exception pour la Prostituée).


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1000-20 Apocalypse de Bamberg Msc. Bibl. 140 fol 21r La troisieme trompette
La troisième trompette (fol 21r)
1000-20 Apocalypse de Bamberg Msc. Bibl. 140 fol 29V La Femme et le Dragon
La Femme et le Dragon (fol 29v)

Apocalypse de Bamberg, 1000-20, Msc. Bibl. 140 [5]

Enfin, encore un siècle après, dans le manuscrit othonien de Bamberg, Saint Jean apparaît à gauche ou à droite, sans règle particulière. Souvent il ne joue pas de rôle narratif particulier, mais permet d’enrichir les images trop vides, comme celles des trompettes. En tout cas on n’a pas toujours pas besoin de lui dans l’image-choc de la Femme avec le Dragon.


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3) Le groupe mixte

1100-50 Bodleian Library MS. Bodl. 352 fol 008v
Apocalypse de Haimo [6]
1100-50, Allemagne du Sud, Bodleian Library MS. Bodl. 352 fol 008v

Ce groupe, peu homogène, présente des iconographies vraiment bizarres. L’Apocalypse de Haimo, par exemple, se compose de quatorze feuillets extrêmement compacts, sortes de tableaux synoptiques dans lesquels le personnage de Jean n’apparaît pratiquement pas. Voici celui qui concerne la Femme et le Dragon (dans le registre inférieur).


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4) Les Beatus

Il s’agit d’une série de manuscrits espagnols, qui suivent une tradition textuelle et iconographique spécifique.


980-999 Beatus-san-millan Livre
980-999 Beatus-san-millan

Beatus de San Millan, 980-1000

La figure de Saint Jean est pratiquement absente des illustrations, sauf de celles où il joue explicitement un rôle : lorsque l’Ange lui donne un livre, ou le bénit, ou lui désigne les sept églises, ou lui montre la Jérusalem céleste.


 

 

 

 

  


Beatus de Liebana
Beatus de Lebiana (Codex de Fernando I et Dona Sancha), 1047, Bibliothèque Nationale d’Espagne, Codex Vitr/14/2 [7]
1086 Beatus de Lebiana Burgo de Osma, Archives de la Cathedrale, Ms 7 f 117v
Beatus de Lebiana, 1086, Burgo de Osma, Archives de la Cathedrale, Ms 7 f 117v.

Il ne figure en revanche jamais dans l’illustration dédiée à la Femme et au Dragon, qui suit une iconographie très stéréotypée. La Femme se trouve en haut à gauche de l’image. Dans les illustrations les plus riches, elle est représentée deux fois : en haut avec ses attributs, en bas avec les ailes que l’ange lui a données pour échapper au dragon : elle symboliserait ainsi l’Eglise céleste (avec les ailes) et l’Eglise terrestre. L’image ne prétend pas reconstituer ce que Saint Jean a eu sous les yeux, mais vise plutôt à proposer un panorama conceptuel de ce qu’il a écrit :

« Les figures sont à lire selon l’ordre de la pensée et non selon l’ordre d’une réalité sensible incluse dans un lieu, un temps, un espace uniques et synthétisés » Mireille Mentré [8]



La figuration de Saint Jean (Moyen âge)


Le Liber Floridus

Cette encyclopédie médiévale a été recopiée de nombreuses fois. Certaine de ces versions comportent une représentation synthétique de l’Apocalypse, inspirée par celle des Beatus : mais l’introduction de Saint Jean en haut à gauche décale vers le bas la Femme de l’Apocalypse.


1150-99 Liber Floridus de Wolferbuttel fol 34

Liber Floridus de Wolfenbüttel
1150-99, Herzog Augustbibliothek, Gudeanus lat. 1 fol 34 [9]

Saint Jean n’est pas ici figuré en tant que visionnaire, mais plutôt en tant qu’admoniteur qui, face au spectateur, introduit la scène au lecteur.

 

 

 

 

 

1260 ca Liber-Floridus-BNF Latin 8865 fol 39
Liber-Floridus, vers 1260, BNF Latin 8865 fol 39
1450-75 Jean Mansel Liber Floridus Chantilly, musee Conde MS 724 folio14v
Jean Mansel, 1450-75, musée Condé, Chantilly, MS 724 fol 4v

De copie en copie, l’iconographie du Liber Floridus reste remarquablement stable durant trois siècles.


 

Les Apocalypses anglo-normandes

Entre 1240 et 1300, l’Angleterre a connu une exceptionnelle floraison de manuscrits de l’Apocalypse, d’abord destinés à des religieux, puis ensuite à la cour. La richesse et la complexité de ces oeuvres impose de les examiner à part (voir 3-4-2 : les Apocalypses anglo-normandes).



 

Les Apocalypses tardives (XIVème siècle)

Après la phase d’exploration de toutes les possibilités graphiques et sémantiques qu’offre l’introduction de Saint Jean comme héros récurrent, les illustrateurs s’assagissent et se limitent à des formules très simples.

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L’Apocalypse Corpus Christi [10]

1330-39 Apocalypse Corpus Christi MS 020 fol 27r
Le Dragon à sept têtes (fol 27r)
1330-39 Apocalypse Corpus Christi MS 020 fol 43v
La Grande Prostituée (fol 43v)

Apocalypse Corpus Christi (Visio Sancti Pauli)
1330-39, Parker Library MS 020

Dans ce manuscrit extrêmement homogène, Saint Jean figure dans toutes les miniatures, dans un compartiment adjacent à gauche de l’image. Et même lorsqu’il interagit avec l’Ange, il l‘attire dans son compartiment, plutôt que de pénétrer dans l’image.



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Apocalypse Queen Mary [11]

1300-25 Royal MS 19 B XV f 20v

La Femme de l’Apocalypse (f 20v)
Apocalypse Queen Mary
Anglo-normand, 1300-25, Royal MS 19 B XV

Ce manuscrit très imaginatif rompt avec les illustrations littérales : l’artiste fait l’impasse sur le vêtement de soleil, inventant une apparition élégante et blafarde qui se découpe sur le firmament étoilée, arquée comme son croissant de lune et entourée de six figures tonitruantes.


1300-25 Royal MS 19 B XV f

Le combat contre le dragon (f 22v)

La même réapparaît deux feuillets plus loin, ailée et confirmant son affinité avec l’arc de cercle.


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Apocalypse de 1333 [12]

Français, 1333, BNF Français 13096

Ce manuscrit est très systématique, puisque saint Jean figure dans tous les couples de pages, selon deux formules seulement.


1333 Apocalypse_de_S_Jean_BNF Français 13096 fol 28r
fol 33v
1333 Apocalypse_de_S_Jean_BNF Français 13096 fol 34r
fol 34r

Soit, dans le cas le plus fréquent, la page de gauche laisse suffisamment de place sous le texte pour y placer l’image de Saint Jean écrivant, auquel cas il ne figure pas dans la grande miniature de droite.


1333 Apocalypse_de_S_Jean_BNF Français 13096 fol 27v
fol 27v
1333 Apocalypse_de_S_Jean_BNF Français 13096 fol 28r
fol 28r

Soit la page de gauche est entièrement textuelle, et la figure de Saint Jean écrivant se déporte à gauche de la miniature principale.

Cette convention très efficace pose donc Saint Jean à la fois en visionnaire (il regarde vers la droite) et en relais du spectateur à l’intérieur de l’histoire (il écrit ce que je lis).



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La tenture d’Angers

Dans le format très différent de la tapisserie, cette autre série est intéressante à étudier du même point de vue des conventions graphiques (malgré ses quelques manques).


La femme revêtue du soleil
La Femme vêtue de soleil (troisième pièce)
Hennequin de Bruges, 1373-77, Château d’Angers [13].

La Femme vêtue de soleil obéit à la convention graphique la plus fréquente : le Saint est à gauche, isolé dans un baldaquin en situation de spectateur. Une autre convention respectée dans toutes les pièces est l’alternance du fond rouge (comme ici) et du fond bleu.


La grande prostitué sur les eaux
La grande prostituée sur les eaux (5ème pièce)
La prostitué sur la bête
La prostitué sur la bête (5ème pièce)

Dans quatre cas, Saint Jean quitte son édicule pour effectuer une interaction avec un autre personnage.


Le Christ au glaive

Christ au glaive (1ère pièce)

Les âmes des martyrs
Ames des martyrs (1ère pièce)

Dans un certain nombre de cas, il n’y a pas d’édicule : en général c’est pour permettre une interaction (exemple de gauche) mais pas toujours (exemple de droite).

Enfin, dans les pièces 2 à 4, six scènes sont inversées par rapport à la convention dominante : le Saint figure à droite (5 dans son édicule, 1 sans édicule).


Les deux témoins
Les deux témoins
La mort des deux témoins
Mort des deux témoins
Joie des hommes devant les témoins
Devant les témoins morts
Les témoins ressuscitent
Les témoins ressucités

Cet exemple isolé d’inversion (le seule dans la pièce 4) a une certaine valeur expressive : en rompant la continuité narrative, il attire l’attention sur l’irruption de la violence, et met en parallèle les témoins morts et les témoins ressuscités.



1373-77 Hennequin de Bruges Tenture d'Angers schema 1

Un panorama de l’ensemble montre bien l’écrasante supériorité de la formule dominante : à gauche dans un édicule. La pièce 2 concentre les inversions, comme si on avait envisagé d’alterner globalement la position du saint d’une pièce à l’autre, avant d’y renoncer.



1373-77 Hennequin de Bruges Tenture d'Angers schema 2

Dans les trois dernières pièces en tout cas, les inversions sont absentes.


Les Apocalypses du XVème siècle

Dans ces manuscrits somptueux, les artistes donnent libre cours à leur imagination et à leur virtuosité : les anciennes conventions sont remplacées par des part-pris spécifiques à chaque maître, voire à chaque manuscrit.

Nous n’allons présenter qu’un seul exemple, qui renouvelle complètement l’iconographie habituelle de la Femme de l’Apocalypse


L’Apocalypse de Jean de Berry [14]

1415 ca Morgan MS M.133 fol. 36v Femme et Dragon
La Femme et le Dragon (fol. 36v)
1415 ca Morgan MS M.133 fol. 65v La Grande Prostituee
La Grande Prostituée (fol. 65v)

Maître de L’Apocalypse de Jean de Berry ,France, vers 1415, Morgan MS M.133

L’artiste très original qui a réalisé ce manuscrit a comme parti-pris de représenter Saint Jean le moins souvent possible, et de faire l’impasse sur les détails habituels. Je résume ci-dessous l’explication lumineuse que donne Richard K. Emmerson de ces deux énigmatiques miniatures [15].

La Femme sans soleil

Dans celle de la Femme avec le Dragon, le maître a omis le soleil et les douze étoiles, mais mis en évidence son ventre de femme enceinte. Il a rajouté au centre trois mentions manuscrites : « notre dame » et « leglise » sous le ventre de la Belle, « dragon » sur le ventre de la Bête. Ces inscriptions confirment l’interprétation de la Femme de l’Apocalypse comme représentant à la fois Marie et l‘Eglise, menacées par le Diable. La couronne renforce l’interprétation mariale, tandis que la palme de martyre dans la main droite, le livre dans la main gauche, appuient l’ interprétation ecclésiale.

Pour Richard K. Emmerson, l’absence de soleil est relative au contexte politique du Grand Schisme, qui justement est en train de se terminer à l’époque du manuscrit : le dernier pape d’Avignon, Benoît XIII, est sur le point d’être déposé définitivement par le pape de Rome, Urbain VI. Or pendant son exil, Benoît XIII, autrement dit Pedro della Luna, s’était réfugié chez Louis II d’Anjou, l’oncle de Jean de Berry. Pour traduire sommairement cette image très politique : « l’Eglise aujourd’hui n’a plus de chef, mais un dragon qui attaque Pedro« 


La Femme sans étoiles (SCOOP !)

A l’appui de cette interprétation, ajoutons que les étoiles, que le dragon fait tomber du ciel avec sa queue, sont ici au nombre de douze : celles qu’il a volées à l’Eglise.


La Prostituée astrale

Trente feuillets plus loin, le maître insère une nouvelle iconographie pour la Grande Prostituée, juste avant l’image où elle chevauche la Bête écarlate. Ici, elle est assise sur une chaise curule, les pieds sur la Lune et un petit soleil coincé entre ses cornes démoniaques. Emmerson a montré que l’artiste prend à contre-pied le texte (le commentaire de l’Apocalypse par Berengaudus), qui compare pour les opposer la Prostituée à la Femme vêtue de Soleil : ici, l’image dit en somme que la Prostituée (l’Eglise de Rome) a volé les attributs de l’Eglise.

Cette interprétation politique est corroborée par le fait qu’une autre Apocalypse de la même époque (Maître des Médaillons, Ms 28 fol 100v, Musée Condé, Chantilly) reprend la même idée d’affubler la Grande Prostituée des attributs de la Femme de l’Apocalypse.



Les exemples que nous venons de voir montrent bien le dilemme des illustrateurs médiévaux de l’Apocalypse : la position naturelle de Saint Jean est à gauche, à la fois en tant qu’admoniteur et en tant que visionnaire. Mais le besoin de rompre la monotonie oblige à introduire minoritairement des inversions, parfois justifiées, souvent arbitraires.

Pour ceux qui s’intéressant à des conventions graphiques particulièrement sophistiquées, voir mon article détaillé sur la position de Saint Jeean dans les Apocalypses anglo-normandes, 3-4-2 : les Apocalypses anglo-normandes.



Références :
 [1] Pour un panorama général des attitudes de Saint Jean dans les Apocalypses de différentes époques, voir Richard K. Emmerson, « Visualizing the Visionary: John in his Apocalypse.” dans « Visions, Dreams and Insights in Medieval Art and Thought ». Ed. Colum P. Hourihane. Index of Christian Art series. Pennsylvania State University Press, 2010. pp. 148-76.
[2] « Les cycles apocalyptiques du Haut Moyen Âge, à propos de trois ouvrages récents » Yves Christe, Journal des Savants, Année 1977, 4, pp. 225-245 https://www.persee.fr/doc/jds_0021-8103_1977_num_4_1_1359
Pour une vue générale et plus récente des différentes familles de manuscrits, voir l’article de Richard K. Emmerson, « Medieval Illustrated Apocalypse Manuscripts » dans « A COMPANION TO THE PREMODERN APOCALYPSE. Ed. Michael A. Ryan.Leiden Brill 2016. Pp 21-66.
https://www.academia.edu/26039488/_Medieval_Illustrated_Apocalypse_Manuscripts._In_A_COMPANION_TO_THE_PREMODERN_APOCALYPSE._Ed._Michael_A._Ryan._Leiden_Brill_2016._Pp._21-66
[5] Apocalypse de Bamberg Msc. Bibl. 140 : http://nbn-resolving.de/urn:nbn:de:bvb:22-dtl-0000087130
[7] Codex de Fernando I et Dona Sancha https://www.wdl.org/en/item/10639/view/1/370/
[8] Mireille Mentré, Mireille Mentré, Création et Apocalypse, histoire d’un regard humain sur le divin, Paris 1984, p. 154.
[14] Apocalypse de Jean de Berry http://ica.themorgan.org/manuscript/thumbs/77026
[15] Richard K. Emmerson “On the Threshold of the Last Days: Negotiating Image and Word in the Apocalypse of Jean de Berry.” dans « Exploring the Threshold of Medieval Visual Culture ». Ed. Elina Gertsman and Jill Stevenson. Boydell and Brewer, 2012. Pp. 11-43.
https://www.academia.edu/12207835/_On_the_Threshold_of_the_Last_Days_Negotiating_Image_and_Word_in_the_Apocalypse_of_Jean_de_Berry._Exploring_the_Threshold_of_Medieval_Visual_Culture._Ed._Elina_Gertsman_and_Jill_Stevenson._Boydell_and_Brewer_2012._Pp._11-43

3-3-3 La Vierge au croissant : l’apparition à gauche

13 juin 2019

Les cas où la Vierge au Croissant apparaît à gauche sont si rares, qu’ils méritent chacun une étude particulière. Nous allons voir qu’on trouve presque toujours une forte raison expliquant l’exception à la règle.



Les parti-pris graphiques


Le manuscrit Morgan MS M.88

1370-80 Psalter-Hours, France, Morgan MS M.88 fol. 151r
Psaultier, 1370-80, France, Morgan MS M.88 fol. 151r

La Vierge de l’Apocalyse possède bien ses trois signes : les rayons, les douze étoiles, la lune à ses pieds.

La donatrice lui adresse en français sa supplique personnelle :

« GLORIEUSE VIERGE PUCELLE
QUI DE LA TRES DOUCE MEMELLE
E LATAS TOT TRES CHIERE ENFANS (allaitas ton très cher enfant)
FAIT MA CONCIENCE SI BELLE
QUE LA MOE ARME NE CHANCELLES (que mon âme ne chancelle)
IOUR DE MON TRESPACEMENT. »

Cette personnalisation très particulière a posé problème à l’artiste, qui a eu du mal à caser le texte dans l’espace entre les personnages, prévoyant en haut une cloison verticale qu’il n’a pas maintenue jusqu’en bas. Mais pourquoi a-t-il placé, contrairement aux habitudes, la donatrice à droite de la Vierge au croissant ?

Parmi les 35 miniatures du manuscrit, seules trois autres comportent des textes, inscrits cette fois sur des banderoles.



1370-80 Psalter-Hours, France, Morgan MS M.88 fol. 14r

Résurrection de Lazare (fol 14 r)

Du Christ à Lazare :

LAZARE VENI FORAS (Lazare, sors et viens)


1370-80 Psalter-Hours, France, Morgan MS M.88 fol. 15v
Entrée du Christ à Jérusalem (fol 15v)

Des habitants de Jérusalem à Jésus :

BENEDICTUS QUI VENIT IN NOMINE DOMINI (Béni soit ceui qui vient au nom du seigneur) :

Celui de gauche est en train d’enlever sa chemise, l’autre l’étend déjà sous les pieds de Jésus

Réponse de Jésus :

SI COGNUSTES EN DIEU (?) (ainsi vous avez reconnu Dieu)


1370-80 Psalter-Hours, France, Morgan MS M.88 fol. 165r
Annonciation aux Bergers (fol 165r)

De l’Ange aux bergers :

PUER NATUS EST NOBIS (Un enfant nous est né).

On constate que l’artiste respecte chaque fois la même convention : placer le locuteur à la droite de la parole qu’il profère (sauf sans le cas des habitants de Jérusalem, où la place libre est à droite).

Cette convention personnelle est si forte qu’elle l’amène à retourner l’image dans le sens inverse de la lecture : c’est à contresens que Jésus avance vers Lazare et rentre dans Jérusalem, que l’Ange descend vers les bergers et que la donatrice vient s’agenouiller devant la Vierge de l’Apocalypse.



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1476 Der Graf von Waldburg kniet vor der Madonna im Strahlenkranz; illuminierte Seite aus dem Waldburg-Gebetbuch, WLB Stuttgart, Cod. brev. 1

Le comte de Waldburg devant la Vierge de l’Apocalyse
Waldburg-Gebetbuch, 1476, WLB Stuttgart, Cod. brev. 1.

On rencontre une situation comparable dans ce manuscrit, dont l’illustrateur obéit à une convention systématique : dans toutes les miniatures où il figure, le donateur est systématiquement placé à droite [1]


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1503 ca Hours of King James of Scotland James of Scotland Osterreichisches Nationalbibliothek, Vienne, ONB MS 1897 fol fol 24v
Le roi Jacques IV d’Ecosse présenté par Saint Jacques priant devant Jésus, fol 24v p 56
1503 ca Hours of King James of Scotland Queen Margaret Osterreichisches National Library Vienne, MS 1897 fol 243v
La Vierge au croissant apparaissant à son épouse Margaret Tudor en prières, fol 243v p 500

Heures de Jacques d’Ecosse, vers 1503 Osterreichisches Nationalbibliothek, Vienne, ONB MS 1897

Ce manuscrit somptueux [2] est un cadeau du roi à son épouse, à l’occasion de leur mariage en 1503. Etrangement, les deux époux ne sont pas représentés en diptyque, et sont même éloignés, l’un au début et l’autre à la fin du livre.

Les deux images montrent le roi et la reine priant dans une chapelle privée, isolée par une grille. Mais les situations  sont en bien des points radicalement opposées.

Le roi prie devant un retable montrant le Christ en Salvator Mundi, éclairé par deux cierges allumés. Saint Jacques figure par rapport à lui dans la même situation que le Saint André du retable par rapport au Seigneur : en compagnon, en assesseur. Il ne s’agit pas d’une vision : simplement de la présence à ses côtés de son saint Patron en chair et en os, qui l’accompagne et garde la porte.

La reine prie devant un autel sur lequel se trouvent deux statues dorées représentant l’Annonciation. Les initiales entremêlées J et M, ainsi que le petit chien au pied de l’autel, témoignent de son amour pour son mari et de sa fidélité. Tandis que les trois cierges de la clôture sont ostensiblement éteints, le candelabre doré de l’autel porte au dessus de lui une Vierge au Croissant dans une mandorle dorée : comprenons que la Reine, par sa piété, voit la Madone lui apparaître dans la flamme du candélabre.


Un pendant distant (SCOOP !)

Le personnage derrière la reine n’est pas un saint, mais un diacre, sans doute son chapelain ou son directeur de conscience : tout comme Saint Jacques pour le roi, il joue un rôle d‘accompagnateur ; et de même que le couple saint Jacques/Jacques faisait écho au couple peint Saint André/Jésus, de même la couple diacre/Margaret renvoie au couple sculpté Ange/Marie.

La devise du devant d’autel complète celle qui était inscrite dans la miniature du Roi, pour former la devise de l’Ecosse :

« In My Defens God Me Defend » (Pour ma défense, que Dieu me défende)

On comprend alors pourquoi dans la miniature illustrant « Pour ma défense », ce sont des soldats qui montent la garde derrière la grille ; tandis que dans la miniature illustrant « que Dieu me défende », ce sont des enfants de choeur qui chantent pour faciliter l’apparition.

Ces symétries montrent que les deux miniatures ont bien été conçues en pendant, même si elles ne sont pas montées en diptyques : elles encadrent l’essentiel du texte, l’une entamant la devise d’Ecosse et l’autre la terminant :

  • le Roi est représenté en position d’honneur, à la droite du Christ en majesté qu’il a fait peindre ;
  • a Reine est représentée en position d’humilité, à la gauche de la Vierge à l’Enfant que sa piété lui fait voir.



Les panneaux votifs

1459 Pedro García de Benabarre Saint Vincent Ferrer with two Donors museu nacional d'art de Catalunya Barcelone

La Vierge au Croissant de Lune, Saint Vincent Ferrer avec deux donateurs
Pedro García de Benabarre, 1459, Museu nacional d’art de Catalunya, Barcelone

Ce panneau constituait le centre d’un retable dédié à Saint Vincent Ferrer et provient du couvent dominicain de Cervera (Segarra). Si célèbre que soit le Saint, il ne peut que figurer en position d’humilité, à gauche de la Vierge. Il est lui-même absorbé dans sa propre vision intérieure du Christ du Jugement, qui le toise sévèrement. Le texte qu’il montre est un extrait de l’Apocalypse :

Puis je vis un autre ange qui volait par le milieu du ciel, tenant l’Evangile éternel, pour l’annoncer aux habitants de la terre, à toute nation, à toute tribu, à toute langue et à tout peuple. Il disait d’une voix forte:  » Craignez Dieu et donnez-lui gloire, car l’heure de son jugement est venue ».

Apocalypse 14:6-7

« Timete Deum et date illi honorem: quia venit hora judicii ejus »

Saint Vincent Ferrer était célèbre pour ses sermons sur le Jugement dernier : l’image lui rend hommage en l’assimilant implicitement à Saint Jean pendant sa vision, et à l’Ange tenant le Livre.

Les donateurs se placent au pied du saint pour implorer l’Enfant : « Sauve-nous Seigneur Jésus », lequel leur répond « Je vous sauverai ».

Tout se passe comme dans un tableau votif ordinaire, avec les donateurs en position d’humilité présentés par un Saint Patron. Le sous-thème du Jugement a conduit à ajouter à Marie deux attributs apocalyptiques (le vêtement de soleil, le croissant sous les pied) mais l’absence des douze étoiles, la pomme qu’elle tient et sa très longue ceinture montrent qu’elle n’est pas que cela : lévitant sur son croissant, mais à hauteur du Saint et dans la même pièce que lui, elle est à considérer comme une présence réelle : l’apparition surnaturelle est ici celle du Christ du Jugement, dans sa mandorle de nuages.



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1495-1505 Sternberk Schlosskapelle
Vierge au croissant de lune avec un moine en prière
1495-1505, Chapelle du château de Sternberk, République tchèque

Le texte de la banderole implore l’intercession de Marie auprès de son fils (« Domina inquiere quia audit filius tuus. Ut … ab eo… inpetrabis »). L’Enfant répond favorablement en offrant sa pomme au moine.

Nous sommes ici encore devant un classique tableau votif : la Madone est habillée à la mode de l’Apocalypse, mais posée sur le sol, de plain pied avec le donateur.


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1489 Heures a l'Usage de Rome Jean du Pre reproduit dans Claudin tome 1 p 245
Heures à l’usage de Rome, Paris,
Incunable de Jean Du Pre, 1489

Selon A.Claudin qui reproduit cette gravure ([3], p 245), l’homme agenouillé « dans un pré » n’est autre que l’imprimeur Jean Du Pré lui-même, en position d’imploration (« Mater dei memento mei »). Il est clair que l’écu laissé en blanc pouvait être personnalisé par chaque acheteur : l’arbre verdissant auquel il est attaché illustre, en contraste avec l’arbre mort et le chien endormi, l’efficacité de la prière. Le dévot ne regarde pas la Vierge qui au loin veille sur la ville, derrière l’arbre et la banderole : il la contemple dans une vision intérieure, ce qui explique l’« infraction » à la convention du visionnaire.

Cette Vierge n’a d’ailleurs rien d’apocalyptique : c’est seulement une apparition céleste, entourée de rayons et de nuages. Elle figure une seconde fois en haut à gauche, cette fois dans un bateau qui symbolise Paris. Dans les bandes de gauche et d’en bas, huit femmes et deux prophètes accompagnent le donateur dans sa prière :

Glorieuse Vierge Marie
A toy me ren(d)s si te prye,
Que tu me veuilles ayder
En tout ce que iaray mestier (j’aurai besoin).
Doulce dame débonnaire
De tous bienfaicteurs exemplaire.


1489 Heures a l'Usage de Rome Jean du Pre reproduit dans Claudin tome 1 p 247
Litanies de la Vierge ([3], p 246)

La Vierge au croissant apparaît un peu plus loin dans le livre, cette fois comme symbole de l‘Immaculée Conception (comme le précise le texte).



Autres cas

Je n’ai trouvé que ces quelques cas tardifs dans laquelle la Vierge au Croissant apparaît à gauche (ou au dessus) du donateur : l’image a perdu toute notion de vision apocalyptique, et n’est plus qu’une représentation standard de l’Immaculée Conception.

1500-24 Mary with child in a mandorla, SS Hieronymus and Barbara with a founder coll priv
Immaculée Conception avec Saint Jérôme, Sainte Barbe et une donatrice
1500-24, collection privée

1525,_ Madonna_Immaculata_with_donor,_c._stained_glass_-_Museum_M_-_Leuven,_Belgium_-_DSC05000
Immaculée Conception avec une donatrice 1525, vitrail, Museum M.Leuven, Belgique 

1517-50 Pieter Coecke van Aelst Coll priv

Triptyque de l’Immaculée Conception, entre saint Jean-Baptiste et un donateur
Pieter Coecke van Aelst, 1517-50, Collection privée

1500 Priester Hieronymus Winkelhofer. Lachmueller Haus Brixen

Immaculée Conception avec Saint Jérôme et le prêtre Hieronymus Winkelhofer
1500, Lachmueller Haus, Brixen

Dans ce dernier cas, la position du donateur à gauche s’explique par la place d’honneur laissée au Saint patron.

 



Références :
[2] On peut le consulter ici : http://data.onb.ac.at/dtl/3044203
[3] Anatole Claudin, « Histoire de l’imprimerie en France au XVe et au XVIe siècle », 1900, Tome Premier
https://www.enssib.fr/bibliotheque-numerique/documents/48796-histoire-de-l-imprimerie-en-france-au-xve-et-au-xvie-siecle-tome-premier.pdf

3-3-1 La Vierge au croissant : les origines

12 juin 2019

Avant de nous intéresser à la position du donateur devant une « Vierge au croissant », il est utile de rappeler rapidement la genèse de cette iconographie.

