- Pendants d’histoire

Un pendant très particulier : les Fileuses

23 janvier 2020

Comme les meubles à secrets, Les Fileuses de Vélasquez fait partie de ces chefs d’oeuvres dont tout le monde a essayé de tirer les tiroirs. La plupart ont déjà été ouverts, mais il se trouve, je crois, qu’il en restait encore quelques-uns.


La nature morte inversée

Ce bref rappel sur la « nature morte inversée » n’a pour but que de servir d’introduction au chef’d’oeuvre de Vélasquez. Pour approfondir, voir l’article de Wikipedia [1] ou l’étude classique de Stoichita sur l’ image dédoublée [2].


Un message-choc

Aertsen 1552 Christ in the house of Martha and Mary Kunsthistorishes Museum Wien

Le Christ dans la maison de Marthe et Marie
Aertsen, 1552, Kunsthistorishes Museum, Vienne

« Si la représentation au premier plan d’aliments grandeur nature, en particulier l’imposant gigot, constitue, pour l’époque, une véritable « hérésie » picturale exhibant une réalité inesthétique, celle-ci se trouve justifiée du fait qu’elle est censée délivrer un message moralisateur : toutes ces nourritures ne peuvent rassasier l’esprit ; seule la parole du Christ est nourrissante et vivifiante. La chair s’oppose ainsi au Verbe. La monumentalisation du profane, représenté ici grandeur nature, permet donc paradoxalement de contraster et renforcer l’importance du message religieux en pointant que l’essentiel n’est pas là où on le croit. Opposés à la vertu incarnée par les personnages bibliques de l’arrière-plan, les objets de l’avant-plan, devenus figures repoussoirs, sont ainsi convertis en allégories du vice, autrement dit en vanités, appellation bien sûr encore inconnue à l’époque. » Ralph Dekoninck, [3]


Une technique graphique

Aertsen 1552 Christ in the house of Martha and Mary Kunsthistorishes Museum Wien tiroir

Le creusement du tableau sur l’arrière est visuellement équivalent à un surgissement du premier plan vers l’avant :

« La grandeur nature est l’une des conditions de ce qu’on appelle un trompe-l’œil. Par là, on aboutit à l’invasion de l’espace du spectateur par l’image, fait souligné par la frappante ouverture de l’armoire, à droite. Cette porte ouverte, avec ses clefs dans la serrure et la bourse qui y pend, est une agression manifeste. Elle semble percer la surface du tableau, dans la mesure où elle est située devant cette dernière. Ce premier plan ainsi émergeant aurait pu être commenté, en utilisant le langage de l’époque, comme un «hors-d’œuvre qui se jette entièrement hors du tableau». V.Stoichita ([2], p 19)


Une esthétique du contraste

« L’arrière-plan est un texte (traduit en image): il a un caractère sacré et utilise les données traditionnelles de la peinture. Le premier plan est lui, une anti-image: il présente un hors-texte à caractère profane, en utilisant les moyens d’un «art autre». V.Stoichita ([2], p 23)


Des possibilités de correspondances

Aertsen 1552 Christ in the house of Martha and Mary Kunsthistorishes Museum Wien detail oeillet

Stoichita a montré que, dans ce tableau particulier, un détail de l’avant-plan renvoie à la figure du Christ situé juste derrière : l’oeillet, symbole de l’Incarnation (à cause de son nom latin carnatio) est fiché dans un morceau de levain, symbole de la Transsubstantiation.

Mais ces coïncidences sont chez Aertsen exceptionnelles : l’étanchéité entre les niveaux est la règle.


Des sujets limités

Inventée par Pieter Aertsen,, la formule a été également pratiquée par son neveu Joachim Beuckelaer. Les deux artistes se sont attaché à varier l’avant-plan, avec des sujets d’arrière-plan en nombre limité : il fallait de préférence une scène domestique (pour supporter l’opposition entre nourriture spirituelle et nourriture matérielle), avec des personnages facilement identifiables en miniature. On retrouve dons souvent les mêmes sujets traités plusieurs fois, par l’oncle et par le neveu.


Aertsen 1553 Le Christ dans la maison de Marthe et Marie, Museum Boijmans Van Beuningen, Rotterdam.

Le Christ dans la maison de Marthe et Marie
Aertsen 1553 , Museum Boijmans Van Beuningen, Rotterdam


Joachim_Beuckelaer_ 1565 _Christ_in_the_House_of_Martha_and_Mary_Musees Royaux des Beaux-Arts, Brussels
Le Christ dans la maison de Marthe et Marie, 1565, Musées Royaux des Beaux-Arts, Bruxelles
Opnamedatum: 2011-12-15
La Cuisine bien garnie.Au fond, Jésus, Marthe et Marie, 1566, Rijksmuseum

Beuckelaer



Une autre scène domestique qui s’intègre bien en arrière-plan est celle du Repas d’Emmaüs.

Aertsen 1579. emmaus coll priv
Beuckelaer, 1560, Mauritshuis
Beuckelaer 1560-65 Kitchen_Scene_with_Christ_at_Emmaus Mauritshuis
Aertsen, 1579. collection privé

Scène de cuisine avec le Christ à Emmaüs



Jacob Matham 1603 ca Kitchen Scene with Kitchen Maid Preparing Fish, Christ at Emmaus in the Background MET,jpg

Scène de cuisine avec une jeune femme préparant du poisson et le Christ à Emmaüs en arrière-plan
Jacob Matham, vers 1603, MET

C’est sans doute via des gravures telles que celles-ci que la formule va rebondir en Espagne, un demi-siècle plus tard, sous le pinceau d’un jeune peintre de bodegones.


Vélasquez : trois antécédents

Velasquez 1617-23 La mulata National Gallery of Ireland Dublin

La mulâtre (La mulata)
Vélasquez, 1617-23, National Gallery of Ireland, Dublin [4]

Un message évangélique

On interprète généralement le tableau comme signifiant que, de même que le Christ est apparu aux disciples dans une auberge, son message s’adresse à tous, même à une pauvre domestique mulâtre dans sa cuisine (la question de l’évangélisation des esclaves était alors d’actualité à Séville).

Je pense quant à moi que l’intention de Vélasquez est à la fois plus précise et plus subtile.


Un message théologique (SCOOP !)

Velasquez 1617-23 La mulata National Gallery of Ireland Dublin emmaus

L’inclusion de la scène sacrée – qui a été recoupée sur la gauche de sorte que seul subsiste le bras du second disciple – est justifiée par le volet qui ouvre sur l’arrière-cuisine.


Velasquez 1617-23 La mulata National Gallery of Ireland Dublin detail Christ
Velasquez 1617-23 La mulata National Gallery of Ireland Dublin detail mulatre

Appuyée derrière la table, la figure de la mulâtre avec son ombre portée, est la contre-partie humaine de la figure divine avec son auréole : tandis que Jésus rompt le pain de la main gauche, la servante pose la sienne sur la jarre de vin, complétant une sorte d’eucharistie à distance.



Velasquez 1617-23 La mulata National Gallery of Ireland Dublin detail mouchoir

Et pour nous rappeler que l’apparition à Emmaüs est un des preuves de la Résurrection de Jésus, Vélasquez coiffe la mulâtre d’un turban et dépose sur la table un mouchoir qui évoquent la découverte du tombeau vide :

« Il vit les linges posés à terre, et le suaire qui couvrait la tête de Jésus, non pas posé avec les linges, mais roulé dans un autre endroit. » (Jean 20,7).



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Velasquez 1618 Cristo_en_casa_de_Marta_y_Maria

Le Christ dans la maison de Marthe et Marie
Vélasquez, 1618, National Gallery, Londres [5]

L’autre « nature morte inversée » de Vélasquez est plus énigmatique : qui sont les deux femmes du premier plan ?


La scène sacrée

Velasquez 1618 Cristo_en_casa_de_Marta_y_Maria detail

Les trois personnages illustrent fidèlement le texte de L’Evangile (Luc 10, 38:42) :

  • Marie est assise au sol, buvant les paroles de Jésus ;
  • Marthe, debout, tend un index accusateur pour se plaindre de son oisiveté : « «Seigneur, cela ne te fait-il rien que ma soeur me laisse seule pour servir? Dis-lui donc de venir m’aider.»
  • Jésus fait de la main gauche un geste d’arrêt : «Marthe, Marthe, tu t’inquiètes et tu t’agites pour beaucoup de choses, mais une seule est nécessaire. Marie a choisi la bonne part, elle ne lui sera pas enlevée.»

Le statut de la scène imbriquée est ambigu : il ne peut s’agir d’un miroir (puisque Marthe pointe l’index droit) mais rien ne permet de trancher entre une ouverture dans le mur (comme dans La Mulâtre) ou un tableau. Cette indécision voulue est à mon sens un argument en faveur d’une réalisation postérieure, l’artiste n’éprouvant plus le besoin de rationaliser l’inclusion.


La scène profane

Velasquez 1618 Cristo_en_casa_de_Marta_y_Maria schema 1

Certains y voient une réplication de la scène sacrée, Jésus étant évoqué par les poissons christiques et Marthe étant celle qui accuse de l’index. Mais la différence d’âge entre les deux soeurs est inexplicable, sans compter que c’est maintenant Marie qui travaillerait.



Velasquez 1618 Cristo_en_casa_de_Marta_y_Maria schema 3

Une seconde proposition, plus ingénieuse, est que la vieille femme n’est pas Marthe mais une intermédiaire : à l’avant-plan, elle vient constater le travail de Marthe et à l’arrière-pan elle transmet sa plainte à Jésus. Mais pourquoi Vélasquez aurait-il introduit cette figure artificielle et contraire au texte, puisqu’on voit bien que c’est à elle que le Christ répond : « Marthe, Marthe… » ?


Un rappel moral (SCOOP !)

Velasquez 1618 Cristo_en_casa_de_Marta_y_Maria schema 2

Mon interprétation est qu’aucun des deux personnages du premier-plan n’est ni Marthe ni Marie : ce sont simplement une Maîtresse et une Servante génériques, dans la scène tant de fois illustrée par la peinture hollandaise de la Servante Paresseuse.

Le tableau fonctionnerait ainsi sur le mode Sacré/Profane, mais aussi Avant/Après, dans une sorte de rappel moral implicite : « Du temps de Jésus, le travail acharné n’était pas tout… ».

Et la présence des poissons marquerait, ironiquement, la cruelle absence du Christ.



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Velazquez 1635-38 San_Antonio_Abad_y_San_Pablo,_primer_ermitano_Prado)

Saint Antoine et Saint Paul, premier ermite
Vélasquez, 1635-38, Prado, Madrid [6]

Ce tableau, une autre des rares oeuvres religieuses de Vélasquez, n’est pas une nature morte inversée : mais il marque l’intérêt du peintre pour la question des images dédoublées. Il représente, en quatre épisodes, la visite que Saint Antoine Abbé fit à l’ermite Paul de Thèbes.



Velazquez 1635-38 San_Antonio_Abad_y_San_Pablo,_primer_ermitano_Prado) schema

Le tableau suit fidèlement la Légende Dorée de Jacques de Voragine :

  • 1 : un faune indique le chemin à Antoine ;
  • 2 : Paul refuse dans un premier temps de lui ouvrir sa porte ;
  • 3 : les deux saints s’entretiennent et un corbeau providentiel leur apporte dans son bec une miche de pain ;
  • 4 :Antoine, qui était parti, rebrousse chemin et trouve le corps de Paul sans vie ; deux lions l’aident à creuser la tombe.

L’intéressant est que Vélasquez a disposé les quatre scènes non dans un ordre séquentiel, mais selon une logique croisée :

  • à la scène du faune indicateur correspond l’autre scène providentielle : celle du ravitaillement par le corbeau ;
  • la scène de l’enfermement dans le rocher prélude à la scène conclusive de l’ensevelissement dans la terre.

Corseté par le sujet et par le texte, Vélasquez réussit par la composition à sortir de l’anecdotique et à proposer un parcours visuel atypique, destiné à faire réfléchir le spectateur. Nous allons retrouver le même propension à rompre le discours linéaire dans une oeuvre de la fin de sa carrière, d’une autre complexité et d’une autre ambition.


Les fileuses (Las Hilanderas)

Vélasquez, 1657, Prado, Madrid

Velazquez 1657 las_hilanderas Prado

La redécouverte du sujet

Velazquez 1657 las_hilanderas Prado etat ancien

Elargi au XVIIIème siècle sur les bords et sur le haut, et étudié longtemps seulement par des reproductions en noir et blanc, il a fallu beaucoup de temps pour redécouvrir le sujet du tableau, du moins en ce qui concerne la scène de l’arrière-plan.


Rubens 1628 d'apres Titien L'Enlevement d'Europe Prado,
L’Enlèvement d’Europe

Rubens, 1628, copie d’après Titien, Prado
Velazquez 1657 las_hilanderas Prado scene interne

Plusieurs érudits ont reconnu indépendamment, dans la tapisserie du fond, cette copie de Titien par Rubens. Après quelques flottements, on a finalement admis qu’aucune des cinq figures de femmes  ne faisait partie du plan de la tapisserie : elles jouent une scène distincte, en avant du décor.

La rapprochement a été rapidement fait avec la légende d’Arachné racontée dans les Métamorphoses d’Ovide [6a], et qui se compose de quatre grands moments  :

  • 1) Arachné, une tisserande prodige, prétend ne devoir son talent qu’à elle-même ; Minerve se vexe et décide de châtier cette rivale (6, 1-25) .
  • 2) Déguisée en vieille femme, Minerve conseille à la jeune fille d’implorer le pardon de la déesse. Arachné s’obstine et suggère un concours qui les départagerait. Reprenant son apparence de guerrière, Minerve accepte l’épreuve et les deux se mettent à tisser (6:25-69).
  • 3) Arachné représente sur sa tapisserie les dieux qui assouvissent leurs désirs en se métamorphosant pour abuser de leur victime, et notamment Jupiter transformé en vache pour enlever la belle Europe (6, 103-128).
  • 4) Dépitée d’avoir perdu la compétition, Minerve déchire le travail d’Arachné et la frappe avec une navette. Celle-ci tente de se pendre à un fil, Minerve la sauve et se contente de la métamorphoser en araignée :

« c’est de là qu’elle produit du fil et que, devenue araignée, elle s’applique à ses toiles de jadis » (6, 129-145)


Des ambiguïtés créatives (SCOOP !)

Arachne et Minerve gravure de Tempesta
Minerve transforme Arachné en araignée

Gravure de Tempesta, vers 1600 (inversée)
Velazquez 1657 las_hilanderas Prado scene interne

La comparaison avec la gravure de Tempesta souligne l’originalité de Vélasquez pour traduire picturalement cette transformation.

Il nous montre Arachné s’intégrant dans sa propre oeuvre à la place de la figure d’Europe – devenant en quelque sorte, sous nos yeux, une nouvelle victime des Dieux . C’est cette ambiguïté visuelle voulue qui a déconcerté les commentateurs :

la figure d’Arachné est bien, à la fois, devant et dans la tapisserie.



Velazquez 1657 las_hilanderas detail Minerve Prado

Autre ambiguïté visuelle voulue : la lance, attribut classique de Minerve (avec son casque et son bouclier) est ici amincie à la taille d’un trait, suggérant à la fois la déchirure vengeresse dans la trame et le fil de la pendaison évitée.


Afin de mesurer la complexité de cette composition, il est instructif de parcourir rapidement quelques interprétations – reconnues ou excentriques – parmi les innombrables proposées par les historiens d’Art [7].

L’interprétation de Ángulo Iñiguez (1948)

Cette interprétation devenue classique [8] établit définitivement le sujet d’Arachné et l’hommage à Titien et Rubens, via l’Enlèvement d’Europe.

Mais une autre référence artistique travaillerait la toile :

Ignudi Michel Ange Chapelle Sixtine
Velazquez 1657 las_hilanderas Prado detail deux fileuses

en hommage à Michel-Ange, deux des Fileuses reprendraient les postures de deux ignudi de la Sixtine : de même que ceux-ci encadrent la réalité supérieure de Dieu le Père tendant le bras, de même ces deux fileuses encadrent le geste divin de Minerve levant le bras.


Velazquez 1657 las_hilanderas Prado Iniguez schema

Iñiguez est le premier à parvenir à une interprétation d’ensemble :

  • le premier plan représente la compétition entre Minerve (sous forme de la vieillarde au rouet) et Arachné (sous forme de la jeune femme au dévidoir) ;
  • le second plan représente le châtiment d’Arachné par Minerve. Les trois autres femmes sont les lydiennes dont parle le texte d’Ovide, au moment où Minerve quitte son déguisement de vieillarde : « La déesse reçoit les hommages des nymphes et des femmes de Mygdonie ». La viole de gambe représenterait la Musique, antidote au venin produit par Arachné après sa métamorphose


Les limites de cette interprétation

On peut reprocher quelques libertés par rapport au texte d’Ovide : Minerve perd sa forme de vieillarde avant de commencer le concours, qui consiste à tisser et non à filer ; quant aux trois femmes du fond (notamment celle de gauche avec sa viole de gambe), elles semblent jouer ici un rôle plus actif que celui des simples figurantes du texte d’Ovide. De la même manière, Iñiguez fait l’impasse sur les trois autres ouvrières, et notamment sur celle qui se trouve au centre de la composition (et qui visuellement correspond au personnage d’Arachné au centre de la scène du fond).

Si méritoire soit-elle, on sent bien que cette interprétation n’explique pas les deux points-clés de la composition :

  • l’opposition entre les vêtements plébéiens et aristocratiques ;
  • le parallélisme des attitudes entre les cinq ouvrières et les cinq dames.


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L’interprétation « arts and crafts » de Charles de Tolnay (1949)

Critiquant les manques et incohérences de l’interprétation de Ángulo Iñiguez, Charles de Tolnay propose l’année suivante une autre interprétation d’ensemble en terme de Théorie des Arts, qui met l’accent sur les points que Iñiguez passait sous silence [9].



Velazquez 1657 las_hilanderas Prado Tolnay schema

A l’arrière-plan, Minerve serait représentée en tant que déesse des Arts libéraux, entourée par la Peinture (symbolisée par Arachne), la Sculpture, l’Architecture et la Musique.

A l’avant-plan, la même serait figurée, sous forme de la vieille au rouet, cette fois en tant que déesse des arts mécaniques.

De Tolnay fait valoir que Vélasquez, bien que partageant avec les théoriciens italiens leur conception des Arts libéraux comme supérieurs aux Arts mécaniques, a toujours reconnu, contrairement à ceux-ci, l’utilité du travail manuel, sans lequel les idées restent vaines. Le tableau représenterait donc l’alliance entre les deux, les uns humbles et dans l’ombre, mais servant de base aux autres, nobles et en pleine lumière.


Les limites de cette interprétation

L’explication serait totalement convaincante si Vélasquez avait permis par un quelconque détail d’identifier la Sculpture et l’Architecture : pourquoi ce caractère cryptique, alors que la Musique a son attribut bien visible ? De plus les activités du premier-plan n’illustrent pas les arts mécaniques en général, mais uniquement – comme nous le verrons plus loin – les activités liées à la fabrication du fil.



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L’interprétation hors-sol de Madlyn Millner Kahr (1980)

Goltzius 1578 Le banquet de Tarquin
Le banquet de Tarquin
Goltzius 1578 Lucrece filant avcc ses servantes
Lucrèce filant avec ses servantes

Gravures de Goltzius, 1578

Rompant avec les interprétations précédentes, Madlyn Millner Kahr laisse tomber toute référence aux Métamorphoses d’Ovide, sur la base d’une analogie avec ces deux gravures de la vie de Lucrèce, par Golzius [10] . Ainsi :

  • la scène du fond représenterait le banquet de Tarquin (bien que personne ne mange) ;
  • la scène du premier-plan représenterait Lucrèce filant avec ses servantes (bien que ni les geste ni le nombre de figures ne correspondent).



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L’interprétation « patchwork » de Richard Stapleford et John Potter (1987)

Renonçant à une interprétation unifiée, Richard Stapleford et John Potter pensent que le tableau obéit à une esthétique de type « patchwork » et se lancent dans une reconstruction par morceaux, à grand renfort de rapprochements savants avec des motifs connus [11] . Très détaillée, leur étude a pour mérite d’affronter les éléments ordinairement oubliés (la viole de gambe, la cardeuse du centre, le chat, l’échelle, l’instrument en bas à gauche), mais souffre de l’arbitraire habituel aux raisonnements par analogie.



Velazquez 1657 las_hilanderas Prado Stapleford Potter schema

  • La tapisserie et deux personnages du fond représentent bien l’histoire d’Arachné, très précisément le moment de la comparaison des tapisseries – pourtant on n’en voit qu’une (en bleu).
  • Les trois dames seraient les Trois Grâces – sans rapport avec l’histoire d’Arachné (en vert).
  • Les trois fileuses centrales seraient les Trois Parques – bien qu’aucune ne coupe le fil (en violet).
  • En leur adjoignant la jeune fille au panier, elles représenteraient aussi les Ages de la vie, voire les Phases de la Lune.
  • Le chat, symbole de mutabilité, représenterait aussi la Lune (en rouge).
  • La femme de gauche serait la Fortune, le rouet remplaçant la roue sur laquelle elle se tient habituellement, et le rideau son voile qui vole au vent (en jaune).
  • L’échelle, symbole classique de l’ascension de l’âme, ferait ici le lien entre le monde du Changement (en bas) et celui de la Permanence (la lumière divine).
  • Enfin, le dévidoir à main posé en bas à gauche sur le rouet évoquerait, par la forme en croix de son ombre, la décoration des Chevaliers de Saint Jacques que Vélasquez convoitait.

Ainsi tout s’explique… mais à quel prix !



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L’interprétation ovidienne de Victor Stoichita (2018)

L’interprétation récente de Victor Stoichita est de loin la plus brillante et la plus crédible [12] . Elle part comme d’habitude d’un rapprochement avec une autre représentation de fileuses.


Lodovico Dolce, Le Trasformationi, Venise, Giolito, 1568, p. 59

Les filles de Minyas en train de filer
Lodovico Dolce, Le Trasformationi, Venise, Giolito, 1568, p. 59

Dans cet autre épisode des Métamorphoses, les Trois Myniades, tout en tissant, se racontent des histoires, selon le procédé du récit dans le récit : malheureusement, l’histoire d’Arachné n’en fait pas partie. Mais heureusement, Stoichita a trouvé une édition des Métamorphoses, dans laquelle les histoires sont recomposées dans un ordre différent de celui d’Ovide et où, justement, l’histoire d’Arachné figure parmi les récits des Minyades.

La composition de Vélasquez montrerait donc, sur deux plans de représentations, les Minyades et un de leurs récits :

« Partant de la simple suggestion d’un enchevêtrement, déclenchée par une insolite édition illustrée d’un des grands textes de l’Occident, Vélasquez parvient dans Les Fileuses à un discours méta-artistique d’une ampleur sans précédent… Entre le rideau qui dévoile et le tapis qui dissimule, se tisse une histoire faite d’histoires. Si l’on peut, avec Foucault, continuer à considérer Les Ménines « comme la représentation de la représentation classique », on peut peut-être considérer Les Fileuses comme le sommet du « récit pictural sur le récit ». Dans Les Ménines – réflexion sur la représentation – le plus grand défi, tant pictural qu’interprétatif, est le miroir. Dans Les Fileuses, réflexion sur l’art du récit, l’objet le plus difficile, mais en même temps le plus lourd de sens, est la roue avec son incessant et vertigineux mouvement. »


Les limites de cette interprétation

En admettant de Vélasquez ait possédé cette édition très particulière des Métamorphoses et y ait trouvé l’origine de son inspiration, il est clair qu’un processus d’élaboration a eu lieu (le contraste entre les vêtements, l’homologie entre les cinq personnages) qui dépasse le simple projet de représenter, par un « tableau dans le tableau », le procédé ovidien du « récit dans le récit ».


Ma propre interprétation (SCOOP !)

Les données du problème

Velazquez 1657 las_hilanderas Prado schema general

Tout le monde a bien compris que le secret du tableau réside dans le lien entre l’avant-plan et l’arrière-plan. Mais ce lien est-il thématique, ou seulement formel ? Faut-il aller jusqu’à faire correspondre deux à deux les cinq figures aristocratiques et les cinq figures plébéiennes, auxquelles on pourrait même adjoindre les deux animaux, la vache et le chat ?



Velazquez 1657 las_hilanderas Prado schema devidoir

Il est clair que Vélasquez nous incite à ce type de spéculation, en plaçant à cheval entre les deux zones le dévidoir tournant, figé dans une position qui reflète exactement celle des cinq personnages.



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Un processus manuel

Aucun commentateur à ma connaissance n’a décrit complètement les opérations techniques qui se déroulent au premier-plan.


Velazquez 1657 las_hilanderas Prado detail peignes
peignes a carder

Peu ont reconnu que la fille du centre tient une paire de peignes à carder (il s’agit d’aérer la laine brute pour la rendre propre au filage).



Velazquez 1657 las_hilanderas Prado detail rebuts

Vélasquez n’a pas omis les rebuts du cardage, qui servaient de rembourrage pour le collier des animaux ou pour garnir les matelas.


Velazquez 1657 las_hilanderas Prado detail devidoir
Man and Woman at a Spinning Wheel, Pieter Pietersz. (I), c. 1560 - c. 1570 detail
Homme et femme filant(détail), Pieter Pietersz. (I), 1560-70

Personne (sauf Richard Stapleford et John Potter) n’a parlé du dévidoir à main rustique, qui sert à former des écheveaux à partir des bobines produites par le rouet (pour d’autres exemples de cet instrument dans la peinture hollandaise, voir Pendants solo : homme femme).



Velazquez 1657 las_hilanderas Prado detail panier

Enfin, le panier que tient la fille de droite a été interprété au choix comme contenant des tissus achevés, ou des pelotes.Mais personne n’a à ma connaissance n’a vu qu’il contient tout simplement les écheveaux que la fille à fabriqué avec le dévidoir à main abandonné à gauche, et qu’elle vient apporter à sa collègue, qui les dispose sur le dévidoir tournant pour en faire des pelotes.


Velazquez 1657 las_hilanderas Prado schema fil

Comme dans un schéma technique, les numéros indiquent les différents états de la laine durant le processus de fabrication du fil, que Vélasquez a scrupuleusement représentés.

  • 0 : la laine brute et les rebuts
  • 1 : la laine cardée
  • 2 : la laine en bobine à la sortie du rouet
  • 3 : la laine en écheveau ;
  • 4 : la laine en pelote ;
  • 5 : le résultat final, à savoir différentes sortes de tissus (mais le processus de tissage est en hors-champ).

C’est sans doute l’ordre assez fantaisiste des opérations qui a déconcerté les commentateurs, mais nous savons depuis le tableau des deux ermites que Vélasquez répugne à représenter en ligne droite les processus séquentiels.



Velazquez 1657 las_hilanderas Prado schema fileuses

En regroupant les cinq ouvrières avec les matières qu’elles manipulent, on obtient une lecture finalement assez simple, dans l’ordre des opérations :

  • A Cardage
  • B Filage (fabrication des bobines)
  • C Fabrication des écheveaux
  • D Fabrication des pelotes
  • E Produit final : la seule « anomalie » est que la fille aux écheveaux (C) a abandonné son dévidoir à gauche, pour approvisionner la fille aux pelotes (D).



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Un processus intellectuel

L’idée de processus en cinq étapes va nous permettre de proposer une lecture de ce qui se joue sur la scène de l’arrière-plan, et qui n’est au final qu’une itération de l’idée de Stoichita du « récit dans le récit ». Le plus simple est de le visualiser sous la forme d’un emboîtement.



Velazquez 1657 las_hilanderas Prado schema second plan

  • 0 : Au départ, il y a une matière première : le récit de l’Enlèvement d’Europe.
  • A : Arachné en tire une tapisserie représentant l’Enlèvement d’Europe
  • B : Ovide rajoute Minerve et en tire le récit de la Métamorphose d’Arachné ;
  • C : en rajoutant la musicienne, Vélasquez nous montre une représentation d’une pièce sur le thème d’Arachné (ce pourquoi les deux comédiennes sont vêtues à l’antique, à la différence des trois dames).
  • D : La figure de la spectatrice introduit un nouveau niveau de représentation : la pièce non plus comme elle est jouée, mais comme elle est reçue par le public.
  • E : la cinquième figure, enfin, sort du périmètre de la tapisserie, et de l’emboîtement des Représentations : elle regarde vers nous, autrement dit vers le Réel.


Les deux scènes vues ensemble

Velazquez 1657 las_hilanderas Prado schema complet

Cette mise en correspondance théorique des personnages retrouve les principales analogies visuelles :

  • 0 : vache et chat se situent au même niveau, celui du décor ;
  • A : au bras baissé d’Arachné correspond le bras baissé de la cardeuse ;
  • B : à la lance de Minerve correspond la quenouille de la fileuse ;
  • C : à la musicienne derrière la chaise et vue de trois quart arrière correspond la porteuse de panier derrière le tabouret ;
  • D: les deux femmes vues de dos se correspondent ;
  • E : ainsi que les deux femmes vues de face.



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Ovide pris à la lettre

Au final, Vélasquez n’a fait que développer le dernier vers du texte d’Ovide :

c’est de là qu’elle produit du fil et que, devenue araignée, elle s’applique à ses toiles de jadis.

Les Métamorphoses, 6, 144

de quo tamen illa remittit stamen et antiquas exercet aranea telas

L’idée de génie du tableau est d’illustrer le texte des Métamorphoses par deux métaphores comparées, qui sont elles-mêmes des Métamorphoses :

  • celle du Fil qui s’enroule et se déroule ;
  • celle de la Fiction qui s’empile.


Le premier métier d’Arachné

Les ouvrières décomposent le premier métier d’Arachné, celui de produire un fil. Et effectivement elles habitent un monde filaire, où cinq états se succèdent continûment jusqu’à un état transcendant, en tout cas externe au processus : le tissu. La cinquième ouvrière, un pied hors de la pièce devant un empilement de tissus, fait le lien avec un matériau non plus linéaire, mais bidimensionnel :

  • celui de la tapisserie, à une des limites du tableau, à l’arrière-plan de l’arrière plan ;
  • celui du rideau, à l’autre  limite du tableau, au premier plan du premier plan.

En levant le rideau, dans la figure classique de l’admonitrice, elle fait entrer le spectateur dans le théâtre du tableau, tout en assurant le lien entre le monde du fil qui se déroule – autrement dit la narration – et celui des fils qui se croisent – autrement dit la représentation.


Le second métier d’Arachné

Car les cinq figures sur scène ne font qu’évoquer le second métier d’Arachné (qui est aussi celui de Vélasquez) : faire des toiles – autrement dit emboîter des représentations.

Et là encore, la cinquième dame fait exception : dans le rôle inverse de celui de la cinquième ouvrière, en regardant vers l’extérieur, elle dépile d’un coup tous les emboîtements et nous fait ressortir du tableau.


Figures de passage, objets-clés

Velazquez 1657 las_hilanderas Prado schema deux metiers

Les deux figures liminaires (en violet) font écart par rapport à leur propre domaine :

  • par son geste suspendu, l’ouvrière à la porte de l’atelier échappe à un monde de mouvements incessants : va et vient du cardage, rotation du rouet et du dévidoir, déplacement de la fille au panier ;
  • par son geste de la tête, la dame en dehors du cadre de la tapisserie échappe à un monde totalement statique, où même la musicienne ne joue pas.

Deux objets-clés encadrent la scène et nous indiquent comment lire l’ensemble :

  • par cinq, selon les pointes du dévidoir tournant ;
  • selon un processus ascendant, comme l’échelle.



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Une formule originale

Vélasquez n’a pratiquement pas réalisé de pendants, sauf un religieux dans ses débuts (voir 3-4-3 : le développement), un architectural en souvenir de Rome (voir Pendants architecturaux) et un purement décoratif, sur commande (voir Pendants solo : homme homme). [13]


Velasquez 1617-23 La mulata National Gallery of Ireland Dublin
Velasquez 1618 Cristo_en_casa_de_Marta_y_Maria

Dans les deux essais de sa jeunesse, La mulâtre et Jésus chez Marthe et Marie, il reprend le procédé hollandais de la nature morte inversée, mais en peuplant le premier plan avec des demi-figures, soulignant par la différence des habits et des éclairages le contraste entre profane et sacré.


Velazquez 1657 las_hilanderas Prado schema premier plan
Velazquez 1657 las_hilanderas Prado scene interne

Dans Les Fileuses, les correspondances formelles entre des personnages en même nombre et les oppositions marquées ( ombre / lumière, vêtements plébéiens / vêtements aristocratiques, mobilité / immobilité, travail manuel / travail intellectuel) ne sont en somme que les procédés bien connus des pendants d’histoire, formule qui au milieu du XVIIème siècle est devenue courante et bien comprise (voir Les pendants d’histoire : l’âge classique).

Ainsi est poussée à son sommet une formule totalement originale et qui, de par sa virtuosité, n’aura aucune suite : celle du pendant imbriqué.



Références :
[2] V.Stoichita, L’instauration du tableau, 1999
[3] Ralph Dekoninck « Peinture des vanités ou peinture vaniteuse ? L’invention de la nature morte chez Pieter Aertsen », https://journals.openedition.org/episteme/363
[6a] L’histoire d’Arachné chez Ovide http://bcs.fltr.ucl.ac.be/METAM/Met06/M-06-001-145.htm
[7] Pour un aperçu rapide de l’historique des interprétations, voir https://fr.wikipedia.org/wiki/Les_Fileuses
[8] Pour une étude plus détaillée des interprétations, voir Karin Hellwig, « Interpretaciones iconographicas de las Hilanderas hasta Aby Warburg y Angulo Iñiguez », Boletin del Museo del Prado n°XXII, 2004 https://www.museodelprado.es/aprende/boletin/interpretaciones-iconograficas-de-las-hilanderas/18ecb602-df77-4034-b538-4a32dc7c6653
[9] Charles de Tolnay, Velazquez « Las Hilanderas » and « Las Meninas » (An interprétation). Gazette des Beaux-Arts, janvier 1949
[10] Madlyn Millner Kahr, « Velázquez’s Las Hilanderas: A New Interpretation », The Art Bulletin, Vol. 62, No. 3 (Sep., 1980), pp. 376-385 (10 pages) https://www.jstor.org/stable/3050025
[11] Richard Stapleford, John Potter « Velázquez « Las Hilanderas »« , Artibus et Historiae, Vol. 8, No. 15 (1987), pp. 159-181 https://www.jstor.org/stable/1483276
[12] Victor Stoichita, « Les Fileuses de Velázquez. Textes, textures, images »
Video : https://www.college-de-france.fr/site/victor-stoichita/inaugural-lecture-2018-01-25-18h00.htm
texte : https://books.openedition.org/cdf/7413
[13] Je laisse de côté le pendant très controversé de La Forge de Vulcain et de La Tunique de Joseph, tableaux dont les tailles ont été modifiées de telle sorte qu’il est très difficile d’affirmer qu’elles étaient égales à l’origine. Les personnages sont en nombre identique, mais leurs tailles ne correspondent pas. Je doute que pour son premier essai dans la Peinture d’Histoire, Vélasquez se soit lancé d’emblée dans un pendant aussi allusif. Voir
https://fr.wikipedia.org/wiki/La_Forge_de_Vulcain_(V%C3%A9lasquez) et https://fr.wikipedia.org/wiki/La_Tunique_de_Joseph

Age d’or (1) : pendants à thème

21 décembre 2019

Le XVIIIème siècle est véritablement l’âge d’or des pendants, qui sont à la peinture ce que le pas de deux est à la danse solo : une extension au carré de l’expressivité.

L’oeil des amateurs s’est accoutumé à rechercher les symétries, les oppositions, les concordances : la sempiternelle composition en V tend à s’effacer devant des compositions plus malignes, qui donnent des gages de spontanéité tout en restant profondément travaillées.

Le prix élevé n’est pas un problème, mais au contraire un signe de prestige. Et les châteaux rococos regorgent de boiseries à garnir.

Pendants à thème

Dominants à l’Age classique, les pendants très démonstratifs passent de mode : on ne rencontre plus de sujets purement binaires, et les thèmes illustrés sont soit des standards hérités de l’époque précédente (voir Les pendants d’histoire : le thème de la Clémence), soit des originalités sans lendemain.

Conca Sebastiano 1736 Alexander-the-Great-in-the-Temple-of-Jerusalem Prado 53 x 71 cm
Alexandre le Grand dans le Temple de Jérusalem, 1736
Conca Sebastiano 1750 Idolatry_of_Solomon Prado 54 x 71 cm
L’Idolatrie de Salomon, vers 1750

Sebastiano Conca, Prado, 53 x 71 cm

On considère aujourd’hui que ces deux ébauches ne constituent pas des pendants, à cause de l’écart temporel et des circonstances différentes de leur composition : on sait que le premier tableau était destiné à faire partie d’un série confiée aux plus grands peintres de l’époque et illustrant, à travers la Vie d’Alexandre, les vertus qui devaient orner un bon roi (en l’occurrence Philippe V). On ne sait rien sur le second, qui n’a donné lieu à aucun tableau terminé.

Pour expliquer la parenté entre les deux, on peut soutenir que Conca s’est plagié lui-même en recyclant, une quinzaine d’années plus tard, sa propre composition invendue.


Un sujet commun (SCOOP !)

Conca Sebastiano Prado Schema

Mais la taille identique et les symétries internes prouvent que le second tableau a été conçu comme pendant du premier, même si cela n’était pas prévu initialement :

  • le triangle pieux des prêtres, culminant dans l’autel (en bleu à gauche), s’inverse en un triangle idolâtre de musiciennes, culminant dans la statue (en rouge à gauche) ;
  • de même, les musiciens sacrés de la tribune s’inversent en prêtresses païennes, dans la chapelle supérieure ;
  • à la lance du soldat et au bouclier d’Alexandre correspondent des accessoires futiles, l’ombrelle et le plat d’or (en jaune)
  • le sceptre d’Alexandre et la tiare du grand Prêtre (en blanc) symbolisent une harmonieuse séparation des pouvoir ; par contraste, l’encensoir, alimenté par une femme et balancé par un roi, prouve un dangereux mélange des genres.

Le thème du pendant est donc le Culte, respecté ou bafoué.



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Pittoni 1733-35 Polyxene sacrifiee aux mannes d'Achille Louvre
Polyxène sacrifiée aux mannes d’Achille
Pittoni 1733-35 Continence de Scipion Louvre
La Continence de Scipion

Pittoni, 1733-35, Louvre, Paris

A l’âge classique, Scipion était habituellement associée à Alexandre, dans les pendants illustrant la Clémence (voir Les pendants d’histoire : le thème de la Clémence). Ici, Pittoni fait preuve d’originalité en l’appariant avec un sujet rare, et apparemment sans rapport.


Polyxène sacrifiée

Polyxène, princesse troyenne, et Achille, héros grec, s’aimaient secrètement. Après la mort d’Achille, les Grecs décident de la sacrifier à ses mânes, et Polyxène se laisse égorger dignement.


La logique du pendant (SCOOP !)

C’est la composition qui éclaire le thème commun du pendant :

  • à gauche, Neptolème, le héros grec chargé du sacrifice, montre à Polyxène consentante le tombeau d’Achille, son amant mort ;
  • à droite Scipion, le vainqueur, montre à sa jeune captive son légitime fiancé.

Le sujet du pendant est donc

  • l’Amour plus fort que les Armes, ou plus précisément.
  • le vainqueur rendant l’un à l’autre les amants vaincus.



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diziani Gaspare 1745 ca sofonisba reçoit le poison envoyé par massinissa Museo civico (Prato),
Sophonisbe reçoit le poison envoyé par Massinissa
diziani Gaspare 1745 ca Antoine et Cleopatre Museo civico (Prato),
Antoine et Cléopâtre

Gaspare Diziani, vers 1745, Museo civico, Prato

Ici encore, il s’agit de chercher le renouvellement en appariant un sujet rare à un sujet standard : sur ce dernier – Cléopâtre ridiculise Antoine en dissolvant dans du vinaigre une perle inestimable, voir 6 Le perroquet, le chien et la femme.


Sophonisbe reçoit le poison

Pour lui éviter le déshonneur d’être prise comme captive par Scipion , son époux le roi numide Massinissa lui fit porter une coupe de poison. Le tableau montre l’instant où une servante dénoue le corsage de Sophonisbe, évanouie après avoir lu l’avis de livraison, tandis que le fatal colis arrive sur un plateau.


La logique du pendant (SCOOP !)

Un objet commun fait le lien entre les deux épisodes : coupe de poison ou coupe de vinaigre, l’une assure le suicide de Sophonisbe; l’autre le triomphe de Cléopâtre.

Le pendant compare donc la fierté de deux reines exotiques refusant de se soumettre à un Romain, l’une par la magnificence et l’autre par la mort.

Mais il va même plus loin, en nous faisant comprendre le sens profond de l’anecdote de Pline : la dissolution de la perle n’est autre que la mort symbolique de la plus belle des reines.



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halle Hercule et Omphale Les dangers de l'amour hercule-omphale Salon de 1759 Musee de cholet
Les dangers de l’amour (Hercule et Omphale)
halle Les dangers de l'ivresse bacchanale Salon de 1759 Musee de cholet
Les dangers de l’ivresse (Bacchanale)

Hallé, Salon de 1759, Musée de Cholet

Mis à part le titre, rien n’apparie réellement ces deux scènes ; et les soi-disant « dangers » (la féminisation d’un côté, la violence et le viol de l’autre) sont montrés avec si peu de conviction que le résultat obtenu est plus proche d’une apologie que d’une mise en garde.



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vien-1763 la-marchande-damours
La marchande d’amours, 1763, château de Fontainebleau
Vien 1789 L Amour fuyant l esclavage
L’Amour fuyant l’esclavage, 1789, Musée des Augustins, Toulouse

Vien

Ce pendant est intéressant par sa genèse :

  • exposé au Salon de 1763 en suivant fidèlement un modèle antique, le premier tableau fut acheté par le duc de Brissac, qui l’offrit à Madame du Barry ;
  • vingt six ans plus tard, le pendant fut commandé par le duc au même peintre, âgé alors de 73 ans, toujours comme cadeau à Madame du Barry.

Nous sommes donc dans le cas d’un pendant conçu a posteriori, à partir d’une composition obéissant à une autre contrainte : recopier fidèlement un modèle antique.


Wall Fragment with a Cupid Seller from the Villa di Arianna, Stabiae, Roman 1st century A.D.

Fragment provenant de la Villa d’Arianna, Stabiae

On remarque que Vien est revenu au modèle pour la forme de la cage du second tableau, une sorte de temple circulaire à colonnes : d’où l’idée astucieuse d’assimiler le portique à une grande cage d’où s’envole l’amour, cohérente avec la convention du pendant intérieur / extérieur.

Quelques détails assurent la symétrie des décors : l’urne fumante, la table aux pattes de lion (rectangulaire puis circulaire), les pilastres cannelés qui se transforment en colonnes (même passage du rectangulaire au circulaire).

Le sujet de l’amour s’échappant de la cage est le prolongement assez convenu du thème bien plus original de la marchande d’amour : l’oiseau qui s’envole est au XVIIIème siècle une métaphore courante de la perte de la virginité (voir La douce prison). C’est pourquoi – détail bien propre à plaire à la Du Barry – deux jeune romaines du second tableau ont maintenant la poitrine dénudée.


vien-1763 la-marchande-damours
La marchande d’amours
Vien 1789 L Amour fuyant l esclavage inverse
L’Amour fuyant l’esclavage (inversé)

A noter que, du strict point de vue de la narration, le second pendant aurait gagné à être inversé, afin que l’amour s’envole dans le sens de la lecture. Mais Vien a préféré la formule classique du pendant en V inversé, plus appropriée d’un point de vue décoratif, et évitant une redondance visuelle jugée à l’époque disgracieuse.

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circle_of_michel_garnier_the_artists_family_and_the_musicians_family coll privee

La famille de l’Artiste, La famille du Musicien
Cercle de Michel Garnier, vers 1780, collection privée

Le chevalet et le pupitre, montrant le revers de la toile et de la partition, créent à la fois un effet de masquage et un effet de symétrie, font le charme de ce pendant au sujet très convenu.



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Michel Garnier 1793 La jeune femme eploree ou l'attente 55,5 x 46,5
La jeune femme éplorée ou L’attente 55,5 x 46,5 cm
Michel Garnier 1793 La douce résistance 55 x 45
La douce résistance, 55 x 45 cm

Michel Garnier 1793, collection particulière

Datés de 1793 et de taille pratiquement identique, ces deux tableaux ont beaucoup de similitudes :

  • le parquet,
  • le divan et son coussin,
  • la cheminée et son miroir,
  • les roses (en couronne et en bouquet),
  • l’instrument à corde (lyre et guitare),
  • la statue symbolique : l’amour bandant son arc du côté de l’attente, les deux amours s’affrontant du côté de la querelle,
  • l’instrument révélateur : l’horloge qui n’avance pas, le baromètre qui marque Variable.

S’il n’y a pas de preuve que les deux tableaux aient été destinés à être vendus en pendant, ils se révèlent redoutablement complémentaires :

  • d’un coté la tension amoureuse est exacerbée par l’attente ;
  • de l’autre elle se décharge à coups de cravache.

Le titre « la Douce Résistance » est évidemment ironique, puisque le tableau inverse la convention habituelle : ici ce n’est pas le jeune fille qui résiste !



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gandolfi Gaetano 1788-90 Le triomphe de venus
Le Triomphe de Vénus
gandolfi Gaetano 1788-90 Diane et Callisto
Diane et Callisto

Gaetano Gandolfi, 1788-90, Collection privée

On sait que ce pendant a été peint pour un collectionneur moscovite (sans doute le prince Youssoupov).


Le Triomphe de Vénus [1]

Vénus est juchée sur une coquille Saint Jacques portée par des Tritons. Elle tient d’une main une colombe, un amour la couronne de roses tandis que Cupidon aux yeux bandés s’empare de sa main droite pour l’inciter à lui désigner une cible, au lieu de prendre le collier de perles qu’une naïade présente dans une coquille de nacre. Derrière, les Trois Grâces, servantes de la déesse, s’enlacent sur un nuage.


Diane et Callisto

Callisto, la nymphe favorite de Diane, avait été secrètement engrossée par Jupiter. Comme elle refusait de se dénuder pour le bain, ses compagnes la déshabillèrent de force et découvrirent son malheureux état. Gandolfi nous montre l’une qui la tire par les cheveux, l’autre qui lui lève le bras, gestes qui font écho à ceux des amours dans l’autre tableau : Callisto humiliée mime, à l’envers, Vénus triomphante. Dans l’autre moitié de la composition, Diane courroucée lui montre la direction de l’exil.


La logique du pendant

gandolfi Gaetano 1788-90 Le triomphe de venus detail
gandolfi Gaetano 1788-90 Diane et Callisto detail

L’arc en attente de cible et l’arc cassé résument discrètement la dialectique : d’un côté le Triomphe de l’Amour, de l’autre ses Inconvénients (grossesse et désespoir). Mais l’idée ici s’efface devant la richesse plastique, qui oppose :

  • une scène marine, en extérieur, mouvementée et centrée,
  • une scène terrestre, dans une grotte, statique et divisée en deux.



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gandolfi Gaetano 1788-90 Le triomphe de venus esquisse
Triomphe de Vénus (esquisse)
gandolfi Gaetano 1788-90 Diane et Callisto esquisse
Diane et Callisto (esquisse)

Gaetano Gandolfi, 1788-90, Collection privée

On peut apprécier la virtuosité de Gandolfi dans ces deux ébauches où tout est déjà en place (la seule différence avec l’état final est que Vénus tient une rose à la place de la colombe).


Ricci, Sebastiano; The Triumph of Galatea
Le triomphe de Galathée
Ricci, Sebastiano; Diana and her Nymphs Bathing
Le bain de Diane et des nymphes

Ricci, 1713-15, Royal Academy of Arts, Londres

On pense que Gandolfi s’est inspiré de ces pendants de Ricci peints pour Lord Burlington, qu’il avait pu voir lors de son voyage à Londres en 1787. On y trouve la même opposition entre une scène maritime agitée et une scène champêtre paisible, mais l’idée se limite à opposer les Richesses de la Mer et celles de la Terre, que portent dans des vases les ignudi du premier plan. La scène terrestre ne comporte pas la trouble histoire de Callisto et se limite au côté chasseresse de Diane : la nymphe en rouge désigne un gibier invisible, que poursuivent déjà deux autres nymphes et un chien.

 

Références :

Age d’or (3) : pendants rhétoriques, pendants formels

21 décembre 2019

Ces deux formes très particulières de pendants apparaissent elles-aussi vers le milieu du siècle : deux sortes d’exagération nées de l’épuisement des sujets classiques et de la recherche de renouvellement.

Pendants rhétoriques

Ces pendants sont un dérivé complexe des allégories : plutôt que de se contenter d’illustrer une notion abstraite par ses attributs conventionnels, ils transposent visuellement une ou plusieurs phrases, que l’on peut reconstituer mot à mot.

Pour d’autres pendants du même type, par le maître du genre, voir Les pendants rhétoriques de Batoni

Lagrenee 1765 La Justice et la Clemence musee national du chateau de Fontainebleau
La Justice et la Clémence 
Lagrenee 1765 La bonte et la generosite musee national du chateau de Fontainebleau
La Bonté et la Génerosité

Lagrénée, 1765, Musée national du château de Fontainebleau

Le point de départ des pendants rhétoriques est purement décoratif : des figures allégoriques, dérivées de l’Iconologie de Ripa, illustrent mot à mot chaque concept.

Ici Lagrénée représente par des couples féminins deux vertus voisines, ce qui se déchiffre en deux phrases :

  • La Clémence (avec son lion muselé) implore la Justice (avec sa balance)
  • La Générosité (avec sa corne d’abondance) accompagne la Bonté (qui donne son lait).

Le sein dénudé signale les deux vertus principales, tandis que l’enfant sert de pivot, comme une copule entre les deux assertions.


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Gaetano Gandolfi 1779 Allegorie de la Beaute Kunsthalle Breme
Allégorie de la Beauté
Gaetano Gandolfi 1779 Allegorie de la Richesse Kunsthalla Breme
Allégorie de la Richesse

Gaetano Gandolfi, 1779, Kunsthalle, Breme

Gandolfi a créé ces deux pendants pour décorer le palais de la famille Buratti de Bologne.