Au départ, la Femme de l’Apocalypse


940-945 Spain Beatus Morgan MS 644 fol. 152v (detail)
La Femme de l’Apocalypse
940-945, Espagne, Beatus, Morgan Library MS M.644 fol. 152v (détail)

L’illustration divise en trois le passage de Saint Jean :

« Un grand signe est apparu dans le ciel :

une femme, revêtue du soleil,

ayant sous ses pieds la lune, et,

autour de sa tête, une couronne de douze étoiles »

Apocalypse 12, 1

« Mulier amicta sole 

luna sub pedibus eius 

corona stellarum duodecim »

Les étoiles et le croissant apparaissent au dessus et en dessous des pieds de la Vierge, le soleil est traduit par deux couronnes crantées dont l’une passe devant et l’autre derrière ses vêtements [1].


1159-75 Hortus_deliciarum d'Herrade de Landsberg

1159-75, Hortus deliciarum d’Herrade de Landsberg, original détruit en 1870

D’autres artistes ont au contraire cherché à inclure les trois signes dans la figure même de la Femme : ici les douze étoiles sont des joyaux dans la couronne, le soleil est un cercle doré et la lune, croissant doré dans un cercle bleu, forme une sorte de véhicule céleste.


1265-70 Douce_Apocalypse_-_Bodleian_Ms180_-_p.043_Woman_and_the_dragon

1265-70, « Douce Apocalypse », Bodleian MS 180 fol 43

Moins fréquemment, la Femme est représentée allongée, et la croissant forme alors comme une protection tranchante contre le dragon.

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La Femme des Rothschild Chronicles

1290-1310 Rothschild Chronicles Beinecke MS 404 fol 63v
fol 63v
1290-1310 Rothschild Chronicles Beinecke Rare Book and Manuscript Library, Yale University MS 404 fol 64r
fol 64v

1290-1310, Rothschild Chronicles, Yale University, Beinecke MS 404

Probablement réalisé dans le Nord de la France ou les Flandres pour un religieuse influencée par les mystiques rhénans, ce manuscrit se compose d’une série de doubles pages : à gauche des citations disparates entourant une miniature représentant un spectateur ; à droite une vision extraordinaire en pleine page [2].


Les textes de gauche

Ici, autour de la miniature représentant Saint Jean, les citations sont :

  • le texte de l’Apocalypse 12:1,
  • l’antienne du Magnificat (Sanctificavit Dominus tabernaculum suum : quia hæc est domus Dei, in qua invocabitur nomen ejus de quo scriptum est)
  • un hymne grégorien (Benedictus es in templo sancto gloriae tuae, quod aedificatum est ad laudem et gloriam nominis tui, Domine.)
  • un extrait de la première Epitre aux Corinthiens 6:17 (« Qui adheret deo unus spiritus erit cum illo »)
  • un extrait de l’Ecclésiaste (« in omnibus requiem quesiui »)

La tonalité générale est donc non seulement d’associer la Femme de l’Apocalypse à Marie (par la prière du Magnificat), mais surtout d’insister sur le fait qu’elle est le Tabernacle, le Temple du Christ, le lieu où trouver le repos.


L’illustration de droite (SCOOP !)

1290-1310 Rothschild Chronicles Beinecke Rare Book and Manuscript Library, Yale University MS 404 fol 64r detail

L’image matérialise cette double identification : celle de la Femme de l’Apocalypse à Marie, et celle de Marie à l’Eglise.

D’une manière très originale, la Femme de l’Apocalypse est représentée en tant que Vierge du signe (la vierge Platytera byzantine) :

  • le soleil à douze rayons (celui en direction du visage est plus petit) représente donc à la fois l’extérieur et l’intérieur, le vêtement solaire  de la Femme de l’Apocalypse et le contenu utérin de la Vierge ;
  • la couronne évoque les douze étoiles de l’une par le nombre de pointes, et la couronne de l’autre par sa forme.

Soleil et lune (SCOOP !)

1290-1310 Rothschild Chronicles Beinecke Rare Book and Manuscript Library, Yale University MS 404 fol 64r detail astres

Les deux astres se différencient par la direction du visage situé à l’intérieur (celui de la Lune regarde vers la droite comme Marie), ainsi que par leur couleur (habituellement le croissant est doré comme le soleil).

Cet étrange croissant noir exclut l’association habituelle entre la Lune et la pureté de Marie (voire son Immaculée Conception [3]) : l’artiste a voulu insister sur le contraste entre un Jésus solaire et une Marie lunaire, celle-ci s’effaçant derrière celui-là (d’où les bras de la Vierge qui s’insèrent entre les rayons).

Nous retrouverons plus loin un autre exemple de cette association Lune/Marie et Soleil/Jésus, qu’induit parfois le texte chez les artistes les plus imaginatifs.


1325-30 Paolo_Veneziano_-_Madonna_and_Child_with_two_donrs accademia

 Madonna del Segno 
Paolo Veneziano, 1325-30, Accademia, Venise.

Un exemple de vierge Platytera un peu postérieur.



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1410-30 Heures de Bedford France BL Add_ms_18850_f207v

Heures de Bedford (France),1410-30, BL Add MS 18850 fol 207v

Dans cette page à vocation héraldique (armes de John, duc de Bedford et de son épouse Anne de Bourgogne), les deux médaillons marginaux montrent l’un la Femme de l’Apocalypse debout sur le croissant de Lune, l’autre une femme également couronnée, mais sans auréole et debout sur le globe terrestre : le Christ lui tend une chasuble blanche décorée d’un Soleil et d’une Lune.

Le texte en bas de l’image en donne la signification :

« La vision merveilleuse d’une Dame vêtue du Soleil et de la Lune et a une couronne de XII étoiles sur le chef »
« Ce signifie Sainte Eglise à laquelle Christ donna une robe avec le soleil + le monde et sous les pieds la Lune et les XII articles de la foy au chef ».

L’image a donc pour but d’expliquer graphiquement que la Femme de l’Apocalypse représente l’Eglise.

Cette interprétation va perdurer longtemps (en concurrence avec l’Immaculée Conception). Ainsi on trouve dans un texte de 1646 [4] la même explication pour les douze étoiles, mais la « lune sous les pieds », après le Concile de Trente, est vue désormais négativement :

« Le soleil qui l’environne, c’est le motif que la Foy doit avoir, qui doist être surnaturel. La Lune et un vray symbole de l’Hérésie qu’elle tient sous ses pieds comme son ennemie. La Couronne de douze Estoiles qui embellit son chef, c’est le Symbole des Apostres divisé en douze articles ».



L’invention de la Vierge de l’Humilité : Avignon

L’invention d’une nouvelle iconographie, celle de la Vierge de l’Humilité, est le préalable à l’apparition de la Vierge au Croissant.


1341 Simone-Martini-Virgen-de-la-Humildad-Ca--Avignon-Notre-Dame-des-Doms-Palacio

Vierge à l’Enfant avec le cardinal Giocomo Stefaneschi et deux anges
Simone Martini, 1336-40, intérieur du porche Nord de Notre Dame des Doms, Avignon

La plus ancienne Vierge de l’Humilité que nous ayons conservée est celle de Simone Martini en 1336-40 à Avignon (voir son analyse dans 5-1 …les origines), mais elle n’est pas la toute première. Il ne nous reste malheureusement aucun exemple du prototype, dont on sait qu’il avait été réalisé pour le lunette de portail d’entrée de la salle des Audiences du Palais des Papes ([5], p 91).


1341 Simone-Martini-Virgen-de-la-Humildad-Ca--Avignon-Notre-Dame-des-Doms-ensemble

De par son origine avignonnaise sous la contrainte d’une composition en tympan, la Vierge assise sur le sol va longtemps conserver sa forme de naissance, en s’inscrivant le plus souvent dans une lunette, ou sous une arcade évoquant une porte : sans doute parce que que cette forme ajoute mécaniquement à l’image une autre symbolique mariale, celle de la « porta coeli », la porte du Ciel.



L’invention de la Vierge de l’Humilité magnifiée : Naples

Le bouillonnement théologique de l’époque (disputes entre les Maculistes et les Immaculistes) a favorisé l’apparition très rapide de cette autre nouveauté iconographique influencée par la doctrine de l’Immaculée Conception : une Madone de l’Humilité enrichie certains attributs de la Femme de l’Apocalypse, l’ancienne iconographie se transfusant en quelque sorte dans la nouvelle [6] .

On ne sait pas par quel grand commanditaire la formule inventée à Avignon s’est transportée à Naples : c’est là en tout cas que ce sont conservés les plus anciens exemples de ces nouvelles Madones,   que Simi Varanelli a baptisées  « Vierges de l’Humilité magnifiées ».

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1345 Monument Giovanna d'Aquino San Domenico Maggiore Naples reconstitution

Monument de Giovanna d’Aquino, 1345, San Domenico Maggiore Naples (reconstitution)

Les médaillons sur le sarcophage montrent le Christ de pitié entre la Vierge et saint Jean (décoration fréquente à l’époque dans les monuments funéraires), séparés par des anges porteurs des armoiries bipartites du couple : la moitié humble de chaque écu affiche celles de la la famille de la défunte  (les d’Aquino) tandis que la moitié honorable  affiche celles  et de son second époux Ruggero Sanseverino.

La symétrie rigoureuse du sarcophage tranche avec la composition de la lunette, dont la moitié droite apparaît singulièrement vide.

 

 Une dissymétrie délibérée (SCOOP !)

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Vierge de l’Humilité « magnifiée »
Roberto d’Oderisio, vers 1345 , Capodimonte. Naples (provient de l’église San Domenico Maggiore)

La lunette, maintenant conservée au musée de Capodimonte, reprend les mêmes armoiries, mais cette fois dissociées.

Celles de l’épouse s’incluent entre la Vierge et le vase de lys, matérialisant une proximité recherchée avec la Vierge de l’Humilité. L’inscription du sarcophage décrit d’ailleurs la comtesse comme généreuse et dévote (HIC IACET CORPUS GENROSE ET DEO DEVOTE D(omi)NE IHOANNE DE AQUINO…).

Les armes de l’époux, expulsées à l’extrême gauche, montent que le croissant de lune doit être vu comme un attribut indissociable de la Madone.

 

1345_ca Roberto_d'oderisio,_madonna_dell'umilta_.,_da_s._domenico_maggiore Capodimonte schema

 Une fois exclues les portions latérales, une nouvelle symétrie apparaît, dans laquelle le croissant fait pendant au couple écu-vase, chaque moitié étant surplombée par six anges.


 Un unicum iconographique

Il est tentant d’associer les deux groupes d’anges aux deux mots situés juste en dessous, qui exprimeraient leur louange.

L’inscription « Mater omnium » (Mère de tous). est un unicum iconographique. Dans une étude exhaustive , Nicolas Bock [6a] a montré que dans les textes théologiques l’expression désigne quatre notions différentes (Eve, Jérusalem, la Sagesse, la Terre), dont aucune n’a de rapport direct avec l’image. Le plus probable est l’association d’idée avec Eve, du fait que la Vierge est représentée allaitante.

Graphiquement, le mot « Mater » s’inscrit dans une constellation sémantique cohérente,  du côté de la Lune, du Lait et de l’Enfant.

 

1345_ca Roberto_d'oderisio,_madonna_dell'umilta_.,_da_s._domenico_maggiore Capodimonte detail vase

Réciproquement le mot « Omnium » gouverne la moitié « vide », occupée par la représentation idéale de la défunte et par le vase dont la tige fleurie émergeant sur le ciel d’or et les deux griffons imbriqués dans le sol prennent ici, au delà du symbolisme habituel de l’Annonciation, une valeur d’emblème :  celle des âmes pures qui se sont isolées du mal. 

 

Une « magnification » partielle

Cette image est la toute première Madone de l’Humilité magnifiée conservée à Naples : les rayons de lumière sont bien présents, striant la totalité du fond d’or. C’est aussi la seule qui présente un croissant de lune. Mais il lui manque les douze étoiles : les douze anges en seraient-ils un substitut ?


1345_ca Museo diocesano monreale
Vierge de l’Humilité « magnifiée »
Ecole de Roberto d’Oderisio, Museo diocesano, Monreale, Sicile

Cette autre Madone permet d’exclure l’idée : les deux groupes d’anges y apparaissent en même temps que les douze étoiles.

Si Roberto d’Oderisio a omis les douze étoiles, c’est sans doute justement pour éviter la confusion avec la Femme de l’Apocalypse : les rayons sont à peine visibles sur le fond d’or, et l’ajout de la Lune est fortement lié, comme nous l’avons vue, avec le texte « Mater omnium » et la nécessité graphique d’équilibrer l’écu et le vase.

Les signes apocalyptiques apparaissent donc bien  comme des symboles  additionnels de pureté, permettant d’enrichir de manière modulaire la Vierge de l’Humilité.

Les autres Madones napolitaines vont suivre  un choix différent : les rayons et les douze étoiles, mais sans la Lune.



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1346 Bartolomeo_da_Camogli,_Madonna_dell'Umilta Galleria_Regionale_della_Sicilia,_Palermo,

Vierge de l’Humilité « magnifiée »
Bartolomeo da Camogli, 1346, Galleria Regionale della Sicilia, Palerme

Dans une ambiance nocturne, la Vierge daigne s’asseoir non seulement ici-bas, mais ici-noir, apportant à la Terre sa clarté. A noter le caractère radical et abstrait de la Vierge de l’Humilité  à ses débuts : bientôt on rajoutera un coussin et une pelouse fleurie.

Les trois registres affichent de haut en bas les trois moments-clés de l’humilité et de la maternité de Marie :

  • la conception de Jésus, au moment de l’Annonciation, où elle se déclare la servante du Seigneur ;
  • l‘allaitement de l’Enfant, comme toute mère sur terre (l’image du lait blanc, intact de la souillure du péché originel, fait de la Madonna lactans une icône des Immaculistes) ;
  • la Passion de Jésus lors de laquelle elle souffre à nouveau comme une mère, évoquée par les instruments de la Passion autour desquels se recueillent dévots, devotes et pénitents – les membres de la Confraternité des Disciplinati di San Niccolo Reale, parmi lesquels on reconnaît deux reines à leur couronne ([6], p 99).

Le succès de la Vierge de l’Humilité « magnifiée », qui mixte la pose la plus humble (assise par terre) et les signes de la Royauté, tient probablement au goût médiéval pour les oxymores

D’autant plus sublime qu’elle est humbleRichard de Saint Victor ([7], p 153) quanto humilior, tanto sublimior



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1350-55 Maestro_delle_Tempere_francescane_ Madonna_dell'Umilta_con_san_Domenico_e_donatore,_Capodimonte

Vierge de l’Humilité « magnifiée » avec un dominicain présenté par Saint Dominique
Maestro delle Tempere francescane, 1350-55, Capodimonte, Naples (provient de l’église San Domenico Maggiore)

Dans cette copie très proche, le couple de religieux est monté dans le panneau trilobé : la supériorité hiérarchique de Saint Dominique se traduit par une différence de taille avec celle du moine qu’il présente à Marie. Pour Emma Simi Varanelli, ce dernier pourrait être Giovanni Regina da Napoli, ([5], p 119), un prédicateur dominicain qui aurait ramené à Naples, de ses études à Paris et de ses séjours à Avignon, une certaine adhésion au thème initialement franciscain de l’Immaculée Conception, ou tout du moins à son iconographie.

La position à gauche des deux religieux fait écho avec celle de l’Ange par rapport à la Vierge de l’Annonciation, dans les écoinçons.


L’Immaculée Conception (SCOOP !)

1350-55 Maestro_delle_Tempere_francescane_ Madonna_dell'Umilta_con_san_Domenico_e_donatore,_Capodimonte detail

Dans cette scène de l’Annonciation, la Vierge en miniature est clairement distinguée de la Femme de l’Apocalypse : dix huit étoiles sur l’auréole, manteau et voile blanc cachant son manteau bleu. L’idéologie de la blancheur marque aussi le livre, les lys et la colombe : au moment précis de la Conception, la Vierge est bien immaculée.


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1350-55 ecole de Roberto_d'oderisio Sab Domenico Maggiore Napoli
Vierge de l’Humilité « magnifiée »
1350-55, école de Roberto d’Oderisio, San Domenico Maggiore, Naples

Dans la même église, une fresque montre la Madone avec les douze étoiles, cette fois incrustées sur sa robe.


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1350-55 Madonna del Soccorso ou de Lepanto San Pietro a Majella Napoli
1350-55 San Pietro in Majella Napol detail

Madonna del Soccorso ou de Lépante
1350-55, église San Pietro a Majella, Naples

Cette Madone considérée comme miraculeuse a seulement des rayons,mais présente un détail iconographique très particulier, les deux anneaux, sur lequel je reviendrai plus loin.



La Vierge au Croissant complète : la Madone de Modène

1349-50 Serafini Paolo da Modena Galleria Estense, Modena

Vierge de l’Humilité avec un donateur dominicain
Fra Paolo Serafini da Modena, 1373, Galleria Estense, Modène

Ce panneau renouvelle celui de San Domenico Maggiore (1350-55) : un dominicain à genoux devant une Vierge cette fois totalement magnifiée, avec son croissant de lune. Cette adjonction est l’occasion de revisiter une iconographie maintenant totalement installée, en lui donnant une profondeur nouvelle. Conçu par un peintre dominicain pour un autre dominicain (inconnu), ce panneau manifeste dans ses détails une grande acuité graphique et théologique, qui en fait une sorte de summum de l’iconographie de la Vierge au croissant de lune.

Je m’appuie ci-après sur l’interprétation, totalement oubliée aujourd’hui, de l’avocat Pietro Bortolotti en 1874 (une époque où la rareté des oeuvres faisait qu’on avait le temps de les regarder en détail).


La Femme de l’Apocalyse

Les trois attributs apocalyptiques sont bien présents dans le tableau :

  • la lune sous les pieds ;
  • le halo solaire (ici représenté par un arc en ciel) ;
  • les douze étoiles, bien cachées dans l’auréole de la Vierge (et non dans le firmament étoilé qui englobe le moine et l’apparition).

Le dominicain devant la Vierge se place donc implicitement dans la position de Saint Jean devant la Femme de l’Apocalypse, et affirme que cette Femme et la Vierge sont bien la même personne.

Sa position à gauche, convention du visionnaire, est ici renforcée par celle de l’Ange dans l’Annonciation des écoinçons.


Une Vierge de l’Humilité

1349-50 Serafini Paolo da Modena Galleria Estense, Modena detail

A ses attributs de Femme de l’Apocalypse, la Madone ajoute ceux de la Vierge de l’Humilité : assise sur le sol, et allaitante. Pour bien signaler au spectateur la combinaison toute récente des deux iconographies, l’artiste a jugé bon cette fois de préciser la seconde dans l’inscription :

LA NOSTRA DONNA D UMILITA – MCCCLXXIIII
F(rater) PAVLVS DE MVTINA FECIT ORD(inis) P(rae)DIC(atorum) – I(n) DIE NAT(ivitatis)


La lune naissante

La lune dorée et noire, qui empiète avec insistance sur le cadre, a nécessairement ici une signification lourde. Sa forme est celle du premier croissant (les pointes dirigées vers la droite). Cette lune naissante symbolise-t-elle l’Enfant ? Ou bien a-t-elle à voir avec la date du tableau mentionnée dans l’inscription -Le jour de la Nativité ? Je pense que Bortolotti a mis le doigt sur la bonne explication, en remarquant que cette figure rend le croissant lumineux ou obscur selon qu’il est vu du ciel ou de la terre  :

« (cette) signification particulière et cachée se comprend facilement, s’agissant d’une Vierge de l’Humilité : laquelle cache jalousement à la Terre et ne dévoile qu’au Ciel la splendeur de sa vertu. Ce que la nouvelle lune a de particulier, c’est qu’en s’interposant dans sa conjonction héliaque entre la Terre et le Soleil, elle présente à celui-ci sa face lumineuse et à celle-là sa face obscure ». ([8], p 407 )


Le disque noir

1349-50 Serafini Paolo da Modena Galleria Estense, Modena lunesoleil
Bortolotti a encore raison de noter que le croissant de lune ne s’inscrit pas à l’intérieur, mais bien à côté d’un disque noir, en lequel il propose de voir le Soleil occulté par la Lune lors d’une éclipse. Véritable symbole « lunisolaire », ce graphisme évoque donc à la fois la Vierge d’Humilité, dans sa partie lumineuse, et la Vierge-mère, dans sa partie noire, celle qui cache encore le Christ, Soleil de Justice prêt à naître. Nous sommes là très proches de vers d’un exact contemporain du tableau :

Vierge belle, vêtue de lumière,
couronnée d’étoiles, au Soleil le plus haut
si plaisante qu’il a caché en toi sa lumière,
Amour m’inspire de chanter tes louanges

Pétrarque, Canzoniere, Canzone XXIX (1358-1374)

Vergine bella, che di sol vestita,
coronata di stelle, al sommo Sole
piacesti sí, che ’n te Sua luce ascose,
amor mi spinge a dir di te parole.


Les deux anneaux nuptiaux

1349-50 Serafini Paolo da Modena Galleria Estense, Modena double anneau

Bortolotti fait remarquer que les deux bagues sont une rareté iconographique, d’autant plus pour une Madone de l’Humilité. Dans l’immense majorité des cas, la Vierge n’en porte aucune, eu égard justement à sa virginité.

Selon Bortolotti, l’anneau de la main gauche représente ici

« …le très chaste mariage avec son époux terrestre Joseph ; qu’ensuite celui de l’annulaire droit soit le signe d’un mariage céleste est bien connu, et accepté depuis l’Antiquité. Ainsi le portaient les vierges sacrées, en signe de la spiritualité de leurs noces… ainsi le figurèrent pour la même raison les peintres dans le mariage mystique de Sainte Catherine <d’Alexandrie>: c’est à l’annulaire droit que le saint Enfant passe l’anneau céleste« . ([8], p 422 et ss)


Une Vierge dominicaine (SCOOP!)

Cette interprétation anneau gauche/terrestre, anneau droit/céleste est confortée, selon moi, par le contexte dominicain du tableau. Cet ordre, grand promoteur du motif de la Vierge de l’Humilité, comptait alors dans ses rangs la plus célèbre mystique d’Italie, Catherine de Sienne. Or c’est en 1365, huit ans avant le tableau, que celle-ci, s’identifiant avec Sainte Catherine d’Alexandrie, a vécu la vision que raconte ainsi son biographe :

« La Vierge, Mère de Dieu, prit avec sa main très sainte la main de notre vierge, en étendit les doigts vers son Fils et lui demanda qu’il daignât épouser Catherine dans la foi. Le Fils unique de Dieu, faisant un signe tout gracieux d’assentiment, présenta un anneau d’or, dont le cercle était orné de quatre perles, et dont le chaton renfermait un diamant d’incomparable beauté. Avec sa main droite, il mit cet anneau à l’annulaire de la main droite de notre vierge et lui dit : « Voici que moi, ton Créateur et ton Sauveur, je t’épouse dans une foi que tu conserveras sans aucune atteinte  » jusqu’au jour où tu célébreras, dans les cieux avec moi, des noces éternelles. » « La vie de Sainte Catherine de Sienne », Raymond de Capoue, 1385-95


1460 Giovanni di Paolo le mariage mystique de Catherine de Sienne MET

La vision de Catherine de Sienne
Giovanni di Paolo, 1460, MET, New York

A la date du tableau, cette vision était déjà connue dans les milieux dominicains par les lettres de Catherine de Sienne :

1460 Giovanni di Paolo le mariage mystique de Catherine de Sienne MET detail

l’extraordinaire détail des deux anneaux prend très certainement sa source dans cette actualité brûlante.

 

Vie céleste et vie terrestre (SCOOP !)

Bortolotti fait remarquer que Marie tient l’Enfant de la main droite (celle de l’anneau céleste) tandis que sa main « terrestre » reste inerte, comme frappée d’une sorte d »hémiplégie » : il y voit le symbole assez obscur de la double nature de Marie, à la fois Mère (côté céleste) et Vierge (côté terrestre).

 

1349-50 Serafini Paolo da Modena Galleria Estense, Modena vide

Si on ajoute le fait que l’enfant tient de la main droite le sein droit de Marie, et que la moitié à droite de Marie accumule, au détriment de l’équilibre de l’ensemble, les lourdes présences du donateur, du nom du peintre et du symbole lunaire, il devient évident que l’ensemble de la composition est conçu selon un principe de dextralité qui dépasse largement la dialectique Mère/Vierge.

Le grand espace à gauche de Marie ne contient que les pieds de l’Enfant et la date du tableau (le jour de la Nativité) : autrement dit la scène humaine, encore vide mais déjà baignée par la lumière divine, sur laquelle va se dérouler la vie terrestre du Christ.

Tandis que le donateur s’est déjà placé dans la moitié opposée, à la limite de la mandorle divine mais la tête dans les étoiles, « au dessus » de la lune : du côté de la vie céleste.

 

Les pilastres orientaux

Les deux pilastres latéraux sont décorés d’orfroi, longues bandes de broderie très à la mode à l’époque, prisées à la fois pour leur caractère luxueux et pour leur touche exotique.

 

1349-50 Serafini Paolo da Modena Galleria Estense, Modena galons

Bortolotti a tenté de le faire déchiffrer par des arabisants, qui ont cru reconnaître des inscriptions coraniques, mais sans certitude. Ce qui est certain en revanche, c’est que les deux pilastres affichent exactement le même texte, mais inversé : comme si Fra Paolo avait soigneusement recopié, sans le comprendre, un galon oriental qu’il avait sous les yeux. ([8], p 438 et ss)

 

1285 Duccio Madone Rucellai Offices detailjpg
Madone Rucellai
Duccio, 1285, Offices, Florence

Ce type de décoration exotique se retrouve déjà dans des Madones antérieures : par exemple le galons en pseudo-couffique du drap d’honneur, du coussin et de la robe de la Madone Rucellai de Duccio

Je pense quant à moi que leur position « hors l’image », sur la face externe de l’arcature et sous les chapiteaux corinthiens, prend elle-aussi une signification particulière dans le contexte des dominicains, grands propagateurs de la Foi : glorifier la Madone en repoussant dans le décor les fastes des adversaires qu’elle éclipse : le païen et le musulman.


L’évolution de l’iconographie : dans les Marches

Cette région a conservé une exceptionnelle série qui permet de suivre précisément, sur un demi-siècle, l’évolution de la Vierge de l’Humilité magnifiée.

1359 Francescuccio Ghissi Pinacoteca Fabriano
Francescuccio Ghissi, 1359 (provenant de l’église San Domenico), Pinacothèque de Fabriano
1366 Allegretto Nuzi, madonna dell'umilta Pinacoteca Civica San Severino Marche.
Allegretto Nuzi, 1366, (provenant de l’église San Domenico), Pinacothèque de San Severino Marche

Vierge de l’Humilité magnifiée

La Madonna lactans de Ghissi signée et datée (FRANCISCUTIUS CICCHI FECIT HOC OPUS), est la toute première conservée dans les Marches. Elle recopie certainement un modèle antérieur, aujourd’hui disparu, de son maître Allegretto Nuzi. Les douze étoiles sont absentes, mais elles apparaissaient probablement sur le fond d’or, repeint plus tard avec un ciel bleu et un mur en faux marbre. Le brocard rouge comporte le motif d’un oiseau posé sur un cep de vigne, évocation originale du Christ en Croix et de l’Eucharistie.

A la Madone de Nuzzi en revanche, il manque les rayons solaires. La lune est posée sur la tranche ou figurent la signature et la date (ALEGRITTUS NUTII DE FABRIANO ME PINXIT ANO D LX- VI), Un motif de grappes décore le manteau bleu.


1374 Francescuccio Ghissi Chiesa di Sant'Andrea Montegiorgio

Vierge de l’Humilité magnifiée
Francescuccio Ghissi, 1374 , Eglise de Sant’Andrea, Montegiorgio (photo Riccardo Garzarelli)

En ajoutant l’Ange à genoux devant la Vierge assise, Ghissi joue ostensiblement avec l’iconographie de l’Annonciation : sous les figurines à mi-corps des médaillons, les figures à taille réelle développent l’idée que la Lactation est la conséquence de la Conception, et que la Vierge de l’Humilité est la figure exaltée de la Vierge servante. Le lien logique entre les deux scènes est triplement affirmé :

  • par l’auréole de la Vierge, sur laquelle est inscrite la salutation angélique ;
  • par le diadème de roses de l’Ange, qui développe la palme de l’ange de l’Annonciation ;
  • par l’Enfant, qui réalise le livre.

Les signes de la Femme de l’Apocalypse sont maintenant tous trois présents : les rayons de lumière et les douze étoiles gravés dans le fond d’or, le croissant de lune posé sur l’arrête entre le sol rose et le bandeau noir, où figure la signature du peintre et la date :

« Hoc opus fecit et depinsit Franciscutius Ghissi de Fabriano sub anno MCCCLXXIV

Une inscription sur le côté ne laisse aucun doute sur le caractère marial de la Lune :

Elle est belle comme la Lune Pulchra est ut luna

De même que la Vierge est descendu s’asseoir sur Terre, de même le croissant (« falce di luna », faucille de la lune) est venu percuter comme une lame la frontière entre le monde idéal et le monde sublunaire



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1372 Andrea_da_bologna,_madonna_dell'umilta Pinacoteca parrocchiale (Corridonia)
Vierge de l’Humilité magnifiée
Andrea da Bologna, 1372, Pinacoteca parrocchiale, Corridonia

Après la période d’assimilation de la nouvelle formule, devenue maintenant mécanique et décorative, ce panneau sonne comme un rappel de l’intention originale : représenter Marie en Femme de l’Apocalypse, ainsi que le précise au spectateur la citation d’Apocalypse 12, 1 inscrite sur la première marche. Les douze étoiles sont ici intégrées à la couronne.



1372 Andrea_da_bologna,_madonna_dell'umilta Pinacoteca parrocchiale (Corridonia) detail

Pour le vêtement de soleil, l’artiste a préféré aux rayons une illustration plus littérale : il a décoré le tissu de la robe de petits motifs solaires, plus un grand médaillon à l’encolure.


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Dans les deux dernières oeuvres de la série des Marches que nous allons voir maintenant, les signes proprement apocalyptiques sont minimisés ou supprimés, tandis que de nouveaux signes prennent de l’importance : la couronne de la Reine des cieux remplace la couronne aux douze étoiles de la Femme de l’Apocalypse, et l’évocation de la Passion devient systématique.


1375-1400 Carlo da Camerino Chicago Art Institute

Vierge de l’Humilité magnifiée
1375-1400, Carlo da Camerino, Chicago Art Institute [9]

En traçant avec précision vingt et une pointes à la couronne, l’artiste a pris grand soin d’évacuer la référence à la Femme de l’Apocalypse : cette couronne est celle de la Reine des Cieux, qui règne sur la trentaine d’angelots qui l’escortent, tandis que l’environnent, gravés dans le fond d’or, des extraits de l’Ave Maria et du Salve Regina. Des motifs de pélican (évoquant le sacrifice du Christ) constellent la robe bleue. Enfin, Le grand médaillon solaire tend à former couple avec le croissant lunaire, évoquant les rôles de Jésus et de Marie (l’un qui rayonne, l’autre qui réfléchit la lumière).

Tout se passe en somme comme si la représentation de la Madone évoluait en agglomérant les apports successifs de différentes iconographies, en éliminant les redondances (les douze étoiles, redondantes avec la couronne) et en infléchissant les significations (la lune, vue maintenant comme la complémentaire du soleil).


1350 ca Paolo_Veneziano_Polyptyque du couronnement de la Vierge Panneau central Brera Milan detail

Polyptyque du couronnement de la Vierge (Panneau central)
Paolo Veneziano, vers 1350, Brera, Milan
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Cette association Lune/Marie Soleil/Jésus est bien connue dans d’autres contextes : les deux astres aux pieds de Marie et de Jésus viennent ici compléter la couronne étoilée qui encercle les deux figures.


La force propre des trois signes (SCOOP !)

1400 ca Olivuccio_di_Ciccarello_da_Camerino_-_The_Madonna_of_Humility_with_the_Temptation_of_Eve Cleveland Museum of Arts

Vierge de l’Humilité magnifiée avec la tentation d’Eve
Olivuccio di Ciccarello da Camerino, vers 1400, Cleveland Museum of Arts

La charge symbolique des trois signes est si forte que certains artistes leur donnent parfois une signification originale.



1400 ca Olivuccio_di_Ciccarello_da_Camerino_-_The_Madonna_of_Humility_with_the_Temptation_of_Eve Cleveland Museum of Arts schema

  • Les douze étoiles sont ici associés aux douze apôtres (ce qui fait de la Vierge une métaphore de l’Eglise) ;
  • Le soleil, détaché de son rôle de vêtement, trône au dessus de l’archange Gabriel (qui évoque ici l’Annonciation) : on peut s’étonner de cette disposition étrange jusqu’à ce qu’on s’avise qu’elle fait écho à l’écu situé sur le coin opposé : une étoile au dessus d’une aile (armes de la famille Rogeroli) ;
  • de même, le croissant « éteint », écrasé contre le cadre et en opposition avec les deux saints guerriers Michel et Georges, prend nettement ici sa signification négative : inconstance, obscurité, froideur : associé à la figure d’Eve juste en dessous, il représente clairement le péché foulé aux pieds par Marie.

L’acception négative de la lune dans cette iconographie est attesté par certains théologiens : ainsi Saint Bonaventure explique la femme vêtue de soleil comme « décorée par la divine clarté (ornata divinitatis claritate) » et la lune comme « l’inconstance des choses temporaires (lunam, temporalium mutabilitatem) » ([7], p 154).


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1410-20 Olivuccio di Ciccarello da Camerino Walters Arts Gallery Baltimore

Vierge de l’Humilité magnifiée entre saint Pierre, saint Paul, Saint Jean-Baptiste et Saint François
Olivuccio di Ciccarello da Camerino, 1410-20, Walters Arts Gallery Baltimore [10]

Dans ce dernier exemple de la région des Marches, seul le croissant de lune et de discrets rayons rappellent encore la Femme de l’Apocalypse. Le texte de l’auréole fait allusion à la Marie de l’Annonciation et la couronne à sa qualité de reine des cieux, adorée par les quatre évangélistes des médaillons. La Passion est annoncée par deux détails : le classique chardonneret, et le pied de l’Enfant que la Madone protège de sa main, comme pour lui éviter le clou.



La Vierge de l’Humilité magnifiée : à Venise


1366-70, Lorenzo Veneziano National Gallery Londres

Vierge de l’Humilité magnifiée entre Saint Marc et Saint Jean Baptiste
Lorenzo Veneziano, 1366-70, National Gallery, Londres

La présence de Saint Marc affirme le caractère vénitien de ce petit retable. Le panneau de Saint Jean Baptiste porte l’inscription habituelle (« ecce agnus dei qui tollis peccata mundi » suivie du mot « Miserere », Prends Pitié de nous, qui renvoie à un objet de dévotion privée.

Les attributs apocalyptiques sont présents, mais excessivement discrets : le croissant de lune pourrait passer pour un galon du manteau ; les douze étoiles, réparties irrégulièrement, se dissimulent le long de la corniche ; et les rayons sont peu marqués dans le fond d’or.


1366-70, Lorenzo Veneziano National Gallery Londres detail enfant

L’Enfant cache complètement dans sa main le sein de Marie : seul les initiés peuvent reconnaître une « virgo lactans ». Le médaillon pendu au cou, preque effacé, affichait un emblème solaire. A remarquer le détail rare de l‘anneau nuptial porté seulement à la main droite, qui confirme ce que nous avions déjà noté à propos de Giovanni de Modène : il souligne la nature purement céleste du mariage marial.



1366-70, Lorenzo Veneziano National Gallery Londres detail

S(AN)C(T)A / MARIA D’UHS/ MILITADE

La Vierge est assise sur un talus herbeux, les deux saints étant debout sur la plaine.

Le titre, coupé sur les deux pentes du talus , associe graphiquement le mot Sancta à la lune, faisant de celle-ci un emblème de pureté (comme une seconde auréole déposée sur le sol).

Le peintre a produit avant tout une Vierge de l’Humilité, auxquels les attributs apocalyptiques s’adjoignent secondairement,à titre presque uniquement décoratif.


1375 ca Atelier Lorenzo Veneziano H. Blasius H. Helena Bonnefantenmuseum, Maastricht

Vierge de l’Humilité « magnifiée entre Saint Blaise et Sainte Hélène
Atelier de Lorenzo Veneziano, 1365-75, Bonnefantenmuseum, Maastricht

On retrouve les mêmes tendances dans cette oeuvre d’atelier, qui montre que la formule a dû faire l’objet d’une production en série, adaptée à chaque commanditaire : le saint et la sainte ont été choisis en écho au couple de donateurs. Ici la lactation est révélée par le geste de l’Enfant, lâchant le sein pour le bouquet.


Une lune couchée (SCOOP !)

1375 ca Atelier Lorenzo Veneziano H. Blasius H. Helena Bonnefantenmuseum, Maastricht detail

Dans ce panneau pas de rayons, pas de médaillon solaire, ni d’étoiles : la présence du seul croissant de lune, couché par terre sous les pieds du donateur et entre les souliers rouges bien visibles de Marie, suggère que dans le contexte vénitien le croissant a pu être interprété par les laïcs d’une manière inversée : non comme un emblème positif de l’Immaculée Conception, mais comme l’emblème négatif des Turcs vaincus par la Chrétienté.


1400 ca Anonyme venitien ou dalmate, Retable de la Vierge National Gallery, Londres, NG 4250 Vierge

Retable de la Vierge Marie
Maître d’Helsinus (vénitien ou dalmate), vers 1400, National Gallery, Londres, NG 4250
Cliquer pour voir l’ensemble

Ce retable plus tardif est intéressant, car il confirme rétrospectivement plusieurs points :

  • l’image de la « Vierge de l’Humilité magnifiée » est bien comprise désormais comme une image explicite de l’Immaculée Conception (même si Marie n’allaite pas) : les panneaux de droite du retable relatent en effet deux histoires que le Légende Doré relie explicitement a l’Immaculée Conception [11]
  • la tradition vénitienne préfère illustrer le signe « vêtue de soleil » par un médaillon pendu au cou plutôt que par des rayons ;



1400 ca Anonyme venitien ou dalmate, Retable de la Vierge National Gallery, Londres, NG 4250 Vierge detail medaillon

Ce médaillon rayonnant est ici lunisolaire, tandis que le croissant minuscule et obscur, aplati sous le soulier droit de Marie, revêt un caractère résolument négatif.


La Vierge de l’Humilité magnifiée : en Espagne


1359-62 Jaime Serra Virgen de Tobed con Enrique II de Castilla y la reina Juana Manuel, Prado Madrid

Vierge de Tobed avec Enrique II de Castille, son fils le futur Juan Ier de Castille, la reina Juana Manuel et une fille (Juana ou Leonor)
Jaume Serra, 1359-62, Prado, Madrid

Dans ce retable de grand luxe, les membres de la famille royale, tous quatre couronnés, entourent une Madone de l’Humilité allaitante, nouveauté tout juste importée d’Italie. Les deux hommes sont en armure, leur casque posé sur le sol devant eux ; les deux femmes font montre du même mimétisme : même chevelure blonde, mêmes bijoux, même robe fourrée d’hermine. Ainsi la Madone se porte garante de la continuité de la dynastie.

L’amusant est qu’à la date de la commande du retable, Henri de Trastámara était seulement le bâtard du roi Alphonse XI de Castille : il se sera proclamé roi qu’en 1366, et ne le deviendra effectivement qu’en 1369, après avoir tué son demi-frère Pedro I de Castille dans un duel au couteau , grâce à un coup de pied opportun de Duguesclin (« Je ne fais ni ne défais de roi, j’aide mon seigneur » ). [12]



1359-62 Jaime Serra Virgen de Tobed con Enrique II de Castilla y la reina Juana Manuel, Prado Madrid detail

Les dix ou onze motifs floraux de l’auréole de la Vierge, analogues à ceux des anges, peuvent difficilement passer pour des étoiles : tout se passe au début comme si les Espagnols appréciaient surtout la part émotionnelle de la nouvelle iconographie (la Vierge allaitante) en rechignant à adopter sa part apocalyptique.


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1365 ca Workshop_of_Llorenc_Saragossa_-Saint_Clare_and_Saint_Anthony_the_Abbott_Museu Nacional d'Art de Catalunya

Vierge à l’Enfant avec Sainte Claire, Saint Marthe, Sainte Lucie et Saint Antoine
Atelier de Llorenc Saragossa, vers 1365, Museu Nacional d’Art de Catalunya, Barcelone, provenant de l’église de Torroella di Montgri

Cette Vierge au lait, la première en Espagne a montrer clairement les douze étoiles et le croissant de lune, trahit néanmoins les hésitations de l’artiste à adopter pleinement la formule italienne : il prend le coussin de la Vierge de l’Humilité, mais la cale quand même dans un trône !



1365 ca Workshop_of_Llorenc_Saragossa_-Saint_Clare_and_Saint_Anthony_the_Abbott_Museu Nacional d'Art de Catalunya detail

Comme dans le panneau de Capodimonte, la Vierge miniature de l’Annonciation se distingue par l’absence des attributs apocalyptiques. La colombe est en train de traverser l’auréole, sur le point d’opérer la conception par l’oreille.


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1351-62 attr Ramon Destorrens Prado Madrid
Vierge de l’Humilité avec un moine donateur
Ramon Destorrens (attribution), 1351-62, Prado, Madrid
     

 

  

1370 ca Pedro Serra Eglise de Palau de Cerdagne
Jaume Serra, vers 1370, Eglise de Palau de Cerdagne

Voici deux Vierges de l’Humilité, sans les rayons et avec dans l’auréole un nombre fluctuant de motifs qui ne sont pas réellement des étoiles. Le croissant de lune aux pieds de celle de Serra confirme l’adoption très progressive en Espagne de l’iconographie italienne.


Synthèse :De la « Vierge habillée de Soleil » à l’Immaculée Conception


Personne ne sait dans quelle mesure la Vierge de l’Ara Coeli (parfois agrémentée d’un croissant) s’est confondue avec la Femme de l’Apocalypse, ni à quel point la Vierge de l’Humilité magnifiée était considérée, au XIVème et au XVème siècle, comme une image de l’Immaculée Conception. L’évolution des idées n’allait pas partout à la même vitesse et les schémas visuels véhiculés par les artistes n’étaient pas compris partout de manière univoque. Voici en synthèse les grandes étapes de cette évolution.


La fête de la Conception de la Vierge

1400 ca Anonyme venitien ou dalmate, Retable de la Vierge National Gallery, Londres, NG 4250

Retable de la Vierge Marie
Maître d’Helsinus (vénitien ou dalmate), vers 1400, National Gallery, Londres, NG 4250

Déjà vers 1400 le Maître d’Helsinus fait l’apologie de la Fête de la Conception de la Vierge. Mais c’est seulement le Concile de Bâle, en 1439, qui donnera raison aux Franciscains (Immaculistes) contre les Dominicains (Maculistes), et rendra la cette fête obligatoire dans toute l’Église.


La prière de Sixte IV

1500 ca Le pape Sixte IV priant la Madonne in sole Add MS 35313 fol 237 r
Le pape Sixte IV priant la Madone in sole
Vers 1500, British Library Add MS 35313 fol 237 r

Pendant son pontificat (1471-84), le pape Sixte IV, en bon franciscain, a beaucoup oeuvré en faveur de l’Immaculée Conception : il avait fait décorer par Pérugin l’abside la Chapelle de l’Immaculée Conception (capella del Coro) du vieux Saint Pierre de Rome, et la tradition lui attribue la prière « Ave santissima virgo Maria » ainsi qu’une indulgence de onze mille ans pour qui la réciterait devant une image de la Vierge « in sole ».


1500 ca Le pape Sixte IV priant la Madonne in sole Add MS 35313 fol 237 r detail
C’est ce que rappelle la miniature qui illustre cette prière en représentant le pape en personne se livrant à cette oraison [13].

Ainsi devenue très rentable, la Vierge « in sole » – au milieu de rayons – prend en Italie une place prépondérante au détriment de la Vierge de l’Apocalypse, dont les étoiles et le croissant de lune sont considérés superflus pour obtenir l’indulgence.

Dans les Pays Germaniques en revanche, c’est la Vierge de l’Apocalypse qui est préférée pour illustrer cette prière.


1476-1500 Israhel van Meckenem Albertina Vienne
Vierge au croissant avec la prière de Sixte IV
1476-1500, Israhel van Meckenem Albertina Vienne

Afin de satisfaire tous types de clientèles, certains textes proposent, comme ici, la version Immaculiste de la prière de Sixte IV :

toi conçue sans péché Tu sine peccato concepta


D’autres, avec la même mage de la Vierge au Croissant, proposent la version Maculiste (celle d’une « Sanctification » in utero de la Vierge, voir 4.6 L’énigme de la bougie qui fume):

 toi qui a conçu Jésus, le fils du Dieu vivant sans péché. Tu concepisti Ihesum filium Dei vivi sine peccato


Le concile de Trente

Le concile de Trente va faire le ménage parmi les iconographies « folkloriques » : vierges de la Miséricorde, vierges enceintes italiennes, vierges aux épis de blés germaniques vont être éliminées.

1588 Francesco Vanni, Immaculee Conception, Montalcino, San Salvatore
Francesco Vanni, 1588, Montalcino, San Salvatore
   
1628-29 L'Immaculee_Conception_-_P.P._Rubens_Prado
P.P.Rubens, 1628-29, Prado, Madrid

L’Immaculée Conception

En revanche la Vierge de l’Apocalypse, y compris son dragon, va être recyclée comme image officielle de l’Immaculée Conception (le dragon et le serpent symbolisant le péché en général et le protestantisme en particulier).

Il faudra néanmoins attendre 1854 pour que cette notion, partout affichée mais théologiquement épineuse, soit proclamée comme dogme de l’église catholique. Mais ceci est une autre histoire…



Références :
[1] Pour l’explication des autres détails de l’image, voir http://ica.themorgan.org/manuscript/page/51/110807
[2] On peut consulter le « Rothschild Chronicles » sur ce site :
https://brbl-dl.library.yale.edu/vufind/Record/3432521
[3] Contrairement à ce que suggère Mirella Levi D’Ancona, ces textes ne comportent aucune référence au Cantique des Cantique, et par là à l’Immaculée Conception
« The Iconography of the Immaculate Conception in the Middle Ages and Early Renaissance », Mirella Levi D’Ancona, College Art Association of America in conjunction wth the Art bulletin, 1957, p 24
[4] « La Science Du Chrestien: Qui Apprend I. Ce qu’il doit croire. II. Ce qu’il doit faire. III. Et de qu’il doit fuyr » Volume 1 , Amable Bonnefons – 1646, p 145
[5] « Maria l’Immacolata: la rappresentazione nel Medioevo : et macula non est in te », Emma Simi Varanelli, 2008
[6] L’idée que la Vierge au croissant est une figure précoce de l’Immaculée conception, et à même servi ce support visuel aux prédicateurs immaculistes, est au centre de l’ouvrage d’Emma Simi Varanelli. Cette idée était auparavant contestée, notamment par M.Meiss, qui fait remarquer que l’image est statistiquement bien plus fréquente dans le contexte dominicain (notoirement Maculiste) que dans le contexte franciscain (Immaculiste) ([7], p 154). Emma Simi Varanelli montre que certains dominicains ont été très tôt perméables aux thèses immaculistes ([5], p 119).
[6a] « Una Madonna dell’umiltà di Roberto d’Oderisio : titulus, tema e tradizione letteraria »
Bock Nicolas, 2005. pp. 145-171 dans Bock Nicolas, Romano Serena (eds.) Le chiese di San Lorenzo e San Domenico : li ordini mendicanti a Napoli, Electa Napoli.
[6a] « Una Madonna dell’umiltà di Roberto d’Oderisio : titulus, tema e tradizione letteraria »
Bock Nicolas, 2005. pp. 145-171 dans Bock Nicolas, Romano Serena (eds.) Le chiese di San Lorenzo e San Domenico : li ordini mendicanti a Napoli, Electa Napoli.
[7] « Painting in Florence and Siena After the Black Death » Millard Meiss, 1951
[8] « Atti e memorie delle RR. Deputazioni di storia patria per le provincie modenesi e parmensi », Carlo Vincenzi, 1874 https://books.google.fr/books?id=Bl1WBvqFuIQC&pg=PA384
[11] Il s’agit miracle de l’abbé Helsinus, que Marie sauva d’un naufrage en échange de la célébration de la fête de la Conception (« le sixième jour des ides du mois de décembre ») ; et de celui d’un chanoine parisien noyé par des démons pour avoir forniqué, qui fut ramené à la vie par Marie.
Jacques de Voragine, Légende Dorée, Légende de la Conception de la Bienheureuse Vierge Marie
https://books.google.fr/books?id=KJsbK3n0_HgC&pg=PA313
[13] Sur les différentes images de la Vierge procurant des indulgences, voir « Maria in Sole and the Virgin of the Rosary », S. Ringbom, Journal of the Warburg and Courtauld Institutes, Vol. 25, No. 3/4 (Jul. – Dec., 1962),pp. 326-330 https://www.jstor.org/stable/750814

3-3-2 La Vierge au croissant : l’apparition à droite

12 juin 2019

La grande majorité des donateurs, devant une Vierge au Croissant, respectent la convention du visionnaire : ils se plaçent à gauche du tableau, et la Vierge apparaît sur la droite.

Le donateur-souris

1373, Giusto di Menabuoi Tomb of Federico Lavellongo, Basilica di San't Antonio, Padova

Tombeau de Federico Lavellongo
Giusto di Menabuoi, 1373, Basilique de San’t Antonio, Padoue (galerie vers le cloître des Magnolias)

Trois saints à gauche ( Saint François, Saint Jacques et Saint Antoine). présentent de concert le chevalier agenouillé. Trois saints à droite (Saint Pierre, un saint évêque inconnu, Saint Paul) présentent son heaume .

Loin des complexités théologiques des Vierges bénédictines (voir 3-3-1 : les origines), on retrouve la lune croissante (mais sans son soleil noir adjoint) dans ce monument funéraire : sans doute comprise ici simplement comme un symbole de Résurrection. En position centrale entre les deux groupes, le croissant de lune incliné vers le donateur attire l’attention sur lui , tout en accompagnant visuellement l’envol de la Madone dans son double halo, rayonnant comme deux soleils fusionnés.


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1355-60 Nardo_di_cione,_madonna_del_parto_e_donatore Museo Bandini Fiesole

Vierge enceinte (Madonna del parto) avec un donateur inconnu
Nardo di Cione, 1355-60, Museo Bandini, Fiesole

Voici un autre exemple de fusion de deux iconographies : une ancienne, celle de la Femme de l’Apocalypse (évoquée seulement par le croissant de lune et les étoiles) et une toute récente, celle de la Vierge enceinte (ceinture haute, livre tenu en main en substitut de l’enfant à venir) qui se développait alors, en réaction à diverses hérésies [1].

L’ hybridation d’une vision céleste et d’une Madone en pied est facilitée par le caractère abstrait du fond d’or (remplaçant les rayons) et du sol étoilé (évoquant le firmament nocturne) : la position indéfinie du donateur, sur une bande rouge intermédiaire, montre bien qu’il ne s’agit ni d’un vrai ciel, ni d’un vrai sol.

La fusion des deux motifs est pleinement justifiée par la suite du texte de Saint Jean :

« Elle était enceinte et elle criait, car elle était en travail, dans les douleurs de l’accouchement. » Apocalypse 12,2

Le texte de l’encadrement est un mélange de mauvais latin et d’italien :

« Vierge de vierge, salut Reine, Pitié pour moi mère de piété qui (suis) le misérable serviteur » « Virgho virginis ave regina misericordia di me madre di piata che (son) misero servo. »

L’amusant est que le donateur en prières remplace, dans le texte, le mot « suis » caché par la robe.



1355-60 Nardo_di_cione,_madonna_del_parto_e_donatore Museo Bandini Fiesole detail
La couronne et le texte de l’auréole (Regina celi) amorcent une troisième iconographie : celle de la Reine des Cieux.


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1391 ca Giovanni Del Biondo, la Vierge de l'Apocalypse avec Saints et Anges Pinacoteca vaticana

Vierge de l’Apocalypse avec des Saints, des nages et un gisant
Giovanni Del Biondo, vers 1391, Pinacoteca vaticana, Rome

A première vue, la composition se présente comme tout à fait classique : le couple de l’Annonciation, en haut, amorce une répartition rigoureuse des Saints :

  • au dessous du couple mythique de Saint François et de Sainte Claire, les trois autres couples comprennent chacun un(e) martyr(e) et un(e) religieux (euse) :
  • Saint Laurent et son grill avec Sainte Catherine de Sienne (tenant en main son coeur brûlant),
  • saint Antoine ermite avec Sainte Catherine et sa roue,
  • Saint Etienne et ses cailloux avec Sainte Marie Madeleine (en femme sauvage).

Saint Etienne, doublement en position d’honneur (à gauche et en avant du trône) devait être le Saint Patron du donateur, un membre du Tiers ordre des Franciscains, dont les armes figurent sur les deux écus devant le trône (famille Boni de San Giovanni). Le panneau a été commandé pour sa chapelle funéraire.

L’oeuvre a été très étudiée à cause de sa représentation extraordinaire du donateur en deux endroits.



1391 ca Giovanni Del Biondo, la Vierge de l'Apocalypse avec Saints et Anges Pinacoteca vaticana gisant

  • en bas sous forme de transi, encadré à gauche par un homme avec un chien, qui se détourne du corps avec un geste de dégoût, et à droite par un ermite qui le montre du doigt ;



1391 ca Giovanni Del Biondo, la Vierge de l'Apocalypse avec Saints et Anges Pinacoteca vaticana Isaie

  • en haut, sur un nuage au dessus des douze étoiles, agenouillé devant une Vierge ailée qui lui touche les lèvres avec une braise portée au bout d’une tige.

Ce détail fait référence à un passage d’Isaïe :

« Mais l’un des Séraphins vola vers moi, tenant à la main un charbon ardent, qu’il avait pris sur l’autel avec des pincettes. Il en toucha ma bouche et dit: « Vois, ceci a touché tes lèvres; ton iniquité est enlevée et ton péché expié. » Isaïe 6:6-7

Dans le contexte franciscain du tableau, le détail est peut-être à mettre en rapport, comme le propose M.Meiss, avec une expérience du même type relatée dans les Fioretti de Saint François d’Assise :

« un autre des leurs, à savoir frère Philippe le Long, fut touché aux lèvres par l’ange avec un charbon ardent, comme le fut Isaïe le prophète ».



940-945 Spain Beatus Morgan MS 644 fol. 152v (detail bas)

La Femme de l’Apocalypse
940-945, Espagne, Beatus, Morgan Library MS M.644 fol. 152v (détail)

Enfin il est possible que l’unicum iconographique d’une Marie ailée ait été facilité par son association avec la Femme de l’Apocalypse à laquelle, comme le rappelle M. Levi d’Ancona ([2], p 26) le texte indique que furent données « les deux ailes d’un grand aigle », afin qu’elle puisse échapper au Dragon. Giovanni del Biondo n’aurait ainsi fait que « marialiser » l’iconographie des anciens Beatus.


Une image composite (SCOOP !)

1391 ca Giovanni Del Biondo, la Vierge de l'Apocalypse avec Saints et Anges Pinacoteca vaticana detail

En cette période propice à la fusion des iconographies, la grande audace de l’artiste est d’avoir inventé cette figure « angélomariale », la fusion graphique (flèches blanches) du chérubin d’Isaïe, de l’Ange de l’Annonciation et de Marie auréolée, : Vierge ailée qui peut passer inaperçue par sa taille minuscule, si peu orthodoxe qu’elle ne sera jamais reprise par la suite.

Echappant à la symétrie homme/femme, le couple au dessus du nuage fait inévitablement écho aux deux visages du dessous (flèches jaunes), comme si le donateur pardonné pouvait revendiquer pour mère céleste une instance répliquée de Marie, tout comme lui même réplique dans le ciel le gisant pourrissant.


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1443 Workshop of the Berdford Master, Heures de l'amiral Prigent de Coetivy Chester Beatty Library CBL W 082 f222v

Vierge au croissant de lune avec l’amiral Prigent de Coëtivy
Atelier du maître de Bedford, 1443, Heures de l’amiral Prigent de Coëtivy , Chester Beatty Library (CBL W 082 f222v)

La Vierge au croissant est souvent accompagnée par des angelots, qui s’ajoutent à la lune lune et aux rayons pour affirmer le caractère aérien de l’apparition. Le plus souvent, le croissant est dirigé pointes en haut, évoquant une sorte de nacelle céleste.


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La Vierge au croissant de lune est particulièrement populaire dans les pays germaniques (Mondsichelmadonna, Strahlenkranzmadonna, Madonna im Strahlenkranz), peut être par contagion avec une autre iconographie d’origine allemande, celle de la Vierge aux épis de blés (voir 2-6 La Vierge aux épis de blés).

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1410-20 Duc Ernst d'Autriche, Aurhaym Heinrich Predication de St Augustin Osterreichische Nationalbibliothek cod. s. n. 89 fol. 1v
Vierge au croissant de lune avec le Duc Ernst d’Autriche
Heinrich Aurhaym, 1410-20, miniature des Prédications de St Augustin, Osterreichische Nationalbibliothek cod. s. n. 89 fol. 1v
1459-69 Gebetbuch fur Kaiserin Eleonore Osterreichische Nationalbibliothek cod. 1942 fol. 82v
Vierge au croissant de lune avec l’impératrice Eléonore

1459-69, Gebetbuch für Kaiserin Eleonore, Osterreichische Nationalbibliothek, cod. 1942 ; fol. 82v

Ici les croissants sont en position « arche » : bien plus rare que la forme « nacelle », cette lune plantée sur le sol fait implicitement pendant à l’image solaire du Christ du Jugement dernier, les pieds posés sur l’arc-en-ciel.