Allégorie de la Beauté

Un jeune homme appuyé sur une harpe enlace une jeune fille blonde portant un collier de corail, en tendant au dessus de sa tête un miroir sans lequel ils se regardent l’un l’autre. Les deux sont couronnés de roses.

Traduction littérale : L’Art reflète la Beauté.


Allégorie de la Richesse (SCOOP!)

Plus complexe, ce tableau montre lui aussi un couple, mais dissocié :

  • un homme plus âgé, entre un cheval et un dogue, fait tomber de sa bourse des pièces d’or et d’argent ;
  • une femme regarde vers l’arrière, une tige feuillue dans la main droite et une coupe d’or dans la gauche.

L’un porte un chapeau à plumet décoré de joyaux et de perles, l’autre une couronne dorée.

Il est facile de comprendre que l’homme représente la Richesse. Comme le cheval n’a pas de mors et le dogue pas de chaîne, on peut même préciser : La Richesse immodérée.

Pour la femme, la clé se trouve comme souvent dans L’iconologie de Ripa, au paragraphe qui explique comment représenter la Grâce divine :

« On la peint habituellement comme une femme belle et souriante qui tourne la face vers le ciel, où le Saint Esprit se trouve sous la forme d’une colombe. Dans la main droite elle tient un rameau d’olivier avec un livre, dans la main gauche une coupe… Le rameau d’olivier signifie la paix, qu’en vertu de la Grâce le pécheur réconcilié avec Dieu ressent dans son âme. La coupe dénote elle aussi la grâce, comme le dit le prophète : « Calix meus inebrians quam praeclarus est ». (voilà la coupe qu’ils auront en partage). » [7]

L’absence de la colombe a le même sens que l’absence du mors et de la chaîne. Je risque donc la traduction :

« De la Richesse immodérée la Grâce divine se détourne ».


La logique du pendant

Chaque tableau se déchiffre indépendamment, mais il y a tout de même un jeu de correspondances purement formelles entre les deux :

  • femme vue de face et le regard vers le haut, femme vue de profil et le regard vers le bas ;
  • homme vue de profil et homme vu de face ;
  • miroir et coupe, deux objets circulaires portés en l’air ;
  • couronne de fleurs et couronnes de métal.

L’absence de thème commun a fait penser que ces deux tableaux étaient au départ prévus pour une série des Quatre Saisons qui n’a pas été réalisée : le jeune âge et la beauté du premier couple ferait allusion au Printemps de la vie, la maturité et la richesse du second à l’Automne.

 


Pendants formels

L’accoutumance des spectateurs à la lecture en pendant fait que certains artistes, dans une sorte d’art pour l’art, se mettent à apparier des scènes ayant peu ou pas de rapport logique, pour la simple jouissance de leur harmonie plastique.

Pagani Paolo 1700 ca Le rapt d'Helene coll priv
Le rapt d’Hélène
Pagani Paolo 1700 ca Enee portant Anchise
Enée portant Anchise.

Paolo Pagani, vers 1700, collection privée

La motivation principale du pendant est un exercice de style : étude comparée sur le portage d’un corps qui s’abandonne, en exploitant le contraste visuel maximal entre deux académies opposées (une jeune femme et un vieillard).

On notera néanmoins le choix judicieux des sujets, le second (la fuite après la destruction de Troie) étant la conséquence directe du premier (le rapt qui déclenche la Guerre de Troie). Le peintre offre ainsi au spectateur imaginatif, en pointillé entre les deux pendants, toute l’Iliade en raccourci.


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Subleyras 1735 Le bat (The packsaddle) Ermitage Saint Petersbourg
Le bât (The packsaddle)
Subleyras, 1735, Ermitage, Saint Petersbourg
Subleyras 1735 La Jument de Pierre Ermitage Saint Petersbourg
La Jument de Pierre
Subleyras, 1735, Ermitage, Saint Petersbourg

Tout en illustrant fidèlement deux fables libertines de La Fontaine, qui toutes deux parlent d’un équidé, ce pendant obéit aux règles de la symétrie :

  • deux femmes en chemise, une brune et une blonde, vue de face et vue de dos ;
  • à côté, deux hommes, à genoux et debout, la touchent de la main droite.

A gauche, un peintre caricatural s’ingénie à recopier, sur le ventre de la jeune femme, un âne à partir d’un carnet de croquis posé à terre.

A droite, un docteur en robe noire, la main à la braguette, lit dans les livres posés à terre les sortilèges qui permettront de la transformer en jument.

Ci-dessous le texte complet de la fable Le bât, et un extrait choisi de La Jument du compère Pierre :

Un peintre était, qui jaloux de sa femme,
Allant aux champs lui peignit un baudet
Sur le nombril, en guise de cachet.
Un sien confrère amoureux de la dame,
La va trouver et l’âne efface net;
Dieu sait comment; puis un autre en remet
Au même endroit, ainsi que l’on peut croire.
A celui-ci, par faute de mémoire,
Il mit un bât; l’autre n’en avait point.
L’époux revient, veut s’éclaircir du point.
Voyez, mon fils, dit la bonne commère,
L’âne est temoin de ma fidélité.
Diantre soit fait, dit l’époux en colère,
Et du témoin , et de qui l’a bâté.
La Fontaine
…Mon dessein est de rendre Magdeleine
Jument le jour par art d’enchantement,
Lui redonnant sur le soir forme humaine…

Messire Jean par le nombril commence,
Pose dessus une main en disant:
Que ceci soit beau poitrail de jument.
Puis cette main dans le pays s’avance.
L’autre s’en va transformer ces deux monts
Qu’en nos climats les gens nomment tétons;
Car quant à ceux qui sur l’autre hémisphère
Sont étendus, plus vastes en leur tour,
Par révérence on ne les nomme guère;
Messire Jean leur fait aussi sa cour;
Disant toujours pour la cérémonie:
Que ceci soit telle ou telle partie,
Ou belle croupe, ou beaux flancs, tout enfin.
Tant de façons mettaient Pierre en chagrin;
Et ne voyant nul progrès à la chose,
Il priait Dieu pour la métamorphose.
C’était en vain; car de l’enchantement
Toute la force et l’accomplissement
Gisait à mettre une queue à la bête:
Tel ornement est chose fort honnête:
Jean ne voulant un tel point oublier
L’attache donc: lors Pierre de crier,
Si haut qu’on l’eût entendu d’une lieue:
Messire Jean je n’y veux point de queue:
Vous l’attachez trop bas, Messire Jean.
La Jument du compère Pierre


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Fêtes Galantes

Watteau (voir Les pendants de Watteau) et son élève Pater (Les pendants de Pater (1/2)) produisent à partir de 1715 de nombreux pendants que l’on désigne habituellement par le terme de Fêtes Galantes. Ils ont parfois un sujet commun, mais si discret que l’élégance consiste à l’effleurer..


 

OLLIVIER Michel Barthelemy 1750 ca fete_galante_dans_un_parc Musee de Valenciennes
Réunion galante dans un parc
OLLIVIER Michel Barthelemy 1750 ca reunion galante_dans_un_parc Musee de Valenciennes
Fête galante dans un parc

Michel Barthelemy Ollivier, vers 1750, Musée de Valenciennes

Cet exemple, par un suiveur, montre tout l’intérêt de la formule :

  • les costumes du temps jadis aux couleurs vives, les hautes frondaisons et les statues antiques, suscitent à peu de frais l’impression d’un ailleurs raffiné ;
  • le découpage en deux vues constitue une sorte de panoramique élégant, avec l’avantage de l’ellipse centrale qui laisse ouverte toutes les hypothèses.

Ici, on serait bien en peine de trouver une quelconque logique, sinon l’opposition entre un cul-de-sac et une allée qui s’ouvre.


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MAULBERTSCH, Franz Anton 1745-50 Rebecca and Eliezer Szepmuveszeti Muzeum, Budapest
Rebecca et Eliézer
MAULBERTSCH, Franz Anton 1745-50 Joseph and his Brothers Szepmuveszeti Muzeum, Budapest
Joseph et ses frères

Franz Anton Maulbertsch, 1745-50, Szepmuveszeti Muzeum, Budapest

Rebecca et Eliézer

Le sujet est tiré de la Genèse (24, 15-27) : Éliézer, serviteur d’Abraham est envoyé par ce dernier à la recherche d’une épouse pour son fils Isaac. Il décide de choisir, à l’arrivée, celle qui lui offrira à boire à lui et à ses chameaux. Derrière lui, un serviteur prépare déjà les bijoux donnés par Abraham.


Joseph et ses frères

Vendu par ses frères comme esclave aux Egyptiens, Joseph est devenu vice-roi d’Egypte. Ses rencontres avec ses frères – qu’il reconnaît mais qui ne le reconnaissent pas – comportent plusieurs épisodes (Genèse 42 à 46) : venus en Egypte acheter des denrées (l’un d’entre eux montre un plat rempli de pièces), ils repartent à trois reprises avec des marchandises (sac de blé et corbeille de fruits apportés par les deux esclaves du premier plan). La présence du jeune Benjamin (l’enfant aux pieds de Joseph) permet se situer l’épisode : le moment où Joseph oublie son ressentiment et révèle à ses frères qui il est.


La logique du pendant

Le point commun entre ces deux scènes de la Genèse est a priori très faible : don de l’eau, achat de la nourriture. Leur appariement exceptionnel semble résulter plutôt de considérations formelles, les deux se prêtant à une composition similaire. C’est ainsi qu’en partant du centre, on rencontre successivement :

  • des chameaux,
  • un homme qui porte les bijoux ou les pièces,
  • un demandeur (Eliézer ou Juda, le porte-parole des frères),
  • le personnage principal dans un spot de lumière (Rebecca ou Joseph) ;
  • un bâtiment qui ferme la scène (fontaine ou façade du palais) .

L’éclairage très particulier révèle une intention plus subtile, dans lequel la forme coïncide avec le fond : le spot de lumière traduit plastiquement la révélation d’une identité : voici la femme recherchée, voici le frère retrouvé.


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Le Mettay vers 1757 La Toilette de Venus coll part
La Toilette de Vénus
Le Mettay vers 1757 Selene et Endymion coll part
Séléné et Endymion

Le Mettay, vers 1757, collection particulière

Mort trop jeune, cet élève doué de Boucher nous a laissé ce pendant moins conventionnel et plus libertin qu’il ne semble.

A gauche, de jour, une classique Toilette de Vénus admirée par les nymphes ; à droite, de nuit, un sujet tout aussi classique où Seléné, déesse de la Lune, charmée par la beauté du jeune berger Endymion, descend toutes les nuits sur son croissant pour l’admirer dans son sommeil.

Vénus et Séléné, blondes et rosissantes, se font écho par leur posture similaire ; tandis qu’Endymion, assis au premier plan, reprend plutôt la pose de la nymphe en manteau rouge. Si dans le tableau de gauche la vedette qui attire tous les regards est naturellement Vénus et sa gorge découverte, c’est dans le tableau de droite Endymion, beau comme une nymphe virilisée, qui dénude ses jambes et ses têtons pour s’exposer comme objet du désir.


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Traversi La rixe 1754 Louvre
La rixe
Traversi La seance de pose 1754 Louvre
La séance de pose

Traversi, 1754, Louvre, Paris

Voici un cas où le pendant s’autonomise et devient une énigme visuelle où le plaisir consiste à deviner le rapport purement graphique entre deux scènes qui n’ont à l’évidence rien à voir. Quoi de plus différent qu’une rixe entre gentilshommes et une séance de pose ?

Commençons, de gauche à droite, par le gentilhomme en jaune, qui tient de la main gauche son bras blessé qui lui même tient un pistolet : son geste décalque celui de la modèle en bleu, qui tient de la main gauche son bras qui tient un éventail.

Vient ensuite le cabaretier à la tête inclinée, qui tente de ramener le calme en posant sa patte sur le blessé. Dans l’autre tableau lui correspond la serveuse à la tête inclinée, qui amène deux verres sur un plateau.

Continuons par la vieille femme en coiffe blanche : à gauche elle est vue de dos et s’interpose pour protéger l’homme au pistolet, à droite elle est vue de face et s’interpose pour vanter l’excellence du dessinateur.

Lequel, avec sa veste rouge, ses manches bouffantes, sa perruque cendrée et son sourire de profil, démarque exactement l’agresseur, avec son rictus de colère : sanguine contre épée, chacun tire le trait qui lui convient.



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Traversi 1755-1760 La lecon de musique Nelson Atkins Museum Dallas
La leçon de musique 
Traversi 1755-1760 La lecon de dessin Nelson Atkins Museum Dallas
La leçon de dessin

Traversi, 1755-1760, Nelson Atkins Museum, Dallas

Traversi reprend ici le même principe d’homologie entre des groupes de personnages, mais de manière moins systématique.

 

Traversi 1755-1760 schema Nelson Atkins Museum Dallas

Les personnages qui échappent à cette mise en parallèle sont ceux qui donnent son sens à la narration :

  • l’homme qui se penche sur le clavecin avec un sourire d’enchantement (accompagné de deux hommes qui discutent derrière) est, au milieu de cette assemblée de barbons, l’amant probable de la jeune musicienne ;
  • l’homme qui exhibe avec humour le gribouillage de la petite fille (avec quatre joueurs de cartes derrière) est probablement son père, et l’époux de la dessinatrice.

Ainsi se profile discrètement la thématique si courante au XVIIIème siècle, de l’Amour léger (les amourettes, le badinage) comparé à l’Amour familial (voir notamment Les pendants de Pater (1/2) et Les pendants de Boilly  : Ancien Régime et Révolution ).

 

Références :
[7] Cesare Ripa, Iconologia 1611, p 211 https://books.google.fr/books?id=AsZIAAAAcAAJ&pg=PA211

Pendants d’histoire : le thème de la Clémence

18 décembre 2019

 Mis au point dans l’âge classique, ce thème très apprécié deviendra un des standards des pendants, jusqu’à la fin du XVIIIème siècle.

erasmus-quellinus-le jeune 1640-60 Coriolan implore d'epargner Rome coll priv
La clémence de Coriolan
erasmus-quellinus-le jeune 1640-60 La clemence de Scipion coll priv
La clémence de Scipion

Erasme Quellin le jeune, 1640-60, collection privée

Dans la seconde moitié du siècle, plusieurs pendants vont prendre pour sujet, au travers d’épisodes connus de l’Histoire romaine, le noble thème de la Clémence :

  • celle de Coriolan, général romain, qui s’était allié avec les Volsques pour assiéger sa propre ville : sa mère et sa fille viennent le supplier de ne pas attaquer sa ville natale ;
  • celle d’Alexandre, vainqueur de Darius à la bataille d’Issos, qui libère la famille de son adversaire.

Erasme Quellin différencie ces deux scènes relativement similaires par un contraste formel : procession de gauche à droite dans la campagne, progression en sens inverse dans la ville.


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Chiari Giuseppe Bartolomeo avant 1687 Verturia and Volumnia before Coriolanus,Burghley House
Verturia et Volumnia devant Coriolan
Chiari Giuseppe Bartolomeo avant 1687 Tullia driving her Chariot over her Father,Burghley House
Tullia écrasant son père Servius Tullius avec son char

Giuseppe Bartolomeo Chiari, avant 1687, Burghley House

Dans un contraste similaire « hors de Rome »/ »dans Rome », ce pendant met en balance des femmes dignes et une femme indigne :

  • côté positif : Coriolan accueille sa mère Verturia (debout dans l’ombre) et son épouse, Volumnia (lui présentant son propre fils) ;
  • côté négatif : Tullia, fille de Servius Tullius, fait rouler son char sur le corps de son père, assassiné par son époux (Tite Live, I, 47,48)

La Dignité de la Femme consiste à exalter le respect filial, l’Indignité à le transgresser. Passant de l’arrière-plan au premier plan, la ville de Rome assure l’unité du pendant.

Il est amusant de noter que, pour son Coriolan, Chiari retrouve la composition que Quellin avait quant à lui utilisé pour son Scipion : preuve de la difficulté de différencier toutes ces histoires de clémence.



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Bellucci Continenza di Scipione 1691 vicence musee civique
La retenue de Scipion (la continenza di Scipione)
Bellucci, 1691, Musée civique, Vicence
Bellucci The Family of Darius before Alexander 1681-1691vicence musee civique
La famille de  Darius devant Alexandre
Bellucci, 1681-1691, Musée civique, Vicence

Tandis que le deux pendants précédents mettaient l’accent sur la Femme, celui-ci vise à exalter la clémence du Souverain,

Les deux pendants illustrent le thème de la clémence du souverain, au travers de deux épisodes narrés par les historiens antiques. [1]

Dans le premier tableau, Scipion l’Africain, après avoir conquis la ville de Carthage la Neuve, remarque parmi les prisonniers une belle jeune fille déjà fiancée à un jeune homme. Ayant fait venir les autres membres de sa famille, il la libère noblement : car les droits de l’amour sont plus forts que ceux de la guerre.

Dans le second tableau, , Alexandre libère la mère, l’épouse et les filles de Darius.  La composition est tripartite : à gauche le camp du vainqueur, signalé par un soldat avec lance et tambour ; au centre les libérées, sur fond d’une ville en plein soleil ; à droite le libérateur casqué.

Comparé à d’autres représentations, le thème du premier tableau, la Clémence de Scipion est ici traité de manière délibérément elliptique et ambigüe : le futur époux n’est  pas montré, et deux  femmes peuvent postuler pour le rôle de la libérée :  celle debout, en robe jaune, un des seins déjà dénudés, ou celle agenouillée en posture de gratitude.


Bellucci syntheseC’est la lecture en parallèle des deux tableaux qui nous donne la solution : la composition étant tripartite et symétrique, nous trouvons à gauche le libérateur casqué, au centre la libérée sur fond d’une ville en flammes (la jeune femme agenouillée), à droite le camp du vainqueur (un soldat présentant un plat remplie d’or, un autre avec un drapeau),



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pellegrini (Giovanni Antonio) La Clemence d'Alexandre devant la famille de Darius vers 1700. soissons
La Clémence d’Alexandre devant la famille de Darius
pellegrini (Giovanni Antonio) Achille contemplant le corps de Patrocle vers 1700 soissons
Achille contemplant le corps de Patrocle

Pellegrini (Giovanni Antonio), vers 1700, Musée des Beaux arts,  Soissons

La logique de ce pendant  nous échappe : le même thème de la Clémence d’Alexandre se trouve cette fois mis en balance avec la douleur d’Achille, contemplant le corps de son ami Patrocle qu’on ramène sur un chariot.

Les deux épisodes guerriers servent ici de prétexte  à un  fonctionnement purement esthétique et formel : la beauté du jeune général en toge rouge, ses soldats casqués derrière lui, domine la moitié de chaque tableau. Dans l’autre moitié,  la reine captive suivie par sa fille se voilant la face, ou le jeune mort dont un serviteur dévoile le torse,  voient leur beauté mise en valeur par un satin outremer.



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Ricci Sebastiano-La continence de Scipion 1709 North Carolina Museum of Art Raleigh
La continence de Scipion
Ricci Sebastiano--la-famille-de-Darius-et-Alexandre 1709 North Carolina Museum of Art Raleigh
La clémence d’Alexandre

Sebastiano Ricci, 1709, North Carolina Museum of Art, Raleigh

Dans sa Continence de Scipion, Ricci montre en plein centre le jeune fiancé présentant sa compagne ; par symétrie, il imagine au centre de l’autre tableau un général présentant Alexandre à la famille de Darius.

Le dais calé à gauche permet de noter l’inversion qui met en valeur la noblesse d’Alexandre : général victorieux, c’est lui qui vient s’incliner devant la famille royale restée à la place d’honneur.



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Tiepolo. 1743. The Magnanimity of Scipio Fresco. Villa Cordellina. Montecchio Maggiore
La continence de Scipion
Tiepolo. 1743. Family of Darius before Alexander. Fresco. Villa Cordellina. Montecchio Maggiore
La clémence d’Alexandre

Tiepolo, 1743, Villa Cordellina, Montecchio Maggiore

Les deux fresques se trouvent non pas côte à côte, mais sur deux murs opposés, de sorte que les captives debout font face aux captives prosternées, et Scipion assis à Alexandre debout. Tout comme Ricci, Tiepolo place au centre d’un côté le jeune fiancé, de l’autre un vieillard présentant la reine à Alexandre.

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Tiepolo_1751_Staedel Franfort 120.5 - 98.0 cm
La continence de Scipion

Staedel Museum, Francfort (120,5 x 98 cm)
Tiepolo_1751-53 Detroit Institute of Arts 120.5 - 98.0 cm 118.2 x 98.5 cm
La clémence d’Alexandre 

Detroit Institut of Arts (118.2 x 98.5 cm)

Tiepolo, 1751-53

Ce pendant très probable recourt aux mêmes procédés :

  • parallélisme plutôt que symétrie ;
  • captive debout / captives prosternées
  • Scipion assis à Alexandre debout.


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Novelli Pier antonio Continence de Scipion coll priv
La continence de Scipion
Novelli Pier antonio antoine et Cleopatre coll priv
Antoine et Cléopâtre

Pier Antonio Novelli, 1760-90, collection privée

Ce pendant extérieur/intérieur met en opposition deux couples :

  • un guerrier assis et et une femme debout ;
  • un guerrier debout et une femme assise.

Ce qui mécaniquement met en valeur le troisième terme :

  • le fiancé légitime de la captive, qui empêche Scipion de la posséder ;
  • la perle dissoute, preuve de la magnificence écrasante de Cléopâtre (voir 6 Le perroquet, le chien, la femme).

Le thème commun n’est donc pas ici celui de Clémence, mais la plutôt de la mise en échec de la Force par une puissance supérieure : l’Amour ou la Richesse.


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gandolfi Gaetano 1784 La continence de Scipion coll priv
La continence de Scipion
gandolfi Gaetano 1784 Coriolan et sa mere Azienda Usl di Bologna
Coriolan et sa mère

Gaetano Gandolfi , 1784, Pinacothèque nationale, Bologne

Ces deux toiles ont été commandées par le marquis Giacomo Marescotti Berselli pour son palais de Bologne. Gandolfi insuffle de la nouveauté dans ces thèmes archi-rebattus par le dynamisme des poses, saisies dans un instant de déséquilibre.

La composition, très structurée, met brillamment en parallèle les deux épisodes :

  • une figure de la faiblesse féminine, en robe blanche, étend le bras droit, en signe d’imploration (la jeune captive, la femme de Coriolan) ;
  • une figure de la soumission masculine, en manteau rouge, écarte les bras en signe d’acceptation (le jeune fiancé, Coriolan) ;
  • une figure d’équité, en manteau violet, étend les bras entre les deux (Scipion, la mère de Coriolan) ;
  • sur les bords externes, un soldat au geste arrêté introduit une tension dramatique (sur le point d’enchaîner la captive ou retenant le cheval prêt à avancer).

Le décor joue son rôle d‘unification (les marches) mais aussi de localisation des deux scènes : le port de Carthage, l’espace entre les murailles de Rome et le camp des Vosques.

Après un siècle et demi d’évolution, le pendant atteint ici un tel degré de maturité qu’on sent l’artiste capable de mettre en parallèle n’importe quel épisode, et le spectateur de jouir de ce parallélisme.


Références :

Les pendants de genre de Chardin

15 octobre 2019

 

Pendants d’histoire

 

Chardin 1743 (salon) Le Jeu de l oye, gravure par Surugue fils (inversee GD)
Le Jeu de l’Oye
Chardin, Salon de 1743 , gravure par Surugue fils (inversée Gauche Droite)
Chardin 1743 (salon) Les tours de carte Dublin National Gallery of Ireland
Les tours de carte
Chardin, Salon de 1743 , Dublin National Gallery of Ireland

Dans Le jeu de l’Oye, les trois enfants, debout autour d’une table pliante, sont mis à égalité : la grande fille tient le cornet de dés, le grand garçon déplace les pions et le petit, qui ne sait pas encore bien compter, suit le jeu avec attention.

Dans Les tours de carte, les deux enfants, debout et passifs, sont séparés par une lourde table de l’adulte assis qui les manipule.
Pour souligner cette opposition entre un jeu contrôlé par les enfants et un divertissement contrôlé par l’adulte, Chardin a dessiné à gauche une chaise d’enfant, à droite une chaise normale.

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Chardin 1749 (salon) La bonne education Houston Museum of Fine Art Houston
La bonne éducation
Chardin, Salon de 1749, Museum of Fine Art, Houston
Chardin-1749-salon-L-etude-du-dessin-Schweden-Sammlung-Wanas-.jpg
L’étude du dessin
Chardin, Salon de 1749, Schweden, Sammlung Wanas

Ces deux pendants, commandés par la reine de Suède, sont fort subtils : mis à part qu’ils traitent tous deux du thème cher à Chardin de l’éducation, quel rapport entre la mère, interrompant son ouvrage pour faire réciter une leçon à sa fille, et le dessinateur copiant, sous le regard d’un condisciple, un plâtre du célèbre Mercure de Pigalle ? Notons d’abord qu’en prônant la copie d’un auteur contemporain, et non d’un plâtre antique, Chardin prend ici une position avancée en matière d’enseignement du dessin.