   
1490-1500 Stifter Hochbrand von Santicell Hl.Christophe Martin Tiroler Landesmuseum Innsbruck
Vierge au croissant de lune entre Saint Christophe et Saint Norbert, avec le donateur Hochbrand von Santicell
1490-1500, TirolerLandesmuseum, Innsbruck
1490-1500 Votivbild des Mathias Hierssegker, Presbytere de Hirschegg, Autriche
Vierge au croissant de lune avec Mathias Hierssegker et Saint Wolfgang

1490-1500, Presbytere de Hirschegg, Autriche

Ces deux tableaux votifs, reprennent, avec la Vierge au croissant de lune, l’iconographie habituelle du donateur présenté à la Madone par son Saint Patron, afin qu’elle intercède auprès de l’Enfant pour son entrée au Paradis.

Le plus souvent, lorsque le donateur-souris est comme ici en position d’honneur, l’Enfant l’encourage en le bénissant (voir 4-1 …seul, à gauche). Or ici il joue avec un chapelet de corail sans s’occuper du suppliant. La convention de la vision céleste (donateur à gauche) prime ici sur la convention héraldique (le donateur non-béni se présente habituellement en position d’humilité).


1517 Abbe benedictin Valentin Pierer Meister der Brucker Martinstafel Stiftsgalerie St. Lambrecht
1517, Meister der Brucker Martinstafel
1524 Abbe benedictin Valentin Pierer Stiftsgalerie St. Lambrecht Osterreich
1524

Vierge au croissant de lune avec l’Abbé bénédictin Valentin Pierer
Stiftsgalerie St. Lambrecht, Autriche

Cet abbé s’est fait représenter dans deux tableaux votifs, plongé dans son bréviaire aux pieds de la Mondsichelmadonna. L’apparition qui se développe au dessus est donc dans les deux versions une vision purement intérieure.

La première version tire nettement sur le côté « Jugement dernier » :

  • les deux anges présentent les attributs du Christ de Justice (un lys pour les Elus, une épée pour les autres),
  • le croissant est de type « arc en ciel »,
  • l’Enfant tient un globe,
  • les rayons dardent comme des langues de feu,
  • les extrémités serpentiformes de la banderole évoquent clairement le dragon de l’Apocalypse.

Le texte du pourtour est un hymne médiéval de Walthers von der Vogelweide [3] :

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Vierge, ornement du Monde,
Voguant comme le Soleil
Belle comme l’éclat de la Lune
Reconnais tous ceux
Qui te servent.
Entends nous, toi que ton Fils honore en ne te refusant rien,
Sauve-Nous Jésus, nous pour qui La Vierge ta Mère te prie.
VIRGO DECUS MUNDI
PRÄELECTA UT SOL
PULCHRA LUNARIS UT FULGOR
AGNOSCE OMNES
TE DILIGENTES.
AUDI NOS NAM TE FILIUS NIHIL NEGANS HONORAT.
SALVA NOS IESU PRO QUIBUS VIRGO MATER TE ORAT.

La seconde version, en 1524, est muette et plus apaisée. La Vierge tend à son fils une poire (le fruit du péché originel). De part et d’autre de la colombe du Saint Esprit, deux anges portant la croix et la lance, instruments de la Rédemption.



Le donateur à taille humaine

1452-70 Rogier van der Weyden atelier - dyptique jeanne de france Chantilly, Musee Conde

Diptyque de Jeanne de France
Atelier de Rogier van der Weyden, 1452-70 , Musée Condé, Chantilly

Les armoiries identifient la donatrice comme étant Jeanne de France, l’épouse du duc Jean II de Bourbon : la présence de Saint Jean-Baptiste comme patron se justifie donc doublement. Celui-ci porte son annonce habituelle : « Voici l’agneau de Dieu qui enlève les péchés du monde » (Jean, 1:29), tandis qu’au dessus le phylactère de Dieu le Père dit : « Celui-ci est mon Fils bien-aimé, en qui j’ai mis mes complaisances » (Matthieu, 3:17)



1452-70 Rogier van der Weyden atelier - dyptique jeanne de france Chantilly, Musee Conde bladelin

Graphiquement, Jeanne se trouve dans la même situation que la Sibylle du retable Bladelin : c’est-à-dire qu’objectivement, elle voit la Vierge. Mais la présence du prie-Dieu ramène l’apparition au statut de pure pensée : la duchesse n’est pas une visionnaire, seulement une femme pieuse.



1452-70 Rogier van der Weyden atelier - dyptique jeanne de france Chantilly, Musee Conde schema

Au delà de la Madone, c’est aussi le second volet qu’elle regarde : face tragique où Jean Baptiste est remplacé par Jean l’Evangéliste, où l’Enfant voguant dans un halo de lumière entre Dieu et la lune devient le Christ cloué dans les ténèbres entre le soleil et la lune, où la duchesse en adoration devant l’un est remplacée par Marie en larmes devant l’autre.

La présence de la Trinité (Dieu le père et la colombe) tire ici l’image de la Vierge au croissant de lune vers le culte de l’Immaculée Conception dont la duchesse, à l’opposé de Louis XI, était une fervente propagandiste : selon Mathieu Deldique, le diptyque aurait donc des accents d’indépendance par rapport l’autorité royale [4].


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Heures a l’usage de Paris Maitre de la Chronique scandaleuse 1485-90 Palais des beaux-arts. Lille, Inv. A 203.fol 22 23

Heures à l’usage de Paris, enlumineur tourangeau, 1485-90, Palais des Beaux-Arts. Lille, Inv. A 203, fol 22 23

Il s’agit d’un tableau peint au dessus de l’autel. Le cimier du casque posé dessus, en forme de sirène, se superpose à la Lune et crée, face à la donatrice suivie de ses filles, une communauté de morphologie avec la Vierge au croissant : deux femmes merveilleuses sans partie basse.


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Dans les Pays germaniques et avant toute en Autriche, la Vierge au croissant de lune va s’enkyster comme un marqueur de réaction à la Réforme, ainsi que nous le montrent les deux exemple suivants.


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1460 ca Maitre_de_Rheinfelden Sainte_Barbe_presentant_le_donateur_à_la_Vierge Musee des beaux-arts de Mulhouse
Vierge au croissant de lune avec Sainte Barbe présentant Johann Lösel,  chevalier de Malte
Maître de Rheinfelden, vers 1450, Musée des Beaux Arts de Mulhouse.
1515 ca Lucas_Cranach_d_Ae_-_Friedrich_der_Weise_in_Verehrung Kunshalle Karlsruhe
Vierge au croissant de lune avec Saint Bartholomé présentant Friedrich le Sage

Lucas Cranach l’Ancien, 1515, Kunshalle, Karlsruhe

Ces deux tableaux votifs montrent un donateur présenté par son saint patron, avec la Vierge au Croissant de lune remplaçant la classique Vierge à l’Enfant. Le fait qu’il s’agisse d’une apparition modifie théoriquement le statut de l’image : le donateur n’est plus au paradis, introduit par son sont patron ; c’est son saint patron qui est descendu sur terre pour susciter en lui, tel la sibylle, la vision de la Vierge. Ce statut de vision intérieure (plus acceptable que le transport miraculeux au Paradis) est affirmé par les signes de la prière : chapelet ou prie-Dieu.

Avec le second tableau, nous sommes au tout début de la Réforme : la Vierge au Croissant de Lune, perçue désormais comme un emblème militant de l’Immaculée Conception, est protégée, en tant que Reine des Cieux, par un rempart de vingt cinq angelots. Elle devient une icône de l’ancienne foi à laquelle l’électeur de Saxe Friedrich le Sage, bien que partisan de la Réforme, restera toujours attaché . Il était très fier de posséder une relique de la peau de Saint Barthélémy, d’où le choix de ce saint patron [5].


1523 avant Lucas Cranach der Altere Madonna auf der Mondsichel verehrt von dem Stifter Hieronymus Rudelauf Staedel Museum Frankfurt
Vierge au croissant de lune avec Hieronymus Rudelauf
Lucas Cranach l’Ancien, avant 1523, Städel Museum; Francfort
1529 Master of the Mass of St Gregory Cardinal Albrecht of Brandenburg Evangelische Marktkirchengemeinde Halle
Vierge au croissant de lune avec le cardinal Albrecht de Brandenburg
Maître de la Messe de Saint Grégoire, 1529, Evangelische Marktkirchengemeinde, Halle [6]

Dans la version pour Hieronymus Rudelauf, le donateur, chancelier de la cour de Saxe, a une taille réduite, pas de prie-Dieu ni de saint patron ostensible (ses armoiries sont néanmoins fichées sur une des pointes du croissant). En compensation, Cranach a soigné les attitudes des six anges, variant leurs postures, leurs couleurs et leurs vêtements : prêtres, diacres et sous-diacres [7].

Dans le cas du cardinal Albrecht de Brandenburg, la Vierge au croissant de Lune, dont le visage sévère surveille l’Allemagne, prend un caractère d’affirmation catholique qui deviendra encore plus marqué après la Contre-Réforme.


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1501-02 Wolter_von_Plettenberg,_Madonna Schloss Hovestadt bei Soest

Tableau votif de Wolter von Plettenberg, commémorant sa victoire en 1501 contre le Grand Duc de Moscou Ivan III.
Copie du XVIIIème d’après un original réalisé en Livonie, Château de Hovestadt bei Soest, Westphalie

Le slave vaincu, offrant son sceptre au général de l’ordre Teutonique, fait écho au dragon de l’Apocalypse, pendu comiquement sous le croissant.
Bien que fidèle au catholicisme, Plettenberg autorisa la célébration de messes luthériennes dans les églises de Livonie,


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1508 St Pierre Erzbischof Hermann von Hessen elisabeth Dreikonigenfenster Dom Koln

 L’archevêque Hermann von Hessen présenté par Saint Pierre, Elisabeth de Hongrie, Saint Christophe
Dreikönigenfenstern, 1508, Cathédrale de Cologne

Plusieurs détails sont intéressants dans ce vitrail :

  • le rubis en forme de stigmate (Saint Pierre ayant été crucifié) qui orne le gant des deux ecclésiastiques ;
  • la mendiante aux pieds de Sainte Elisabeth, sous sa bourse ;
  • l’ermite qui sort de terre avec sa lanterne sous les pieds de Saint Christophe.


La Vierge au Croissant avec un couple de donateurs

1370 Lorenzo Venaziano San Domenico e San Pietro martire Cangrande II della Scala ed Elisabetta di Baviera ouTaddea di Carrara Santa Anastasia Verone

Vierge de l’Humilité entre Saint Dominique et Saint Pierre
Lorenzo Veneziano, 1340-60, église de Sant’Anastasia, Vérone

Cette oeuvre n’est pas une fresque, mais une des plus anciennes tempera sur toile. Le Saint en position d’honneur est le patron de l’Ordre, Saint Dominique avec son lys ; celui de droite est le patron de l’église, Saint Pierre le martyr avec sa palme. L’inscription qui court le long du cadre est un montage intéressant de quatre injonctions mariales :

 

1 Marie, mère de Grâce,mère de Miséricorde, protège-nous de nos ennemis et soutiens-nous devant la mort.

2 O Marie, en ton sein céleste se traite une alliance pleine de charmes, qui octroie aux pécheurs le remède du salut.

3 Toi qui passeras devant cette figure de la Vierge intacte, veille à ne pas passer sous silence un Ave.

4 Et n’aie pas en horreur les pécheurs, sans qui tu n’aurais pas été digne de ton fils (Saint Anselme)

1 Maria mater gracie Mater misericordie, tu nos ab hospe protege et in pra mortis suscipe.

2 O Maria, dulce commercium Intrat tuum celasti gremium , Quo salutis reis remedium lndulget.

3 Virginis intacte cum veneris ante figuram praetereundo cave ne sileatur Ave.

4 Nec abores peccatores sine quibus numquam fores tanti digna filio.

La troisième, qui invite le spectateur à la prière, confirme bien le caractère de dévotion publique du tableau. Le quatrième est une allusion à la doctrine AVE/EVA, dans laquelle l’obéissance de Marie est vue comme le contrepoids de la désobéissance d’Eve.

Les donateurs ont été identifiés par Siméoni comme étant très probablement Cangrande II della Scala et son épouse Elisabetta di Baviera, seigneur de Vérone entre 1351 et 1359, d’après les armes aux pieds du donateur,  juste à côté du croissant de lune.



1370 Lorenzo Venaziano San Domenico e San Pietro martire Cangrande II della Scala ed Elisabetta di Baviera ouTaddea di Carrara Santa Anastasia Verone detail
L’échelle à cinq barreaux et le heaume à tête de chien sont réservés aux seigneurs de  la branche aînée des della Scala ; et les initiales C et G sont celles de Can Grande [8].


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Mis à part ce cas exceptionnel d’une Vierge au croissant avec un couple, les rares autres exemples sont tardifs (après 1450) et ne se rencontrent que dans les Pays du Nord. Dans tous les cas, la convention héraldique – le mari à gauche et l’épouse à droite – prime sur la convention visionnaire – les deux à gauche.

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1450 Maitre de 1456 Cologne _Madonna_on_a_Crescent_Moon_in_Hortus_Conclusus gemaldegalerie

La Vierge au Croissant avec une famille dans le jardin clos
Maître de 1456 (Cologne), 1450, Gemäldegalerie, Berlin

Ce panneau dévotionnel ajoute discrètement, à cette Vierge au jardin clos, les attributs de la Femme de l’Apocalypse : le croissant sous le coussin, les flammèches sur le pourtour du manteau, les douze fleurons de la couronne.

L’oeillet rouge tenu par l’Enfant symbolise habituellement les clous de la Passion, mais il forme ici couple avec l’oeillet blanc que tient Marie. Or dans le contexte germanique, les oeillets sont un symbole d’engagement et de mariage.



1450 Maitre de 1456 Cologne _Madonna_on_a_Crescent_Moon_in_Hortus_Conclusus gemaldegalerie schema

Il est très possible que les deux oeillets du centre renvoient au père et à la mère, tandis que ceux du pourtour feraient écho à leurs enfants, rangés par ordre croissant, tels une jardinière humaine.


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1500-01 jean-hey-triptyque-de-moulins-ouvert

Triptyque de Moulins
Jean Hey, 1500-01, Cathédrale de Moulins

La banderole tenue en bas par deux anges déclare officiellement qu’il s’agit d’une Vierge de l’Apocalypse, et explique, dans une paraphrase du texte de Saint Jean, ce qu’il faut regarder dans le tableau :

« Voici celle dont les Écritures saintes chantent l’éloge : enveloppée du soleil, ayant la lune sous les pieds, elle a méritée d’être couronnée de douze étoiles » « HEC EST ILLA DEQVA SACRA CANVNT EVLOGIA : SOLE AMICTA LVMAN HABENS SVB PEDIBVS STELIS MERVIT CORONARI DVODENIS »

Les donateurs sont le duc Pierre II de Bourbon présenté par Saint Pierre, à gauche ; et à droite son épouse Anne de Beaujeu et leur fille Suzanne, présentées par Sainte Anne.


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1500 ca Triptyque avec donateurs Musee correr

Triptyque de la Vierge de l’Apocalypse avec un couple de donateurs
Autriche, vers 1500, Musée Correr, Venise

Cet autre triptyque illustre une iconographie bien plus rare : celle des trois Maries ([2], p 62) Selon cette légende, issue de l’Evangile du pseudo-Mathieu et assez populaire en Autriche, sainte Anne avait eu de trois maris différentes trois filles, toutes prénommées Marie : une était la mère de Jésus ; une autre la mère de Saint Jean Baptiste et Saint Jacques le Majeur ; la troisième celle de Joseph le Juste, Simon, Judas et Jacques le Mineur.

Le volet de gauche montre, au dessus du donateur, Sainte Anne avec Marie et Jésus sur ses genoux, et derrière elle ses trois maris. Celui de droite montre, au dessus de la donatrice, les deux autres Maries avec leurs enfants.

Au centre, la Vierge de l’Apocalypse foule au pied une lune dont le caractère négatif est ici pleinement assumé, puisqu’elle montre, comme dans une boule de cristal, le meurtre d’Abel par Caïn. A noter la longue chevelure de Marie, qui renvoie au type germanique de la Vierge aux épis de blés.


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1525 ca Stedelijk Museum De Lakenhal, Leiden

Triptyque de la Vierge de l’Apocalypse avec la famille Van Honthorst (?)
Vers 1525, Stedelijk Museum De Lakenhal, Leyde

Le père et les dix fils sont présentés par Saint Pierre, la mère et le bébé emmailloté par Sainte Marie Madeleine; La prédelle est postérieure, de sorte que l’on n’est pas certain de l’identité des donateurs. Le retable fermé montre une Annonciation en grisaille.


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1536 Meister_von_Messkirch-Wildensteiner_Altar-Staatsgalerie Stuttgart

Wildensteiner Altar
Meister von Meßkirch, 1536, Staatsgalerie, Stuttgart [9]

Ls donateurs sont le comte Gottfried Werner von Zimmern et la comtesse Apollonia von Henneberg. Le comte, armé d’une épée courte et d’une flamberge, tient dans ses mains une pomme de senteur (pomander) ; son épouse tient un chapelet.

Ce retable apparaît comme un éclatant manifeste catholique, avec ses quatorze saints entourant la Vierge de l’Apocalypse, qui apparaît au milieu d’une gloire de nuages et d’angelots.


1508 Durer Virgin_on_a_Crescent_with_a_Starry_Crown

Vierge de l’Apocalypse
Dürer, 1508

Elle est copiée sur la gravure de Dürer, mais le croissant à face humaine a été retourné vers le bas, avec une bonne raison…


Un croissant en balance (SCOOP !)

1536 Meister_von_Messkirch-Wildensteiner_Altar-Staatsgalerie Stuttgart detail

Ainsi la pointe gauche du croissant penche du côté positif, où Saint Martin, portant sur sa chasuble une Vierge au croissant en miniature, fait l’aumône à un mendiant.

Tandis que la pointe droite indique le côté négatif, où Saint Erasme, portant sur sa chasuble un Christ en croix, voit son intestin enroulé sur une manivelle, tandis qu’un peu plus loin un ange soigne la plaie à la cuisse de Saint Roch.


Références :
[1] Sur l’iconographie de la Madonna del Parto, voir http://www.chiesadisanvito.it/page.php?44
[2] « The Iconography of the Immaculate Conception in the Middle Ages and Early Renaissance », Mirella Levi D’Ancona, College Art Association of America in conjunction wth the Art bulletin, 1957
[3] Neue Wege zur dichterischen und musikalischen Technik Walthers von der Vogelweide: Mit einem Exkurs über die symmetrische Zahlenkomposition im Mittelalter, Volume 1, Johannes Alphonsus Huisman,Kemink en Zoon, 1950
[4] Mathieu Deldique, « Un tableau flamand pour une princesse française : le diptyque de Jeanne de France » https://www.academia.edu/13727802/Un_tableau_flamand_pour_une_princesse_fran%C3%A7aise_le_diptyque_de_Jeanne_de_France
[8] « Lorenzo Veneziano », Cristina Guarnieri, 2006, p 185
[9] https://de.wikipedia.org/wiki/Wildensteiner_Altar

3-2-3 L’apparition à Auguste : la vision de l’Ara Coeli entre lui et la Sibylle

11 juin 2019

A la différence des deux cas précédents, la Sibylle et Auguste ne regardent pas dans la même direction, mais se font face. La plupart du temps ils se répartissent de part et d’autre de la Madonne, ce qui introduit dans la scène la question de l’ordre héraldique.


1200-30 Sceau provenant du couvent de l'Ara Coeli Musee deu Palazzo de Venezia Rome
Sceau provenant du couvent de l’Ara Coeli
1200-30, Musée du Palazzo de Venezia, Rome [1]

Cette toute première composition centrée est intéressante par sa provenance, puisqu’elle vient de l’endroit même où la fresque perdu de Cavallini (très probablement une vision sur la droite) exerçait une influence massive : l’église de l’Ara Coeli.

L’iconographie est très originale, puisque c’est le seul cas où laVierge apparaît debout sur l’autel, illustrant littéralement le texte de la vision.

Pour des raisons d’économie de place, le cercle lumineux est remplacé par la forme même du sceau, qui tel une mandorle englobe la Sibylle debout et l’Empereur assis sous un baldaquin gothique, tandis qu’en bas, à l’intérieur de l’église, un pèlerin est en prière.



1200-30 Sceau provenant du couvent de l'Ara Coeli Musee deu Palazzo de Venezia Rome schema

Sous sa symétrie apparente, la composition établit un parcours ascensionnel d’une part entre les deux hommes abrités sous un triangle (flèche bleue), d’autre part entre les deux femmes debout (flèche verte). La situation dominante de la Sibylle, debout et en position d’honneur par rapport à Auguste, rajoute un troisième lien de subordination (flèche violette) .

En partant du pèlerin au plus bas de la hiérarchie et à l’intérieur de l’église, la composition nous montre, en trois étapes, comment faire apparaître l’Enfant à celui qui ne peut pas le voir.


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1324 ca Speculum dans Codex CremifanensisSpeculum humanae salvationis, Codex Cremifanensis 243, vers 1324, Monastère de Krems 1324 Sybille_de_Tibur_BnF_Arsenal_593_fol._10v1324, Arsenal 593 fol.10v

Dès le début apparaît une version centrée du « Speculum humanae salvationis », concurrente de la version à droite que nous avons vue précédemment (par exemple Arsenal 593). L’ajout du baldaquin oblige à placer le soleil du côté droit, ce qui en modifie radicalement le sens : au lieu d’être l’allié d’Auguste, il en devient en quelque sorte l’adversaire, en se rangeant du côté de la Sibylle, couronne céleste contre couronne terrestre (l’enlumineur a souligné cet antagonisme par l’ombre sous le baldaquin). Evocation de Dieu le Père ou allusion à l’Etoile de la Nativité, l’illustrateur ne tranche pas : mais le soleil apparaît clairement comme un auxiliaire, et non comme un concurrent, du halo.

Les deux index droit dirigés vers la Madonne traduisent l’accord entre Auguste et la Sibylle, plutôt que la contestation.



1350-1450 Speculum humanae salvationis BNF Latin 511 folio 9r
Speculum humanae salvationis, 1350-1450, BNF Manuscrit Latin 511 folio 9r

Dans cette version très semblable, le copiste a accentué la symétrie en asseyant les deux sur un trône à baldaquin, et en opposant les index, qui revêtent ici un sens différent : la Sibylle montre la Vierge, Auguste argumente de la sénestre sans lâcher son sceptre de la dextre.



1350 ca Speculum humanae salvationis - Karlsruhe 3378 fol 24

Speculum humanae salvationis, vers 1350, Karlsruhe 3378 fol 24

Ici le halo c’est décentré vers la gauche, tel un ballon que l’éloquence de la sibylle s’emploie à faire entrer dans la caboche d’Auguste.


1470-1480 Speculum humanae salvationis Marseille, BM, 0089, f. 009

Speculum humanae salvationis
1470-1480, Marseille, BM, 0089, f. 009

A la limite, le halo, tout en restant relié à la Sibylle par le phylactère, se décale au-dessus de la tête d’Auguste, pour nous faire comprendre que celui-ci a intégré la vision (ne pas confondre ce cas-limite de la composition centrée avec la composition sur la gauche, dans laquelle les deux spectateurs regardent dans la même direction).


1420 ca New York, Public Library, Spencer 15, fol. 9v
1420 ca New York, Public Library, Spencer 15, fol. 9v
1450 Speculum humanae salvationis Augustus and the Tiburtine sybil 1
1450

Mais dans la plupart des cas, le halo reste au centre et la composition exploite la symétrie de la formule, encouragée par le voisinage avec l’image tout aussi symétrique de la Verge d’Aaron. La formule la plus courante respecte l’ordre héraldique et place les deux protagonistes à égalité de posture (debout ou assis). On note néanmoins une certaine difficulté à caser le soleil.


1420-30 Heidelberg, Universitatsbibliothek Pal. germ. 432, fol. 12v
1420-30, Heidelberg, Universitatsbibliothek Pal. germ. 432, fol. 12v.JPG

Une première solution est de rajouter la Lune pour faire pendant au Soleil : mais cet artiste est le seul à avoir eu cette idée.



1350-1400 Munich,Bayerische Staatsbibliothek Clm 3003, fol. 7v

1350-1400, Munich,Bayerische Staatsbibliothek Clm 3003, fol. 7v

Une autre solution est de supprimer le Soleil, en considérant qu’il est inclus dans le pourtour du halo (à noter ici le détail amusant de la patte palmée, qui dénonce la sibylle comme une magicienne).


1410-25 Master of the Brno Speculum (Pays Bas), Nova Rise, Kanonie sv. Petra a Pavla, MS 80, fol. 8r

1410-25, Master of the Brno Speculum (Pays Bas), Nova Rise, Kanonie sv. Petra a Pavla, MS 80, fol. 8r

Dernier cas de jonglage avec les astres : l’ajout du croissant de lune sous la Madonne, dont voici un des tous premiers exemples.


1482 Mirouer de la redempcion de l'umain lignage BM Lyon Res Inc 1043, f. 349
1482, BM Lyon Res Inc 1043, f. 349
1482 Mirouer de la redempcion de l'umain lignage Reserve des livres rares, Res. A 1243 Gallica
version non coloriée : Réserve des livres rares, Res. A 1243 Gallica

Mirouer de la redempcion de l’umain lignage, 1482, traduit par Julien Macho

Cette édition imprimée place les deux de profil, face à face, tout en décalant la vision céleste vers la droite. Noter encore les pieds palmés de la Sibylle, sa bourse bien remplie et sa robe aguicheuse. L’inversion de l’ordre héraldique accompagne cette connotation « femme fatale » : on sent une certaine réticence vis à vis des danseuses orientales, et une plume ironique semble avoir rajouté dans sa main gauche un balai, ou un martinet. [2]


1482 Mirouer de la redempcion de l'umain lignage BM Lyon Res Inc 1043, f. 349 detail inverse
1493 Nuremberg_Chronicle_-_Tiburtine_Sibyl_ planche XCIII

Chroniques de Nuremberg, 1493, planche XCIII

Cette gravure (inversée) est la source probable de la gravure des Chroniques de Nuremberg, elle-aussi en extérieur et de profil : le retour à l’ordre héraldique et à des vêtements moins contrastés s’accompagne d’un renforcement des aspects binaires du thème : les hommes et les femmes, l’enfant solaire supplantant le vieux roi découronné.



Dans la composition face à face, le couple se conforme pratiquement toujours à l’ordre héraldique, sauf lorsqu’il s’agit d’insister – thème quelque peu dangereux – sur la supériorité de la sibylle. Voici quelques rares cas d’inversion, qui manifestent la grande inventivité de ces artistes « féministes ».

1400-10 New Haven, CT, Beinecke Rare Book and Manuscript Library, Yale University MS 27, fol. 22v
1400-10, Beinecke Rare Book and Manuscript Library, Yale University MS 27, fol. 22v

Cette illustration suit le modèle du Couronnement de la Vierge, dans laquelle celle-ci s’assoit en position d’honneur à la droite du Christ. La couronne tout à fait exceptionnelle de la sibylle confirme que l’illustrateur la considère ici comme la représentante sur terre de la Reine des Cieux, ce qui lui fait prendre le pas sur l’Empereur.



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1420 Speculum humanae salvationis Praha, Knihovna Narodniho muzea, III.B.10 fol 010v

1420 Prague, Knihovna Národního muzea, III.B.10 fol 010v

Même situation de supériorité de la Sibylle couronnée. Le disque céleste que le Sibylle désigne de la main droite supplante le globe terrestre l’empereur tient de la main gauche.



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1440-66 Munich, Bayerische Staatsbibliothek, Cgm 3974, fol. 12r

1440-66, Münich, Bayerische Staatsbibliothek, Cgm 3974, fol. 12r.

Autre cas de sibylle couronnée. Ici, de manière très originale, l’artiste joue d’une nouvelle manière avec l’image voisine pour créer une analogie d’une part entre les deux Rois, Aaron et Auguste ;d’autre part entre les deux insignes de pouvoir : la verge fleurie et le sceptre d’Auguste que la sibylle lui a chipé !



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1450 Speculum humanae salvationis Museum Meermanno Westreenianum Den Haag, MMW, 10 B 34

1450, Museum Meermanno Westreenianum Den Haag, MMW, 10 B 34

Ici la sibylle n’est pas couronnée, mais sa supériorité est marquée par sa position debout. L’artiste a lui aussi voulu créer un certain parallélisme entre Auguste et Aaron, tous deux coiffés d’une sorte de tiare, l’un tenant l’encensoir du prêtre et l’autre le sceptre du prince.