Pour saisir la logique d’ensemble, il faut remonter à cette pédagogie préhistorique où la copie fidèle n’était pas vue comme servile. On comprend alors que les deux tableaux nous montrent en fait la même chose :
⦁ un objet du savoir : le livre ou la statue-modèle ;
⦁ un élève, qui recopie dans sa tête ou sur le papier le modèle à assimiler ;
⦁ un tiers (la mère ou le condisciple) qui vérifie que la copie est bien faite.

 

Pendants solo : femme – femme

 

Chardin Z la blanchisseuse Toledo, Museum of Art
La blanchisseuse Chardin,  1735, Toledo, Museum of Art
Chardin Z Femme a la fontaine Toledo, Museum of Art
Femme à la fontaine  (The water cistern)

Chardin, vers 1733, Toledo, Museum of Art

Ces pendants signés étaient conservés depuis le XVIIIe siècle chez les descendants d’un échevin de la ville de Lyon, et sont donc indiscutables. La complémentarité des thèmes est portant loin d’être évidente, sinon qu’il s’agit de deux servantes travaillant avec de l’eau dans une pièce obscure.

Dans La Blanchisseuse, Chardin insiste sur le blanc  (linges, bouquet de bougies au mur) et sur la propreté (savon sur la chaise, chat par terre).

Dans Femme à la fontaine, nous sommes dans un garde-manger : pièce froide, pavée,  où l’on conserve l’eau à boire et un quartier de viande, dont  le rouge fait écho au cuivre de la fontaine. Dans l’embrasure de la porte, une autre femme balaie, en compagnie d’un petit enfant.

L' »idée » du pendant serait donc de montrer deux aspects complémentaires de l’eau : celle qui lave, dans la chaleur, et celle qui désaltère, dans la fraîcheur.


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Chardin la blanchisseuse 1735 Ermitage
La blanchisseuse
Chardin,  1735, Ermitage, Saint Petersbourg
Chardin Femme a la fontaine 1733 National Gallery Londres
Femme à la fontaine  (The water cistern)

Chardin, 1733, National Gallery, Londres

Dans cette version en largeur, Chardin a  accentué la symétrie en rajoutant côté « blanchisseuse » un jeune enfant qui joue aux bulles, et une porte, ouverte en sens inverse, montrant une femme qui étend le linge.

Côté « fontaine », la composition s’est développée sur la gauche avec l’ajout d’un brasero éteint,  et de bûches posées contre le mur, évoquant l’absence de feu.

C’est maintenant la symétrie formelle qui frappe l’oeil, tout autant que les oppositions plus ténues entre laver et boire, blancheur et rougeur, chaleur et fraîcheur.

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Chardin A la ratisseuse de navets 1738 Washington, National Gallery of Art,
La ratisseuse de navets, 46,6 x 36,5
Chardin, 1738, National Gallery of Art,Washington
Chardin, La Gouvernante (Governess) 1738.jpg
La gouvernante 46 x 37,5

Chardin, 1738, Musée des Beaux-Arts du Canada, Ottawa

A gauche, la servante s’interrompt dans sa tâche ingrate. A droite, la gouvernante interrompt elle-aussi une tâche plus noble, la broderie, pour réprimander le jeune fils de famille qui a sali son tricorne, et semble peu enclin à laisser ses jeux pour l’étude.

Dans ce pendant (plausible mais non confirmé), tout est bien symétrique : le baquet dans lequel baignent les navets épluchés fait écho au panier contenant les pelotes, le tas de navets à éplucher rappelle le désordre des jouets abandonnés par terre.


Chardin A la ratisseuse de navets 1738 Washington, National Gallery of Art,detail chardin A la-gouvernante-1738 Ottawa Musee des Beaux-Arts du Canada detail

Et les mains des deux jeunes femmes tiennent de manière étrangement similaire pour l’une le couteau et le navet, pour l’autre la brosse et le tricorne.


Chardin A la ratisseuse de navets 1738 Washington, National Gallery of Art,billot
Seul manque, évidemment, dans le tableau de gauche, une présence masculine. A la place, un billot sans lequel un hachoir est fiché, le manche tournée vers la droite, désigné par la queue d’une poêle. La logique du pendant voudrait que l’équivalent du petit maître bien propre soumis à la gouvernante soit un sale valet tournant autour de l’éplucheuse : voilà pourquoi, peut-être,  elle s’interrompt et fixe la droite d’un regard de défi, le couteau en main, le navet à moitié décortiqué  donnant une bonne idée de sa menace muette.

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Chardin A La Pourvoyeuse 1739 Louvre
La Pourvoyeuse 47 x 38 cm
Chardin,  1739, Louvre, Paris
Chardin, La Gouvernante (Governess) 1738.jpg
La gouvernante 46 x 37,5

Chardin, 1738, Musée des Beaux-Arts du Canada, Ottawa

Pour d’autres commentateurs, le pendant de La gouvernante serait La pourvoyeuse, de la même taille et exposée au même salon de  1739. Mis à part la porte à l’arrière-plan, il est difficile de trouver un lien logique entre les deux scènes.

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Chardin 1740 La mere laborieuse Louvre
La mère laborieuse
Chardin, 1740, Louvre, Paris
Chardin 1740 Le benedicite Louvre
Le bénédicité

Chardin, 1740, Louvre, Paris

Ces deux très célèbres tableaux font souvent l’objet de fausses  lectures, qui empêchent de comprendre  leur unité . Car notre oeil, prévenu de longue date contre les mièvreries de la peinture de genre, se contente d’admirer la forme sans oser savourer les subtilités du sujet, qui faisaient les délices des amateurs (les deux pendants ont été offerts à Louis XV).


Chardin 1740 La mere laborieuse Louvre detail

 

Ainsi, à gauche, ce n’est pas tant la mère qui est laborieuse que la fille qui ne l’est pas assez, comme l’explicite le texte accompagnant la version gravée :

« Un rien vous amuse ma fille
Hier ce feuillage était fait
Je vois par chaque point d’aiguille
Combien votre esprit est distrait
Croyez-moi, fuyez la paresse
Et goutez cette vérité
Que le travail et la sagesse
Valent les biens et la beauté. »
Texte de Lépicié sur la gravure de 1744

Nous comprenons maintenant la moue dépitée de la petite et les yeux sérieux de la mère, qui montre du doigt  le gâchis. Sa posture allongée, les pieds croisés, s’explique par le fait qu’elle était en train de faire une pelote (suivre le fil, du dévidoir jusqu’à la main gauche), et s’est interrompue pour examiner le travail de sa fille.

Dans Le bénédicité, les commentateurs  se trompent souvent sur l’enfant assis dans le petit siège : il ne s’agit pas d’une fillette, mais d’un garçonnet encore en robe, comme le souligne clairement le tambour. La mère s’est arrêtée de servir, la louche dans la soupière fumante, pendant que la grande soeur prie,  les mains jointes, en jetant un regard en coin sur son frère. On comprend que celui-ci a dû faire du bruit pendant la prière, être rappelé à l’ordre, et joindre les mains précipitamment.

Le sujet  du pendant est donc le rôle de la mère dans l’éducation des enfants, grande fille  ou petit garçon. Il s’agit de deux instantanés pris au moment précis où la mère interrompt sa propre tâche pour porter son attention sur l’enfant. Un bon titre pour l’ensemble serait donc « La mère vigilante ».

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chardin F Les amusements de la vie privee 1746 nationalmuseum-stockholm
Les amusements de la vie privée
Chardin,  1746,  National Museum, Stockholm
chardin-F-Leconome-1746-coll-privee
L’économe

Chardin,  1747,  National Museum, Stockholm

Ce pendant est une commande de Louise-Ulrike de Suède, la soeur de Fréderic le Grand, qui s’en déclara fort satisfaite malgré un  retard certain à la livraison.

A gauche, la maîtresse de maison  rêve en lisant un roman. A droite, elle fait ses comptes, entre les pains de sucre et les bouteilles de rouge.


Pendants solo : homme – femme

Chardin C L ouvriere en tapisserie 1733-1735 Stockhom Nationalmuseum
L’ouvrière en tapisserie
Chardin, 1733-1735, Collection privée
Jean Siméon Chardin: Tecknaren.NM 779
Le jeune dessinateur

Chardin, 1733-1735, Fort Worth, Kimbell Art Museum

Le texte du  Salon de 1758 décrit ainsi le premier pendant : « Un tableau représentant une Ouvrière en tapisserie, qui choisit de la laine dans son panier ». Tous les accessoires du métier sont là : la broderie en cours posée sur le genou, les ciseaux pendus à la ceinture, le coussin à épingles posée sur la nappe, la barre à mesurer appuyée contre.

Dans le pendant masculin, un jeune dessinateur recopie une académie à la sanguine. Le couteau sur le sol lui sert à tailler son crayon. Assis par terre, la redingote trouée à l’épaule, les chevaux en bataille s’échappant du tricorne, insoucieux de confort ou d’élégance, il semble totalement absorbé dans ce travail dont nous ne voyons ni l’instrument, ni le résultat.

Maison contre atelier, artisanat aux multiples outils contre art économe de moyens, fils multicolores contre fusain rouge, vue de face contre vue de dos, évidence contre mystère, interruption contre concentration, les deux pendants comparent deux mains habiles pratiquant des activités de copie : la broderie embellit les robes, le dessin embellit le nu.

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Chardin E Un garçon cabaretier qui nettoie un broc 1738 hunterian art gallery glasgow
Un garçon cabaretier qui nettoie un broc
Chardin, 1738, Hunterian Art Gallery,  Glasgow
chardin E L'ecureuse 1738 hunterian art gallery glasgow
L’écureuse

Chardin, 1738, Hunterian Art Gallery,  Glasgow

Nous sommes ici dans le monde des laborieux, des subalternes. Le garçon  porte la clé de la réserve attachée par un ruban bleu, la fille un médaillon attaché par le même ruban.. Les deux regardent l’un vers l’autre comme s’ils se devinaient, de part et d’autre de la cloison. Les croix et les bâtons sur l’ardoise renvoient au caractère répétitif de ces activités obscures.

Environné de récipients  en fer blanc, le garçon illustre la Boisson ; entourée de récipients en cuivre, la fille illustre la Cuisson. Mais pas de tonneau à gauche, ni de victuailles à droite : les deux apprentis en sont encore au stade ingrat où on n’est pas autorisé à toucher directement aux substances, mais simplement aux récipients,  broc et poêlon.

Il ne faut pas sous-estimer l’allusion  et la dimension  déceptive des gestes. C’est à hauteur de sexe que le garçon fourrage dans le broc, tandis que la fille se trouve transpercée par la queue interminable du poêlon. De même qu’ils n’ont pas encore accès aux nourritures réelles, les deux adolescents en sont réduits aux fourbissages solitaires.


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Chardin YLes bulles de savon 1733-34 National Gallery of Arts Washington
Les bulles de savon 93 x 74.6 cm
Chardin, 1733-34, National Gallery of Arts, Washington
Chardin Y Les Osselets 1734 Baltimore Museum of Art
Le jeu des osselets 81.9 x 65.6

Chardin, 1733-34, Baltimore Museum of Art

A noter le veston déchiré du jeune homme, qui  a la même signification que le trou dans la redingote du jeune dessinateur : l’oubli du monde extérieur, l’absorption dans une activité qui rend indifférent au regard des autres.

Ce pendant est attesté par une annonce dans le Mercure de France en 1739, de deux gravures de Pierre Filloeul dont voici les légendes :

Contemple bien jeune Garçon,
Ces petits globes de savon :
Leur mouvement si variable
Et leur éclat si peu durable
Te feront dire avec raison
Qu’en cela mainte Iris leur est  assez semblable.
Déjà grande et pleine d’attraits
Il vous est peu séant, Lisette,
De jouer seule aux osselets,
Et désormais vous êtes faite
Pour rendre un jeune amant heureux,
En daignant lui céder quelque part dans vos jeux

 Comme souvent, les légendes des gravures simplifient, voire faussent, la signification des pendants.

Dans ces ossements envoyés en l’air  par une main habile et ces bulles éphémères, difficile de ne pas percevoir une résurgences des Vanités flamandes, une illustration de la fugacité de la vie.

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Chardin X A Lady Taking Tea, 1735, The Hunterian Museum and Art Gallery, University of Glasgow
Dame prenant le thé
Chardin, 1735, The Hunterian Museum and Art Gallery, University of Glasgow
Chardin X Boy Building a House of Cards 1735, The National Trust, Waddesdon Manor
Garçon construisant un chateau de cartes, 79,4 x 99,9

Chardin, 1735, The National Trust, Waddesdon Manor

Chardin a peint le pendant de gauche peu avant la mort de sa première épouse Marguerite Saintard. Prendre le thé toute seule est inhabituel : peut-être était-ce un réconfort durant sa maladie.

Dans le pendant de droite, le tablier suggère que le jeune garçon est un serviteur que l’on a appelé pour ranger et qui s’est assis là, profitant des cartes pour s’amuser. Le gland de la sonnette, à gauche, renforce cette idée. Il s’agit encore d’un enfant, qui ne s’intéresse ni à la mise oubliée sur le coin de la table, ni à l’as de coeur symbole d’amour, ni au roi de pique tombé dans le tiroir, image de l’autorité vacante. Les soucis d’argent, d’amour et de pouvoir sont en suspens, le temps d’une construction  gratuite et d’un exercice d’habileté.

Le tiroir ouvert fait le lien entre les deux pendants. Femme mûre contre jeune homme, nuage de vapeur contre château de papier, les deux nous montrent des passe-temps qui n’apportent qu’une satisfaction fugitive. Mais aussi la différence entre le plaisir des adultes – une chaleur temporaire – et celui des jeunes  gens – un défi lancé à soi-même.

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Chardin Y Le chateau de cartes 1736 37 National Gallery Londres
Le château de  cartes  60.3 x 71.8 cm
Chardin, 1736-37 National Gallery, Londres
Chardin Y La jeune gouvernante 1735-36 National Gallery Londres
La petite maîtresse d’école 61.6 x 66.7 cm

Chardin, 1735-36, National Gallery, Londres.

A gauche, dans cette autre version du Château de Cartes (on en connait quatre au total), certaines cartes sont pliées, ce que l’on faisait après le jeu pour les rendre inutilisables et éviter toute tricherie. Un jeton et une pièce ont été oubliés sur la table.

A droite, la jeune maîtresse d’école montre un livre à un enfant, en désignant une image avec son aiguille à tricoter.

Ainsi, ce pendant mettrait en parallèle le sérieux du  jeune homme, au profit d’un plaisir doublement futile (un jeu d’adresse, dérivé d’un jeu d’argent) et celui de la jeune fille , au profit d’une activité doublement utile (l’enseignement, dérivé du tricotage).


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Suivant les occasions, Chardin présentait ses tableaux selon  différentes combinaisons. De plus, des pendants ont pu être reconstitués indépendamment de sa volonté, par les amateurs successifs. En outre, la présence de plusieurs versions de chaque thème  complique encore les appariements.

C’est ainsi que dans quatre ventes tout au long du XVIIIème siècle, la Maîtresse d’école a été associée avec une version horizontale des Bulles de savon.

Chardin Y Les bulles de savon MET 1733-34
Les bulles de savon 61 x 63.2 cm
Chardin, 1733-34, MET, New York
Chardin Y La jeune gouvernante 1735-36 National Gallery Londres
La petite maîtresse d’école 61.6 x 66.7 cm

Chardin, 1735-36, National Gallery, Londres.

On voit bien la symétrie entre les deux bambins, l’un distrait vainement, l’autre éduqué sainement.


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Chardin Z vers 1740 girl-with-racket-and-shuttlecock Galleria degli Uffizi, Florence
Jeune fille avec raquette et volant  83 x 66 cm
Chardin, 1737 , Galleria degli Uffizi, Florence
Chardin Z Le chateau de cartes 1737 National Gallery of Arts Washington
Le château de  cartes   82.2 x 66 cm

Chardin, 1736-37 National Gallery of Arts, Washington

Au salon de 1737, c’est une jeune fille à la raquette qui est associée à cette autre version du Château de Cartes.

A gauche, la très jeune fille a préféré le jeu de volant à son ouvrage (les ciseaux attachés à sa ceinture).

A droite, toutes les cartes sont pliées, le tablier est réapparu, et la carte du tiroir est un valet de Coeur. Ces nuances suggèrent que le jeune domestique, qui lui aussi préfère jouer plutôt que travailler, pourrait bien être quelque peu fripon et coureur.

Ainsi ce pendant confronte deux dextérités, féminine et masculine, en extérieur et en intérieur, toutes deux vouées à la chute :  ni le vol du volant ni le château de carte ne peuvent durer. Mais aussi la naïveté de la tendre enfant à l’habileté manipulatoire du beau valet.


Les pendants de Boucher

15 octobre 2019

Pendants d’Histoire

 

 

Boucher Nascimento de Adonis , 1733 Casa-Museu Medeiros e Almeida Lisbonne
Naissance d’Adonis
Boucher Mort d Adonis , 1733 Casa-Museu Medeiros e Almeida Lisbonne
 
Mort d’Adonis

Boucher, 1733, Casa-Museu Medeiros e Almeida, Lisbonne.

Dans ce pendant de jeunesse, Boucher se contente de juxtaposer les deux scènes, sans effet de symétrie particulier. L’enjeu est d‘illustrer avec précision le texte d’Ovide (Métamorphoses, livre X)


La Naissance d’Adonis

Adonis est le fils de la nymphe Myrrha avec son père Cinyras. Pour la punir de cet inceste, elle fut transformée en un arbuste de myhrre tandis qu’elle était enceinte.

« Lucine, dans sa bonté, s’arrêta près des branches souffrantes, approcha ses mains et prononça les mots de la délivrance. L’arbre se fend et livre à travers l’écorce éclatée son fardeau vivant : un bébé se met à vagir. Sur un lit d’herbes tendres, les Naïades le déposent et le parfument avec les larmes de sa mère. »

La belle femme couronnée de perles est donc Lucine, identifiée ici à Junon (d’où la présence du paon sur le rocher). De cet accouchement extraordinaire, Boucher ne retient avec bienséance que la fente du tronc.


La Mort d’Adonis

« Un jour, les chiens d’Adonis avaient suivi les traces claires d’un sanglier et l’avaient débusqué… Le sanglier farouche le poursuivit, lui plongea complètement ses défenses dans l’aine et le terrassa mourant sur le sable fauve. Cythérée, sur son char léger tiré par des cygnes ailés, traversait les airs et n’était pas encore arrivée à Chypre. De loin, elle reconnut les gémissements du mourant et inclina ses oiseaux blancs dans cette direction ;dès que, du haut du ciel, elle le vit sans vie et agitant son corps dans son propre sang, elle sauta à terre, déchira son corsage, s’arracha les cheveux, se frappa la poitrine de ses mains qui n’étaient pas faites pour ce rôle, et s’en prenant aux destins, elle dit : «…des témoignages de ma douleur subsisteront toujours, Adonis… ton sang sera métamorphosé en fleur. « 

Là encore Boucher édulcore la scène de tous ses aspects malséants : le sanglier est évoqué par le seul épieu ; la plaie se limite à une entaille minuscule et la douleur de Vénus à une caresse mélancolique. Une colombe morte attire l’oeil sur la touffe de fleurs rouge.

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Boucher 1735 ca le vendeur de legumes Crysler Museum of Art, Norfolk
Le vendeur de légumes
Boucher, vers 1735, Chrysler Museum of Art, Norfolk
 
boucher 1735 ca Paysan pechant The Frick Pittsburg
Paysan pêchant
Boucher, vers 1735, The Frick Museum,Pittsburg

Ces deux grandes pastorales, en compagnie de deux plus petites, composaient une luxueuse décoration murale dont ni le commanditaire, ni le thème s’il y en avait un, ne nous sont aujourd’hui connus. Il est possible que les deux grands panneaux symbolisent la Terre (les légumes) et l’Eau.

Le pendant se justifie par la position symétrique du couple, à gauche et à droite d’une vallée et au pied d’un arbre en oblique, ainsi que par le thème de l’approvisionnement :

  • à gauche le jeune vendeur propose ses carottes à la jeune fille, qui tient déjà un gros chou sur son ventre ;
  • à droite une autre jeune fille est descendue depuis la maison à la rivière avec un panier, pour récupérer les poissons à la source.

La rencontre scabreuse des carottes, du choux et de la queue d’une casserole vide est innocentée, à gauche, par la présence de la marchande qui surveille la transaction. A droite, la jeune fille s’intéresse, au choix, à la canne à pêche, au poisson qui va mordre ou à la belle jambe qui taquine l’onde.

Tout en les édulcorant savamment, Boucher multiplie les sous-entendus et laisse la grivoiserie au spectateur.


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Boucher_1753_The_Rising_of_the_Sun_-_Wallace Collection
Le lever du Soleil
Boucher_1753_Le coucher du Soleil-_Wallace Collection
Le coucher du Soleil

Boucher, 1753, Wallace Collection

Le phénomène atmosphérique est agréablement transposé en une question d’habillage.

Le lever : se dressant vêtu de sa robe rouge au dessus du royaume marin des Tritons et des Naïades dénudées, Apollon est équipé de sa lyre par l’une d’entre elles, tandis qu’une autre lui lace  sa sandale. Plus haut, une divinité elle-aussi habillée lui amène son char tandis que, plus haut encore, l’« Aurore aux doigts de roses » lui montre le chemin.

Le coucher  : tandis que la lune se lève et que la nuit envahit le ciel, Apollon revient à sa demeure maritime, quittant sa robe rouge pour rejoindre Vénus dans sa coquille, qui lui ouvre les bras et découvre sa gorge.


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Boucher 1761 La halte aLa Source Museum of Fine Arts, Boston
La halte à La Source
Boucher 1761 La Caravane Museum of Fine Arts, Boston
Une Marche de Bohémiens ou Caravane dans le goût de B. di Castiglione (Return from Market)

Boucher, 1761, Museum of Fine Arts, Boston

La profusion des personnages et des objets rend difficilement lisible la structure en pendant.

Dans le premier tableau, la composition en V sépare une version profane du Repos pendant le fuite en Egypte, et une amourette entre un berger et une bergère.

Dans le second, la composition pyramidale, en V inversé, abrite une caravane d’hommes et de troupeaux qui s’écoule de droite à gauche. Au premier plan, un berger s’est précipité avec son bâton et son chien pour barrer le chemin à un âne qui s’est écarté du chemin.

Le plaisir de l’accumulation submerge ici la logique du pendant, qui voudrait opposer une scène statique et une scène dynamique mais ne réussit qu’à ajouter un grouillement à un autre.

A deux siècles d’écart, la surenchère visuelle et l’artificialité volontaire de Boucher préludent à la boulimie fellinienne.


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Boucher 1761 Pan et Syrinx
Pan et Syrinx
Boucher 1761 ca Alphee et Arethuse
Alphée et Aréthuse

Boucher, vers 1761, Collection privée

Plastiquement, le pendant oppose le ciel et la terre, un trio avec deux femmes à un trio avec deux hommes, un nu féminin de dos et de face. Dans chacun, un fleuve s’échappe d’une urne renversée.

Mythologiquement,

« ces tableaux illustrent deux épisodes des Métamorphoses d’Ovide et racontent les assauts malheureux de deux dieux sur d’innocentes nymphes dont ils étaient épris. » Le tableau de gauche « décrit les mésaventures du dieu Pan… né moitié homme, moitié bouc. Les nymphes se moquaient de lui pour son aspect ridicule et disgracieux. Il s’éprit de la nymphe Syrinx, l’une des compagnes de Diane, et la poursuivit. Au moment où celle-ci allait succomber, le Dieu fleuve Ladon la prit sous sa protection (Boucher le représente menaçant Pan de son doigt rageur) et la transforma en roseaux afin qu’elle échappe à Pan. Dans un épisode suivant Pan lia des roseaux en souvenir de la nymphe, créant un instrument qui porte son nom. » [1]

Le tableau de droite montre la légende du fleuve Alphée. Celui-ci

 » tomba amoureux de la nymphe des bois Aréthuse qui se baignait dans ses eaux. Souhaitant échapper aux pressantes avances d’Alphée, la jeune nymphe appela Diane à son secours. La déesse intervint et transforma la nymphe en nuage au moment où le dieu allait la saisir. »[1]


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Boucher 1765 Jupiter transforme en Diane pour surprendre Callisto MET
Jupiter transformé en Diane pour surprendre Callisto
Boucher 1765 Angelique et Medor MET
Angélique et Médor

Boucher, 1765, Metropolitan Museum of Arts, New York

Mis à part la complémentarité désormais classique entre le nu de dos et le nu de face, et la présence dans les deux tableaux d’un lourd manteau de fourrure tâchetée, complété d’un carquois rouge, quel peut être le thème commun qui justifie ces deux pendants ?

A gauche, l’aigle indique aux connaisseurs que la jeune femme en fourrure, au front marqué d’un minuscule croissant de Lune, n’est pas vraiment Diane chasseresse, mais Jupiter ayant pris les traits de Diane pour câliner la nymphe Callisto (une chasseresse elle-aussi comme l’indique son carquois). On sait en effet que les nymphes farouches ne l’étaient pas pour cette très jalouse déesse.

A droite c’est d’un autre chasseur qu’il s’agit : Médor, amoureux d’Angélique.