On peut se demander incidemment si ce n’est pas dans ce type de représentation d’Aaron que Van Der Weyden a trouvé l’idée de l’encensoir d’Auguste (voir 3-2-1 … sur la droite).



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1460-1500 Polyptyque de La vie de la Vierge eglise Notre-Dame de Montlucon

Polyptyque de La vie de la Vierge
Jean Roulx et son fils Jacquelin dits de Montluçon, 1460-1500, église Notre-Dame de Montluçon

La scène de l’Ara Coeli est ici doublement intéressante : d’une part elle a permis d’identifier les deux auteurs, d’après les initiales J entrelacées sur la bande inférieure de la robe de la Sibylle.



1460-1500 Polyptyque de La vie de la Vierge eglise Notre-Dame de Montlucon ensemble

D’autre part, elle sert de pivot à l’ensemble de la composition :

  • à gauche trois scènes avant la naissance de Jésus (La rencontre d’Anne et Joachim à la porte d’or, la naissance de Marie, l’Annonciation ;
  • à droite trois scènes après : la Présentation de Jésus au Temple, l’Assomption, et le donateur Michel de Laage en prières, présenté par son patron Saint Michel.

Les panneaux comprennent de nombreux détails amusants (pour une description à l’ancienne, où l’auteur situe non sans vraisemblance toutes les scènes dans la région de Montluçon, voir [3]).


Une scène charnière (SCOOP !)

Mais ce qui nous intéresse ici, c’est l’insertion exceptionnelle de la scène de l’Ara Coeli, dans ce format très étroit et qui déborde étrangement sur le cadre, comme pour nous faire comprendre qu’elle est à lire « en dehors » des autres scènes.



1460-1500 Polyptyque de La vie de la Vierge eglise Notre-Dame de Montlucon schema

Graphiquement, elle assure une continuité entre la Vierge de l’Annonciation et les deux hommes (Saint Joseph et le grand prêtre) de la Présentation au temple, ce qui explique l’inversion de la Sibylle et d’Auguste. Les deux scènes latérales ont d’ailleurs été choisies pour leur symétrie : le mouvement de la colombe, devant les colonnes du portique, fait pendant à celui de l’Enfant, devant les colonnes du Temple. A noter l’alternance systématique entre scènes d’intérieur et scènes d’extérieur, hormis la scène de l’Ara Coeli, qui est ailleurs.

Théologiquement, cet espace interstitiel, qui échappe à la chronologie de la Vie de la Vierge et à la géographie montluçonnaise, a probablement la valeur d’une ellipse narrative : dans le halo ombilical de l’Ara Coeli, la sibylle montre, non seulement à Auguste mais aussi, au spectateur, par une sorte d‘échographie mystique, le moment et le lieu fusionnels où Marie et l’Enfant sont réunis.



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 1500 ca Tour de Beurre cathedrale de rouen
La Sybille et Auguste
Vers 1500, Tour de Beurre, Cathédrale de Rouen

La version anti-héraldique de l’Aracoeli est sculptée sur la face Est de la Tour de Beurre : à la droite du Christ bénissant, deux femmes encadrent la première fenêtre, la sibylle tiburtine et Auguste la seconde (la grande ouverture est postérieure, percée pour le passage d’une cloche).


1500 ca Tour de Beurre cathedrale de rouen deux officiers (fauconnier connetable)
Deux officiers d’Auguste (fauconnier, connétable)

A la droite d’Auguste, deux officiers complètent la face large du pilastre, faisant pendant aux deux suivantes qui escortent la Sibylle.


En France dans le cercle de Jean du Berry


Un tableau reconstitué (SCOOP !)

Tableau de Rome vers 1406, Chapelle de la Sainte Chapelle , Bourges verso

« Tableau de Rome » (verso)
vers 1406, Chapelle de la Sainte Chapelle , Bourges

Ce grand tableau carré (deux pieds sur deux), disparu depuis 1412, nous est connu par une description assez précise dans l’inventaire après décès des biens du Duc de Berry. J’ai tenté une reconstitution hypothétique de ses deux faces, en regroupant tous les éléments de cette description [4].


Tableau de Rome vers 1406, Chapelle de la Sainte Chapelle , Bourges recto

« Tableau de Rome » (recto)

La symétrie des textes et la structure du revers fait penser à une composition centrée qui aurait joué sur une superposition de thèmes : la Madonne de l’Ara Coeli, dans son cercle, aurait complété la Colombe et Dieu le Père situés au dessus pour former la figure de la Trinité. Du même coup, l’Annonciation latérale aurait été complétée par l’image de Dieu le Père et de la Colombe (triangle jaune).


1405-09 Belles Heures of Jean de Berry- Fol218
1405-09, Belles Heures de Jean de Berry, MET, Fol 218
1400-15 Priere Ave stella matutina Paris, Bibl. de l'Institut de France, 0547 f. 057
1400-15,Livre d’Heures, Enluminure de la prière « Ave stella matutina », Paris, Bibl. de l’Institut de France, 0547 f. 057

Voici les deux enluminures qui m’ont servi de base pour cette reconstitution. La seconde est très proche de la description :

« un empereur nommé Octavian et une femme nommée Sebille, tous deux à genoulx, laquelle Sebille fait joindre les mains audit empereur et lui montre ladite Trinité en levant les yeux vers le ciel. »

Il faut noter le caractère profondément subversif de ce geste, qui ne sera jamais repris ailleurs : la couronne et l’ordre héraldique manifestent la supériorité de l’Empereur et de l’homme : pourtant une femme transgresse cette barrière pour l’obliger à prier ; et mieux, elle le fait en parallèle au geste de la Vierge tenant son Enfant, devenant ainsi, pour Auguste, une sorte de mère spirituelle.


1411-16 Très Riches Heures du duc de Berry Folio_22r_-_The_Virgin,_the_Sibyl_and_the_Emperor_Augustus

Très Riches Heures du duc de Berry, 1411-16, Folio 22r

Pour P.Verdier [5], cette miniature des frères de Limbourg – qui avaient fait le voyage de Rome – est très certainement inspirée par le tableau perdu de la Sainte Chapelle. De manière originale, elle se substitue à la miniature de la Vierge à l’Enfant ou de l’Annonciation, qui accompagne habituellement la prière « O intemerata ».

L’image comporte d’autres originalités. Le croissant de lune sous la Madonne est une référence apocalyptique qui, selon P.Verdier, « dans certains textes du XIIIème siècle s’insère déjà dans la vision de l’Ara Coeli ».


1415 ca, Apocalypse ms 133 fol .019v Morgan Library
Illustration de Apocalypse 8:3-5, vers 1415, ms 133 fol .019v, Morgan Library

L’encensoir d’Auguste (qu’Emile Male attribue chez van der Weyden à l’influence des Mystères, voir 3-2-1 … sur la droite) , a peut être lui aussi une origine apocalyptique. Dans la miniature ci-dessus, d’après le texte relevé par P.Verdier, l’Ange symbolise Jésus Christ incarné et l’autel doré l’Eglise.

Mais l’originalité la plus grande, si vraiment la miniature est à comparer avec le « Tableau de Rome », est l’inversion héraldique et la position debout de la Sibylle, qui vont toutes deux dans le sens de l’affirmation de la supériorité de celle-ci : on pourrait facilement déceler une forme d’humour « à la Christine de Pisan », dans sa moue sévère et dans son geste impérieux, face à un Auguste bien peu majestueux : en chapeau pointu et sans couronne, bedonnant, et encombré d’un cimeterre oriental.



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1415 Livre d'Heures de Marie de Gueldre Staatsbibliothek Berlin MS GERM QUARTO 42 fol 50v
Livre d’Heures de Marie de Gueldre, 1415, Staatsbibliothek Berlin, MS GERM QUARTO 42 fol 50v-51r [6]

Aux Pays Bas à la même époque, la scène ouvre les Heures de la Vierge, dans un esprit plus conventionnel : le miniaturiste place à gauche Auguste couronné, ainsi que ses compagnons, selon l’ordre héraldique. Il s’intéresse aux détails du rituel païen : comment la Sibylle effectue sa danse, et comment la Madonne apparaît dans les fumées du bol posé au centre.



En France : un cas particulier


1405-12 Marechal de Boucicaut et Antoinette de Turenne Musee Jacquemart-Andre Paris MJAP-Ms 1311 f26v

La Vierge au Croissant avec le Maréchal de Boucicaut et son épouse Antoinette de Turenne
Maître de Boucicaut, 1405-08, Musée Jacquemart-Andre, MJAP-Ms 1311 f26v, Paris

Dans cette formule unique,une Vierge à mi-corps, dans un croissant de lune, apparaît au dessus du couple de donateurs. La classique présentation d’un couple à la Vierge (le Maréchal est présenté par Saint Georges en personne, transformé en écuyer portant son oriflamme et son heaume) est combinée avec la formule centrée de l’Ara Coeli, sans qu’il soit possible de dire à quel point l’assimilation potentielle du Maréchal à Auguste est délibérée.

La Vierge n’est en tout cas une Vierge de l’Apocalypse (il lui manque les douze étoiles, voir 3-3-1 : les origines), mais elle ressemble beaucoup à la Vierge de l’Ara Coeli qui apparaît un peu plus tard dans les Riches Heures de Jean de Berry.

A noter que la devise inscrite sur les écus (« sans nombre ») est celle d’un propriétaire ultérieur du manuscrit (Aymar de Poitiers), qui a fait remplacer par la sienne la devise du Maréchal (« ce que vous voudrez »).



En France dans le cercle d’Anne de Bretagne


Une iconographie originale se développe à la fin du XVème en France, qui place la scène en extérieur, dans la cour du palais d’Auguste.


1495 Heures a L'usage de Rome Fol. 58r Nicolas Higman pour Simon Vostre,coll privee
Heures à l’usage de Rome, 1495, Imprimé par Nicolas Higman pour Simon Vostre , Fol. 58r collection privée [7]
1512 Augustus and Tiburtine Sibyl - c 1512 Produced by Nicolas Higman for Simon Vostre in Paris, Use of Rome, coll priv
Heures a L’usage de Rome, vers 1512, Imprimé par Nicolas Higman pour Simon Vostre, collection privée

La formule apparaît semble-t-il en premier en 1495, dans ce Livre d’Heures à l’usage de Rome, édité par le libraire Simon Vostre. L’enluminure semble peinte sur une gravure sous-jacente : on devine sous la peinture grise les deux hommes derrière le serviteur, et la femme à droite de la servante, qui apparaissent dans la gravure de l’édition de 1512.


1512 Augustus and Tiburtine Sibyl - c 1512 Produced by Nicolas Higman for Simon Vostre in Paris, Use of Rome, coll priv inversee
Heures a L’usage de Rome, vers 1512, gravure inversée
1500-05 Maitre des Triomphes de Petrarque Petites Heures d'Anne de Bretagne Gallica BNF NAL 3027 fol 19v
Maître des Triomphes de Pétrarque, 1500-05, Petites Heures d’Anne de Bretagne (à l’usage de Rouen) BNF NAL 3027 fol 19v (Gallica)

Or cette gravure (inversee) semble copiée sur la composition du Maître des Triomphes de Pétrarque : mêmes éléments principaux (pose identique de la Sibylle, même situation dans la cour du Palais, même chapeau posé au sol, mêmes trois ministres derrière Auguste) tout en l’enrichissant (ajout de la servante, de la ville) et en améliorant son réalisme (Auguste tourné vers l’arrière peut voir la Vierge apparaissant derrière le portique, ce qui n’est pas le cas dans la version des Petites heures). Or comme celle-ci lui est postérieure, il faudrait croire que le Maître des Triomphes de Pétrarque a, dans un livre destiné aux plus hauts personnages, recopié une illustration courante en inversant l’ordre héraldique, en supprimant des détails et en dégradant le réalisme…

Une hypothèse plus satisfaisante est qu’il a dû exister un ancêtre commun aux deux illustrations, aujourd’hui disparu, et que celui-ci s’inspirait à son tour de la composition anti-hélaldique des frères de Limbourg, soixante dix ans plus tôt.


1411-16 Très Riches Heures du duc de Berry Folio_22r_-_The_Virgin,_the_Sibyl_and_the_Emperor_Augustus 1500-05 Maitre des Triomphes de Petrarque Petites Heures d'Anne de Bretagne Gallica BNF NAL 3027 fol 19v

Même opposition entre la robe pourpre de la Sibylle debout et le manteau bleu de l’Empereur agenouillé, même détail rare de l’auréole sanctifiant la devineresse, même chapeau pointu pour l’Empereur, maintenant posé à terre ; même barbe et chevelure blanche. En revanche les allusions apocalyptiques (l’encensoir, le croissant de lune) ont été supprimées.


1500-05 Maitre des Triomphes de Petrarque Petites Heures d'Anne de Bretagne Gallica BNF NAL 3027 fol 19v detail 2
1500-05 Maitre des Triomphes de Petrarque Petites Heures d'Anne de Bretagne Gallica BNF NAL 3027 fol 19v detail

Le passage d’une composition à plat, purement décorative, à une scène en profondeur a clairement posé problèmes : Auguste est à la fois en avant de la Sibylle (à en juger par sa manche) et en arrière (à en juger par son chapeau) ; et il ne peut pas voir l’apparition que ses compagnons désignent, puisqu’elle se situe au dessus de la cour (entre le toit et la paroi décorée de sculptures).


1500-05 Maitre des Triomphes de Petrarque Petites Heures d'Anne de Bretagne Gallica BNF NAL 3027 fol 26r
Annonce aux bergers,fol 26r.
1500-05 Maitre des Triomphes de Petrarque Petites Heures d'Anne de Bretagne Gallica BNF NAL 3027 fol 32r
 Adoration des Mages, fol 32r

Petites Heures d’Anne de Bretagne, BNF NAL 3027 (Gallica)

D’autres enluminures du livre sont conçues selon le même schéma centré : une apparition (étoile ou ange) entre un homme et une femme, contrastant par leur posture (à genoux et assis) dans une harmonie rose et bleu.


1500-05 Maitre des Triomphes de Petrarque Petites Heures d'Anne de Bretagne Gallica BNF NAL 3027 fol 25v
Moïse et le buisson ardent, fol 25v
1500-05 Maitre des Triomphes de Petrarque Petites Heures d'Anne de Bretagne Gallica BNF NAL 3027 fol 29r
Gédeon et la Toison d’or, fol29r

Petites Heures d’Anne de Bretagne

Les deux autres miniatures montrant une apparition de grande taille sont des avatars d’Auguste et de sa toque : Moïse et son soulier, Gédéon et son casque. Un principe de variation semble régir le lieu de l’apparition : après la Vierge au centre, Dieu le Père apparaît tantôt à droite, tantôt à gauche.

Trois de ces miniatures sont unies par le même bandeau (sans rapport avec la scène illustrée) :

Ô Dieu, hâte-toi de me délivrer ! Éternel, hâte-toi de me secourir !
Psaume 70 (dit de David)
Deus in adjutorium meum intende, Domine ad adjuvandum me festina



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1500 ca Book of Hours France, Rouen, MS H.1 fol. 25v Morgan Library
Livre d’Heures à l’usage de Rouen, vers 1500, MS H.1 fol. 25v Morgan Library
1500-20 Breviaire à l’usage du prieure Saint-Lo de Rouen Bibliotheque Sainte-Genevieve, manuscrit 1266, fol 122
Bréviaire à l’usage du prieure Saint-Lo de Rouen, 1520-22, Bibliothèque Sainte-Geneviève, manuscrit 1266, fol 122

Après les Petites Heures d’Anne de Bretagne, la tradition anti-héraldique de l’apparition devant le Palais ne se rencontre plus que rarement, la formule dominante étant la version héraldique popularisée par les Livres d’Heures édités par Simon Vostre.


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Tapisserie Anvers 1500-25 Musee de Cluny

Tapisserie d’Anvers, 1500-25, Musée de Cluny, Paris

On la retrouve une dernière fois dans cette charmante tapisserie, où le motif religieux, devenu marginal, sert d’alibi à la représentation d’une rencontre courtoise au jardin.



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Une série de vitraux champenois du XVIème siècle présentent une composition centrée.

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1522 Guillemette, veuve de Nicolas Vinot eglise Saint Parres aux-Tertres Denis Krieger www.mesvitrauxfavoris.fr

 
1522, donatrice Guillemette, veuve de Nicolas Vinot
Eglise Saint Parres aux-Tertres,  Photo Denis Krieger http://www.mesvitrauxfavoris.fr
 

Ce vitrail s’inspire de la version centrée du Speculus  :  la forme du vitrail a obligé à décaler l’apparition en arrière, surplombant à la fois la scène de l’Ara Coeli et celle de la Rencontre à la Porte Dorée : l’idée commune étant dans les deux cas qu’il s’agit de l’annonce d’une naissance (un Ange était apparu à Joachim et Anne pour leur annoncer celle de Marie).


1500-25 Vision d'Auguste eglise Saint-Pierre-es-Liens, Ervy le Chatel Denis Krieger www.mesvitrauxfavoris.fr

1500-25, église Saint-Pierre-es-Liens, Ervy le Chatel
Photo Denis Krieger http://www.mesvitrauxfavoris.fr

Celui-ci est très proche de l’illustration  de Simon Vostre. La coupure de l’image en deux a obligé l’artiste à rajouter des suivantes derrière la Sibylle, par raison de symétrie.


  
 
 
 
 
  
 
 
1535 eglise Saint-Alpin Chalons photo n.doduc vitrail.ndoduc.com
1535, église Saint Alpin, Chalons
photo N.Doduc
http://vitrail.ndoduc.com
1550 ca Cathedrale Saint Etienne de Sens Photo Denis Krieger www.mesvitrauxfavoris.fr
Vers 1550, Cathédrale Saint Etienne de Sens
Photo Denis Krieger http://www.mesvitrauxfavoris.fr

Dans ces deux vitraux, la structure ternaire conduit à fusionner Auguste et la Sibylle dans le compartiment central.

Dans le vitrail de Saint Alpin, la donatrice s’installe à la place des suivantes, derrière la Sibylle : elle évite ainsi la concurrence visuelle avec  l’Empereur à genoux, et équilibre à elle-seule la troupe qui se masse derrière lui.

Le vitrail de Sens est très semblable, sans donatrice et en version anti-héraldique (les femmes à gauche).



Dans les pays germaniques

1435 konrad Witz retable du Miroir du Salut Musee des BA Dijon
Auguste et la sibylle (Panneau du retable du Miroir du Salut)
Konrad Witz, 1435, Musee des Beaux Arts, Dijon

Ce polyptyque démembré, dont les panneaux subsistants sont essentiellement conservés à Bâle, proposait une iconographie unique : les scènes sont toutes tirées du Speculum humanae salvationis et respectent le parti-pris de représenter systématiquement les personnages par couples (pour les panneaux des faces internes des volets). Une intéressante reconstruction de cette face interne, du point de vue des symétries d’ensemble, est celle d’Albert Châtelet [8].


Reconstruction d’Albert Châtelet

1435 konrad Witz retable du Miroir du Salut Musee des BA Dijon Reconstruction A.Chatelet

Cet auteur postule que la scène d’Auguste et la sibylle se poursuivait à gauche avec un panneau montrant les deux ministres, de la même manière que les panneaux de droite forment une suite continue, avec la scène des chevaliers Abisaï, Sabothaï et Benaja apportant de l’eau au Roi David. Ceci expliquerait la position de la Sibylle sur le bord droit de la progression, en pendant de David sur le bord gauche. L’ordre héraldique n’est pas en cause ici puisque sur le registre intermédiaire, le masculin et le féminin s’inversent d’un panneau à l’autre.


Reconstruction de Michaël Schauder [9].

1435 konrad Witz retable du Miroir du Salut Musee des BA Dijon Reconstruction Michael Schauder

Michaël Schauder a proposé une reconstruction plus ramassée, en conservant la même structure pour le registre inférieur. Dans la partie du Speculum d’où proviennent ces scènes , elles sont regroupées par quatre : trois scènes de l’Ancien Testament (les types) et une scène du Nouveau (l’Antitype) [10]. M.Schauder est parti du principe que les panneaux sculptés du centre étaient les antitypes des panneaux latéraux (flèches vertes) : ainsi, les deux panneaux de l’Ara Coeli, en bas à gauche, ont pour antitype la scène de la Nativité.

Il n’est pas possible ici de rentrer dans le détail de l’explication, mais les flèches en pointillés signalent les exceptions à cette règle de construction (la difficulté étant que les deux scènes du haut doivent se projeter dans un seul antitype).

Cette reconstruction, qui fait l’unanimité du moins en ce qui concerne les panneaux peints, a le grand avantage de présenter un registre supérieur très symétrique quant aux attitudes, au décor de l’arrière-plan (rideau accroché à une tringle) et à la répartition des sexes.


La Madonne manquante

On notera que ces deux reconstitutions supposent que Witz a volontairement omis l’apparition de la Vierge dans  la scène de l’Ara Coeli. De plus Auguste et la Sibylle se font face, alors que tous les autres panneaux invitent à un mouvement horizontal, vers la gauche ou vers la droite.

1435 konrad Witz retable du Miroir du Salut Musee des BA Dijon Reconstruction Philippe Bousquet

Tentative de reconstruction personelle

A titre expérimental, j’ai essayé d’imaginer un retable intégrant la Vierge à l’Enfant qui manque à la scène de l’Ara Coeli (et qui aurait pu facilement être revendue lors du démembrement du retable). La bonne nouvelle est que cela permet de conserver l’essentiel de la reconstitution de M.Schauder, tout en la rendant plus rigoureuse quant aux types et antitypes.

Par rapport à celle-ci, j’ai :

  • supprimé la scène « bouche-trou » des deux ministres, remplacée par « Esther choisie comme épouse par Assuérus » (noter que le banc, recouvert d’un tissu vert et de coussins rouges, est identique à celui d’Auguste et la Sybille juste à côté) ;
  • interverti les panneaux du haut à droite ;
  • remplacé le panneau hypothétique du Couronnement de la Vierge par la Cène, antitype de « Melchisedek et Abraham »

On obtient alors une composition très symétrique, dans laquelle les huit panneaux latéraux, lus par couple verticaux, se projettent rigoureusement dans leur antitype (rectangles verts et flèches vertes).


1435 konrad Witz retable du Miroir du Salut Musee des BA Dijon Reconstruction Michael Schauder revers

 

Retable fermé (Reconstruction de Michaël Schauder)

Cette reconstruction est malheureusement impossible du fait de la taille des panneaux, qui sont de taille inégale mais obéissent à la logique illustrée ci-dessus. En outre, elle conduit à une composition très hétéroclite du panneau central, certes rigoureuse du point de vue du Speculum Humane Salvationis mais incohérente avec la chronologie du Nouveau Testament.

Ces difficultés font qu’on met de plus en plus en doute l’idée que le panneau central ait été composé d’antitypes : la dernière hypothèse (exposition de 2011 à Bâleest que le centre du retable n’était pas une série de bas-reliefs inspirés du Speculum, mais une statue monumentale de la Vierge. De plus, la taille inégale des panneaux a conduit  à une hypothèse très séduisante, selon laquelle le retable se refermait autour de la statue à la manière d’un tabernacle.


1435 konrad Witz retable du Miroir du Salut Musee des BA Dijon Reconstruction Catalogue expo Bale

Catalogue de l’exposition Konrad Witz, Bâle 2011, éditions Hatje Kantz, p 96

Cette hypothèse, qui explique certaines anomalies du revers,  résoud aussi de manière radicale la question de l’absence de la Vierge dans le panneau d’Auguste et de la Sybille : elle constituait tout simplement le sujet central du retable.


Van des Weyden 1445-50 Seven_Sacraments Altarpiece Royal Museum of Fine Arts Antwerp detail retable

Détail du panneau central du retable des Sept Sacrements
Van des Weyden, 1445-50, Royal Museum of Fine Arts, Anvers

Un exemple un peu différent nous est fourni par Van des Weyden : au centre de la cathédrale gothique de son triptyque des Sept Sacrements, trône une Vierge à l’Enfant sur socle hexagonal, entourée de quatre volets assurant la fermeture latérale. Malgré la taille minuscule, on peut reconnaître huit scènes de la vie de Marie : Annonciation, Visitation, Nativité, Présentation au Temple, Rois Mages (les trois dernières sont indistinctes).


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France. Tabernacle with scenes from the infancy of Christ, 1340–50 MET
France. Tabernacle with scenes from the infancy of Christ, 1340–50 MET closed

Tabernacle avec des scènes de l’enfance du Christ, France. 1340–50, MET

On retrouve le même système de fermeture sur ce petit tabernacle portatif en  ivoire.



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1460-67 Maitre ES La Vierge et l'Enfant apparaissant à Auguste et à la Sibylle Tiburtine dessin Louvre INV 18842, inverse
Dessin, Louvre INV 18842, Paris (inversé de gauche à droite)
1460-67 Meister E.S. Die Sibylle von Tibur und Kaiser Augustus Kupferstichkabinett Dresden
Gravure, Kupferstichkabinett, Dresden

La Vierge et l’Enfant apparaissant à Auguste et à la Sibylle Tiburtine, Maître ES, 1460-67

Nous avons déjà vu la gravure du Maître ES très inspirée de Van der Weyden (3-2-1 … sur la droite). On lui doit sur le même thème cette composition plus personnelle, dont le dessin du Louvre (ici inversé de gauche à droite) est très probablement l’esquisse.

Le dessin présente quelques détails supplémentaires :

  • le bateau qui avance de droite à gauche (donc dans le sens de la lecture si ce détail avait été conservé dans la gravure) ;
  • le mur qui place le couple dans une sorte de fortification dominant le Tibre ;
  • l‘île tibérine au centre ;
  • le pic derrière Auguste, qui doit évoquer le Capitole et son célèbre rocher.

Ce rocher, qui symbolise la chute des puissants, la couronne et le sceptre attribués à la Sibylle, avaient probablement la même intention satirique : insister sur la défaite d’Auguste.

Dans la version finalement gravée, l’artiste a renoncé à ces complications :

  • suppression du rocher pour améliorer la lisibilité d’Auguste ;
  • remplacement de la couronne de la Sibylle par un extraordinaire turban, dont un pan tombe jusqu’à ses pieds ;
  • remplacement du bateau, à l’aplomb de l’apparition, par un pont en Y qui traduit la même idée d’union des deux rives (la païenne au premier plan et la chrétienne au second, avec les nombreuses églises).



A Florence


1482-85 Ghirlandaio sibilla Cappella Sassetti di Santa Trinita Florence

Ghirlandaio, 1482-85 Chapelle Sassetti, église de la Santa Trinita, Florence

La composition centrée convient particulièrement pour la décoration de ce mur en ogive. Auguste en toge et couronné de lauriers contemple noblement le monogramme IHS que lui désigne la Sibylle (la petite histoire dit qu’elle serait le portrait d’une des filles Sassetti, qui se prénommait Sibilla).

Sous les rayons du disque, les Romains, hommes et les femmes, surplombent un panorama de la ville, selon une symétrie qui n’est pas sans rappeler, en positif, les figures de la Vierge de la Miséricorde protégeant la cité contre les traits de la colère divine (voir 2-2 La Vierge de Miséricorde).


1493 apres Stanze della festa di Ottaviano Imperatore , Firenze, Miscomini, dopo 22 luglio1493 (C) British Library

Illustration des « Stanze della festa di Ottaviano Imperatore », Miscomini, Florence, après 1493 (C) British Library

La composition centrée et les vêtements à l’antique montrent que l’illustrateur avait vu la fresque de Ghirlandaio : mais il a supprimé la compagnie féminine de la Sibylle et suggéré une idée nouvelle : celle de la concurrence entre l’Empereur et la devineresse :

  • couronne de laurier contre pétase mercuriel,
  • sceptre contre baguette magique.



Synthèse chronologique (XIIeme – XVIéme)


A l’issue de ce parcours au travers des trois formules de la scène de l’Ara coeli, nous pouvons tenter une synthèse chronologique.



Ara Coeli Schema chrono

(les plages blanches correspondent à une série d’oeuvres (en jaune le Speculum), les autres mentions sont des oeuvres isolées)


La composition à droite

En Italie, c’est à Rome qu’elle apparaît au XIIème siècle, dans l’églse de l’Ara Coeli. Elle reste ensuite prédominante, renforcée par la normalisation effectuée par Barbieri.

En France, elle connaît un développement particulier dès le début du XVème dans les oeuvres de Christine de Pisan, elle-même d’origine italienne.

Le « Speculum humanae salvationis » la popularise dans le reste de l’Europe, et inspire le retable Bladelin de Van der Weyden.


La composition à gauche

Très minoritaire, elle apparaît sporadiquement. L’oeuvre majeure est la miniature des frères de Limbourg pour le Duc de Berry, où elle prend clairement un sens dévotionnel (peut être par opposition à la formule « profane » portée au même moment par Christine de Pisan).

Il faut attendre 1468 pour a voir apparaître dans le Speculum humanae salvationis.


La composition centrée

En Italie, elle fait son entrée très tôt, dans un style byzantinisant qui n’aura pas de lendemain. Elle ressurgit à Florence à la fin du XVIème, propulsée par Ghirlandaio.

Dans le Speculum, elle apparaît vers 1400, sans doute par contamination avec l’image jumelle, celle de la verge d’Aaron.

En France, on la trouve dès 1406, lors de la mode de la Sibylle dans l’entourage du Duc de Berry. Il est probable que la formule inspire un siècle plus tard le Maître du Triomphe de Pétrarque, dans l’entourage d‘Anne de Bretagne.

Notons enfin en Allemagne les expériences de Maître ES, qui resteront isolées.


Références :
[1] Arianna Pascucci “L’iconografia medievale della Sibilla Tiburtina”,
https://www.academia.edu/9789364/Liconografia_medievale_della_Sibilla_Tiburtina_di_Arianna_Pascucci_Tivoli_2011
[2] Cette composition apparaît des 1476 , Compilatio historiarum, Giovanni, da Udine
Switzerland, Basel, 1476 Morgan Library MS M.158 fol. 28r http://ica.themorgan.org/manuscript/page/46/77241
[3] FOURNIER-SARLOVEZE. Quelques primitifs du centre de la France, Revue de l’art ancien et moderne, 1909, Volume 25, p 120 et ss
https://gallica.bnf.fr/ark:/12148/bpt6k56292860/f149.item
[4] Mémoires de la Commission Historique du Cher, Volume 1, p 43
https://books.google.fr/books?id=wq-6dSmiFBoC&pg=PA43
[5] « La naissance à Rome de la Vision de l’Ara Coeli. Un aspect de l’utopie de la Paix perpétuelle à travers un thème iconographique « , Philippe Verdier, Mélanges de l’école française de Rome Année 1982 94-1 pp. 85-119
https://www.persee.fr/doc/mefr_0223-5110_1982_num_94_1_2642
[8] Albert Châtelet, « Le retable du miroir du salut : quelques remarques sur sa composition », Revue suisse d’art et d’archéologie, Schweizerisches Nationalmuseum, vol. 44, no 2,‎ 1987, p. 105-116 https://www.e-periodica.ch/digbib/view?pid=zak-003:1987:44::117#122
Pour la reconstitution classique, voir https://fr.wikipedia.org/wiki/Retable_du_Miroir_du_Salut
[9] Michael Schauder: « Der Basler Heilsspiegelaltar des Konrad Witz – Überlegungen zu seiner ursprünglichen Gestalt », dans « Flügelaltäre des späten Mittelalters : [die Beiträge des Internationalen Colloquiums « Forschung zum Flügelaltar des späten Mittelalters », veranstaltet vom 1. bis 3. Oktober 1990 in Münnerstadt in Unterfranken] » Krohm, Hartmut, Oellermann, Eike, 1992 p 103-122
[10] Pour le sommaire du Speculum en types et antitypes, voir
https://iconographic.warburg.sas.ac.uk/vpc/VPC_search/Speculum_summary.html#CH1

3-2-2 L’apparition à Auguste : la vision de l’Ara Coeli sur la gauche

11 juin 2019

Dans cette situation, l’apparition se produit sur la gauche : la Sibylle et Auguste sont tous deux en situation d’humilité par rapport à la Madonne.

1300-99 niederlaendisch-kaiser-augustus-und-die-sybil Staedel Museum Francfort

1300-99, dessin néerlandais, Staedel Museum, Francfort

Le plus ancien exemple de cette composition se trouve dans ce dessin de haute qualité, non signé et non daté. Par l’élongation verticale et le statisme de ses deux groupes de figures, il introduit une symétrie très originale entre la Mère et son fils d’une part, entre la Sibylle et son « disciple » d’autre part. Les deux femmes sont visuellement de taille égale, mais l’artiste a esquissé, sous le croissant de lune, un arbre qui rendrait la Vierge potentiellement gigantesque : effet indésirable qu’il n’a pas voulu mener à bout.

Les deux personnages sacrés portent des auréoles, les deux profanes des couvre-chefs correspondant à leur état : voile pour la devineresse, couronne pour l’empereur.



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1405-09 Belles Heures du duc de Berry - f26v - La Vierge Aracoeli, l'empereur Auguste et la sibylle de Tibur MET

La Vierge de l’Aracoeli, l’empereur Auguste et la sibylle de Tibur
Belles Heures du duc de Berry, 1405-09 – f26v, MET, New York

La composition des Frères de Limbourg a quelques points communs avec le dessin : séparation en deux images éludant la question de la taille relative, Vierge au croissant de lune, position protectrice de la Sibylle enveloppant l’empereur à genoux.

Mais les différences sont tout aussi notables : tandis que, dans le dessin, la main gauche de la sibylle remontait le pli de sa robe, dans la miniature elle effleure l’épaule du roi sans pour autant s’y poser : probablement pour éviter la confusion avec le geste stéréotypé du saint patron avec le donateur. La Vierge n’est plus rayonnante, mais a gagné une couronne apportée par deux anges. Malgré la couleur identique de leur robe et l’auréole ajoutée à la Sibylle , l’idée d’une symétrie entre les deux femmes est perdue :

  • composition circulaire et monaire pour La Vierge enlaçant étroitement l’Enfant,
  • composition verticale et binaire pour la Sibylle et l’Empereur.


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1405-09 Belles Heures du duc de Berry - f26v - La Vierge Aracoeli, l'empereur Auguste et la sibylle de Tibur MET
Frères de Limbourg, 1405-09
1410-c. 1414 Tiburtine L'Epitre Othea Christine de Pisan British Library Harley 4431 f. 141
Epître Othea, 1410-14

Si l’on compare notre miniature avec celle qui, cinq ans plus tard, illustre l’Epître Othea, on ne peut qu’être frappé par la différence de climat qui s’en dégage : la seconde, située spatialement dans un paysage, revêt un caractère de merveilleux, légèrement teinté, comme nous l’avons vu, d’ironie envers l’empereur supplanté ; la première en revanche, située dans un espace abstrait, montre la Sibylle non pas comme séparée de l’Empereur, mais comme fusionnée avec lui, tandis que le Missel devant eux les place en situation de dévotion. Nulle part mieux que dans cette image ne s’applique la formule de Julien Abed :

« la croyance se traduit en signes visibles : geste expansif du doigt qui montre, geste intimiste du corps qui s’abaisse pour manifester sa conversion. » [1]

Tandis que l’auréole sanctifie la Sibylle, le cimeterre oriental, le chapeau qui n’est pas vraiment une couronne, en rajoutent sur l’extranéité, le paganisme d’Auguste, et donc sur la puissance de cette conversion. Il n’est pas exclu que la composition sur la gauche, inversant la direction ordinaire du regard, ne participe à cette signification plus spirituelle : celle d’une vision intérieure.



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Très Riches Heures du duc de Berry, 1411-16, Folio 22r

J’ai réservé pour le chapitre suivant une autre représentation de l’Ara Coeli commandée par le duc de Berry, celles-ci suivant une composition centrée, très différente : notons dès maintenant que dans les deux, l’Empereur Auguste, substitut du Duc dans ses dévotions, figure en position d’Humilité.



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1420 ca Circle_of_the_Limbourg_Brothers_-_Medallion_with_the_Emperor_Augustus's_Vision_of_the_Virgin_and_Child_-_Walters_44462_-_Back
1420 ca Circle_of_the_Limbourg_Brothers_-_Medallion_with_the_Emperor_Augustus's_Vision_of_the_Virgin_and_Child_-_Walters_44462_-_recto

Médaillon avec la vision d’Auguste
Cercle des Frères Limbourg, vers 1420, Walters Art Museum, Baltimore

Cet engouement, dans l’entourage du Duc de Berry, pour la figure courtoise d’Auguste en beau vieillard, a produit ce médaillon exceptionnel :

  • d’un côté la Vierge allaitant l’Enfant (qui tient de la main gauche un encensoir), entourée de rayons, est orientée vers la droite ;
  • de l’autre Auguste couronné de lauriers, à la face ronde, entouré d’une cascade de cheveux et de poils semblables aux étincelles tombées du ciel, regarde vers la gauche.

Ce médaillon solutionne d’une nouvelle manière la réticence à unifier les deux camps en une seule scène, que nous avons déjà relevée. Et peut être faut-il voir dans l’absence de la devineresse un hommage implicite à la Dame qui portait ce bijou, moderne Sibylle d’un Auguste inconnu.



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1440 Antoine de La Sale Paradis de la reine Sibylle Chantilly, Musee Conde, 0653 (0924) f026v

Illustration du « Paradis de la reine Sibylle », d’Antoine de La Sale
1440, Musée Condé, Chantilly, MS 0653 (0924) f026v. [2]

Dans ce roman de fantaisie, la reine Sebile promène le narrateur dans son royaume merveilleux, accessible par une grotte qui s’ouvre en Italie, du coté de la Marche d’Ancône. J.Abed [3] a bien montré comment ce personnage évolue dans des espaces marginaux : presque partout imaginaire mais une seule fois, dans cette seule illustration, rappelé à son existence réelle.

La miniature est intéressante par son côté à la fois digressif (l’épisode de l’Ara Coeli ne figure pas dans le texte) et central, puisqu’elle fournit le résumé graphique du roman : Sebile guide un noble personnage dans sa contrée pour lui montrer des merveilles.

Elle-même marginale à l’intérieur de cette illustration marginale, la Vierge à l’Enfant se case dans une excroissance du cadre. Sa position à gauche n’a ici rien à voir avec une supposée humilité des spectateurs : elle marque au contraire sa propre humilité, référence religieuse en annexe d’un texte qui n’a pas besoin d’elle.


La formule inversée dans les Pays du Nord

1400-10 Nuremberg, Germanisches Nationalmuseum, Hs. 22401, fol. 11r
Speculum humanae salvationis, Manuscrit souabe
1400-10 Nuremberg, Germanisches Nationalmuseum, Hs. 22401, fol. 11r

Cette illustration est la toute première du Speculum humanae salvationis qui montre une apparition sur la gauche. On peut noter que l’illustration de la verge d’Aaron est particulièrement étoffée, avec l’ajout sur la droite de trois prêtres (dont l’un manie un ostensoir). C’es sans doute pour créer une analogie entre l’autel terrestre d’Aaron et l’Ara coeli que l’illustrateur a décalé la sibylle et Auguste sur la droite ; une autre analogie entre les prêtres hébreux et la devineresse païenne l’a conduit à placer celle-ci devant Auguste, au plus près du sacré.


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1450 ca Mainz, Wissenschaftliche Stadtbibliothek, II 10, fol. 8v

Speculum humanae salvationis
Vers 1450, Mainz, Wissenschaftliche Stadtbibliothek, II 10, fol. 8v

La même idée est reprise ici de manière brillante : en transformant les trois prêtres en trois serviteurs derrière Auguste, l’illustrateur crée une continuité évidente entre l’autel d’Aaron et l’Ara Coeli, encore accentuée par l’analogie entre les bougies et les rayons de lumière que signale la couleur jaune.


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1468 Speculum humanae salvationis Sibilla vidit virginem cum puero Pays Bas Premiere ed latine

« Sibilla vidit virginem cum puero » Speculum humanae salvationis,
1468, Pays Bas, Première édition xylographiée latine

Cette composition va prendre de l’importance à partir de la toute première édition imprimée aux Pays-Bas, en 1468. Le parti-pris des arcades jointives (comme deux vivariums séparés) facilite la lecture en diptyque, mais aussi l’isolation des motifs : c’est ainsi que l’image centrée de la verge d’Aaron, en intérieur, peut cohabiter avec l’image totalement différente de l’Ara Coeli, orientée vers la gauche et en extérieur. Autre nouveauté, la perspective aide à disposer la Sibylle entre la Madonne et Auguste, sans qu’elle ne lui masque la vue.

Reste à expliquer la position de la Madonne à gauche, alors que pour mieux suivre le titre (« La Sibylle a vu la Vierge à l’Enfant »), il semble que l’image gagnerait à être présentée dans le sens traditionnel.



1468 Speculum humanae salvationis Sibilla vidit virginem cum puero Pays Bas Premiere ed latine inverse

On voit que cette solution déséquilibrerait l’ensemble, en faisant fuir le regard vers le haut, la droite et le fond.



1468 Speculum humanae salvationis Sibilla vidit virginem cum puero Pays Bas Premiere ed latine schema

La composition adoptée ramène le regard vers le centre, recréant au travers du cadre une continuité graphique dans laquelle le miracle de la verge florissante d’Aaron anticipe celui de la Vierge féconde, et son autel sert en quelque sorte de base arrière à l’envol de l’Ara Coeli.



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1480-85 Meister_der_tiburtinischen_Sibylle_Staedel Museum
Meister der tiburtinischen Sibylle, 1480-85 , Staedel Museum, Francfort
1500 ca Wolfgang_Katzheimer_-_Kaiser_Augustus_und_die_tiburtinische_Sibylle_-Bamberg, Staatsgalerie
Wolfgang Katzheimer, vers 1500, Staatsgalerie, Bamberg

Cette édition imprimée du Speculum, largement diffusée dans les pays du Nord, a contribué à favoriser l’inversion de la composition et à la déplacer en extérieur, trente ans après la solution canonique de Van der Weyden (apparition à droite, vue depuis l’intérieur).



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1486 ca Livre d'Heures Pays Bas British Library Harley MS 2943, ff. 17v-18r

Livre d’Heures, Pays-Bas
Vers 1486, British Library Harley MS 2943, ff. 17v-18r

Ce Livre d’Heures néerlandais combine deux apparitions :

  • en bas à gauche Saint Jean à Patmos est inspiré par un Ange ;
  • en bas à droite Auguste est inspiré par la Sybille.



1486 ca Livre d'Heures Pays Bas British Library Harley MS 2943, ff. 17v-18r schema

Les deux regardent le cartouche de droite, qui cumule l’imagerie de l’Ara Coeli (Vierge à l’Enfant) avec celle de la Femme de l’Apocalypse (rayons, croissant de lune, dragon).

En partant de la scène principale, l’Annonciation (apparition de l’Ange à Marie), l’oeil du lecteur trouve dans le coin gauche l’apparition d’un autre Ange à Saint Jean, vole vers le coin droit en compagnie de l’aigle, et de là, constate graphiquement qu’Auguste et saint Jean ont vu la même chose, à savoir la conclusion de l’histoire amorcée dans la page gauche, la réalisation de l’Annonciation.


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1510 ca Book of Hours, use of Rome, Master of James IV of Scotland, Bruges or Ghent, BL Add MS 35313, f. 90r
Livre d’Heures à l’Usage de Rome (Bruges ou Gand) Master of James IV of Scotland, vers 1510, British Library Add MS 35313, f. 90r
   
1450 ca Le Miroir de l'humaine salvation Musee Conde Ms139-folio10r droite
Le Miroir de l’humaine salvation, vers 1450, Musée Condé Ms139-fol 10r (C) RMN-GrandPalais

Cette miniature inverse, pour la conformer au goût néerlandais, une apparition par la droite de 1450 (très inspirée par Van der Weyden, voir 3-2-1 … sur la droite). Cette formule a la rare particularité de placer la sibylle devant Auguste.


1510 ca Arnaud de Moles Cathedrale d'Auch

Arnaud de Moles, vers 1510, Cathédrale d’Auch

On la retrouve ici, réduite à l’essentiel


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1510-20 Breviaire Grimani Bibliotheque Marciana Venise
Bréviaire Grimani, 1510-20, Bibliothèque Marciana, Venise

Le bréviaire Grimani, réalisé en Flandres, inverse et déplace en extérieur l’Empereur-Enfant de Choeur de Van der Weyden.


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Auguste et la Sibylle de Tibur
Auguste et la Sibylle de Tibur

Federico Zuccaro, 1560-1609, Cabinet des dessins, Louvre

Cette étude recto-verso recopie très exactement le Bréviaire Grimani.


La formule néerlandaise finit par percer en France, début XVIème, dans les Livres d’Heures à l’usage de Rome. L’illustrateur se contente en général d’inverser une formule bien connue.

 

1510 ca Heures à l'usage d'Angers Paris fol 24v, collection particuliere comme donateur qq pages avantHeures à l’usage d’Angers, Paris, vers 1510 fol 24v, collection particulière
1410-c. 1414 Tiburtine L'Epitre Othea Christine de Pisan British Library Harley 4431 f. 141
L’Épître Othéa, Christine de Pisan, 1410-14, British Library Harley 4431 f. 141

Ici l’enlumineur a inversé la vieille formule répandue un siècle avant par le succès de Christine de Pisan.


 

1508 Heures à l'usage de Rome Aix-en-Provence, Musee Paul-Arbaud, Res. 1028 f. c II v
Heures à l’usage de Rome, 1508, Aix-en-Provence, Musée Paul-Arbaud, Rés. 1028 f. c II v
1495 Heures a L'usage de Rome Fol. 58r Nicolas Higman pour Simon Vostre,coll priveeHeures à l’usage de Rome, 1495, Imprimé par Nicolas Higman pour Simon Vostre , Fol. 58r collection privée

L’artiste a inversé Auguste de gauche à droite et rajouté des suivantes derrière la Sibylle, à partir de la composition centrée apparue depuis 1495 dans les Heures éditées par Simon Vostre (à droite).

La Sibylle se retrouve ainsi debout dans le dos d’Auguste agenouillé, tendant le bras au dessus de lui.


 

1532 ca chapelle du chateau de Fleurigny
Vers 1532, chapelle du chateau de Fleurigny
1566-1600 eglise Saint Parres aux-Tertres photo n.doduc vitrail.ndoduc.com
1566-1600 église Saint Parres aux-Tertres
photo n.doduc http://vitrail.ndoduc.com

Dans ces deux vitraux, la nouvelle formule s’enrichit d’un groupe de soldats sur la gauche, faisant pendant aux suivantes de la Sibylle.


1525-50 Vision auguste eglise de Chavagnes Denis Krieger www.mesvitrauxfavoris.fr
1525-50, église de Chavagnes 
Photo Denis Krieger http://www.mesvitrauxfavoris.fr.
 
  
 
 
 
  
 
 

1558 jean de marisy et Catherine de Milly Saint_leger_les_troyes
Donateurs Jean de Marisy et Catherine de Milly
1558, Saint Léger les Troyes

Formule qui subit pour finir une nouvelle inversion de gauche à droite.


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1520 Cathedrale Amiens Memoires de la Societe des Antiquaires de Picardie, tome VIII de 1845
1520, Cathédrale Amiens (copie dans les Mémoires de la Société des Antiquaires de Picardie, tome VIII,1845)

Volet droit du triptyque de la Crucifixion
1500-20 Atelier de Joachim Patinir coll priv droite1500-20, Atelier de Joachim Patinir, collection privée

Enfin, la fresque de la cathédrale d’Amiens ressemble beaucoup à l’inversion de la composition de Van der Weyden effectuée par l’atelier de Patinir. Le texte de la banderole est celui du traité de Barbieri, en latin [4] :

« Il naîtra à Bethléem et sera annoncé à Nazareth, sous le règne du taureau pacifique, qui a ramené le calme ».

L’amusant est la paraphrase en français que le doyen du chapitre a jugé bon de faire rajouter, afin d’expliquer au passant cette iconographie peu familière :

« La sibille Tiburtine en josne âge
Prophétisa Christ debuon estre né
En Bethelem et ce tressainct presage
En Nazareth annunchié et fulminé
Rengnant le tor pacificque ordonné
Fundateur de repos. 0 mère heureuse
Gloire vous croist par lui avoir donné
Mamelle tant pudicque et précieuse. »



Les sybilles de Mostaert

Mostaert mérite une mention particulière, pour sa prédilection envers le thème de l’apparition de l’Ara Coeli. Il l’a exploité quatre fois : deux fois à droite comme les italiens, deux fois à gauche dans le goût hollandais. Ses oeuvres n’étant malheureusement pas datées, je les présente ici dans un ordre arbitraire.


Mostaert Tiburtine Sibyl Royal Museum of Fine Arts Antwerp
Auguste et la sibylle tiburtine
Jan Mostaert, Musée royal des Beaux Arts, Anvers

Ce tableau est le seul de Mostaert dans lequel la scène de l’Ara Coeli constitue le sujet principal. La composition reste classique, avec les deux suivantes côté sibylle et les trois ministres côté Auguste, plus un petit page portant la couronne et le sceptre. L’originalité tient à la profusion das détails, dans les costumes, dans le décor (image en haute définition : http://vlaamseprimitieven.vlaamsekunstcollectie.be/en/collection/the-tiburtine-sibyl)


1500-49 Mostaert Devotional portrait of Jacob Jansz van der Meer Copenhagen, Statens Museum for Kunst
Portrait de Jacob Jansz van der Meer en prières
Mostaert, 1500-49, Statens Museum for Kunst, Copenhagen

Autre exemple d’apparition de l’Ara coeli sur la droite, cette fois en décoration d’arrière-plan. A noter le topos du chapeau posé sur le sol, qui permet d’identifier Auguste, et le chien qui regarde ailleurs, insensible à l’apparition.

On suppose que ce portrait constituait le volet gauche d’un diptyque de dévotion, avec la Vierge à l’Enfant sur le volet droit : ainsi le donateur et Auguste partageaient la même vision.


 

Jan_mostaert,_ritratto_del_cavaliere_abel_van_coustler,_post_1512,_Royal Museums of Fine Arts of Belgium

Portrait du cavalier Abel van Coustler
Jan Mostaert, après 1512, Musées Royaux des Beaux Arts, Bruxelles

L’apparition de l’Ara Coeli, cette fois orientée vers la gauche, décore elle-aussi l’arrière-plan de ce portrait plein de fantaisie.



Jan_mostaert,_ritratto_del_cavaliere_abel_van_coustler,_post_1512,_Royal Museums of Fine Arts of Belgium detail haut

Tandis que le chevalier, son chapelet entre les mains, reste noblement plongé dans sa prière, deux femmes au balcon et un groupe sur la terrasse sortent pour observer l’apparition. Juchés acrobatiquement sur la corniche, des amours présentent ses armes à la Madonne.


Jan_mostaert,_ritratto_del_cavaliere_abel_van_coustler,_post_1512,_Royal Museums of Fine Arts of Belgium detail

En bas, la sibylle avec ses deux suivantes domine Auguste prostré sur le sol, ses atours impériaux posés devant lui comme des offrandes, ses trois ministres loin derrière. Ici le chien, toujours insensible à l’apparition, regarde son maître. Le trio d’oiseaux fait un contrepoint plaisant au deux trios de femmes et d’homme, confirmant le chien comme l’alter-ego quadrupède de l’Empereur accoucoulé.

1468 Speculum humanae salvationis Sibilla vidit virginem cum puero Pays Bas Premiere ed latine droite

Il est très possible que ce tableau soit la première expérience de Mostaert avec le thème, puisqu’il recopie quasi littéralement la gravure du Speculum hollandais.


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1520-25 Mostaert Adoration of the Magi Rijksmuseum
1520-25 Mostaert Adoration of the Magi Rijksmuseum detail

Adoration des Mages
Mostaert, 1520-25, Rijksmuseum, Amsterdam

Pour cette dernière occurrence, la scène de l’Ara Coeli se réfugie complètement dans le décor : on la découvre en grisaille, dans les bas-reliefs au-dessus de Marie, regroupée parmi d’autres scènes qui sont toutes des présages de la Naissance du Christ (et à ce titre se suivent dans les chapitres 8 et 9 du Speculum Humanae Salvationis) :

  • le rêve de l’échanson du Pharaon (Genèse 40:9-11),
  • la scène de l’Ara Coeli
  • la citerne de Bethléem (2 Samuel 23:15-18), dans laquelle David refuse de boire l’eau ramenée par les trois braves (préfigurant les trois Rois mages).



Références :
[1] Julien Abed « Une image de dévotion au xve siècle «  dans Questes, Revue interdisciplinaire d’Histoire médievale, 10/2006, Voir et croire. https://journals.openedition.org/questes/308#ftn5
[3] « Sibylle au centre, sibylles à la marge » Julien Abed, dans Questes, Revue interdisciplinaire d’Hitoire médievale, 9/2006, A la Marge
https://journals.openedition.org/questes/2265
[4] Voir l’article que Jean-Yves Cordier a consacré a ces fresques :
http://www.lavieb-aile.com/2016/10/les-peintures-murales-des-sibylles-de-la-cathedrale-d-amiens.html

3-1 L’apparition à un dévôt

10 juin 2019

Comment représenter une apparition de la Vierge devant un témoin ? Avant d’entrer dans le détail de ce thème, rappelons les différentes conventions que les artistes emploient pour signaler une vision.

1 Dans un nuage

1290 ca La Sainte Abbaye BL Yates Thompson 11 fol 29
Pénitence, dévotion, vision mystique
La Sainte Abbaye, vers 1290, BL Yates Thompson 11 fol 29.

La convention de représenter une vision en l’entourant par des nuages est très ancienne : dans cette histoire en quatre parties, les deux images du haut se passent das la réalité (la nonne se confesse, puis prie devant une statue) ; les deux du bas montrent la vision mystique qui en résulte (celle du Christ et de la Trinité). Pour une explication plus détaillée des liens entre le registre supérieur et le registre inférieur, voir 2-5 La statue qui s’anime.

On notera que ces quatre images obéissent également à la « convention du visionnaire » selon laquelle celui qui voit se place à gauche de ce qu’il voit, par cohérence avec le sens de la lecture,



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Qui dit nuage dit élévation. Mais il a fallu attendre Raphaël pour que la Madonne en lévitation dans les nuages devienne un même universel.



1511-12 Raphael Madonna Di Foligno Musee Vatican
Madonne de Foligno (Vierge à l’Enfant avec les saints Jean Baptiste, Jérôme et le donateur Sigismondo de’ Conti)
Raphaël, 1511, Pinacothèque du Vatican, Rome

Ce tableau a été commandé par Sigismondo de’ Conti pour remercier la Sainte Vierge d’avoir sauvé sa maison de Foligno, frappée par la foudre [1]



1511-12 Raphael Madonna Di Foligno Musee Vatican detail

Le paysage rappelle cet épisode. Mais la bulle atmosphérique sous les pieds de la Vierge (en forme de croissant de lune) ainsi que le disque solaire derrière elle, renvoient à une iconographie particulière : celle de la Femme de l’Apocalyse (que nous verrons dans 3-3-1 : les origines).

Enfin, ce panneau a été réalisé pour le maître-autel de l’église Santa Maria de Aracoeli, à Rome, ou est née une autre iconographie très spécifique : celle de l’apparition de la Madonne à Auguste (que nous verrons dans  3-2-1 … sur la droite).


1507 Bononi Bartolomeo, Madonna con Bambino in gloria tra sant'Ambrogio, san Francesco d'Assisi e donatore Musée du Petit Palais, Avignon

Vierge à l’Enfant, saint Ambroise avec un moine franciscain, saint François d’Assise
Bartolomeo Bononi , 1507, Musée du Petit Palais, Avignon (provient de l’église San Francesco de Pavie)

L’idée de surélever la Madonne pour glisser un paysage sous ses pieds n’était à vrai dire pas tout à fait nouvelle : Bononi y avait pensé quatre ans auparavant.

1507 Bononi Bartolomeo detail
Mais chez lui  le paysage joue un rôle anecdotique, permettant surtout de caser sa signature à un emplacement stratégique.


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La composition de Raphaël trouve sa nouveauté et sa force d’entraînement dans la condensation de plusieurs iconographies. Elle a aussi pour avantage de renouveler la formule de la Conversation Sacrée en l’inscrivant dans un format vertical.

On ne compte plus dès lors les Madonnes nébuleuses sous lesquelles vont se glisser des saints, des saintes, et parfois un ou plusieurs donateurs.


1520 Titien, Pala Gozzi , Museo Civico, Ancone
Vierge à l’Enfant, saint François d’Assise, saint Blaise et le donateur Alvise Gozzi (Pala Gozzi )
Titien, 1520, Museo Civico, Ancône
1542 Moretto,_Madonna_con_Gesù_Bambino_in_gloria_con_santi_e_donatore Pinacoteca Tosio Martinengo a Brescia.
Vierge à l’Enfant, saint Michel avec un donateur, saint François d’Assise (Pala Luzzago)

Moretto, 1542,Pinacoteca Tosio Martinengo a Brescia

La surélévation de la Madonne permet de s’affranchir totalement de l’ordre héraldique (déjà bien affaibli à l’époque) et la présence du Saint Patron, qui désigne explicitement l’apparition, rend caduque la convention du visionnaire : on trouvera dès lors des donateurs aussi bien à gauche qu’à droite.