« Le parallélisme des deux toiles renforce l’hypothèse selon laquelle dans « Angélique et Médor » Boucher n’a pas représenté le moment traditionnel, lorsque Médor, après avoir obtenu les dernières faveurs d’Angélique, grave son triomphe sur le bois d’un arbre, mais le moment des préliminaires, lorsqu’il s’apprête à lui ôter sa fleur.… Le geste de Médor se comprend mieux par référence aux codes iconographiques de la peinture libertine roccoco : Médor détache une guirlande ou une couronne de roses, signifiant la défloration d’Angélique. » (analyse de S.Lojkine dans UtPictura [2])

Un fois décodé, le thème est donc celui des préliminaires amoureux et de la montée du désir, comme l’indique le putto agitant frénétiquement des torches enflammées en haut de chacun des pendants.


Pendants avec couple

 

Boucher 1746 Le-Joueur-De-Flageolet coll privee
Le joueur de flageolet
Boucher, 1746, Localisation inconnue [3]
 
Boucher 1746 Pensent-t-ils au raisin Arts Institute Chicago
Pensent-t-ils au raisin ?
Boucher, 1747, Arts Institute, Chicago

Dans ces pendants exposés au salon de 1747, il s’agit d’illustrer deux scènes de la pantomime de Charles-Siméon Favart, Les Vendanges de Tempé. [3]

Dans la scène 5, le Jeune Berger joue du flageolet pour Lisette, instrument très apprécié des jeunes filles comme  le souligne cette chanson de l’époque :

« Le seul Flageolet de Colin,
Fait nôtre symphonie,
S’il enjouoit soir & matin,
Que je serois ravie » [6]

Dans la scène 6, le Jeune Berger et Lisette se nourrissent de raisin, toujours en compagnie d’un jeune enfant qui ne figure pas dans la pantomime, rajouté à titre décoratif comme les moutons et le chien.


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Boucher 1749 La couronne accordee au berger Wallace Collection
La couronne accordée au berger
Boucher 1749 Les mangeurs de raisin Wallace Collection
Les mangeurs de raisin

Boucher, 1749, Wallace Collection

Dans cette reprise du même thème, le flageolet a laissé place à une cornemuse de belle taille, et  l’enfant purement décoratif a été remplacé, dans les deux tableaux, par un tiers plus substantiel :

  • à gauche par une jeune promeneuse qui décerne sa couronne de fleurs, de manière quelque peu intrusive à en juger par la moue de la bergère (offrir sa couronne étant ce  qui se fait de plus direct en vocabulaire rococo) ;
  • à droite par un jeune homme qui fait semblant de dormir, tout en jetant  un oeil sous son chapeau.


Boucher Le-Joueur-De-Flageolet

Le joueur de flageolet
Boucher, 1766, Collection privée

Dans cette reprise tardive, on retrouve toujours les mêmes ingrédients, mais présentés  de manière plus directe : le flageolet frôle visuellement la couronne, tandis que la calebasse du berger entreprend le chapeau de la donzelle dont le pied, en se posant sur celui du garçon, concrétise ces métaphores inventives.


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Revenons en arrière : en 1748, Boucher a réalisé une série de trois tableaux pour un certain Monsieur Perinet, complété en 1750 par un quatrième, connu seulement aujourd’hui par une gravure. Il s’agit de quatre situations mettant en scène un berger et une bergère et dont au moins trois semblent inspirés de la même pantomime ([3], note 73). La chronologie des scènes n’a rien d’évident, nous en proposons une, basée sur le vocabulaire galant très précis dont Boucher s’était fait une spécialité.

Les titres entre parenthèses sont ceux du Salon de 1750.



Boucher 1748 Le Panier mysterieux , National Gallery of Victoria, Australie
Le panier mystérieux (Le Sommeil d’une Bergère, à laquelle un Rustaud apport des Fleurs de la part de son Berger)

Boucher, 1748, National Gallery of Victoria, Australie
Boucher 1748, L agreable lecon Boucher National Gallery of Victoria, Australie
L’agréable leçon (Un Berger qui montre à jouer de la Flûte à sa Bergère)

Boucher, 1748, National Gallery of Victoria, Australie

A gauche, l’émissaire du berger (et non le berger lui-même) va déposer sur la robe  de la fille endormie un panier de fleurs, parmi lesquelles un mot d’amour est caché. Acceptée par le chien fidèle, cette intrusion tout en douceur fait honneur au messager, qui montre de la main droite  le panier intact  et de sa main gauche un  rondin prometteur. [4]

A droite, les deux amoureux sont physiquement rapprochés, appuyées contre deux troncs en V à l’image de leur union.  Les métaphores se précisent : la fille apprend à jouer du pipeau tout en effleurant le bâton du berger, lequel taquine, sur le sol, le cercle de la couronne de fleurs. Le panier posé au bord du talus est bien prêt de verser, dilapidant en un instant les fleurs de la virginité.


Boucher 1748 Le Panier mysterieux , National Gallery of Victoria, Australie bouc

Le bouc du premier plan regarde le spectateur d’un air entendu.


Boucher 1748, L agreable lecon Boucher National Gallery of Victoria, Australie detail fontaine

Quant à la « Fontana de la verita », avec son lion en garde et sa fente horizontale, elle est sans doute une réminiscence de la Bocca della Verita, à Rome, sensée mordre les menteurs qui y introduisent la main. Ou autre.


Boucher 1748 Le berger recompense gravure de Gaillard
Le berger récompensé (Un Berger accordant sa Musette auprès de sa Bergère)
Boucher, 1748, gravure de Gaillard
Boucher 1750 Les amans surpris gravure de Gaillard
Les amans surpris dans les bleds
Boucher, 1750, gravure de Gaillard

A gauche, la jeune fille récompense par une couronne de fleurs le jeune vacher méritant (le panier est désormais rempli d’oeufs). La cornemuse et la couronne, manipulés pour l’instant par chacun, constituent d’heureux prémisses qui ne demandent qu’à se complémenter à nouveau.

Dans le dernier tableau de la série, le chien joue un tout autre rôle que  dans le premier : il vient de débusquer le couple allongé dans les blés, tandis qu’un moissonneur, armé de sa faucille, donne à la pastorale une conclusion amusante et castratrice. [5]

 


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A partir du pendant de 1748….

 


Boucher 1748 Le Panier mysterieux , National Gallery of Victoria, Australie
Boucher 1748, L agreable lecon Boucher National Gallery of Victoria, Australie

 


… Boucher va décliner une nouvelle histoire, en variant  les personnages :

Boucher C La lettre d'amour 1750 National Gallery of Art, Washington
La lettre d’amour  

Boucher,  1750, National Gallery of Art, Washington
Boucher C Le sommeil interrompu 1750 MET
Le sommeil interrompu

Boucher,  1750, Metropolitan Museum, New York

Le couple éveillé, sous l’égide du lion débonnaire, est passé  maintenant à gauche, et se compose de deux filles : l’une  est toute songeuse,  tenant dans sa main la lettre d’amour encore cachetée, que sa confidente vient de  détacher du  cou de la colombe.

La jeune fille endormie est maintenant passée à droite. Elle tient encore le ruban bleu de la colombe, sous l’arbre et sous la cage vide, à côté d’une cabane de branchages. Elle porte pratiquement les mêmes vêtements,  plus un ruban bleu dans les cheveux. Venant du fond et du colombier, l’auteur de la lettre refait le trajet du courrier et vient maintenant accomplir le rêve de la belle, en chair et en os, une paille dans la main droite et un rondin, comme il se doit, dans la gauche.


Boucher 1765 Le depart du courrier MET
 
Le départ du courrier
Boucher, 1765, Metropolitan Museum
Boucher 1765 L'arrivee du courrier graveur-jacques-firmin-beauvarlet
L’arrivée du courrier
Boucher, 1765, gravure de Jacques Firmin Beauvarlet

Au Salon de 1765, Boucher reprendra le même thème dans une série de quatre tableaux, dont seul le premier a été conservé  :

  • Acte I : assis à côté du colombier, le berger indique à la colombe, de manière fort peu réaliste, la direction de la destinataire.
  • Acte II : la lettre arrive, très attendue par la jeune fille et le chien
  • Acte III : la jeune fille lit la lettre à sa confidente
  • Acte IV : les amoureux se rencontrent


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boucher 1760 l_ecole-de-l_amitie karlsruhe-staatliche-kunsthalle
L’école de l’amitié
boucher 1760 l_ecole-de-l_amour karlsruhe-staatliche-kunsthalle
L’école de l’amour

Boucher, 1760, Staatliche Kunsthalle, Karlsruhe

Commandés en 1760 par Caroline Luise, margravine de Bade, ces deux  pendants, pots-pourris des pastorales de Boucher, donnent une bonne idée des deux tableaux perdus du salon de 1765.Côté Amitié, la statue de l’Amour fourrage dans son carquois tandis que la jeune fille en robe blanche lit à sa confidente le mot doux qu’elle a reçu : à remarquer, à gauche de la statue, un enfant en chair et en os qui épie les demoisellesCôté Amour, les deux statues miment la posture des deux amants. La même jeune fille en robe blanche, alanguie, assiste à la cueillette de la rose – autrement dit de sa propre virginité, tandis que la houlette du berger, posée sur un tissu bouillonnant, dit la chose d’une autre manière.


Pendants solo : femme-femme

 

boucher le sommeil de venus musee jacquemart Andre
Le sommeil de Vénus
boucher venus se parant des attributs de Junon musee jacquemart Andre
Vénus se parant des attributs de Junon

Boucher, 1738,  musée Jacquemart André

Ces deux dessus de porte exposent, dans un intérieur nuit et un extérieur jour, un nu allongé, les deux jambes parallèles, vu de dos et vu de face.
Lorsque Vénus a déposé ses perles, c’est un très jeune femme qui dort, une enfant attendrissante auprès de laquelle l’Amour s’ennuie, tâtant la pointe inutile de sa flèche.

Lorsque Vénus est réveillée dans son char,  c’est une impudique qui ôte ses voiles, agite ses perles au bec d’un paon turgescent, et que l’Amour tente vainement de rhabiller d’un drapé rose en renouant un ruban bleu.


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le triomphe de vénus 1743 françois boucher Hermitage Museum
Le triomphe de Vénus
Boucher_1743 La_Toilette_de_Venus_ Ermitage
La toilette de Vénus

Boucher, 1743, Musée de l’Ermitage, Saint Petersbourg

 

Fille de la vague, Vénus vogue commodément, tirée par deux dauphins et annoncée par deux tritons sonnant leur conque. Elle s’est tournée de profil par rapport au sens de la marche, de manière  à nous faire admirer son dos potelé et sa cuisse puissante tout en nous observant du coin de l’oeil.

A terre, elle est assise entre un miroir et une table de toilette sur laquelle est ouverte sa cassette à bijoux. Une servante choisit le collier de perles approprié. A ses pieds, un amour renoue la faveur rose de sa sandale.  Des fleurs sont tombés sur la pierre. Un couple de colombes se bécote, en attendant de tirer le char, sur lequel le carquois est déjà préparé.

Ces deux pendants luxueux ont été déclinés ensuite en une série de paires moins complexes, mais fonctionnant toujours sur l’opposition entre un nu de dos et un nu de face, dans deux décors contrastés.

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boucher Bacchante (Erigone) jouant du flageolet Moscou, musee des Beaux-Arts Pouchkine
Bacchante (Erigone) jouant du flageolet
boucher Venus endormie Moscou, musee des Beaux-Arts Pouchkine
Vénus endormie

Boucher, 1763, musée des Beaux-Arts Pouchkine,Moscou

Le pendant expose, sur la terre et au ciel, un nu allongé, la jambe droite posée sur la gauche, vu de dos et  vu de face,

Dans les bois, la Bacchante joue, couchée sur une peau de léopard, tandis que les amours se disputent des grappes à coup de thyrses.

Dans le ciel, le char  est à l’arrêt et des amours jouent avec les deux colombes qui le tirent avec un ruban bleu. D’autres volettent pour ombrager avec un tissu bleu, la tête de Vénus qui dort.


Références :
[3] Photographie tirée de l’article de base sur les références théâtrales dans l’oeuvre de Boucher : Laing Alastair, Coignard Jerôme. Boucher et la pastorale peinte. In: Revue de l’Art, 1986, n°73. pp. 55-64 http://www.persee.fr/doc/rvart_0035-1326_1986_num_73_1_347582
[6] Chansons nouvelles, sur differens sujets, composeés sur des airs connus, L. Foubert, 1738

Les pendants de Fragonard

15 octobre 2019

Pendants d’Histoire

fragonard Les blanchisseuses (L'etendage) 1756-61 Musee des Beaux Arts Rouen
Les blanchisseuses (L’étendage)
Fragonard, 1756-61, Musée des Beaux Arts, Rouen
fragonard Les blanchisseuses (La lessive) 1756-61 Saint Louis Art Museum
Les blanchisseuses (La lessive)
Fragonard, 1756-61, Saint Louis Art Museum

Réalisées lors de son séjour à Rome, ces deux études sont typiques du thème de la vitalité dans les ruines qui intéresse alors Fragonard. Les deux décors sont similaires : une scène surélevée fermée à droite par une colonne, et éclairée par un jet de lumière venant, de la gauche ou du haut, frapper le sujet principal : le drap qui sèche ou la lessive qui bout.

Côté séchage, il fait froid : un homme se penche vers un feu d’appoint. Côté lessive, c’est au contraire le royaume des flammes et de la vapeur.

En contrebas de la zone lumineuse, l’oeil découvre progressivement une série de scènes pleines de fantaisie : à gauche, un chien noir blotti contre un âne couché sur lequel un gamin en rouge veut monter. A droite, un homme allongé, le dos nu à cause de la chaleur, un jeune enfant en chemise qui se blottit contre lui et un autre chien noir, qu’un enfant essaie d’agacer avec un bâton depuis l’étage. Une grande fille à côté de lui, au visage rosi par les flammes, s’intéresse plutôt au dos musclé. De l’autre côté, la femme qui descend l’escalier en portant une corbeille pleine de linge mouillé assure la communication entre les deux pendants.


 

Fragonard Les Blanchisseuses a la fontaine 1773-76 Coll Particuliere NY

Les Blanchisseuses à la fontaine
Fragonard, 1773-76, Collection particulière, New York

Bien plus tard, Fragonard remontera les deux thèmes en plein air autour d’une fontaine antique, et les regroupera de manière plus rationnelle, en perdant au passage le brio et l’expressivité. Un chien triste et une bouteille de chianti regrettent, au premier plan, la belle exubérance romaine.

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Fragonard 1759 ca L'enjeu perdu ou Le baiser vole Ermitage Saint Petersbourg
L’enjeu perdu ou Le baiser volé
Fragonard, vers 1759, Musée Pouchkine, Moscou
Fragonard 1759 ca L'enjeu perdu ou Le baiser vole Ermitage Saint Petersbourg
Les apprêts du repas
Fragonard, vers 1759, Musée Pouchkine, Moscou

Voici un pendant probablement ironique, qui fonctionne sur une analogie formelle.

A gauche, la fille qui vient de perdre aux cartes ne veut pas se laisser embrasser, et sa compagne lui attrape les mains par dessus la table : un gage est un gage.

A droite, la même fille au profil bien reconnaissable est devenue mère. Un nourrisson dans un bras, elle fait le même geste par dessus le fourneau pour ôter le couvercle de la soupière, sur laquelle trois marmots se précipitent. La table à jouer a été remplacée par l’ustensile de cuisine, le tas de cartes par un tas de légumes, le jeu par le labeur, l’amourette par l’alimentaire, et les deux filles tournant autour d’un beau jeune homme par une femme seule assaillie par cinq garnements.

La finesse tient à ce que la jeune mère affublée de sa famille nombreuse, est non pas la fille qui ne voulait pas se laisser embrasser, mais celle qui voulait la forcer : ainsi vont les jeux de coquins.



Fragonard Le jour 1767-1773 Coll privee
Le jour
Fragonard La nuit 1767-1773 Coll privee
La nuit

Fragonard, 1767-1773, collection privée

Dans cette allégorie, Fragonard limite à leur strict minimum les effets atmosphériques (voir Pendants paysagers matin soir) : des putti, qui symbolisent la sensualité et la vitalité à l’état brut, sont représentés le jour en vol groupé – mimant avec les bras les ailes des colombes, la nuit assoupis en tas sur un drap rose.

Quant au paysage, il est réduit à un ciel nuageux : bleu et rose violemment éclairé par la gauche, gris et illuminé par une pleine lune à droite. Ainsi les deux vieux astres bibliques du Jour et de la Nuit encadrent discrètement ce grouillement païen de bras dodus et de fesses joufflues, évocateur de voluptés charnelles.


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Fragonard 1761 ca Le jeu de la palette
Le jeu de la palette
Fragonard 1761 ca Le jeu de la bascule
Le jeu de la bascule 

Fragonard, vers 1761, collection privée

Redécouvert en 2016 dans un château normand, ce pendant situe dans un magnifique paysage de parc à l’italienne, ponctué de trouées de lumière, deux jeux de plein air prétextes au badinage :

Fragonard 1761 ca Le jeu de la palette detail

 

  •  dans le jeu de la palette, un jeune homme frappe, avec une sorte de cuillère en bois prévue à cet effet, la main de la personne désirée.

Fragonard 1761 ca Le jeu de la bascule detail

  • dans le jeu de la bascule, un couple, alourdi d’un musicien, l’emporte sur un autre couple encombré d’un enfant.

La logique du pendant (SCOOP !)

D’un côté, par temps clair, le choix, point de départ de la vie de couple ; de l’autre, sous un ciel d’orage, la compétition, qui en est le piment.

Mais l’harmonie mystérieuse du pendant tient sans doute au dialogue entre les deux obliques : celle de la rampe montante d’où, de l’autre côté, le regard redescend le long de la planche qui penche.


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Fragonard le jeu du Cheval fondu
Le jeu du Cheval Fondu
Fragonard le jeu de la Main Chaude
Le jeu de la Main Chaude

Fragonard , 1775-80, National Gallery of Arts, Washington

Ces deux pendants décoratifs étaient intégrées dans des boiseries. Les deux montrent un jeu d’extérieur, l’un en pleine nature, l’autre dans un parc aménagé ; l’un masculin et l’autre mixte.

Le jeu du Cheval Fondu oppose deux équipes de quatre à cinq garçons : les uns, en s’agrippant les uns derrière les autres, forment une sorte de cheval qui prend appui au devant sur un arbre ; les autres sautent dessus à califourchon, l’un après l’autre, dans le but de faire s’effondrer le cheval : jeu de force pour les chevaux, jeu d’agilité pour les cavaliers qui doivent sauter assez loin pour trouver tous place sur le dos du cheval. Si le cheval tient, on échange les rôles.

Le jeu de la Main Chaude est mixte : un joueur tiré au sort, le pénitent, se cache la tête dans les genoux du confesseur, en présentant sur son dos sa main ouverte. Les autres tapent sur cette main et il doit deviner qui. Le joueur démasqué devient à son tour pénitent.

Les deux pendants partagent la même composition :

  • sur la gauche un couple devise sans se toucher, sous de hautes frondaisons ou sous l’égide d’une noble vestale, donnant une image élevée de l’amour ;
  • sur la droite, un amas de corps s’étreignent ou se frôlent, contre un tronc mort qui signifie la Force, ou sous l’égide de l’« Amour menaçant » de Falconet : image charnelle de l’amour ;
  • au fond, une barque ou deux promeneurs ouvrent une échappée en hors jeu.


sb-line

 
Fragonard 1775-1780 Blindman s-Buff nga
Le jeu de Colin-Maillard (Blindman’s-Buff)
Fragonard 1775-1780 La balancoire NGA
La balançoire (the swing)

Fragonard, 1775-1780, National Gallery of Arts, Washington

Dans le premier pendant, le jet d’eau de la vasque, supportée par de tristes statues, fait un contrepoint amusant à la jeune femme élancée qui tourne au milieu de ses amis. Plus loin, un couple isolé est allongé dans l’herbe. Plus loin encore, des femmes, des enfants et un homme préparent un pique-nique dans le bosquet.

Dans le second pendant, on distingue, de gauche à droite, plusieurs couples se livrant à des occupations indépendantes : tirer les cordons de la balançoire ; baigner un caniche dans la fontaine ; saluer la fille balancée, qui leur jette des fleurs ; et tout à droite, observer les oiseaux avec une longue vue. Plus un groupe de quatre filles qui attendent leur tour.

L’unité de l’ensemble est assurée par le paysage, dont la butte centrale se prolonge d’un pendant à l’autre (noter par exemple la claire-voie) : on pense qu’ils formaient à l’origine un seul grand panneau décoratif, qui a très tôt été scindé en deux.

En haut de la butte, la statue d’Athena en ombre chinoise joue le rôle d’une vieille gouvernante éloignée. La cascade qui jaillit entre les deux énormes cyprès rappelle, par raison de symétrie, la balançoire qui jaillit de l’autre côté entre les lions.

Ainsi la même métaphore visuelle identifie les deux joueuses, la fille qui tourne et la fille qui se balance, à un jeu d’eau en mouvement.



Fragonard 1780-85 Marguerite Gerard l enfant cheri The beloved child Harvard Art Museums, Cambridge
L’enfant chéri (The beloved child)
Fragonard 1780-85 Marguerite Gerard les premiers pas the first steps Harvard Art Museums, Cambridge
Les premiers pas (The first steps)

Fragonard et Marguerite Gérard , 1780-85, Harvard Art Museums, Cambridge

Réalisés par l’élève assistée par le maître, on ne sait pas trop dans ces deux tableaux ce qui relève de Marguerite Gérard et ce qui relève de Fragonard.

Traîneau contre berceau, scène dynamique sur fond ouvert contre scène statique sur fond fermé,  le vieux formalisme de Watteau fonctionne encore. Mais dans une esthétique bien différente, où la Coquette rococo se trouve subsumée par la Mère, sans rien perdre de son élégance. Si Rousseau a mis à la mode le dévouement à ses enfants, il reste encore largement théorique et c’est toujours la gouvernante qui s’occupe de l’intendance.Dans chacun des tableaux, on la reconnait facilement : c’est celle qui porte la moins belle robe.

La mère se réserve le meilleur rôle : tirer la voiture sous le regard de bébé ou servir de but à ses premiers pas (sous lesquels un tapis rouge a été prudemment préparé).

Un grand frère et une grande soeur jouent les figurants à l’arrière-plan, tandis qu’au premier plan un chien fou et un chat doux donnent l’ambiance de chaque pendant.

La femme âgée dans le second tableau pose question : plutôt que la grand-mère, il faut  sans doute y voir la gouvernante qui, à la génération précédente, a accompagné elle aussi la mère dans ses premiers pas.


 

Pendants avec couple

 

Fragonard A Le colin-maillard, c.1750-52. Toledo (Ohio), Museum of Art
Le Colin-Maillard
Fragonard, vers 1750-52, Museum of Art, Toledo (Ohio)
Fragonard A La Bascule c.1750-52. Fondation Thyssen-Bornemisza, Madrid
La Bascule

Fragonard, vers 1750-52, Fondation Thyssen-Bornemisza, Madrid.

Sous l’alibi du bandeau, le jeu de colin-maillard a pour but de favoriser les contacts impromptus. Y jouer à deux, c’est supprimer le hasard et garder le piquant. Car tout ici est falsifié. Le jeu de société est transformé en un jeu  de couple, la fille jette un oeil sous le bandeau et voit très bien la marche sous ses pieds : faux-pas il va y avoir, et il sera volontaire. Nous sommes ici dans le registre des préliminaires, du consentement au plaisir, comme le soulignent le seau béant, la porte défoncée, et le puits derrière la fille.

Dans la Bascule,  elle grimpe en l’air, facilitant la tâche du garçon grâce à l’élasticité de la branche. A noter le cube de pierre taillée sous la planche, clin d’oeil entre les deux pendants [1].


Pendants solo : femme-femme

Fragonard A_la_Chemise_enlevee Louvre
La chemise enlevée
Fragonard A - Le feu aux poudres Avant 1778 Louvre
Le feu aux poudres

Fragonard, avant 1778, Louvre, Paris

Il n’est pas certain que ces deux petits cadres érotiques aient été conçus comme des pendants ni peints à la même époque, mais une condition du legs Beistegui les a rendues indissociables.

Une fille nue vue de dos, un ruban bleu dans les cheveux ; une fille nue vue de face, avec une coiffe blanche : il ne s’agit donc pas de la même, en tous cas pas au même moment.

Les deux ont les yeux clos, et sont servies par des amours, factotums du spectateur-voyeur au sein de cette literie utérine.

A gauche il s’agit de retirer la chemise, peut être pour tirer la jeune fille de son sommeil. Il pourrait donc s’agir d’un Lever quelque peu musclé.
A droite, la scène est nocturne ; un amour apporte une poignée de torches, dont l’utilité n’est pas d’éclairer, à voir l’utilisation qu’en fait son confrère. Il pourrait donc s’agir d’un Coucher quelque peu explosif.