Dans la toile de Titien, la présence de Saint François s’explique par le fait qu’elle était destinée à l’église San Francesco a Alto d’Ancône ; celle de Saint Blaise par le fait qu’il était la Saint Patron de Raguse, ville dont le riche marchand Alvise Gozzi était originaire. La vue de Venise au centre, laisse soupçonner un sens politique (Ancône, Venise et Raguse étant les trois ports principaux sur l’Adriatique [2]). On peut aussi y voir une signature visuelle du plus célèbre des peintres vénitiens, qui rendonde celle du cartel – la toute première de Titien : ALOYXIUS GOTIUS RAGOSINUS / FECIT FIERI / MDXX / TITIANUS CADORINUS PINSIT

Dans la toile de Moretto, le donateur est probablement Giulio Luzzago, qui avait demandé par testament de faire ériger une chapelle en l’honneur de Saint Michel dans l’église franciscaine San Giuseppe de Brescia [3].

 

1557-60 Moroni, Two Donors in Adoration of the Virgin and Child and St Michael, , Richmond, Virginia Museum of Fine Arts
Deux donateurs devant la Vierge à l’Enfant et Saint Michel
Giovanni Battista Moroni 1557-60, Virginia Museum of Fine Arts, Richmond

Spectaculaire dans les grands tableaux d’autel, la Madonne dans les nuages trouve aussi son utilité dans les tableaux à usage privé : elle donne ici à l’image une force de frappe dévotionnelle, tout en s’inscrivant dans le style habituel de Moroni, qui privilégie les fonds épurés.



2 Dans un halo

Un halo de lumière est la marque privilégiée du surnaturel : mais  il est en général accompagné d’autres signes, comme dans l’iconographie de la  Femme de l’Apocalypse. Je n’ai trouvé que quelques rares exemples  où, en présence d’un témoin, il est employé seul. 


1337-1339 Maso di Banco Marie et Thomas Gemaldegalerie Berlin
L’Assomption de Marie et Saint Thomas
Maso di Banco 1337-1339, Gemäldegalerie, Berlin

Ici le rayonnement est un signe secondaire, à l’intérieur de la mandorle qui sert d’ascenseur vers le ciel. Le témoin est Saint Thomas, vers qui la Vierge laisse tomber sa ceinture pour lui prouver que son Assomption est réelle, et non pas une pure vision.


1497 Perugin Assomption predelle du retable de Fano, Chiesa di Santa Maria Nuova, Fano

Assomption (prédelle du retable de Fano)
Perugin, 1497, Chiesa di Santa Maria Nuova, Fano

Même véhicule  dans cette prédelle, dont le format horizontal limite le décollage de la Madonne.


1500-01 Perugin La Vierge en gloire et les Saints Pinacotheque nationale Bologne
La Vierge en gloire et quatre Saints
Perugin, 1500-01 Pinacothèque nationale, Bologne.

Lorsque le format le permet, la mandorle prend de la hauteur et s’agrémente de nuages, dans cette Conversation Sacrée sans rapport avec l’Assomption.


1500-10 Cosimo Rosselli Assunzione san Giovanni Gualberto, san Antonio e donatore Museo di arte sacra Beato Angelico, Vicchio
Vierge de l’Assomption avec saint Giovanni Gualberto, saint Antoine et un donateur
Cosimo Rosselli, 1500-10, Museo di arte sacra Beato Angelico, Vicchio

Le donateur est probablement le moine vallombrosain Domenico di Guglielmo, prieur de l’abbaye de Santa Maria a Vigesimo d’où provient le retable. Le fondateur de l’ordre, Saint Jean Gualbert, se trouve à la place d’honneur : ce qui explique pourquoi le donateur se trouve à droite, présenté par le saint patron des ermites, Saint Antoine (les moines vallombrosains sont souvent représentés, à son image, avec un bâton en forme de tau).

Le tableau ne représente pas directement l’événement de l’Assomption, puisque les apôtres sont absents : mais plus probablement le concept de la non-corruption du corps de Marie : le tombeau, rempli de fleurs, porte le médaillon du Ressuscité.[3a]


Une ombre tombée du ciel (SCOOP !)

On remarque, entre les deux livres aux ombres portées verticales, une autre grande ombre sur le sol, qui ne peut être que celle de la mandorle, vue ainsi comme une sorte de coque, éclairée de l’intérieur par le corps lumineux de Marie, mais opaque de l’extérieur.

Cette ombre « tombée du ciel » joue en somme le même rôle que la ceinture de la Vierge tombée aux pieds de Saint Thomas : attester de la réalité, là de l’événement de l’Assomption, ici de son concept.



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Un deuxième cas de rayonnement est celui de la « Madonna del Sole », si rare que je n’en connais qu’un seul exemplaire.


1471 Andrea di Bartolo Madonna del Sole, Belvedere Ostrense, Ancona
Madonna del Sole
1471 Andrea di Bartolo , Belvedere Ostrense, Ancône

Cette fresque ressemble beaucoup à une Femme de l’Apocalypse, mais il lui manque le croissant de lune. La fresque ayant été déplacée depuis un ancien oratoire, il n’est pas exclu que le croissant ait disparu à cette occasion.


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Dans ces exemples, le rayonnement apparaît comme un effet secondaire de la lévitation, Mais il existe un dernier cas qui concerne la Madonne à terre, assise sur un trône ou  sur le sol.


1350-99 Anonimo pisano sec. XIV, Madonna con Bambino e donatore Chiesa di S. Paolo a Ripa d'Arno, Pisa
Vierge à l’Enfant avec un donateur
Anonyme pisan, 1350-99, église de San Paolo a Ripa d’Arno, Pise

Assise sur un trône devant une mandorle rayonnante, cette Madonne avec donateur est la seule de son espèce.


1420 ca Book of Hours Flandres Morgan MS M.76 fol. 195v
Vierge de l’Humilité avec donateur
Livre d’Heures (Flandres), vers 1420, Morgan MS M.76 fol. 195v
1410-24 Ranuccio d Arvari Madonna con Bambino e donatore, Profeti Santuario della Madonna della Salute, Porto di Legnago
Vierge de l’Humilité allaitante, avec un dominicain et deux prophètes
Ranuccio d’Arvari , 1410-24, Santuario della Madonna della Salute, Porto di Legnago

Il existe de nombreux exemples de Vierges de l’Humilité avec donateur. Mais lorsqu’elles sont rayonnantes, elles acquièrent également les deux autres attributs de la Femme de l’Apocalypse, étoiles et/ou croissant de lune (voir 3-3-1 : les origines). Ces deux exemples sont les seuls que j’ai trouvés où la « magnification » de la Madonne se limite au rayonnement.

Concluons que le rayonnement, à une époque où les artistes n’ont pas encore acquis la technique du clair-obscur – n’est pas suffisamment tranché pour caractériser, à lui seul, une vision mystique.



3 Dans un cadre

Un cadre à l’intérieur de l’image peut-il signifier une vision ? Voici quelques réponses stimulantes…

1492 Epitaphe_de_Jakob_Udemann,__Germanisches_Nationalmuseum_Gm32
Epitaphe de Jakob Udeman van Erkelenz
Meister der heiligen Sippe, 1492, Germanisches Nationalmuseum (Gm32), Nüremberg

Cette épitaphe a le mérite d’illustrer deux niveaux de sacré :

  • le Saint patron, Dominique, est une présence bienveillante dans le dos de son protégé , mais il se trouve  en dehors du cadre de la vision mystique ;
  • le cercle délimite ce que le dévot voit par la force de sa prière (les lunettes posées sur le livre signalent qu’il a cessé de lire et renoncé à regarder) : dans une pièce pavée de marbre, La Vierge intercède pour lui auprès de son Fils, lequel relaie la supplication à son Père.

Cette épitaphe fonctionne comme une incitation à la prière : afin que le passant prie pour le salut du défunt, il lui est offert en échange, dans  une lentille mentale qui outrepasse le pouvoir grossissant des verres, un aperçu du Paradis.



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Les cadres jointifs

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Jean_Fouquet_Diptyque Melun_Gauche
Jean_Fouquet_Diptyque Melun_Droite


Diptyque de Melun (reconstitution)

Jean Fouquet, 1452-1458

J’ai consacré par ailleurs une étude à ce diptyque, montrant que la Vierge est en fait une apparition en lévitation, face à Etienne Chevalier en prières présenté par son saint patron (voir Le diptyque d’Etienne). La situation est tout à fait comparable à celle de l’épitaphe de Jakob Udeman, sauf que Fouquet utilise comme moyen de séparation, non pas un cadre peint, mais le cadre réel du diptyque.


1500-05 Maitre des Triomphes de Petrarque Petites Heures d'Anne de Bretagne Gallica BNF NAL 3027 fol 37v_Saints_et_apotres
Saints et apôtres (fol 37v)
1500-05 Maitre des Triomphes de Petrarque Petites Heures d'Anne de Bretagne Gallica BNF NAL 3027 fol38r_Marie_en_gloire
Assomption de la Vierge (fol 38r)

 Maître des Triomphes de Petrarque, 1500-05, Petites Heures d’Anne de Bretagne Gallica BNF NAL 3027, Gallica

La situation est similaire dans cette miniature en bifolium, où les spectateurs, depuis la page gauche, assistent à la lévitation miraculeuse de la Vierge en assomption.


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Les manuscrits à bordure creuse


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1477 Maitre viennois de Marie de Bourgogne Heures de Marie de Bourgogne ONL Codex vindobonensis 1857 Folio 14V

Heures de Marie de Bourgogne
1477, ONL Codex vindobonensis 1857 fol 14v

Une énigme de l’Histoire de l’Art

Cette miniature a été extrêmement étudiée : on a tenté d’identifier les trois personnages (la femme qui prie, la femme et l’homme de part et d’autre de la Vierge) comme étant Marguerite d’York, Marie de Bourgogne et Charles le Téméraire, mais les différentes hypothèses posent des problèmes de datation et reposent sur des indices fragiles (pour une bonne synthèse de l’état de l’art, voir l’étude de Angelika Gross [4], dont je prolonge ici la réflexion).


Une approche formelle

je vais me limiter ici à une approche purement formelle, en replaçant cette extraordinaire miniature dans le contexte du manuscrit (on peut le consulter en ligne [5]).

Remarquons d’abord qu’elle est située entre le calendrier et le récit des Quinze Joies de la Vierge : soit la place où l’on trouve conventionnellement l’image de la donatrice (ou du donateur) en prières devant la Vierge.


1477 Maitre viennois de Marie de Bourgogne Heures de Marie de Bourgogne ONL Codex vindobonensis 1857 Folio 19v
L’Annonciation (fol 19v)
1477 Maitre viennois de Marie de Bourgogne Heures de Marie de Bourgogne ONL Codex vindobonensis 1857 Folio 20r
Fol 20r

Voici la miniature suivante, qui clôt la section des Quinze Joies et ouvre celle des Prières à la Vierge . On voit à gauche l’Annonciation dans un cadre à anse de panier décentré, entouré d’une bordure fleurie dans laquelle on reconnaît, accompagné de quatre oiseaux, le prophète Isaïe tenant sa prophétie « Esse virgo concepiet et pariet ».

La page de droite est la prière « Obsecro te », dont le O est orné d’une décoration florale.

Remarquons qu’on peut appliquer ici la remarque de V.Stoichita à propos du folio 14 :

« La nouveauté du Maître de Marie de Bourgogne réside dans la transformation des marginalia en image picturale et dans l’emboîtement de deux niveaux spatiaux à l’intérieur d’une représentation unique » [6].

Plus précisément, le rapport entre les deux niveaux de représentation est ici celui du prophète avec la réalisation de sa prophétie : soit encore du visionnaire avec ce qu’il voit.


1470-90 Hours of Engelbert of Nassau Bodleian Douce 219 fol. 145v
fol 145v
1470-90 Hours of Engelbert of Nassau Bodleian Douce 219 fol. 146r
fol 146r

Heures d’Engelbert de Nassau, 1470-90, Bodleian Douce 219 fol. 145v

Stoichita a repéré dans cet autre manuscrit de la même époque la même tendance à creuser la page d’un niveau : les bordures sont ici le lieu d’une nature morte, à l’intérieur de laquelle la miniature se présente comme une image dans l’image.


L’homme en rouge et la double Marie (SCOOP) !

1477 Maitre viennois de Marie de Bourgogne Heures de Marie de Bourgogne ONL Codex vindobonensis 1857 Folio 14V
fol 14v
1477 Maitre viennois de Marie de Bourgogne Heures de Marie de Bourgogne ONL Codex vindobonensis 1857 Folio 15r
fol 15r

Revenons à notre double page et au problème du miniaturiste : représenter la donatrice (disons Marie de Bourgogne) en prières devant la Vierge, tout en utilisant la nouveauté du creusement en deux niveaux. La solution est à la fois simple et vertigineuse.



1477 Maitre viennois de Marie de Bourgogne Heures de Marie de Bourgogne ONL Codex vindobonensis 1857 Folio 14V detail 1

Dans la partie « image avec cadre en anse de panier », il représente effectivement Marie, ses suivantes et son petit chien, agenouillée et les mains jointes, en position d’honneur à gauche de la Vierge ; et en face Saint Jean, reconnaissable à sa chevelure blonde, à son manteau rouge et à l’encensoir qu’il agite devant l’autel (comme dans l’imagerie habituelle de l’Apocalypse, voir 3-4-1 : les origines).



1477 Maitre viennois de Marie de Bourgogne Heures de Marie de Bourgogne ONL Codex vindobonensis 1857 Folio 14V detail 2

Dans la partie « bordure en nature morte », il peint les objets de Marie (son livre, son voile, son collier, deux oeillets sortis du vase, un bijou lui aussi en forme d’oeillets, un coussin de brocard).



1477 Maitre viennois de Marie de Bourgogne Heures de Marie de Bourgogne ONL Codex vindobonensis 1857 Folio 14V detail 3
Et comme, selon la convention du manuscrit, la partie « bordure »est aussi le lieu de « celui qui voit », il y représente Marie une seconde fois, assise et plongée dans un missel à la page « Obsecro te » (le livre est manifestement différent, afin d’éviter la régression à l’infini).


Représenter une vision (SCOOP !)

1477 Maitre viennois de Marie de Bourgogne Heures de Marie de Bourgogne ONL Codex vindobonensis 1857 Folio 15r detail
L’apparition de la Vierge à Thomas Beckett (Fol 15r – détail)
1477 Maitre viennois de Marie de Bourgogne Heures de Marie de Bourgogne ONL Codex vindobonensis 1857 Folio 16V detail
La Femme de l’Apocalypse (Fol 16v – détail)

La confirmation du fait que le thème de la vision mystique est au coeur de cette section des Prières à la Vierge est fournie par les deux majuscules ornementées qu’on y trouve (les seules de ce type dans tout le manuscrit).


Une disparition en deux temps (SCOOP !)

1477 Maitre viennois de Marie de Bourgogne Heures de Marie de Bourgogne ONL Codex vindobonensis 1857 Folio 43V
Mise en Croix (fol 43v)
1477 Maitre viennois de Marie de Bourgogne Heures de Marie de Bourgogne ONL Codex vindobonensis 1857 Folio 99V
Calvaire (fol 99v)

Les deux autres miniatures pleine page conçues selon le même principe montrent une nature morte, puis une imitation de sculpture avec deux anges portant les instruments de la Passion.


1477 Maitre viennois de Marie de Bourgogne Heures de Marie de Bourgogne ONL Codex vindobonensis 1857 Folio 43V detail

Détail du fol 43v

Autrement dit la donatrice disparaît en deux temps : d’abord elle s’absente de sa fenêtre, posant son coffre à bijou sur le siège, son coussin sur le rebord, et laissant ouvert son missel à la page de la Crucifixion.

Dans un second temps ce sont ses accessoires eux-mêmes qui disparaissent, remplacés par les instruments du Christ.


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Si le cadre à l’intérieur d’une image peut servir à illustrer une vision mystique, sa puissance graphique excède de loin cette seule utilisation. Un Livre d’Heures plus récent constitue un véritable florilège des différentes manières d’exploiter cette zone-tampon entre la page et l’image que constitue la bordure.


1515 ca Book of Hours Bruges, Morgan Library MS M.399 fol.36v
Une messe devant un couple en prières (fol 36v)
1515 ca Book of Hours Bruges, Morgan Library MS M.399 fol.197v
Le Christ ressucité devant le donateur (fol.197v)

Livre d’Heures (Bruges), vers 1515, Morgan Library MS M.399

On peut y caser un personnage en prières, comme dans les Heures de Marie de Bourgogne.


1515 ca Book of Hours Bruges, Morgan Library MS M.399 fol.44v
Flagellation (fol 44v)
1515 ca Book of Hours Bruges, Morgan Library MS M.399 fol.166v
Circoncision (fol 166v)

Ou bien des objets personnels, par exemple trois rosaires, qui font écho aux cordes et aux fouets de la Flagellation. Noter combien le cadre est devenu ici une limite purement fictive, puisque l’un des rosaires s’y enroule en perçant le plan de l’image dans l’image.

De manière très novatrice, on peut aussi utiliser le cadre pour créer une métaphore entre les colonnes du Temple et les troncs de la forêt, qui anticipe bien des considérations ultérieures [7].


1515 ca Book of Hours Bruges, Morgan Library MS M.399 fol.111v
Saint Jean à Patmos avec des bateliers transportant une colonne (fol 111v)
1515 ca Book of Hours Bruges, Morgan Library MS M.399 fol.202v
David de Goliath : le combat et son issue (fol 202v)

Enfin, on peut s’en servir pour ouvrir deux points de vue, dans l’espace ou dans le temps.



Références :
[3a] Edith Gabrielli, « Cosimo Rosselli: catalogo ragionato » , p 225
[4] « Vision et regard : la métaphore de la fenêtre dans une enluminure du Livre d’Heures de Marie de Bourgogne, cod.vind. 18571″ Angelika Gross dans « Par la fenestre Etudes de littérature det de civilisation médiévale », Chantal Connochie-Bourgne, Presses universitaires de Provence, 2003 https://books.openedition.org/pup/2203?lang=fr
[5] Heures de Marie de Bourgogne : http://data.onb.ac.at/rep/100B8410
[6] Victor Stoichita, L’Instauration du tableau, Droz, Genève, 1999, p. 38.
 [7] « La Nature est un temple où de vivants piliers. Laissent parfois sortir de confuses paroles; L’homme y passe à travers des forêts de symboles. » Baudelaire

 

3-2-1 L’apparition à Auguste : la vision de l’Ara Coeli sur la droite

29 mai 2019

L’iconographie de la Vision d’Auguste est si spécifique qu’il est possible d’en suivre, sur deux quatre siècles, le développement et la diffusion.

Voyons d’abord la forme originelle sous laquelle elle est apparue : conformément au « principe du visionnaire »,  Auguste se trouve à gauche et l’Apparition est à droite.

Les origines à Rome

 Une représentation précoce

1200-1300 Autel transept gauche
1200-1300 Autel transept gauche enterre

La vision d’Auguste
1100-99, Autel du transept gauche de l’église de l’Ara Coeli (conservé à son emplacement originel dans la chapelle de Sainte Hélène) [1]

Auguste est agenouillé à gauche, devant la « mère de lumière » debout dans un cercle lumineux, ainsi que la nomme  l’inscription en vers léonins gravée sur cet autel :

Toi qui pénètres dans cette église de la mère de lumière,

la première de toutes celles installées au monde,

sache que c’est César Octavien qui l’a construite,

lorsque s’est présentée à lui, autel du ciel, la divine progéniture »

(Traduction Jacques Poucet, [2])

LVMINIS HANC ALMAM MATRIS QVI SCANDIS AD AVLAMCVNCTARVM PRIMA QVE FVIT ORBE SITA,

NOSCAS QVOD CESAR TVNC STRVXIT OCTAVIANVS

HANC ARA CELI SACRA PROLES CVM PATET EI

Comme le remarque J. Poucet, l’interprétation de l’expression « autel du ciel » (ara coeli)  est ambiguë : on peut tout aussi bien la lire comme une apposition métaphorique à l’enfant (son apparition est comme un autel dans le ciel), que comme une apposition au terme « église », voire même comme le nom propre de celle-ci.

L’apparition du côté droit par rapport au spectateur à certainement à voir, dans ce contexte romain baigné de traditions antiques, avec le caractère favorable des présages venant de la droite, autrement dit de l’Orient (les augures se tourbaient vers le Nord pour pratiquer la divination).



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La Vision d’Auguste dans les textes du XIIème

L’autel de l’Ara Coeli est contemporain d’un texte du milieu du XIIème, les « Mirabilia urbis Romae », qui raconte ainsi l’épisode : afin de savoir s’il devait ou pas se laisser adorer comme un Dieu, l’Empereur Auguste ( tellement beau que « personne ne pouvait le regarder dans les yeux ») – avait convoqué la sibylle Tiburtine. Après trois jours de réflexion, celle-ci lui fit cette réponse :

 « Signe du jugement, la terre sera mouillée de sueur :
du ciel descendra celui qui sera roi pour les siècles,
présent comme en chair pour juger l’univers. »
« Iudicii signum, tellus sudore madescet ;
e caelo rex adveniet per saecla futurus,
scilicet in carne presens, ut judicet orbem. »

En pendant qu’elle récitait la suite…

…aussitôt le ciel s’ouvrit et une extraordinaire splendeur s’offrit à lui. Il vit dans le ciel une très belle vierge debout sur un autel et tenant un enfant dans les bras. Rempli d’une grande admiration, il entendit une voix qui lui disait : « Voici l’autel du fils de Dieu ». Et aussitôt, tombant à terre, il l’adora. Il rapporta cette vision aux sénateurs, qui eux aussi furent dans une grande admiration.

Cette vision eut lieu dans la chambre de l’empereur Octavien, où se trouve aujourd’hui l’église de SanctaMaria in Capitolio. C’est pourquoi, cette église est appelée Sancta Maria Ara Caeli.

Ilico apertum est caelum et nimius splendor irruit super eum ; vidit in caelo quandam pulcherrimam virginem stantem super altare, puerum tenentem in bracchiis. Miratus est nimis et vocem dicentem audivit : « Haec ara filii Dei est ».Qui statim in terram procidens adoravit.Quam visionem retulit senatoribus et ipsi mirati sunt nimis. Haec visio fuit in camera Octaviani imperatoris, ubi nunc est ecclesia sanctae Mariae in Capitolio. Idcirco dicta est Sancta Maria Ara Caeli.

 

Comme l’ont montré récemment K.Boeye et N.B. Pandey [1], ce texte magnifie le rôle d’Auguste, qui se trouve plongé de lui-même dans la vision : il correspond parfaitement au bas-relief, dans lequel la sibylle n’apparaît pas, contrairement à toutes les représentations ultérieures.

Tandis que les Mirabilia ne parlent pas précisément d’un phénomène lumineux, d’autres textes du XIIème siècle y font allusion (l’assonance entre les mots « ara » (autel) et « area » (halo) a pu aider).

Par l’art de la Sibylle s’offre à lui un autel dans le ciel
où il voit nettement les troupes lumineuses des anges
qui préparent pour l’enfant-roi le royaume céleste.
Sur le giron de la mère se dressait la sagesse du père,
la droite de l’enfant-roi fait des dons aux bienheureux.
Une gloire très abondante brille dans le ciel.
Godefroi de Viterbe, Pantheon (terminé en 1191)
Traduction Jacques Poucet, [2]
Arte Sibillina patuit sibi celitus ara,
Qua videt angelica manifestius agmina clara
Que puero regi caelica regna parant.
In gremio matris stabat sapentia patris,
Dextra coronati pueri dat dona beatis,
Celitus emicuit gloria multa satis


1285 Liber de temporibus et aetatibus Bibliotheque Estense Modene MS 461 fol 92

1285, « Liber de temporibus et aetatibus » Bibliotheque Estense Modene MS 461 fol 92

Mis à part l’autel de l’Ara Coeli de date incertaine, la plus ancienne version datée de la vision est celle-ci : la Vierge n’est pas représentée debout sur l’autel, mais assise, tandis qu’Auguste et la sibylle débattent en dessous. L’empereur est représenté en position d’honneur, et c’est lui qui montre la vision à la sibylle.

Selon P.Verdier [3] , cette composition centrée, où  le phénomène céleste est une trouée dans les nuages et où la sibylle est présente, serait plus proche du texte de Godefroi de Viterbe que des  Mirabilia.


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La Légende dorée enrichit et fixe le récit

P.Doucet a montré que deux sources littéraires distinctes, deux textes antiques avaient été retravaillés de longue date par les Chrétiens pour en faire des « marqueurs » de la Nativité de Jésus [2]. Un texte de Barthélemy de Trente effectue le rapprochement entre les deux histoires, mais c’est Jacques de Voragine qui va fixer définitivement cette fusion, dans sa très célèbre Légende dorée, écrite entre 1261 et 1266.


1) Le cercle autour du soleil

Ce premier prodige, survenu lors de l’entrée d’Auguste à Rome, présageait pour les auteurs païens l’éclat extraordinaire de son règne. Les auteurs chrétiens l’avaient  retardé de quarante ans, pour pouvoir l’appliquer au règne du Christ, et Jacques de Voragine le reprend tel quel  :

« Au temps d’Octavien, vers la troisième heure, par un temps serein, clair et pur, un cercle qui ressemblait à un arc-en-ciel entoura le disque solaire, comme pour indiquer que Celui qui allait venir était le seul à avoir créé et gouverné le soleil et le monde entier. » Jacques de Voragine, Légende dorée, trad. A. Boureau, p. 55


2) La vision d’Auguste

Plus loin, dans son récit de la vision d’Auguste, Jacques de Voragine rajoute le prodige du cercle, en même temps qu’une réplique nouvelle de la Sibylle :

« Il avait convoqué son conseil, à propos de cette affaire, le jour de la nativité du Seigneur, et la Sibylle dans la chambre de l’empereur se livrait à ses oracles, lorsqu’à midi un cercle d’or apparut autour du soleil, avec, au centre de ce cercle, debout sur un autel, une vierge très belle, portant un enfant dans ses bras. La Sibylle montra alors à César cette apparition, que l’empereur admira fort. Et il entendit une voix qui lui disait : « Tel est l’autel du ciel » ; et la Sibylle ajouta : « Cet enfant est plus grand que toi ; aussi adore-le. » «  Jacques de Voragine, Légende dorée, chapitre 6, trad. A. Boureau, p. 55


Le Christ dominant l’Empereur

La popularité de la légende ainsi racontée tient à son sens éminemment politique :

« Dès ses manifestations byzantines, la légende a une double fonction : d’une part elle sert d’étiologie à un monument sur le Capitole (autel d’abord, église ensuite), et d’autre part elle marque et consacre la supériorité du monde nouveau sur le monde ancien, du Dieu du Ciel sur l’empereur de Rome. En effet, elle ne présente pas seulement Octavien comme responsable (direct ou indirect) d’un monument sur la colline romaine ; elle transmet aussi un message beaucoup plus important. Informé de la venue du Dieu chrétien qui lui est de beaucoup supérieur, l’empereur « cède le terrain » : il refuse d’être considéré comme un dieu, reconnaît l’Enfant de la vision comme le vrai Dieu et se prosterne devant lui en guise d’adoration. Ce geste de soumission n’est pas rien quand on sait l’importance que prend au Moyen Âge la théorie des deux pouvoirs, le temporel et le spirituel, et de leur hiérarchisation ! » [2]


Le règne de la paix

Comme l’a montré Philippe Verdier [3], le thème véhicule aussi « l’utopie de la Paix perpétuelle » : l’empereur Auguste était vu positivement par les auteurs chrétiens comme étant celui qui avait fermé les portes du temple de Janus (celles de la Guerre) à l’instant même de l’Epiphanie, où le Christ était annoncé au monde.


L’Immaculée Conception

Juste après le récit de l’expérience mystique d’Auguste, Jacques de Voragine en expose une seconde version, cette fois sans la sibylle  :

Suivant d’autres historiens, « Auguste, étant monté au Capitole, et ayant demandé aux dieux de lui faire savoir qui régnerait après lui, entendit une voix qui lui disait : « Un enfant éthéré, Fils du Dieu vivant, né d’une vierge sans tache. Et c’est alors qu’Auguste aurait élevé cet autel, au-dessous duquel il aurait inscrit : « Ceci est l’autel du Fils du Dieu vivant ! » Légende Dorée, chapitre 6

Cette version purement audio n’a pas été représentée en tant que telle par les artistes, mais elle a donné lieu à une association d’idée durable entre l’imagerie de l’Ara Coeli et la notion abstraite de l’Immaculée Conception. Aussi, lorsque vers la fin du XIVème siècle les artistes ont cherché à illustrer la seconde, ils ont récupéré l’Image de la Madonne dans le ciel, enveloppée de lumière.


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L’impact de la Légende dorée : les oeuvres du XIVème siècle à Rome

L’oeuvre qui a dû le plus marquer les esprits, une grande fresque de Cavallini peinte entre 1294 et 1303 dans l’abside de l’église de l’Ara Coeli [3] , ne nous est plus connue que par la description de Vasari. Nous savons seulement qu’elle montrait :

« Notre Dame avec son fils dans les bras, entourée par un cercle de soleil, et en bas l’empereur Octavien auquel la sibylle tiburtine montre Jésus Christ, et qui l’adore« .