 


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Fragonard Jeune fille tenant dans ses bras une colombe 1775-80 coll part
Jeune fille tenant dans ses bras une colombe
Fragonard Jeune fille tenant dans ses bras un chat et un chien 1775-80 coll part
Jeune fille tenant dans ses bras un chat et un chien

Fragonard, 1775-80, collection particulière

Références :
[1] Sur cette interprétation en deux temps de l’amour, on peut lire Games of Idealized Courtship and Seduction in the Paintings of Antoine Watteau andJean-Honoré Fragonard and in Laclos’Novel, Dangerous Liaisons, p69 et ss. Barbara C. Robinson, 2009, Florida State University Libraries
[2] Traditionnellement, on reconnait dans ces portraits les soeurs Colombe, et on en fait des amies de coeur de Fragonard : double hypothèse non étayée. Les tableaux ont néanmoins été retrouvés en 1906 dans une maison de Saint Brice-la-Forêt qui avait autrefois appartenu à Mlle Colombe : la fille au chat et au chien était accrochée au dessus de la cheminée, et son pendant encastré dans la boiserie d’en face  (cf « Fragonard », P.Rosenberg, p 495).

Les pendants complexes de Gérard de Lairesse

14 octobre 2019

A la fin de l’age classique, les pendants de Gérard de Lairesse constituent un sommet de complexité et d’hermétisme. Je les présente ici non par ordre chronologique (qui est très incertain), mais par ordre de difficulté croissante.

Sauf indication contraire, le explications proviennent de l’ouvrage de référence d’Alain Roy, « Gérard de Lairesse (1640-1711) », que j’ai complétées comme j’ai pu. [1]


Lairesse 1665-70 The_Judgement_of_Paris Corsham Court, Wiltshire
Le Jugement de Pâris
Lairesse 1665-70 The_Judgement_of Midas Cosham Court collection
Le Jugement de Midas

Gérard de Lairesse, 1665-70, Corsham Court, Wiltshire (198 x 307 cm)

Le Jugement de Pâris

Le berger Pâris, avec son bonnet phrygien et sa houlette, s’agenouille devant Vénus, qu’il a reconnue comme victorieuse d’un concours de beauté. Entre les deux, les candidates malheureuses font la gueule, Junon avec son sceptre et Minerve avec son casque et sa lance. A gauche la nymphe Oenone, la compagne de Pâris, épie sa rivale avec colère ; en bas un vase renversé évoque le Mont Ida, « mère des fauves, montagne riche en sources« .



Le Jugement de Midas

Tmolos, roi de Lydie, est représenté à droite, barbu et couronné de lauriers, au dessus d’un dieu-fleuve qui est probablement le Pactole, fleuve de Lydie. Il est l’arbitre du concours qui oppose la Musique populaire (représentée par Pan avec sa flûte) et la Musique savante (représentée par Apollon avec sa lyre). Comme le montrent les deux amours tenant une couronne de laurier au dessus de sa tête, la victoire a été accordée à Apollon. Le roi Midas la conteste et Apollon, pour le punir de son mauvais goût musical, lui fait pousser des oreilles d’âne.



La logique du pendant

C’est ici la rigueur de la composition qui réussit à créer une unité entre deux scènes n’ayant pas grand chose à voir, sauf le concept du jugement.

Lairesse 1665-70 The_Judgement Paris Midas schema

Le héros principal, Pâris ou Midas, se situe sur la frontière d’un grand carré qui, à gauche ou à droite, regroupe la quasi-totalité des personnages. Le vainqueur du concours, Vénus ou Apollon, se trouve au centre du carré. Les personnages secondaires, Oenone et Tmolos, ferment les bords (cercles jaunes), de même que le groupe fluvial (cercles verts). Au centre, le duo de nymphes effarouchées (cercle blanc) crée une continuité entre les deux versants, descendant et remontant, du paysage.



Lairesse 1680 ca Odysseus and Calypso Rikjsmuseum
Ulysse et Calypso (125 x 94 cm)
Lairesse 1680 ca Mercury Ordering Calypso to Release Odysseus Rikjsmuseum
Mercure ordonnant à Calypso de libérer Ulysse (132 x 96)

Gérard de Lairesse, vers 1680, Rijksmuseum, Amsterdam

Ces deux tableaux décoraient la salle à manger de Guillaume III à Soestdijk.

Le jeu consiste à étudier comment l’irruption de Mercure dans le trio que forment le héros subjugué, la nymphe énamourée et le petit amour, modifie les attitudes et le décor, de manière de plus en plus subtile :

  • le casque et la lance d’Ulysse, dont Calypso s’étaient emparé, ont été récupérés par l’enfant, en prélude à leur restitution ;
  • enfant qui se décale de haut en bas, pour laisser la place à l’arrivant ;
  • Calypso, qui était assise et tournée vers le spectateur, s’allonge et se tourne vers Mercure ;
  • réciproquement, Ulysse, qui était couché et tourné vers Calypso, s’assoit et se tourne vers le spectateur ;
  • le rideau brun et l’arbre, symbolisant la Terre, se transforment en un rideau bleu et une colonne, évoquant la mer et la gloire ;
  • de même le plumet et le manteau rouge, qui symbolisaient l’amour ardent, prennent la couleur de la mer.



lairesse 1689 Allegorie de la Grandeur de Rome Museum Boijmans Van Beuningen Rotterdam
La grandeur de Rome
lairesse 1689 Allegorie de la Chute de Rome Museum Boijmans Van Beuningen Rotterdam
La décadence de Rome

Gérard de Lairesse, 1689, Musée Boijmans Van Beuningen, Rotterdam ‘(286 x 215 cm)

Ces deux grandes grisailles décoraient probablement le palais Het Loo de Guillaume III. Lairesse a mis en place une correspondance rigoureuse entre les personnages des deux pendants. Le jeu consiste à les identifier grâce à leurs attributs et, par déduction, à identifier la femme qui a remplacé Rome sur son trône.




lairesse 1689 Allegorie de Rome schema

Rome déchue (en blanc)

Une femme sur son trône, en manteau, l’épée à la main, casquée, et un pied sur le globe.

Une femme à terre, à laquelle un soldat arrache son manteau en l’agrippant par les cheveux, assise sur un fourreau près d’un casque retourné et d’un globe réduit à une misérable pomme.


L’armée vaincue (en orange)

Le soldat romain qui brandissait l’étendard SPQR au dessus des peuples pacifiés, est remplacé par un soldat barbare qui foule aux pieds le même étendard et violente Rome sans défense.


La paix disparue

La Concorde, qui tenait réunis ses faisceaux, essaie en pleurant de les rassembler tandis qu’ils sont éparpillés par terre (en jaune).

Le fleuve Tibre, dont les eaux assuraient l’abondance, est remplacé par la Discorde, qui verse de l’huile sur le feu (en bleu).



La gloire disparue

La Vertu - avec sa palme [2] et sa couronne de lauriers (en vert) – faisait la Renommée de Rome – avec ses trompettes (en violet).

Maintenant la Flatterie – avec ses plumes de paon – appelle l’Envie – avec des serpents entre les mains.


L’Obéissance disparue (en rouge)

La reine exotique aux yeux masqués par un bras, prosternée avec sa coiffe de plumes et sa branche de corail en offrande, est remplacée par la Vengeance, un homme échevelé aux yeux bandés, brandissant un glaive et une torche.

Un autre peuple soumis, représenté par la femme de droite, vue de profil avec son diadème cornu, est remplacé par le soldat vu de profil, avec son casque et son bouclier.


Celle qui a succédé à Rome

Reste la femme prosternée, qui faisait soumission en inclinant son bâton de commandement devant le bas-relief de la Louve. C’est elle qui, transformée en harpie échevelée, s’est installée sur le trône.

Nous pouvons maintenant la nommer : à la place de Rome entourée par l’Obéissance, la Victoire et la Concorde, elle symbolise le Mauvais Gouvernement, inspiré par la Vengeance, la Flatterie et la Discorde.



lairesse 1670-75 Vinum Cautis Innocuum
Silène ivre
lairesse 1670-75 immoderatum dulce amarum
Fête bachique

Gérard de Lairesse, 1670-75, eau forte


Silène ivre

Vinum Cautis Innocuum

Le Vin n’est pas nocif à ceux qui y prennent garde

La planche s’inspire de la Sixième églogue des Bucoliques de Virgile. A l’ombre d’un grand arbre, Silène, ayant vidé son canthare, dort comme un enfant à côté de deux petits faunes. Au fond à gauche des bacchantes, rentrent la vendange ; en bas à droite un vase est décoré d’un danse de trois putti.

Au dessus la tête de Silène, la nymphe Eglé, accompagnée de deux compagnes, presse pour le réveiller une grappe (chez Virgile se sont des mûres). Une fois réveillé, Silène va les émerveiller par ses chants. D’où la moralité positive :  bon vin ne nuit pas.


Fête bachique (SCOOP !)

Immoderatum dulce amarum

Douceur sans mesure vaut amertume

La seconde gravure est une invention de Lairesse, et ne se comprend que par comparaison avec son pendant.

Silène paisiblement couché près de son canthare vide est remplacé par une bacchante déchaînée qui entrechoque ses cymbales. Elle a renversé un panier de raisins sur lequel elle a abandonné son thyrse, vendange gaspillée qui s’oppose à la vendange rentrée.

Eglé pressant sa grappe goutte à goutte a laissé place à une servante qui verse abondamment du vin dans une écuelle.

En dessous, trois amours ivres font écho aux trois amours du vase : l’un fait un sort à son écuelle, les deux autres dansent au dessus de deux masques souriants, signifiant sans doute que la joie de l’ivresse est factice.

A gauche, les deux faunes sagement endormis ont été remplacés par trois sales gosses qui torturent un oiseau.

En tous points cette seconde planche prend le contre-pieds de la première, les méfaits de l’excès s’opposant aux bienfaits de la modération.



La compréhension de ce mode de composition par contraste va nous aider pour  un autre pendant plus hermétique.


Lairesse 1668 Les cinq sens Glasgow museums

Allégorie des cinq sens
Daté 1668, Glasgow Museum, (139,5 x 183 cm)

Une fois le sujet connu, on trouve facilement les cinq sens :



Lairesse 1668 Les cinq sens Glasgow museums schema 1

  • La Vue : petit amour montrant un miroir convexe ;
  • L’Ouïe : petit amour frappant un triangle ;
  • L’Odorat : petite fille tenant un bouquet de fleurs ;
  • Le Goût : jeune femme tenant un fruit ;
  • Le Toucher : jeune femme tenant un perroquet qui lui mord l’index (le perroquet est un symbole habituel du Toucher, voir Le symbolisme du perroquet);


L’autel à l’Amour

La partie droite est plus énigmatique : on y voit un autel dressé devant une statue de Cupidon qui tire une flèche de son carquois, mais sans son arc ; derrière les offrandes (le vase de fleurs et le plat de fruits), un singe grignote une grappe d’un air triste ; au pied de l’autel, des coquillages, une flûte et des partitions froissées composent une sorte de vanité

Traditionnellement, le singe symbolise le Goût (d’autant plus s’il mange une grappe). Les conques peuvent être associées à l’Ouïe (on y entend le bruit de la mer et elles sont l’instrument de musique des Tritons). Enfin, le Cupidon est doublement associé au Toucher : en tant que statue, et parce qu’il touche ses flèches, elles-même sortes de prolongement des doigts ; l’absence d’arc a probablement pour but d’évacuer l’idée de viser, qui l’aurait associé à la Vue.



Lairesse 1668 Les cinq sens Glasgow museums schema 2

Ainsi la moitié droite reprend les symboles des cinq sens, le miroir faisant double emploi comme pour nous indiquer que, d’une certaine manière, les deux moitiés se reflètent l’une l’autre.


Le miroir

Lairesse 1668 Les cinq sens Glasgow museums detail miroir

Désigné par le jeune enfant, ce miroir apparaît donc comme le véritable pivot de la composition. Sa surface noire ne nous montre que la main qui se tend vers lui, et à laquelle fait écho, dans le bas-relief juste au dessus de la signature et comme désignée par la flûte, une main de femme qui se tend vers une cruche vide.


Sensibilité naturelle, sensibilité artistique

Lairesse 1668 Les cinq sens Glasgow museums detail mains

Cette main qui se tend vers un cadre vide, ce récipient dans lequel la flûte, perçant la convention picturale, semble prête à se plonger, évoquent irrésistiblement une autre main et un autre instrument : celle de Lairesse lui-même, et son pinceau.

Les fleurs dans le vase, les fruits dans la corbeille, les instruments sonores par terre, la statue de Cupidon revisitée et le miroir polysémique, toute la moitié droite nous montre un univers sensoriel entièrement manipulé par l’Artiste, une Nature Morte qui est en somme un extrait de réel ordonné par l’Art.

La moitié gauche, la Nature Vivante, nous montre en action la sensibilité ordinaire, celle des femmes et des enfants..


Un probable pendant

Lairesse 1668 ca Le printemps de la vie Museo Nacional de Bellas Artes La Havane

Le Printemps de la Vie
Museo Nacional de Bellas Artes, La Havane (136,5 x 183 cm)

Ce tableau, exilé depuis le XIXème siècle à Cuba, a été très peu étudié : bien qu’il soit un pendant très probable des Cinq sens, personne à ma connaissance n’a tenté une comparaison systématique. On y retrouve pourtant les mêmes ingrédients symboliques, mais dispersés.


Les sens dispersés

  • L’Ouïe : le tambourin remplace le triangle ;
  • La Vue : le vase d’argent fait office de mauvais miroir ;
  • L’Odorat : deux enfants dilapident les fleurs de la corbeille ;
  • Le Goût : les fruits sont tombés à terre devant le vase ;
  • Le Toucher : la couronne de fleurs, dupliquée par un amour en vol, que la femme montre aux amours d’en bas : comme pour leur montrer le caractère éphémère de leur ronde.



En aparté : la Symbolique du tambourin

Carracci 1596 Le choix d'Hercule Capodimonte Naples detail

Hercule entre deux chemins
Carrache, 1596, Musée de Capodimonte, Naples
Cliquer pour voir l’ensemble.

Dans ce tableau qui illustre le choix d’Hercule entre la voie de la Vertu et celle des Vices, le tambourin figure en compagnie de cartes à jouer, d’un violon avec sa partition, de masques et de fleurs jetées : petite Vanité sensorielle qui montre le caractère éphémère des Plaisirs.


Lairesse La grande Bacchanale

La grande bacchanale
Gravure de Lairesse,

 

Fæcundi calices, amor immoderatus edendi, Enervant vires corporis atque animi

Les coupes fécondes, englouties par amour immodéré, excitent les hommes du coeur et de l’esprit.

Chez Lairesse, le tambourin (tout comme les cymbales) a une acception négative : dans cette gravure, il scande la danse sauvage de la bacchante. Par ailleurs, dans son Grand livre des Peintres, « Het groot schilderbook » (1707), Lairesse associe le « timbrel » à l’espièglerie, à l’enfance inculte et au vice [3].



Hoogstraten_-_1678_-_Inleyding_tot_de_hooge_schoole_der_schilderkonst_-_UB_Radboud_Uni_Nijmegen__Euterpe_de_Reedewikster

Euterpe la dialecticienne (Euterpe de Reedewikster)
Hoogstraten, 1678, illustration de « Inleyding tot de hooge schoole der schilderkonst »

Autre théoricien de l’Art, Hoogstraten représente le tambourin aux pieds de la Muse de la Musique, accompagné des vers suivants :

« Cette gravure montre l’Art, dont les séductions
Attirent la jeunesse vers elle : c’est une tentatrice cajoleuse,
Qui piétine les osselets et les jeux d’enfant. » [3]


Autour du tambourin (SCOOP !)

Lairesse 1668 ca Le printemps de la vie Museo Nacional de Bellas Artes La Havane detail tambourin

De même que le miroir montré par l’enfant est le pivot de l’Allégorie des Cinq sens, c’est ici le tambourin qui est le centre de la composition. D’autant qu’il est frappé par une flûte, l’objet-même qui, dans l’autre tableau, substitut du pinceau de Lairesse, nous désigne ce que nous devons voir.

De manière générale, le Tambourin a une acception négative : Jouissance, Volupté. Ici, frappé par la flûte, associé au miroir déformant du vase et à une prodigalité qui confine au gaspillage (fleurs coupées, fruits tombées, eau qui s’écoule, ronde futile), il participe à une sorte de dérèglement généralisé : comme si tous les ingrédients de la sensorialité étaient là, mais dans le désordre.


La logique du pendant

Lairesse 1668 ca Vanite des sens schema

L‘Enfance des Sens

Les Sens éduqués

La partie gauche du premier tableau, amours volant devant l’arcade ou jouant près de la fontaine, se projette à l’arrière-plan du second : à la période enfantine de la sensualité débridée succède celle, adulte, de la Sensation tempérée.

Mais celle-ci n’est elle-même qu’un prélude à un stade plus évolué : celle de la Sensibilité artistique.

Le thème général du pendant pourrait donc être : l’Education des Sens.



On peut trouver cette interprétation hasardeuse – et assurément elle l’est. Mais un autre pendant de Lairesse met en scène une allégorie encore plus complexe, qui montre à quel point ce langage sophistiqué   était compris, et apprécié, par les amateurs du temps.

lairesse 1655-68 der-tempel-der-tugend alte pinakothek Munich
Le Temple de la Vertu
lairesse 1655-68 der-tempel-der-ehre1 alte pinakothek Munich
Le Temple de la Sagesse

Gérard de Lairesse, 1655-68, Alte Pinakothek, Munich

Ce pendant nous est aujourd’hui parfaitement obtus, et les ouvrages modernes ne font qu’en effleurer la signification.


Minerve

Allongée en haut du premier autel, elle apparaît debout à l’entrée du second : comme si, de déesse principale, elle était devenue auxiliaire d’une divinité plus puissante.



Les femmes voilées

Dans le premier tableau, la femme voilée port un miroir circulaire qui permet de reconnaître en elle une Vestale : en effet, selon Plutarque (Vie de Numa Pompilius) : « les Vierges Vestales en souloient user, pour recouvrer le feu du Ciel, quand celui qu’elles gardaient sur terre venait à s’éteindre. ».

Cependant la femme voilée du second tableau n’en porte pas : à la place, elle tient dans sa main droite la main du jeune garçon.



Le jeune apprenti

Le jeune homme, d’abord agenouillé devant une femme qui l’introduit dans le premier Temple, se retrouve debout dans le second, devant une femme qui s’éclipse dans l’ombre. On comprend bien que le pendant décrit deux stades d’une sorte d’Initiation, mais laquelle ?



Une description ancienne

Heureusement nous disposons d’une description ancienne par Johann Christian von Mannlich [4] qui, bien que très romancée, est sans doute assez proche des intentions de Lairesse. Je me suis contenté de la traduire et de la segmenter pour en faciliter la lecture :



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Allégorie de la formation de l’artiste

et de la façon dont il est conduit à la perfection

Premier stade

 

L’Art devant la Forme et l’Esprit de la Matière

 

lairesse 1655-68 der-tempel-der-tugend alte pinakothek Munich detail A

« Dans le vestibule du Temple des Arts et des Sciences, un escalier monte du fond d’une sombre chapelle souterraine. Figuré par une belle femme en vêtements blancs, l’Art s’agenouille devant un autel derrière lequel se trouve la statue de Cérès, fille du Temps et de la Nature, qui représente ici la Forme de la Matière. Cette déesse tient de la main gauche une. corne d’abondance remplie de fruits et de plantes. Elle lève sa main droite et semble dire que sans effort ni constance, personne ne trouvera son secret. Du même côté se trouve un petit génie, qui s’accroche à la déesse et tient une faucille à la main pour exprimer la riche moisson que la Nature promet à ceux qui scrutent ses secrets.

Au-dessus de Cérès, Minerve flotte dans les nuages, non ​​pas comme une statue matérielle, avec forme et figure, mais bien vivante. Elle représente l’Esprit qui doit animer la matière ; le ressenti et l’expression d’émotions et de passions intérieures ; la vie et le génie ».


Le jeune Artiste, guidé par la Sculpture

(noter le ciseau et le marteau dans les mains de la femme).

lairesse 1655-68 der-tempel-der-tugend alte pinakothek Munich detail B

« L’Art, agenouillé devant l’autel de Cérès ou de la Nature, recommande le jeune homme à la déesse et semble lui demander de l’accepter parmi ses initiés. Il s’agenouille, frappé de stupeur, devant les marches de l’autel, pénétré par la présence de la déesse, ce qui indique sa réceptivité et son sens de l’art. La Sculpture, qui s’occupe de la forme et la symétrie, est son guide. C’est pourquoi la déesse de la nature (Cérès) est figurée comme une statue, qui lui apprend le premier degré de l’imitation. Bien que Minerve soit présente dès ce premier pas, elle est invisible pour l’élève : de l’endroit où il se trouve, il ne peut voir qu’un pied de la déesse. »




Les artistes médiocres

 

lairesse 1655-68 der-tempel-der-tugend alte pinakothek Munich detail C

« À gauche du tableau, devant l’autel, deux autres jeunes gens exhibent des offrandes et de l’encens : la présence de la déesse n’a aucune influence sur leurs sentiments. Ils sont négligents et ne semblent destinés qu’à la médiocrité. »




Les amateurs d’Art (ou le Dessin)

lairesse 1655-68 der-tempel-der-tugend alte pinakothek Munich detail D

« Au bas du tableau, au delà de la balustrade qui garde le vestibule, différent objets expriment l’admiration et l’amour des arts par leur mouvement et leur position. Depuis cet endroit, les deux déesses sont invisibles, entourées d’un nuage dense. L’artiste a peut-être voulu représenter les amateurs d’art. »

On peut noter que ces instruments évoquent tous le tracé : papier, compas, règle, sphère armillaire, buste renversé. Abandonnés à l’entrée du temple, je pense qu’ils représentent plutôt le stade élémentaire de l’éducation artistique : l’apprentissage du dessin.



Le premier tableau en résumé

« Dans toute cette composition, Lairesse décrit le premier degré dans l’éducation et la formation d’un jeune artiste, à savoir l’imitation mécanique de la nature dans sa forme et dans ses proportions. »

Von Mannlich a loupé le symbole du miroir circulaire de la Vestale, qui va dans le même sens : à ce stade, la pratique de l’Art a pour but de reproduire fidèlement le réel.



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Second stade

 

lairesse 1655-68 der-tempel-der-ehre1 alte pinakothek Munich detail A

Statue d’Hercule avec sa massue

« La deuxième période fait suite à l’allégorie précédente.Ici, le jeune homme, parvenu à la maturité, semble conscient des secrets de l’art, dirigé qu’il est par une noble matrone qui représente l’Art. Il pénètre dans le temple d’Hercule, qui figure la Vertu, la Force et le Dépassement de tous les obstacles et de soi-même. »



lairesse 1655-68 der-tempel-der-ehre1 alte pinakothek Munich detail B

« Deux génies, illustrant la conception et l’exécution de grandes oeuvres, planent au dessus du jeune homme, accompagné d’une jeune femme. »




lairesse 1655-68 der-tempel-der-ehre1 alte pinakothek Munich detail C

« Devant eux va le Dieu du mariage et de la fertilité : couronné de roses et le flambeau à la main, il leur indique le chemin du temple de l’Honneur. »

Von Mannlich a bien senti le sous-entendu nuptial, mais il ne développe pas assez : tandis que dans le premier stade stade l’uniforme de vestale  insistait sur la chasteté nécessaire, ici l’Art, véritablement devenu la Fiancée de l’Artiste, le conduit par la main devant l’autel.


lairesse 1655-68 der-tempel-der-ehre1 alte pinakothek Munich detail D

« A l’entrée du temple, Minerve se tient à côté d’un sphinx posé sur une balustrade, dévoilée devant lui. Les nuages ont disparu et le mystère est résolu ».




lairesse 1655-68 der-tempel-der-ehre1 alte pinakothek Munich detail E

« Plus loin dans le temple, la Déesse de l’Honneur est assise sur un trône élevé, tenant dans une main la corne d’abondance et un javelot, dans l’autre une couronne de laurier. Les mots suivants sont gravés au pied de son siège : Virtute et sapientia parati ascendite et honorate Minervam ». ( Orné par la Vertu et la Sagesse, montez et honorez Minerve). Elle semble attendre le protégé des muses et lève la couronne pour la lui décerner. »



Le second tableau en résumé

Je laisse à Von Mannlich son envolée lyrique et anachroniquement maçonnique :

« Le parcours du jeune homme à travers le Temple d’Hercule ou de la Vertu ; les deux génies planant au-dessus de lui ; la jeune femme qui l’accompagne, l’Art qui le conduit et le dieu de la fécondité qui le précède dans le temple montrent clairement que, après un enseignement approfondi préalable dans tous les domaines de l’art, lesquels exigent mémoire, sens des proportions et de la forme, et pratique, l’esprit du jeune artiste s’est enrichi de connaissances. Il s’abandonne alors à des sentiments plus élevés et surmonte courageusement tous les obstacles contraires, l’envie, l’ignorance, la froideur envers le Beau et le Bien, et même ses propres passions, jusqu’à ce qu’il entreprenne et mène à bien, en recherchant constamment la perfection et la gloire, de grandes oeuvres par lesquelles il mérite enfin d’être présentée au temple de l’Honneur par la sagesse et la raison (Minerve) afin d’obtenir de la déesse elle-même la grande et noble récompense de l’Immortalité. »


La logique du pendant (SCOOP !)

Von Mannlich n’est pas loin d’une compréhension d’ensemble, mais sa notion de Déesse de l’Honneur n’est pas claire : quelle est l’énigme que le sphinx nous suggère, quelle est précisément la déesse qui trône dans le second temple ?