Autrement dit les deux éléments rajoutés dans la Légende Dorée.

L’ordre de la description suggère fortement que l’Empereur se trouvait à gauche. Un contre-argument semble être donné par une mosaïque un peu antérieure de Cavallini, qui nous montre un autre cas d’agenouillement devant un cercle lumineux, par la droite cette fois :

1291 Pietro Cavallini, Storie della Vergine, ritratto del committente Bertoldo Stefaneschi, , Basilica di Santa Maria in Trastevere, Roma

La Vierge à l’Enfant avec le donateur Bertoldo Stefaneschi
Pietro Cavallini, 1291, Choeur de la Basilique de Santa Maria in Trastevere, Rome

Le texte « Bertoldo filius Petri » a un double sens : littéralement, Bertoldo avait pour père le sénateur Pietro Stefaneschi ; mais graphiquement, il prend ici pour patron Saint Pierre en personne.


1291 Pietro Cavallini Abside, Santa maria del Transtevere

 

Mosaïque de l’abside
Pietro Cavallini, 1291, Basilique de Santa Maria in Trastevere

Cette inhabituelle position à droite s’explique par le contexte, à savoir la grande mosaïque absidale située juste au dessus, où Saint Pierre est également à droite. Pour résumer l’enchaînement dans l’autre sens : Marie est assise en position d’honneur sur le même trône que son fis, donc Saint Pierre est à droite, donc il est aussi à droite dans la mosaïque du dessous, donc Stefaneschi est à droite.


1348 Paolo de Venezia attr Legenda aurea Staatsgalerie Stuttgart

Legenda aurea
Paolo de Venezia (attr), 1348, Staatsgalerie, Stuttgart

Ce tableau illustre le récit de Jacques de Voragine, dont il montre les trois prodiges dans l’ordre : la vision d’Auguste, la fontaine d’eau transformée en huile et l’effondrement du Temple (Pour les textes des phylactères comparés avec ceux de la Légende dorée, voir [4], p 25).

La position de l’Empereur Auguste est à la fois à gauche de l’apparition et à gauche de la sibylle, comme dans toutes les illustrations antérieures.


Les miniatures du XVème siècle en France

 

 

 


1402 avant Jacquemart de Hesdin - MS 11060-61 Bibl royale Bruxelles
Auguste et la sibylle,
1402 avant Jacquemart de Hesdin - MS 11060-11061 Hours of Notre Dame Tierce Annonce aux bergers
Annonce aux Bergers

Jacquemart de Hesdin, avant 1402, Livre d’Heures du Duc de Berry MS 11060-61, Bibliothèque royale de Bruxelles

Au tout début du XVème siècle, le thème passe dans les Pays du Nord, d’abord de manière marginale, en regard d’une autre apparition céleste : celle de l’Ange aux Bergers. Auguste est agenouillé à gauche sous la Vierge, et la sibylle formule sa prédiction paradoxale :

Cet Enfant est plus grand que toi, pour cette raison adore-le Hic puer major te est, ideo ipsem adora


1538-46 Giulio Clovio Farnese_Hours Morgan Library

Annonce aux bergers, Auguste et la sibylle
Giulio Clovio, 1538-46, Heures Farnese, Morgan Library, New York

Il est amusant de comparer ce modeste parallèle avec sa réinvention, un siècle et demi plus tard, dans ce qui est sans doute le plus somptueux manuscrit illuminé de la Renaissance italienne.


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« L’Epistre Othea » de Christine de Pisan

Mais c’est grâce à Christine de Pisan – laquelle partageait avec la sibylle la même origine italienne [5] – que le thème d’Auguste et de la sibylle connait un développement tout particulier en France dès le début du XVème siècle. Dans L’Epistre Othea, qui passe en revue les grands personnages de la mythologie pour en tirer des enseignements moraux, la sibylle figure en bonne place.


L'Epistre Othea la deesse, que elle envoya a Hector de Troye, quant il estoit en l'aage de quinze ans CHRISTINE DE PISAN BNF FR606
1408, BNF FR606,fol 46
1410-c. 1414 Tiburtine L'Epitre Othea Christine de Pisan British Library Harley 4431 f. 141
1410-14, British Library Harley 4431, f. 141
La sibylle de Cumes montre la Vierge à Auguste
« L’Epistre Othea la deesse, que elle envoya à Hector de Troye, quant il estoit en l’aage de quinze ans », Christine de Pisan

Cette formule développe un second paradoxe de la légende : non seulement Auguste était en position d’infériorité par rapport à l’Enfant,, mais il le devient par rapport à la sibylle, comme le résument deux vers lapidaires :

« Car Augustus de femme aprist
qui d’estre aouré le reprist « 
Auguste reçut une leçon d’une femme,
qui l’empêcha d’être adoré »


1450-1475 Christine de Pisan, Epitre Othea, Cod. Bodmer 49, 148v Cologny Fondation Martin Bodmer
Cod. Bodmer 49, 148v Cologny Fondation Martin Bodmer
1450-1475 Christine de Pisan, Epitre Othea, La sibylle de Tibur Auguste La Haye, Bibliothèque Meermanno KB74G27
KB74G27, La Haye, Bibliothèque Meermanno,

1450-1475, Christine de Pisan, Epître Othea

Les manuscrits postérieurs suivront la même composition, reprenant l’idée amusante de l’infériorité d’Auguste (à la fois par rapport à l’Enfant et par rapport à la sibylle) : dans la première il est à genoux et découronné, dans la seconde il est debout mais se laisse guider par la sibylle.


1410-c. 1414 Tiburtine L'Epitre Othea Christine de Pisan British Library Harley 4431 f. 141
L’Epître Othea , 1410-14, British Library Harley 4431 f. 141
1450-99 Heures à l'usage d'Amiens Lyon, Bibl. mun., ms. 1790, f. 050v-051Heures à l’usage d’Amiens, 1450-99, Lyon, Bibl. mun., ms. 1790, f. 050v-051

Créée pour illustrer L’Epître Othea , la composition « féministe » de Christine de Pisan finira, plus tard dans le siècle, par passer dans quelques Livres d’Heures.


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« Le livre du chemin de long estude » [6]

Cet autre texte de Christine de Pisan constitue une longue transposition du thème de la Vision d’Auguste à celui des Visions de Christine.

 
Harley 4431 f.183
Pégase et les neuf muses dans la fontaine Castalie, f. 183
1410-c. 1414 Chemin de Longue Estude Harley 4431 f.188 L echelle celeste BL
L’échelle vers le ciel, f 188

« Le livre du chemin de long estude », BL Harley 4431

Le manuscrit de la British Library est particulièrement intéressant, car ses six illustrations suivent toutes la même convention graphique : Christine est toujours placée à gauche de Sebile, celle qui la conduit dans ses pérégrinations. Et les deux femmes sont toujours placées à gauche de la vision.


1410-c. 1414 Chemin de Longue Estude Harley 4431 f.189v Les belles choses que Cristine vit au firmament par le conduit deBL
Les belles choses que Christine vit au firmament par le conduit de Sebile (f. 189v)
1410-c. 1414 Chemin de Longue Estude Harley 4431 f.192v Les quatre roynes British Library
Les quatre roynes qui gouvenent le monde (f. 192v, vers 2253)

Après avoir parcouru les sept cieux, les deux femmes arrivent devant un tribunal où siègent quatre reines :

  • Sagesse à l’Orient avec sous ses pieds une sphère armillaire (en haut à gauche),
  • Chevalerie au Nord, surplombant une forteresse
  • Richesse à L’Est, avec des outils de constructeur
  • Noblesse au Sud, les pieds posés sur un roi.


1410-c. 1414 Chemin de Longue Estude Harley 4431 f.196v La vision de Christine de Pisan British Library
La plaidoirie devant Raison des quatre estats (f. 196v, vers 2807)
1410-c. 1414 Chemin de Longue Estude Harley 4431 f.218v La vision de Christine de Pisan British Library
La fin de la discussion (f. 218v, vers 6273)

La déesse Raison vient s’installer au centre avec son épée, pour conduire les débats : quelles sont les qualités nécessaires à un Prince pour ramener la paix sur Terre ? (On voit que Christine de Pisan n’a pas choisi par hasard son héroïne positive, bien consciente des connotations pacifiques de la sibylle).

A l’issue, celle-ci présente Christine à la Raison, qui l’estime tout à fait qualifiée pour ramener sur Terre la compte-rendu des débats : ce que l’imagier traduit en déplaçant les deux personnages à droite.

Manifestement, la position à gauche illustre ici une « vision qu’on voit », la position à droite une « vision qui agit ». Mais cette convention gestuelle se double ici d’une valeur narrative : celle d’ouvrir et de conclure une histoire.


La vision qui agit

Propulsée par l’habitude de la lecture, cette seconde convention va devenir évidente dans un autre exemple d’images jumelles.

1460 ca L'Epitre Othea Christine de Pisan Cologny, Fondation Martin Bodmer, Cod. Bodmer 49, f. 72v
Un chevalier et la dame des ses pensées f.72v
1460 ca L'Epitre Othea Christine de Pisan Cologny, Fondation Martin Bodmer, Cod. Bodmer 49, f. 74r
Apollon tire une flèche sur Corinus, après que le corbeau blanc lui a rapporté son infdélité f.74r

L’Epître Othéa de Christine de Pisan, vers 1460 Cologny, Fondation Martin Bodmer, Cod. Bodmer 49 [7]

L’illustrateur a développé graphiquement une continuité (un homme tend la main vers une femme idéale, un Dieu tire une flèche vers une femme fatale) qui n’existe pas dans les deux textes, l’un dédié à Cupidon et l’autre à Apollon :

De Cupido, se jeune et cointes
Es, me plait assez que t’acointes.
Par mesure comment qu’il aille,
Il plait bien au dieu de bataille
N’occis pas Corinis la belle
Pour le rapport et la nouvelle
Du corbel, car se l’occïoiyes
Après tu t’en repentiroyes


1410-c. 1414 Epitre Othea Harley 4431 f.117 Cupidon British Library
Cupidon et un jeune chevalier f.117r
1410-c. 1414 Epitre Othea Harley 4431 f.117v Apollon British Library
Apollon et Corinus, f.117v

L’Epître Othéa de Christine de Pisan, 1410-14, Harley 4431, British Library

Quarante ans plus tôt, dans le manuscrit Harvey, les deux miniatures, recto-verso, n’étaient pas symétriques, mais parallèles, et obéissaient à la seule convention de la « vision qui agit ».



Avec le Speculum Humanae Salvationis : Pays du Nord

Ce texte théologique très célèbre (le « Miroir du salut humain ») a été depuis longtemps reconnu comme un élément-clé de la diffusion, dans les Pays du Nord, du thème de la sibylle tiburtine.

1324 Sybille_de_Tibur_BnF_Arsenal_593_fol._10v
Speculum humanae salvationis, 1324, Arsenal 593 fol.10v

Ce tout premier manuscrit connu respecte l’ordre héraldique, avec l’Empereur à gauche. Le halo apparaît à droite, conformément à la tradition romaine. La moitié gauche étant libre, l’illustrateur y a placé le soleil au dessus d’Auguste, qui le désigne de l’index droit. Du coup, pour respecter cette symétrie en miroir, la Sibylle désigne bizarrement le halo de l’index gauche.


Un dialogue graphique (SCOOP !)

L’idée du soleil à côté de la vision vient du texte lui-même :

La sibylle de Rome contemplait un cercle doré à côté du soleil. Dans ce cercle se trouvait une Vierge très belle. Sibylla Romae circulum aureum juxta solem contemplatur. In circulo illo virgo pulcherrima residebat.

On voit ici apparaître une notion tout à fait nouvelle (à côté du soleil) alors que toutes les versions antérieures mentionnaient « autour du soleil » [8].

C’est à partir de cette indication que l’illustrateur a développé graphiquement une sorte de dialogue graphique qui va bien au delà du texte :

  • de la dextre, la main du pouvoir, l’Empereur désigne son seul maître, le Soleil, qui fait écho à sa couronne ;
  • tandis que la Sibylle le conteste par son voile, par sa féminité et par sa senestre, la main faible.

1360 Speculum humanae salvationis Darmstadt, Hess. Landesbibliothek, Ms. 2505.
1360, Darmstadt, Hess. Landesbibliothek, Ms. 2505
 
   

 

 

 

 

 


1462 Speculum Humanae Salvationis Bibliotheque municipale de Lyon ms 245 f128,

1462, Bibliothèque municipale de Lyon ms 245 f128

Speculum humanae salvationis

La même composition symétrique (soleil à gauche, halo à droite) se maintient pendant plus d’un siècle, mais avec une rhétorique de moins en moins subtile. Dans l’illustration de 1360, l’image a été contaminée par sa proximité avec celle de la verge d’Aaron : l’artiste s’est amusé à placer le sceptre d’Auguste à l’aplomb de la verge florissante.


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1370-80 Speculum humanae salvationis BNF Latin 511 folio 9r (Gallica)
Speculum humanae salvationis, 1370-80 BNF Latin 511 folio 9r (Gallica)
1430 Speculum Humanae Salvationis Ms. GKS 79 2°, f. 30r Biblioteca reale di Copenhagen
Speculum Humanae Salvationis, 1430 , Ms. GKS 79 2°, f. 30r, Bibliothèque royale de Copenhague

Une variante rare est celle où la scène se transporte en extérieur, laissant de la place au halo pour se décaler vers la droite, ce qui casse l’association entre les deux astres et les deux personnages. Mécaniquement, la Sibylle se retrouve insérée entre l’Empereur et le halo ce qui induit l’idée d’une promenade, l’une servant de guide à l’autre.


1460 ca Chicago, Newberry Library MS 40, fol. 9r

Chicago, vers 1460, Newberry Library MS 40, fol. 9r

Dans cette autre variante, unique à ma connaissance, le mouvement est en sens inverse : c’est la sibylle qui descend voir l’Empereur dans la cour de son Palais.

Il serait fastidieux de suivre l’évolution de la composition dans les nombreuses versions qui subsistent du Speculum. On peut consulter la base de données de l’Institut Warburg pour un bon panorama, sur deux siècles [9].



Le triptyque de Van der Weyden et ses répliques


1445-48 Van der Weyden Bladelin Altarpiece Gemaldegalerie, Berlin

Triptyque Bladelin
Van der Weyden, 1445-48, Gemäldegalerie, Berlin

Van der Weyden va donner un élan décisif au thème, en le faisant sortir du monde des manuscrits pour lui ouvrir celui des grands retables d’église. Dans le retable Bladelin, la structure du triptyque lui donne l’occasion de mettre en symétrie, de part et d’autre de la Nativité, les deux apparitions qui en sont les présages : celle de l’Ara Coeli à l’Empereur Auguste et celle de l’Etoile aux Rois Mages. Il renouvelle l’imagerie éculée du Speculum Humanae Salvationis grâce à un strict retour au texte : l’autel est figuré dans le halo lumineux, et le lit identifie la pièce comme étant la chambre d’Auguste.


L’influence des Mystères

1445-48 Van der Weyden la-sibylle-de-tibur-et-la-vision-de-lempereur-auguste- Bladelin Altarpiece Gemaldegalerie, Berlin

La sibylle de Tibur et la vision de l’empereur Auguste (volet gauche)

La posture très originale d’Auguste, tête nue et agitant un encensoir à la manière d’un enfant de choeur, a été expliquée par Emile Mâle :

« On voit près d’Auguste trois personnages qui sont les témoins du miracle. Quels sont ces personnages ? Il suffit pour le savoir de lire le Mystère de l’incarnation joué à Rouen, ou le Mystère d’Octavien et de la Sibylle. On verra qu’Auguste est accompagné de ses fidèles : sénéchal, prévôt, connétable ; on verra aussi qu’au moment où la Vierge portant l’Enfant apparaît dans le ciel, Auguste se découvre, puis qu’il prend un encensoir (Mystère de l’ Incarnation) et encense… Il y avait donc une tradition artistique qui venait du théâtre. » E.Mâle, ([10], p 255)


La symbolique des deux mondes

Rajoutant à la mise en scène un symbole christique évident, les meneaux de la fenêtre séparent les deux qui voient et les trois qui ne voient pas.


1450 ca Triptyque de la Nativite Atelier de Van der Weyden MET

Triptyque de la Nativité, Atelier de Van der Weyden, vers 1450, MET, New York

Les élèves de Van der Weyden clarifient cette opposition entre monde païen et monde chrétien en déplaçant les trois ministres sur la gauche, derrière la sibylle. Ils accentuent aussi la symétrie entre les volets latéraux : d’une part entre les deux Orientaux porteurs de turbans et debout (la Sbyille et Balthasar), d’autre part entre les princes agenouillés (Gaspar tête nue et Melchior couronné sont comme deux états d’Auguste, avant et après qu’il ne se découvre). A noter aussi l’iconographie très rare des trois Rois mages se baignant à l’arrière-plan, pour se délasser du voyage).


1466 ca Master ES Die Sibylle von Tibur und Kaiser Augustus Albertina

La sibylle de Tibur et la vision de l’empereur Auguste
Maître ES, vers 1466, Albertina, Vienne

C’est certainement de cette version d’atelier que s’est inspiré le Maître ES (à en juger par les ministres à gauche, l’ajout du chien et de l’encoche sous le fenêtre). Le lit a disparu, laissant place à une pièce obscure qui fait contraste avec la fenêtre miraculeuse [11], et dans laquelle se pressent maintenant cinq personnages. Leurs gestes semblent faire allusion à la cause de la consultation de la sibylle : deux se contredisent en brandissant leurs baguettes dans des directions opposées, tandis qu’un troisième, ôtant son chapeau (et fermant les yeux à l’apparition), semble dèjà disposé à adorer Auguste comme un Dieu.

La composition bipartite vulgarise ce que van der Weyden se contentait de suggérer : l’opposition entre ceux qui ne voient rien et celui qui voit, la sibylle faisant charnière. A l’intérieur du halo lumineux, l’autel a disparu, laissant place à une Madonne des plus classiques.


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1500-25 Maitre du Saint Sang Glorification Vierge Ara Coeli, Madonne avec Sybilles, Saint Jean Patmos, Saint-Jacques Bruges

Triptyque de la Glorification de la Vierge
Maître du Saint Sang, vers 1500, église Saint-Jacques, Bruges

Ce triptyque met en pendant dans les volets latéraux deux scènes d’Apparition de la Vierge : celle de l’Ara Coeli (comme dans le triptyque de Van der Weyden) et celle de Saint Jean à Patmos. La panneau central montre la Madonne éclosant comme une fleur dorée issue de Joachim et de Sainte Anne, au dessus des sibylles et des prophètes qui l’ont annoncée.


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1525-74 Aertgen Claesz. van Leyden Graaf Hendrik III van Nassau Koninklijk Museum voor Schone Kunsten Antwerpen

Triptyque du comte Hendrik III van Nassau
Aertgen Claesz van Leyden, 1525-38, Koninklijk Museum voor Schone Kunsten, Anvers

Mêmes sujets latéraux pour ce triptyque, encadrant ici une Nativité : de ce fait la Femme de la vision a disparu des deux volets, remplacée par la réalité du panneau central : la Vierge à l’Enfant. Le commanditaire, le comte Hendrik III van Nassau s’est fait représenter en Auguste.


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Crucifixion 1500-20-Atelier-de-Joachim-Patinir-coll-priv

Triptyque de la Crucifixion avec Saint Léonard, Auguste et la sibylle
Atelier de Joachim Patinir, 1500-20, collection privée, anciennement Musée Crozatier, Le Puy

Copiés sur Van der Weyden et inversés, Auguste et la sibylle ont été déplacés dans le volet droit, levant les yeux vers une Vierge debout qui apparaît sur leur gauche dans un trouée des nuages.

Une des raisons de cette inversion est formelle : leur posture, l’un à genoux et l’autre debout, tous deux regardant vers le haut, fait clairement écho à la posture traditionnelle de Marie-Madeleine et de Saint Jean dans le volet central. De la même manière, la posture de Saint Léonard, debout et les yeux baissés, fait aussi écho dans le volet gauche à la posture de Marie.

La présence paradoxale de l’épisode de l’Ara Coeli -traditionnellement associé à la Paix et à l’Espérance – du côté négatif d’une Crucifixion, serait donc dû à une sorte d’exercice de style : refaire le célèbre triptyque de Van der Weyden, mais en l’inversant à la fois graphiquement et sémantiquement, de la Nativité à la Crucifixion : la quasi-disparition de l’Enfant, invisible dans les bras de la Vierge dans un ciel tragique, transforme le présage heureux de la naissance du Christ en un souvenir douloureux de son absence.


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1475-1525 Master of the Magdalen Legend Musees Royaux des BA de Belgique
Maître de la Légende de Sainte Madeleine, 1475-1525, Musées Royaux des Beaux Arts, Bruxelles

Dans cette autre adaptation du panneau de Van der Weyden, le Maître de la Légende de Sainte Madeleine recopie la sibylle et l’Empereur-enfant de choeur , mais transforme la Vierge de l’Ara Coeli en une Vierge de l’Apocalypse, en ajoutant un croissant de lune à ses pieds.


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1450-60Nativity; Tiburtine sibyl National Library of the Netherlands La Hague, RMMW, 10 A 21 fol. 68v
 
Auguste et la sibylle avec la Nativité
1450-60, National Library of the Netherlands, La Hague, RMMW, 10 A 21, fol. 68v

L’influence de Van der Weyden, indéniable lorsque l’apparition est vue depuis l’intérieur d’une pièce touche aussi les enlumineurs : celui-ci a condensé en une seule image le volet gauche et le volet central du triptyque (la Nativité).



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1450 ca Le Miroir de l'humaine salvation Musee Conde Ms139-folio10r

Le Miroir de l’humaine salvation, vers 1450, Musée Condé Ms139-fol 10r (C) RMN-Grand Palais

Cet enlumineur a fusionné avec la formule « Van der Weyden » la variante « promenade » , en la transposant à l’intérieur d’une pièce, ce qui est excessivement rare dans le Speculum (pour des raisons de place, les illustrateurs situent la scène soit à l’extérieur, soit dans un intérieur évoqué seulement par un siège). Il y a intégré les personnages de Van der Weyden, hommes et femmes, en rajoutant un valet qui porte la couronne. La seule différence notable est la suppression de l’encensoir.


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The Tiburtine Sibyl reveals to Emperor Augustus a vision of the Madonna National Library of the Netherlands

National Library of the Netherlands

Ici l’influence de Van der Weyden est moins évidente : on a encore les ministres et le couvre-chef posé à terre, mais la scène est en extérieur.



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1520 ca Emperor Augustus and the Sibyl of Tibur, circle of Jan van Scorel, National Museum in Warsaw

L’Empereur Auguste et la Sibylle de Tibur
Cercle de Jan van Scorel, vers 1520 , National Museum in Warsaw

Soixante dix ans après, un coup de chapeau au célèbre modèle se lit clairement dans cette composition, où les trois ministres ont été transformés en soldats. Intéressante innovation: le socle sans statue sur lequel l’un d’entre eux pose la main fait allusion à la divinisation avortée de l’Empereur.


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1480-90 Mayer van der Bergh Anvers
Anonyme flamand, 1480-90 Musée Mayer van der Bergh, Anvers

Il existe pourtant, même en Flandres, des artistes qui échappent à la force de gravité de Van der Weyden : celui-ci, dont on ne sait rien, invente une composition bipartite qui sépare les hommes côté ville, et les femmes (la Vierge y compris) côté port.


A la Renaissance, en Italie

1481 La Sibylle de Tibur dans le Discordantiae de Barbieri. Gallica
1481, Barbieri, Discordantiae nonnullae inter sanctum Hieronymum et Augustinum, édition imprimée, Gallica
 
  

 


Manuscrit d'apres Barbieri, Arsenal MS 243
Arsenal MS 243, manuscrit d’après Barbieri

La sibylle deTibur

En 1481, le dominicain Filippo Barbieri fait paraître un livre qui propose une nouvelle association entre les douze sibylles et les douze Prophètes, et fixe les détails iconographiques de chacune [12].

La prophétie associée à celle de Tibur est la suivante :

« Il naîtra à Bethléem et sera annoncé à Nazareth, sous le règne du taureau pacifique, qui a ramené le calme. Ô heureuse la mère qui a allaité un tel fils ! . » « Nascetur Xristus in Bethleem et annunciabitur in Nazareth, regente Tauro pacifico, fundatore quietis : O felix mater cujus ubera illum lactabunt ! « 



1490-99 Galleria Colonna, Roma

1490-99, Galleria Colonna, Roma

On la retrouve dans ce panneau, qui ajoute une rareté iconographique spécifiquement italienne : l’Empereur pose un pied sur celui de la sibylle. Nerida Newbigin a montré qu’il s’agit d’un rituel de divination et a retrouvé ses sources théâtrales et littéraires [13] .



Références :
[1] « Augustus as Visionary », Kerry Boeye, Nandini B. Pandey, dans « Afterlives of Augustus, AD 14–2014″, publié par Penelope J. Goodman, p 152-177 https://books.google.fr/books?id=iHVSDwAAQBAJ&pg=PA157
[2] LES « MARQUEURS » DE LA NATIVITÉ DU CHRIST DANS LA LITTÉRATURE MÉDIÉVALE. LA CHRISTIANISATION DU MATÉRIEL ROMAIN, Jacques Poucet, Folia Electronica Classica, t. 29, janvier-juin 2015] http://bcs.fltr.ucl.ac.be/FE/29/Marqueurs_Article.pdf
[3] « La naissance à Rome de la Vision de l’Ara Coeli. Un aspect de l’utopie de la Paix perpétuelle à travers un thème iconographique « , Philippe Verdier, Mélanges de l’école française de Rome Année 1982 94-1 pp. 85-119 https://www.persee.fr/doc/mefr_0223-5110_1982_num_94_1_2642
[4] Arianna Pascucci “L’iconografia medievale della Sibilla Tiburtina”, https://www.academia.edu/9789364/Liconografia_medievale_della_Sibilla_Tiburtina_di_Arianna_Pascucci_Tivoli_2011
[5] Ainsi que le rappelle la sibylle elle-même :
« Car en France demeure celle
Qui est de nostre escole ancelle (servante),
Et moult jeunette y fu menee,
Combien que comme moy fust nee
En Ytale, en cité amée
Ou mainte galée (galère) est armée.
La livre du chemin de lonhue estude, vers 6287-6292
[6] Reproduction du manuscrit : https://www.bl.uk/catalogues/illuminatedmanuscripts/record.asp?MSID=8361&CollID=8&NStart=4431
Texte transcrit par Robert Püschel : https://gallica.bnf.fr/ark:/12148/bpt6k65781324
Analyse :  Le long chemin de paix de Christine de Pizan, Sarah Delale https://journals.openedition.org/questes/182
[8] Y compris celle du Chronicon Pontificum et Imperatorum, de Martin d’Otava, qui est considéré comme la source de ce passage du Speculum : « Tunc etiam circulus ad speciem celestis archus circa solem apparuit. » « Alors aussi un cercle apparut autour du soleil sous forme d’un arc en ciel ». [2]
Sur l’influence de Lartin d’Otava, voir « Étude sur le Speculum humanae salvationis », Paul Perdrizet, 1908, p 44 https://archive.org/details/etudesurlespeculu00perd/page/n44
[10] Emile Male, L’Art religieux à la fin du Moyen-Age https://archive.org/stream/lartreligieuxde00ml#page/268/mode/2up/search/tibur
[11] « A Rare 15th Century Engraving » Ellen S. Jacobowitz, Philadelphia Museum of Art Bulletin Vol. 72, No. 314 (Nov., 1976), pp. 2-6 https://www.jstor.org/stable/3795224
[12] Pour une vision d’ensemble de l’apport de Barbieri, et de son influence en France (Livre d’Heures de Louis de Laval, bas-reliefs des douze sibylles de l’église Notre-Dame de Brennilis) voir l’étude de Jean-Yves Cordier :
http://www.lavieb-aile.com/2016/09/les-douze-sibylles-de-brennilis.html
[13] Nerida Newbigin « l piede di Ottaviano e la circolazione di un gesto tra il XIV e il XVII secolo ». In: « Par estude ou par acoustumance »: Saggi offerti a Marco Piccat per il suo 65º compleanno, pp. 525-542. Ed. Laura Ramello, Alex Borio e Elisabetta Nicola. Alessandria: Edizioni dell’Orso, 2016
https://www.academia.edu/30227114/Il_piede_di_Ottaviano_e_la_circolazione_di_un_gesto_tra_il_XIV_e_il_XVII_secolo._In_Par_estude_ou_par_acoustumance_Saggi_offerti_a_Marco_Piccat_per_il_suo_65o_compleanno_pp._525-542._Ed._Laura_Ramello_Alex_Borio_e_Elisabetta_Nicola._Alessandria_Edizioni_dellOrso_2016