Pour essayer de le comprendre, il faut comme comme nous l’avions fait pour la Chute de Rome, mettre en correspondance les éléments des deux tableaux, et voir comment ils se transforment.



lairesse 1655-68 der-tempel-ehre tugend schema

  • la fumée devient un rideau qui s’ouvre, et la boîte à encens fermée une torche (en bleu) : il s’agit bien de la révélation d’un mystère ;
  • les spectateurs du fond deviennent des amours qui volent au dessus du Jeune Homme (en rouge) : il il s’agit bien d’une initiation, du passage du profane au sacré ;
  • la sphère armillaire posée sur les sol (à huit divisions) s’est aplatie en une étoile à huit branches inscrite dans le pavement (en vert) : un processus d’abstraction et d’intériorisation a eu lieu ;
  • le marteau de la Sculpture est devenue la massue d’Hercule (en orange) : il ne s’agit plus de mettre en forme la matière, mais d’écraser les vices ;
  • la main qui tenait le miroir tient maintenant la main du Jeune Homme (en violet) : L’Art-Vestale est devenu l’Art-Compagne, et il n’est plus question de reproduire fidèlement le réel

Mais ce sont les évolutions contraires des deux déesses qui sont la clé principale du pendant.

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lairesse 1655-68 der-tempel-der-ehre1 alte pinakothek Munich detail deesses
  • Minerve, allongée en haut de l’autel, est maintenant debout en bas (en jaune) ;
  • Cérès, statufiée en contrebas dans l’ombre, a été remplacée par une jeune déesse vivante et en pleine lumière ; sa couronne d’épis de blés par une couronne de laurier ; sa corne d’abondance indistincte par une corne bien remplie ; quant à l’enfant craintif qui s’agrippait aux jupes, il éclaire maintenant le chemin (en blanc).

C’est le texte inscrit sur le trône qui nous donne la solution : « montez et honorez Minerve » . La déesse, reconnaissable à sa lance, est donc représentée sous deux aspects : casquée, comme la Raison combattante ; et couronnée de lauriers, incarnation de la Vertu :

« Vertu : Cette jeune fille, qui ne parait pas moins agréable que belle, est la vraie image de la Vertu ; qui a des Ailes au dos, une Picque en la main droite, en la gauche une Couronne de Laurier, et un Soleil au milieu de son beau sein » Ripa, Iconologie




Correggio 1531Allegory_of_Virtu Louvre

La Vertu, personnifiée par Minerve
Corrège, 1531, Louvre, Paris

Le pendant décrit donc bien une sorte de « cursus honorum » du Peintre, très typique de la conception classique de la Peinture d’Histoire comme sommet de l’Art :

  • dans son apprentissage, l’Artiste, tout comme le sculpteur, s’intéresse aux volumes, aux tracés, à la reproduction spéculaire du réel ; il valorise la rationalité et ne voit pas les aspects secrets de Mère Nature ;
  • dans sa maturité, l’Artiste a modifié ses valeurs : il ne manie plus le ciseau de l’Intellect, mais la massue de la Vertu ; la Raison, qu’il déifiait, est maintenant simple sentinelle ; et son seul but est la Vertu.



Concluons par un couple de gravures où le maniement expert des symboles aboutit à une véritable rhétorique visuelle, très rigoureuse mais délibérément opaque, conçue pour procurer au spectateur les délices du déchiffrement.

opnamedatum 2011-01-04
Una et eadem, Rikjsmuseum
Lairesse 1668-70 Ubi Necessitas Speranda Benignitas philadelphia museum of arts
Ubi Necessitas Speranda Benignitas, Philadelphia Museum of Arts

Lairesse, 1668-70

On voit tout de suite que la seconde gravure remploie de nombreux éléments du Temple de la Vertu, mais que la première n’a rien à voir avec le Temple de l’Honneur. On ne peut donc espérer que le déchiffrage du pendant peint nous aide pour le pendant gravé, réalisé une dizaine d’années plus tard.

Deuxième constatation : contrairement au cas précédent, la Vestale avec son miroir figure dans les deux gravures, à la différence de tous les autres personnages. Si le pendant gravé raconte lui-aussi une histoire, le héros ne peut en être que la Vestale.


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« Une seule et même »

Lairesse 1668-70

Le vestibule

On reconnait au centre Minerve, avec son bouclier orné de la tête de Méduse, qui pétrifie celui qui la regarde. Elle a arrêté au seuil du vestibule deux guerriers armés l’un d’un poignard et l’autre d’une torche ; ils sont aveuglés par la fumée qui s’échappe d’un brûloir à encens renversé.


L’Entrée du Temple

Dans le coin opposé, un bénitier (reconnaissable à son goupillon à brosse) marque l’entrée du Temple. La Vestale y pénètre en dernier, précédée par deux autres femmes :

  • une jeune fille avec un lys dans sa main droite (emblème de la Pudicité selon Ripa) et avec à ses pieds un agneau (l’Innocence selon Ripa) ;
  • une femme aux yeux bandés portant dans sa main droite une balance et dans sa main gauche une épée, soit les attributs classiques de la Justice (Impartialité, Capacité à trancher, Equité).


Des symboles et un titre énigmatiques

Lairesse 1668-70 Una et eadem Minerva_beschermt_drie_Deugden Rikjsmuseum Dodecaedre

Au dessus de la tête de Minerve, un dodécaèdre étoilé est suspendu.

Au dessus des trois femmes, un héron et un angelot portant deux torches pénètrent également dans le Temple. Ces symboles, très inhabituels, ne figurent pas dans l’iconologie de Ripa.

Ajoutons que le caractère elliptique du titre « Une et une seule » n’aide pas : le mot qui manque peut être au choix « chose », « substance », « matière », « religion », parmi ceux qui viennent immédiatement à l’esprit. Il est clair qu’ici la légende est conçue non pour expliquer l’image, mais au contraire pour être expliquée par elle.


La crainte de Dieu

Dans les ouvrages anciens, l’explication donnée pour la gravure est la suivante :

  • « Timor Domini a Minerva seu Virtute contra invidiam defensus » [5]
  • « La crainte du Seigneur, défendue par Minerve, ou la Vertu contre l’Envie » [6]

La traduction correcte du latin est la suivante :

  • « La Crainte de Dieu, défendue contre les Vices par Minerve, c’est-à-dire par la Vertu.

La Vestale, qui remonte sa robe contre sa poitrine en levant les yeux vers le ciel, manifeste effectivement sa frayeur.


Le dodécaèdre : un symbole érudit

Dans le Timée, Platon associe quatre des cinq polyèdres réguliers aux Eléments.

« Et comme il restait une cinquième combinaison, Dieu s’en servit pour tracer le plan de l’univers » Platon, Timée, 55c

Le dodécaèdre est donc ici un symbole érudit inventé par Lairesse pour représenter le Dieu antique que craint la Vestale.


Le héron et les deux torches

Il s’agit là encore de deux symboles imaginés par Lairesse, d’où l’incertitude pour les interpréter.Situés au dessus de La Crainte de Dieu, ils représentent probablement la Vigilance ( qualité souvent attribuée au héron) et la Persistance (une torche rallumant l’autre).


Une lecture d’ensemble

La Crainte de Dieu, telle la Vestale entretenant son feu, nécessite Vigilance et Persistance. De même que deux autres vertus fragiles, la Justice et la pudique Innocence, elle a besoin de la Vertu en armes pour se protéger des Vices.

La logique de l’image (Minerve faisant corps avec la Vestale) éclaire finalement la légende : Vertu et Crainte de Dieu sont une seule et même chose.



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« Où il y a nécessité, on peut espérer bienveillance »

Lairesse 1668-70 Ubi Necessitas Speranda Benignitas philadelphia museum of arts
lairesse 1655-68 der-tempel-der-tugend alte pinakothek Munich inversee
Temple de l’Honneur (image inversée)

La seconde gravure est identique au tableau pour la composition, mais diffère dans les détails :

  • La femme de gauche, avec un marteau mais sans son ciseau, ne représente plus la Sculpture ;
  • il n’y a plus de Minerve allongée au dessus des fumées ;
  • la statue n’est plus celle de Cérès, mais celle d’une déesse non identifiable, avec pour seul attribut un rouleau de parchemin (il ne s’agit pas de la déesse Vesta) ;
  • la tête des deux jeunes gens est couronnée de lauriers et la boîte à encens que l’un d’eux présente est ouverte ;
  • le socle du brûloir à encens est décoré d’un caducée (emblème de la guérison).


Un titre éloquent

Lairesse 1668-70 Ubi Necessitas Speranda Benignitas philadelphia museum of arts

A l’inverse de l’autre gravure, les trois substantifs du titre sont destinés ici  à identifier les trois groupes de personnages :

  • Necessitas (l’Obligation) : représentée par la femme au marteau qui pousse le jeune homme dans le dos ;
  • Benignitas (La Bienveillance) : représentée par la déesse qui soulage (caducée) et distingue (rouleau de parchemin) ceux qui lui rendent hommage (les deux porteurs d’encens).

Quant à la Vestale qui fait le lien entre des deux, les ouvrages l’ont bien reconnue :

 « Devotio necessitate promota » [5]

« La Dévotion, promue par l’Obligation »

La Dévotion définie par Lairesse, c’est donc  Celle qui espère (Speranda).


La logique du pendant

Par le personnage de la Vestale, Lairesse illustre les deux faces de la Dévotion, et ses deux indispensables moteurs :

  • d’une part elle est Crainte de Dieu : pour se protéger des Vices qui menacent le culte (le brûloir renversé par les deux soldats), son auxiliaire est la Vertu (avec qui finalement elle ne fait qu’une) ;
  • d’autre part elle espère la Bienveillance divine, laquelle s’acquiert par l’Obéissance aux Obligations du culte (le brûloir alimenté par les lauréats).



Références :

[1] J’ai repris tous les pendants identifiés ou proposés par Alain Roy, sauf celui-ci :

Lairesse-1685-89-Somnia-fallaci-ludunt-304-mm-width-503-mm
Somnia fallaci ludunt temeraria nocte: Et pavidas mentes falsa timere jubent
Lairesse-1685-1689-Surge-age-et-in-duris-347-mm-width-582-mm
Surge, age, et in duris haud unquam defice caelo – Mox aderis, teq. astra ferent

Malgré leur similitude apparente, les deux gravures n’ont pas la même taille, et les textes n’ont rien à voir. Le premier provient de la Quatrième Elégie de Tibulle : « Des songes hasardeux se moquent de la nuit trompeuse: Et font craindre des choses fausses aux esprits effrayés. » Le second provient de l’Argonautique ou Conquête de la Toison d’or de Valerius Flaccus (Livre IV) : « Allez, lève-toi, et dans les peines ne te détache jamais du ciel.Bientôt tu y seras et les astres te porteront »

[2] Selon Ripa, la palme est l’emblème de la Vertu « car les branches de cet arbre ont cela de propre, de s’élever au dessus du fardeau qu’on leur oppose pour les abaisser. A cet effet remarquable est pareil celui de la Vertu, qui n’est jamais si forte que dans les occasions de résister au Vice. »
[3] « The Artist’s Apprentice and Minerva’s Secret: An Allegory of Drawing by Jan de Lairesse », E. de Jongh, imiolus: Netherlands Quarterly for the History of Art, Vol. 13, No. 3/4 (1983), pp. 201-217 https://www.jstor.org/stable/3780540
[4] Beschreibung der Churpfalzbaierischen Gemälde-Sammlungen zu München und zu Schleißheim, Johann Christian von Mannlich; Lentner, 1805, p 177 et ss https://books.google.fr/books?id=zCxNAAAAcAAJ&pg=PA180
[5] “Joachimi De Sandrart, à Stockav, Serenissimi Principis, Comitis Palatini Neoburg. Consiliarii, & Palmigeri Ordinis Socii, Academia Nobilissimæ Artis Pictoriæ. Sive De veris & genuinis hujusdem proprietatibus … Instructio Fundamentalis… », Literis” Christiani Sigismundi Frobergii, 1683, p 369 https://books.google.fr/books?id=d1VnAAAAcAAJ&pg=PT29&dq=Lemmate+Una+et+eadem+devotio
[6] Les delices du Païs de Liége, ou Description géographique …, Volume 5, De Pierre Lambert de Saumery, p 280

 

Les pendants de Salvator Rosa

29 septembre 2019

En se démarquant du classicisme romain de Poussin ou de Claude Lorrain, Salvator Rosa invente un pré-romantisme dans lequel des paysages tourmentés et grandioses vont prendre de plus en plus d’importance, par rapport à la scène qui leur sert de prétexte : rochers, arbres et plans d’eau deviennent des acteurs à part entière.

Rosa 1636-38 Paysage marin Musee Conde Chantilly
Paysage marin 
Rosa 1636-38 Paysage marin avec une tour Musee Conde Chantilly
Paysage marin avec une tour

Rosa, 1636-38, Musée Condé, Chantilly

Ces deux pendants, sans doute des dessus de porte, datent de la jeunesse napolitaine de Rosa. La falaise brute s’oppose à la tour, construction humaine.

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Rosa 1638-39 A1 Paysage fluvial palazzo Corsini Roma
Paysage fluvial
Rosa 1638-39 A1 Paysage avec ruines, berger et boeufs palazzo Corsini Roma
Paysage avec ruines, berger et boeufs

Rosa, 1638-39, Palazzo Corsini, Roma

Même contraste entre la nature sauvage et la nature où l’homme a laissé sa trace.


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rosa 1638-39 A2 Paysage marin avec pecheurs accademia san Luca
Paysage marin avec pêcheurs
rosa 1638-39 A2 Paysage marin avec voyageurs accademia san Luca
Paysage marin avec voyageurs

Rosa, 1638-39, Accademia di San Luca, Roma

Les bateaux au centre des deux pendants suggèrent une sorte de continuité du paysage, comme si nous contemplions la boucle d’un même fleuve se perdant de part et d’autre dans le lointain.


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Rosa 1640 ca Landscape with Armed Men 2 Los Angeles County Museum of Art
Rosa 1640 ca Landscape with Armed Men Los Angeles County Museum of Art

Paysage avec hommes armés
Salvator Rosa, vers  1640, Los Angeles County Museum of Art

Le pendant de gauche montre un cours d’eau en extérieur, celui de droite une grotte. Comme les barques dans le pendant précédent,  c’est ici le groupe d’arbres morts au centre qui sert de marqueur pour l’accrochage.  Car pour le reste, aucune  correspondance à trouver entre les deux scènes, sinon qu’il s’agit de militaires au repos.


(c) Lamport Hall; Supplied by The Public Catalogue Foundation
(c) Lamport Hall; Supplied by The Public Catalogue Foundation

Paysage avec brigands
Salvator Rosa, date inconnue, Lamport Hall, Northampton

Grand minimalisme dans ces deux paysages : cinq soldats font halte sur un rocher près d’un point d’eau, plus un sixième qui monte la garde  au centre et assure la transition entre les pendants.


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Rosa 1640 Herminie inscrit sur un arbre le nom de Tancrede Galeria Estense Modene
La princesse Herminie inscrit sur un arbre le nom du chevalier Tancrède
Rosa 1640 Veduta di un golfo, Galeria Estense Modene
Vue d’un golfe

Rosa, 1640, Galleria Estense, Modène

Très marqué par le classicisme, ce pendant associe un paysage terrestre et un paysage marin. Ici, la nature n’est pas observée, mais synthétisée selon les critères d’une Beauté idéale.

Dans le premier tableau, le personnage d’Herminie, tiré de la Jérusalem délivrée de Tasse (chant VII) n’est qu’un marqueur littéraire qui indique au spectateur éduqué ce qu’il doit voir : une « pastorale », à savoir une nature pacifique, peuplée de bergers, séparée par le fleuve Jourdain des fracas de la guerre, et où le tumulte des amours ne se manifeste plus que par l’inscription mélancolique du nom de l’aimé dans l’écorce.

Le second tableau, en contraste, est une marine : lieu ouvert sur toutes les aventures, où le chantier naval avec ses feux de calfatage, ainsi que le palais moderne reconstruit dans des ruines antiques, illustrent l’incessante .


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Rosa 1641 Portrait de philosophe Autoportrait National Gallery Londres
Portrait de philosophe (Autoportrait), National Gallery, Londres
Rosa 1641 La Poesie (La ricciardi) Wadsworth Atheneum Hartford
La Poésie (La Ricciardi), Wadsworth Atheneum, Hartford

Rosa, 1641 

Ce pendant a été réalisé durant la période florentine où Rosa cherchait à s’affirmer comme un peintre érudit. Le recto porte les inscription suivantes

N°29, Salvator Rosa, son propre portrait fait par lui pour la maison Niccolini à Florence

N°30 La Ricciardi, la favorite de Salvator Rosa, représentée en sibylle pour la maison Niccolini à Florence

 

Les érudits ont montré que ces inscriptions, largement postérieures, ont été inventées à un moment où l’on s’intéressait plus à la biographie des artistes qu’au contenu intellectuel de leurs oeuvres. [1] Mais la légende a la vie dure et on lit partout que le tableau est un autoportrait de Rosa et que la sentence latine est sa devise :

Aut tace aut loquere meliora silentio

Ou se taire, ou ne dire que ce qui est préférable au silence

 

Il s’agit en fait d’une sentence pythagoricienne, transposée du grec au latin à partir de l’Anthologie de Stobée, un recueil d’aphorismes du Vème siècle [2]. Elle cadre bien avec le côté sombre et intransigeant du personnage, qui représente, simplement, la Philosophie.

En face, la femme à la couronne de lauriers et à la plume trempée d’encre n’est ni une favorite ni une sibylle mais, tout simplement, la Poésie.


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Rosa 1641 ca Poesia Palazzo Barberini
La Poésie
Rosa 1641 ca Musica Palazzo Barberini
La Musique

Rosa, vers 1641, Palazzo Barberini, Rome

Vers la même époque, Rosa a réalisé cet autre pendant allégorique où la Poésie est, cette fois, appariée avec la t


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Rosa 1641-43 Le philosophe Crates jetant un denier dans la mer Collection privee
Le philosophe Cratès jetant ses richesses dans la mer, Collection privée
Rosa 1641-43 selva dei filosofi Diogene jetant son ecuelle Pitti copie national gallery
Le bois des philosophes (Diogène jetant son écuelle), Palazzo Pitti (copie de la National Gallery, Londres

Rosa, 1641-43 (149 x 223 cm)

Ce pendant de grande taille a été commandé par le marquis Carlo Gerini, passé spectaculairement de la pauvreté à la richesse par les faveurs du Cardinal Carlo de Medicis. Le sujet était donc pour lui d’un intérêt personnel : deux philosophes cyniques se dépouillant spectaculairement du superflu. La question de savoir si c’étaient des sages ou des fous faisait débat parmi les compagnons florentins de Rosa ; et lui même a écrit un Dialogue sur Cratès, dans lequel il l’accuse initialement de folie avant de se ranger finalement de son côté [3].

Le pendant semble suivre le même balancement rhétorique. Le premier tableau est plutôt caricatural : Cratès, vêtu d’une cape noire, verse des pièces d’or de ses deux mains, entouré de marins et de nageurs qui s’empressent de rappliquer. Le second tableau est plutôt élégiaque : en renonçant à son écuelle, Diogène ne fait que retrouver le geste naturel du berger qui boit à même le ruisseau.


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Rosa 1643-45 Paysage marin avec ruines Musee des BA Budapest
Paysage marin avec ruines
Rosa 1643-45 Paysage rocheux avec cascade Musee des BA Budapest
Paysage rocheux avec cascade

Rosa, 1643-45, Musée des Beaux Arts, Budapest

Etroitement apparenté au précédent, ce pendant est peut être une variante pour un client ne s’embarrassant pas de considérations philosophiques ([4], p 440), mais appréciant simplement le contraste entre les deux décors (maritime et habité, bucolique et désert) et les deux ambiances lumineuses (le matin avec le retour de la pêche, le crépuscule avec la rentrée du troupeau).


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Rosa 1642-45 La Justice entre les bergers (Astree) Gemaldegalerie Vienne
Le retour d’Astrée, Gemäldegalerie, Vienne
Rosa 1642-45 La Paix met le feux aux armes Palazzo Pitti Florence
La Paix met le feux aux armes, Palazzo Pitti, Florence

Rosa, 1642-45

Dans le premier tableau, Astrea, la déesse de la Justice revient sur terre et présente ses attributs (Balance et Épée) à une famille de paysans. La cohabitation du lion et des moutons traduit l’espoir d’un monde pacifié.

Dans le second tableau, beaucoup plus abîmé, on retrouve le lion et le mouton à côté de la Paix jetant des armes au feu.

Le pendant été réalisé pour Giovan Carlo di Medici, à Florence, et célèbre à la manière de Virgile l’espoir d’un nouvel Age d’Or, à la fin de la guerre de Trente ans [5] .On retrouve toujours le même contraste entre le décor humanisé, au soleil, et le paysage naturel, au crépuscule.


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Rosa 1645-49 Pont en ruines Palazzo Pitti Florence
Paysage avec un pont en ruine
Rosa 1645-49 Paysage marin avec tour Pitti Florence
Paysage marin avec une tour

Rosa, 1645-49, Palazzo Pitti, Florence

La logique du pendant (SCOOP !)

Au sommet des deux dialectiques campagne / mer et paysage naturel / paysage humanisé, c’est ici un élément d’architecture qui est pris comme sujet principal :

  • à gauche, la travée ruinée du pont est ridiculisée par l’arche naturelle : témoignage de la fragilité humaine ;
  • à droite le pont antique, devenu inutile entre deux ruines, est remplacé par la flottille prête à réunir les deux rives : éloge de la pérennité humaine.


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Salvator Rosa, A Witch, 1655, oil on canvas, Musei Capitolini, Pinacoteca Capitalina
Une sorcière
Salvator Rosa, A Soldier, 1655, oil on canvas, Musei Capitolini, Pinacoteca Capitalina, Rome
Un soldat

Salvator Rosa, 1655, Pinacoteca Capitalina, Rome

Ce pendant apparie deux des personnages de prédilection du peintre : la sorcière et le soldat. Les pieds sur un pentacle entouré d’un cercle de bougies, la vieille femme est absorbée dans la lecture d’un grimoire. En face, un soldat à l’air dépité attend, sa lance en berne entre les jambes. Faut-il y voir une consultation en vue de recouvrer une virilité plus convaincue ?

Ce couple excentrique échappe à la convention habituelle : la femme occupe la place traditionnelle de l’homme, à gauche, et réciproquement. Comme pour montrer que la vraie puissance ne réside pas dans l’armure.L’interprétation intéressante de Guy Tal [6] est que, si Rosa a enfreint ici le principe dextralité, c’est pour illustrer le pouvoir des sorcières à produire un « monde à ‘envers ».


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Rosa-1651-Democrite-en-meditation-Statens-Museum-for-Kunst-Copenhague
Démocrite en méditation
Rosa-1651-Diogene-jetant-sa-coupe-en-voyant-un-jeune-garcon-qui-boit-dans-le-creux-de-sa-main-Statens-Musum-for-Kunst-Copenhague
Diogène jetant sa coupe en voyant un jeune garcon qui boit dans le creux de sa main

 Salvator Rosa, 1651, Statens Museum for Kunst, Copenhague

Avec ce gigantesque pendant (344 x 214 cm) où les personnages sont de taille réelle, Rosa renouvelle spectaculairement son statut déjà reconnu de peintre des philosophes (et de peintre-philosophe).


Démocrite

Le Démocrite est une oeuvre complexe et autonome, truffée de symboles de vanité, et qui prend le contre-pieds de la représentation traditionnelle du « philosophe qui rit » (pour l’explication détaillé de cette iconographie, voir [1]). Elle est influencée par la vision récente, notamment  propagée par l’Anatomy of Melancholy de Burton (1621) d’un savant ténébreux, à la limite de la folie, hanté par la mort et les dissections, un sujet rêvé pour les penchants noirs de Rosa.

C’est ainsi qu’on trouvera à gauche du tableau des crânes de boeuf, de cheval,  d’agneau et d’homme, un casque renversé, un squelette de singe et un de poisson, un rat crevé à côté d’un livre marqué de la lettre omega (la fin) et d’un rouleau de parchemin portant la signature de Rosa, un trépied  fumant sous la statue du dieu Terme (le dieu des limites mais aussi de la mort). A droite un aigle tombé à terre, une hure de sanglier, un cercueil garni et un crâne de cerf sous deux obélisques aux pierres disjointes, le tout surplombé par une chouette perchée dans l’arbre mort.


Diogène

Devant le succès du Démocrite, Rosa lui rajouta quelques mois plus tard le Diogène : plutôt que deux pendants  conçus conjointement, il s’agit donc plutôt de l’exploitation d’un sujet qui marche  :  le philosophe au clair de lune.

En face de la profusion d’objets et de symboles, le pendant de droite en montre un seul : la coupe que Diogène, en voyant un homme à ses pieds qui boit directement dans sa main, va rejeter comme superflue.

D’un côté, l’atomiste et l’anatomiste accablé par la multiplicité et la fugacité des choses compliquées ; de l’autre, le cynique, qui trouve que même l’objet le plus simple est de trop.


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Rosa 1650-55 A1 Sant'Antonio Abate predica nel deserto coll priv
Saint Antoine prêchant dans le désert
Rosa 1650-55 A1 Cote rocheuse avec le tribut coll priv
Côte rocheuse avec le Tribut de la Monnaie

Rosa, 1650-55, collection privée

La scène terrestre est dédiée à la Prédication de Saint Antoine (ou Saint Hilarion), le paysage jouant un rôle marginal.

Côté marine, il retrouve en revanche le rôle principal, tandis que la scène religieuse du premier plan est purement anecdotique : au bord du lac de Tibériade, Saint Pierre paye les percepteurs avec la pièce d’argent trouvée à l’intérieur d’un poisson que Jésus lui a demandé de pêcher (Matthieu 17: 24-27).

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Rosa 1650-55 Paysage avec trois figures Palazzo Branciforte Palerme
Paysage avec trois figures, Palazzo Branciforte, Palerme
Rosa 1650-55 Paysage avec Saint Jerome coll priv
Paysage avec Saint Jérôme, Collection privée

Rosa, 1650-55

Ce pendant agrémente lui-aussi la « marine » par un saint personnage : au bord d’un lac où passent quelques bateaux, Saint Jérôme brandit sa croix comme pour sanctifier l’ensemble du paysage.

Côté scène bucolique, les trois personnages près du fleuve n’ont pas été identifiés.


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Rosa Saint_John_the_Baptist_Revealing_Christ_to_the_Disciples
Saint Jean Baptiste désignant le Christ à ses disciples
Rosa Saint_John_the_Baptist_Baptizing_Christ_in_the_Jordan
Saint Jean Baptiste baptisant le Christ dans le Jourdain

Salvator Rosa, 1656, Kelvingrove Art Gallery and Museum, Glasgow

Ce pendant, commandé par le marchand florentin Guadagni en l’honneur de Saint Jean Baptiste, le saint patron de sa ville,  illustre  deux moments de l’Evangile de Jean :

  • celui  où il désigne le Christ comme l’Agneau de Dieu,
  • celui où il baptise le Christ.

Or cette désignation intervient deux fois dans le texte :

  • avant le baptême :

« Le lendemain, Jean vit Jésus qui venait vers lui, et il dit: « Voici l’agneau de Dieu, voici celui qui ôte le péché du monde. » Jean 1.1, 29,

  • après le baptême :

« Le lendemain , Jean se trouvait encore là, avec deux de ses disciples. Et ayant regardé Jésus qui passait, il dit: « Voici l’Agneau de Dieu. » Les deux disciples l’entendirent parler, et ils suivirent Jésus.  Jésus s’étant retourné, et voyant qu’ils le suivaient, leur dit: « Que cherchez-vous? » Ils lui répondirent: « Rabbi (ce qui signifie Maître), où demeurez-vous? » Jean 1.1, 35-38

Le fait que Rosa a représenté un disciple de trop,  et surtout, leur éloignement par rapport à Jésus, qui les rend bien incapable de le suivre, montre que c’est le premier passage qui a été illustré, ce qui rend plus logique la lecture d’ensemble.

Dans le premier tableau, donc,  un arbre immense, presque mort  et entouré par des rochers (l’humanité avant l’arrivée du Christ) occupe le centre de la composition. Il sépare le groupe formé par Jean Baptiste et ses disciples,  et la minuscule silhouette de Jésus (l’Agneau de Dieu prophétisé par Isaïe) qui apparaît à l’horizon, de l’autre côté du Jourdain : la rive d’en face signifie donc ici le passé en train d’advenir.

Dans le second tableau, Jean et ses amis  se sont retrouvés, pour le baptême de Jésus, à l’ombre d’un arbre verdoyant. Sur la rive d’en face, du côté rocheux et sous un arbre mort, un groupe de baigneurs encore ignorants et indifférents  (il faut dire que la colombe miraculeuse n’est pas visible) : la rive d’en face  signifie ici les baptêmes à venir.

Les deux scènes se veulent aussi discrète et anodine que possible :  c’est le paysage qui a  absorbé tout le spectaculaire.


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Rosa 1660 ca Saint Jean Baptiste prechant City Arts Museum Saint Louis
Saint Jean Baptiste prêchant
Salvator Rosa, vers 1660, City Arts Museum, Saint Louis
Rosa 1660 ca Saint Philippe baptisant l'eunuque Chrysler Museum, Norfolk
Saint Philippe baptisant l’eunuque
Salvator Rosa, vers 1660,Chrysler Museum, Norfolk

A gauche, un mouvement ascensionnel conduit le regard du fleuve au Prophète (qui énumère sur ses doigts des arguments théologiques), puis à l’arbre qui domine la scène

A droite, un mouvement inverse descend de l’arbre au Saint, puis à l’eunuque en robe dorée, puis au fleuve. D’après les Actes des Apôtres (8:26-40), Philippe avait rencontré un eunuque, trésorier de la reine Candace d’Éthiopie, qui  rentrait de Jérusalem vers son pays. Après une conversation théologique, le trésorier convaincu demanda le baptême.

Dans un contexte de renouveau du prosélytisme catholique, le  pendant nous montre, ingénieusement, le Baptiste qui prêche et l’Evangéliste qui baptise. Manière d’affirmer que ce sont là les deux faces  d’un même sacrement, et que la persuasion soit précéder l’ablution.


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Rosa 1660-62 Christ guerit les deux possedes de Gerasa coll priv
Le Christ guérit les deux possédés de Gerasa
Rosa 1660-62 Christ preche aux multitudes coll priv
Le Christ prêche les douze apôtres

Rosa, 1660-62, collection privée

Centrées sur la figure du Christ debout ou assis, les scènes montrent deux facettes de son action : contre le mal, par le miracle ; pour le salut, par la parole.

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Dans la période 1662-64, Rosa s’intéresse à nouveau à la représentation des philosophes, moins par intérêt personnel et amical – comme à l’époque florentine, que pour attirer de nouveaux clients enclins à la spéculation. Il va ainsi mettre en scène des épisodes de plus en plus rares et savants.

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Rosa 1661-64 Alexandre et Diogene Althorp House
Alexandre et Diogène
Rosa 1661-64 Cincinnatus a sa charrue Althorp House
Cincinnatus recevant les ambassadeurs de Rome

Rosa, 1661-64 , Althorp House

Les épisodes sont ici bien connus, l’un tiré de l’Antiquité grecque et l’autre de la romaine.

Dans le premier tableau, Diogène dans son tonneau rabroue le tout puissant Alexandre qui vient lui rendre visite accompagné d’une troupe nombreuse : « ôte-toi de mon soleil ».

Dans le second, le paysan Cincinatus reçoit la visite de deux soldats, qui viennent lui demander de prendre le pouvoir pour sauver Rome d’une situation désespérée (pour l’émouvoir, ce sont deux enfants qui lui apportent ses armes).


La logique du pendant (SCOOP !)

S’il s’agissait simplement de glorifier l’humilité et d’illustrer la relativité du Pouvoir, Rosa aurait certainement choisi l’épisode le plus connu de l’histoire de Cincinatus : celui où, après sa victoire, il reprend son travail de laboureur sans demander de récompense. Mais son choix montre une intention différente, moins moraliste qu’évangélique :

  • d’un côté, l’abaissement de l’Empereur, par la puissance supérieure du Soleil ;
  • de l’autre, la promotion du Laboureur, par la puissance supérieure de la Terre.

Le pendant renouvelle donc deux sujets relativement éculés en leur donnant un nouveau sens : l’instant où se manifeste la toute puissance divine.

 


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Rosa 1662 Pythagoras and the Fisherman Gemaldegalerie - Staatliche Museen zu Berlin
Pythagore et les pêcheurs
Salvator Rosa, 1662,  Gemäldegalerie, Staatliche Museen zu Berlin 
CH1970.22
Pythagore remontant des  Enfers
Salvator Rosa, 1662, Kimbell Art Museum, Fort Worth

Les pêcheurs

Pythagore paye des pêcheurs pour qu’ils rejettent leurs poissons à la mer.

Dans les Moralia de Plutarque, l’épisode met en valeur le végétarisme du philosophe , qui considère les poissons comme des amis injustement capturés et de possibles réincarnations.

Chez Jamblique, l’épisode est développé autrement : à l’approche de Crotone, apercevant des pêcheurs qui retirent de l’eau leurs filets chargés, Pythagore leur indique le nombre exact des poissons qu’ils ont pris. Les pêcheurs se récrient : si le chiffre annoncé est conforme à la réalité, ils se déclarent prêts a rejeter leur butin à la mer. On vérifie : Pythagore ne s’est pas trompé d’une unité, et les pêcheurs tiennent leur promesse, d’ailleurs dédommagés généreusement par l’étranger. Chose merveilleuse, pendant le temps fort long qu’exigea le dénombrement, aucun des poissons ne rendit l’âme . Le moment représenté par Rosa est celui où Pythagore paye les pêcheurs.


Les enfers

Selon la tradition, les connaissances extraordinaires de Pythagore provenaient de son séjour de sept années sous le terre, dans le royaume d’Hadès.

« Quant il descendit parmi les ombres, il vit l’âme d’Hésiode attachée à un pilier enflammé et grinçant des dents ; et celle d’Homère pendue à une arbre, entourée de serpent, en punition pour avoir trahi les secrets des Dieux. » Diogène Laërce, XIX)

La présence de femmes rappelle l’anecdote selon laquelle les disciples de Pythagore, persuadés de sa divinité, lui envoyaient leurs épouses pour qu’il les instruise.


La logique

Outre l’opposition entre une scène terrestre et une scène maritime, ce qui a dû motiver Rosa pour inventer ce sujet (peut être pour la reine Christine de Suède) est le parallèle frappant avec deux épisodes de la vie du Christ : la Pêche miraculeuse et la Descente aux Enfers.
.
S’il s’agissait seulement de raconter les exploits de Pythagore, l’épisode des Enfers devrait être placé à gauche, puisqu’il est la source de ses pouvoirs miraculeux. Or dans une lettre à son ami Ricciardi du 29 juillet 1662 [2] où il décrit minutieusement les deux tableaux, Rosa le place en second et ne mâche pas ses mots :

…il sort et dit venir des Enfers et y avoir vu l’âme d’Homère, d’Esiode et autres couillonneries typiques de ces temps imbéciles (litt : doux comme le sel).

…uscì fuori, e disse venir dagl’ Inferi, e d’aver veduto colà l’anima d’Omero, d’Esiodo, ed altre coglionerie appettatorie di quei tempi cosi dolcissimi di sale

Si parallèle il y a avec les deux épisodes évangéliques, c’est donc sans doute à titre d’antithèse :

  • tandis que Jésus a multiplié les poissons, ce fou de Pythagore les rejetait à l’eau ;
  • tandis que Jésus a libéré les Ames des Enfers, Pythagore hallucinait au fond d’un trou.

Mais Rosa traite le sujet avec suffisamment d’ambiguïté pour ne se fâcher avec personne, ni les catholiques qui le liront au second degré, ni les fans de Pythagore qui le liront au premier. D’autant que la double réputation du personnage, à la fois sage et mage, mathématicien et charlatan, était établie de longue date (sur cette équivoque passionnante, voir [3], p 7 et suivantes).


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Rosa 1649 apres Mercure et le bucheron malhonnete National Gallery
Mercure et le Le Bûcheron malhonnête
Salvator Rosa, vers 1663, National Gallery, Londres
Rosa 1655 ca the-finding-of-moses-Detroit Institute of Arts
Moïse sauvé des eaux
Salvator Rosa, vers 1663, nstitute of Arts, Detroit

Dans ces deux pendants commandés par le collectionneur romain Lorenzo Onofrio Colonna, le thème commun est le repêchage d’un objet ou d’un être précieux.

Le premier tableau illustre une fable d’Esope [2] : après avoir récompensé par une hache d’or un Bûcheron honnête qui avait perdu sa hache de fer dans l’eau, Mercure va punir un Bûcheron malhonnête qui, pour abuser de sa générosité, avait volontairement jeté sa hache dans  l’eau.



Rosa 1649 apres Mercure et le bucheron malhonnete National Gallery detail
Mercure, retirant de l’eau la  hache d’or, demande au bûcheron si c’est bien la sienne : celui-ci va répondre oui et perdre par ce mensonge les deux haches : celle d’or et celle de fer.

Le second tableau permet de confronter une scène biblique à une scène antique, mais aussi un héros positif à un héros négatif   :  après le menteur, le prophète.

Les deux tableaux sont typique de la nouvelle sensibilité de Rosa vis à vis de la nature, qui se développe à la suite de son voyage à Venise en 1662 : les figures humaines tendent à servir de prétexte à la mise en scène de la Nature, dans sa splendeur et son horreur :

  • à gauche les frondaisons impénétrables (dont la hache du bûcheron n’est qu’un négligeable adversaire);
  • à droite le cycle de l‘eau, entre les nuages de pluie au dessus du lac et la source qui jaillit du rocher (et dont le berceau de Moïse n’est qu’un négligeable accessoire).


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Rosa 1663-65 Thales_causing_the_river_to_flow_on_both_sides_of_the_Lydian_army Adelaide Art Gallery
Thalès sépare la rivière pour que l’armée de Crésus puisse la traverser
Rosa 1663-65 The deaf-mute son of King Croesus prevents the Persians from killing his father Adelaide Art Gallery
Le fils muet du Roi Crésus retrouvela parole pour sauver son père

Rosa, 1663-64, Adelaide Art Gallery

Ces deux épisodes de la vie de Crésus, uniques en peinture, sont  tirés d’Hérodote ([3], p 7 et suivantes).


La logique du pendant (SCOOP !)

Tous deux sont des instants d’illumination.

Dans le premier tableau, l’armée de Crésus est arrêtée par un fleuve profond (comme le montre l’air désolé de l’éclaireur qui le sonde avec sa perche). Thalès, casqué comme un ingénieur militaire, indique de la main qu’il faut creuser un autre lit, afin de faire baisser le niveau.

Dans le second tableau, le fils muet de Crésus, voyant son père menacé, retrouve subitement la parole : « Homme, ne tue pas Crésus ! ».

D’un côté le pouvoir éclatant de la Raison, de l’autre la force obscure du Sentiment.


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Rosa 1664 Polycrate et le pecheur Chicago Art Institute
Polycrate et le pêcheur
Rosa 1664 La crucifixion de Polycrate Chicago Art Institute
La crucifixion de Polycrate

Salvator Rosa, 1664, Chicago Art Institute

On retrouve le même goût pour les sujets  bizarres et para-catholiques dans ce pendant tout aussi pointu, opposant là encore une scène maritime et une scène terrestre.

Le pêcheur

Polycrate, tyran de Samos, est un homme à qui la chance sourit trop. Selon Hérodote, on lui conseille de jeter au loin « l’objet qui a le plus de valeur pour lui », afin d’éviter un revers de fortune. Le tyran suit la recommandation et part en mer pour se défaire d’une bague incrustée d’une pierre précieuse qui lui est particulièrement chère. La question est de savoir si le don sera agréé par les dieux, jaloux de son  bonheur sans mélange. Quelques jours plus tard, un pêcheur prend dans ses filets un grand poisson qu’il considère comme un présent digne de son souverain. C’est l’instant que représente Rosa dans le pendant de gauche. La suite de l’épisode est qu’en cuisinant le poisson, on découvre l’anneau, ce qui annule le sacrifice de Polycrate : pour expier sa prospérité insolente, il est désormais condamné à une ruine totale. Ce que va nous montrer le second tableau.


La mort de Polycrate

Selon Hérodote,

la fille de Polycrate « avait cru voir en songe son père élevé dans les airs, où il était baigné par les eaux du ciel, et oint par le soleil. Effrayée de cette vision, elle fit tous ses efforts pour le dissuader de partir ». Hérodote, Livre III,  CXXIV.

Bien sûr, Polycrate part quand même pour Magnésie, où il rencontre son destin :

« Orétès l’ayant fait périr d’une mort que j’ai horreur de rapporter , le fit mettre en croix… Polycrate, élevé en l’air, accomplit, toutes les circonstances du songe de sa fille. Il était baigné par les eaux du ciel et oint par le soleil, dont la chaleur faisait sortir les humeurs de son corps. Ce fut là qu’aboutirent les prospérités de Polycrate, comme le lui avait prédit Amasis. »  Hérodote, Livre III, CXXV.


La logique du pendant (SCOOP !)

Le pendant a donc pour sujet l’enchaînement  inéluctable entre une cause et une conséquence. Pour accroître la tension dramatique, il se situe très précisément au dernier instant d’ignorance de la victime, juste avant la révélation de la cause ; et au dernier instant de sa vie, juste après le déclenchement de la conséquence.Comme dans toute bonne tragédie en deux actes, il aurait suffi d’un rien pour que le drame soit évité : les pêcheurs auraient pu manger le poisson, Polycrate aurait pu écouter sa fille.


Rosa 1664 La crucifixion de Polycrate Chicago Art Institute gravure

La gravure tirée de la Crucifixion de Polycrate porte en légende cette conclusion désabusée :

...personne avant sa mort ne peut vraiment se dire heureux

…neminen ante obitum merito dici posse felicem

 


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Rosa 1660-65 Freres tentes par des demons palazzo Corsini Roma
Moine tenté par des démons 
Rosa 1660-65 Anachoretes tentes par des demons palazzo Corsini Roma
Anachorètes tentés par des démons

Rosa, 1660-65, Palazzo Corsini, Rome

Ces deux tableaux remarquables anticipent sur la mode des « capricios », ces pendants architecturaux qui se developperont surtout au XVIIIème siècle en Italie (voir XXX). Ils appartiennent à la veine démoniaque de Rosa :

  • à gauche un moine renversé à terre brandit une croix minuscule devant un squelette animal dressé ; derrière, une succube exhibe sa poitrine nue, prêtresse d’une divinité phallique à laquelle une croix de bois a été offerte en sacrifice ;
  • à droite, des démons essaient d’arracher leur bure à deux ermites tombés sur le sol.

De part et d’autre, les arches emboîtées, vues à contre-jour, créent un effet d’aspiration visuelle d’une grande efficacité.


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Rosa 1665-70 Saint Onuphre Minneapolis Institute of Arts
Saint Onuphre, Minneapolis Institute of Arts
Rosa 1665-70 saint-paul-ermite Matthiesen Gallery
Saint Paul ermite, Matthiesen Gallery

Rosa, 1665-70 

Avec une grande économie de moyens (décors identiques et très simples : un rocher, un arbre fourchu, une croix ), Rosa construit ce pendant sur des oppositions purement graphiques :

  • entre les postures des deux ermites (assis ou couché la tête en bas, mains et pieds joints ou liés) ;
  • entre leurs vêtements (peau de bête ou natte) ;
  • entre les ambiances lumineuses (lumière orageuse rasante, contre-jour crépusculaire).

Rosa 1661 Albert compagnon de Saint Guillaume de Maleval gravure
Albert, compagnon de Saint Guillaume de Maleval
Rosa 1661 Saint Guillaume de Maleval gravure MET
Saint Guillaume de Maleval

Rosa, 1661

Quelques années auparavant, il avait expérimenté la formule dans ce pendant gravé basé sur les mêmes principes, mais avec moins d’efficacité : décor minimal, contraste entre les postures (debout regardant vers le bas, couché regardant vers le haut) et les vêtements (pagne, armure).


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rosa 1665-70 David et Goliath Devonshire Collection, ChatsworthDavid et Goliath rosa 1665-70 Lutte de Jacob avec l'Ange Devonshire Collection, ChatsworthLutte de Jacob avec l’Ange

Rosa 1665-70, Chatsworth, Devonshire Collection

Le pendant met en parallèle deux héros bibliques ayant triomphé d’un adversaire a priori invincible :

  • à gauche, pour trancher la tête du géant Goliath qu’il vient d’abattre avec sa fronde, David s’empare de sa propre épée, sous le regard impuissant de la troupe ;
  • à droite, Jacob résiste à la poussée de l’Ange, sous le regard placide du troupeau.

Tandis que David et Goliath sont deux adversaires non miscibles (armure contre peau de bête), Jacob et l’Ange fusionnent en une sorte de chimère, à deux ailes et deux jambes. qui mêle le divin et l’humain.


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Rosa, Salvator, 1615-1673; A Rocky Coast, with Soldiers Studying a Plan
Soldats étudiant un plan au pied d’une falaise
Rosa, Salvator, 1615-1673; Rocky Landscape with Three Figures
Trois personnages en haut d’une falaise

Rosa, Christ Church, University, Oxford

Assez inhomogènes dans le style, ces deux tableaux ont sans doute été réalisés à des époques différentes. Le second complète en tout cas parfaitement le premier, poursuivant le mouvement ascensionnel des soldats vers la tour par celui de l’arbre mort contre la falaise, et se concluant par l’impossibilité d’aller plus haut : le ciel est bouché.


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Rosa-1665-ca-Paysage-desole-avec-deux-personnages-National-Gallery-Scotland-Edimbourg
Paysage désolé avec deux personnages
Rosa-1665-ca-Landscape-with-Saint-Anthony-Abbot-and-Saint-Paul-the-Hermit-National-Gallery-Scotland-Edimbourg
Paysage avec Saint Antoine et Saint Paul Ermite

Rosa, vers 1665, National Gallery of Scotland, Edimbourg

Dans ces magnifiques paysages pré-romantiques de la fin de la carrière de Rosa, l’homme s’efface devant la splendeur sauvage de la Nature, et ne sert plus que d’échelle à sa grandeur. Justifiant cette présence humaine, les deux points d’eau reprennent l’opposition déjà maintes fois mise en scène :

  • à gauche la fragilité et le déséquilibre des troncs morts, arrêtés provisoirement dans leur chute ;
  • à droite la sécurité de la grotte et la pérennité du roc.

[1] Wendy Wassyng Roworth, « The Consolations of Friendship : Salvator Rosa’s Self-Portrait for Giovanni Battista Ricciardi », https://www.metmuseum.org/pubs/journals/1/pdf/1512850.pdf.bannered.pdf
[2] Eckhard Leuschner « The Pythagorean Inscription on Rosa’s London Self-Portrait' » Journal of the Warburg and Courtauld Institutes Vol. 57 (1994), pp. 278-283 https://www.jstor.org/stable/751476
[3] Helen Langdon, ‘The Representation of Philosophers in the Art of Salvator Rosa’, Kunsttexte, 2011-12″ https://www.academia.edu/14437843/The_Representation_of_Philosophers_in_the_Art_of_Salvator_Rosa_Kunsttexte_2011-12
[4] Caterina Volpi, « Salvatore Rosa (1615-1673) pittore famoso »
[5] Plus précisément, le premier tableau ferait allusion à Astrea, un texte d’Evangelista Torricelli, et le second à La Pace, un texteo de Valerio Chimentelli.
[6] Tal, Guy. 2011. “Switching Places: Salvator Rosa’s Pendants of A Witch and A Soldier, and the Principle of Dextrality.” Source: Notes in Art History 30, no. 2: 20–25.
[7] « Salvator Rosa’s Democritus and L’Umana Fragilità », Richard W. Wallace, The Art Bulletin, Vol. 50, No. 1 (Mar., 1968), pp. 21-32 http://www.jstor.org/stable/3048508

Les pendants de Poussin

24 janvier 2018

Grand théoricien de la composition, Poussin est certainement celui qui a poussé le plus loin l’esthétique du pendant classique.

Tous  appartiennent à la catégorie « Pendants d’histoire » 



 

Poussin 1624-25 Victoire de Josue sur les Amoreens Musee Pouchkine moscou
Victoire de Josué sur les Amoréens
Poussin, 1624-25, Musée Pouchkine Moscou
Poussin 1624-25 Victory of Joshua over the Amalekites Ermitage
Victoire  de Josué  sur les Amalécites
Poussin, 1624-25,  Ermitage, Saint Petersbourg

Ces victoires de Josué furent  toutes deux marquées par un prodige, que Poussin a représenté en haut de chaque pendant.

« Alors Josué parla à Yahweh, le jour où Yahweh livra les Amoréens aux enfants d’Israël, et il dit à la vue d’Israël: Soleil, arrête-toi sur Gabaon, et toi, lune, sur la vallée d’Ajalon! Et le soleil s’arrêta, et la lune se tint immobile, jusqu’à ce que la nation se fut vengée de ses ennemis. » Josué, 10: 12 « Lorsque Moïse tenait sa main levée, Israël était le plus fort, et lorsqu’il laissait tomber sa main, Amalec était le plus fort. Comme les mains de Moïse étaient fatiguées, ils prirent une pierre, qu’ils placèrent sous lui, et il s’assit dessus; et Aaron et Hur soutenaient ses mains, l’un d’un côté, l’autre de l’autre; ainsi ses mains restèrent fermes jusqu’au coucher du soleil . Et Josué défit Amalec et son peuple à la pointe de l’épée ». Exode 17: 11, 13

Une fois passée l’impression de trop-plein cahotique et de tourbillonnement général, on se rend compte que les deux compositions suivent le même schéma  : au centre un piton rocheux épargné par la bataille ; autour, un mouvement centrifuge des ennemis, repoussés dans les deux sens à l’image d’une marée qui reflue.


Poussin 1624-25 Victoire de Josue sur les Amoreens Musee Pouchkine moscou detail
Poussin 1624-25 Victory of Joshua over the Amalekites Ermitage detail

Un groupe remarquable se retrouve décalqué de manière symétrique dans les deux tableaux :

  • dans le premier, un général à cheval indique le sens de la poussée ; juste en dessous, trois hommes de profil, groupés autour d’un cheval, avancent vers la droite ;
  • de même, dans le second, deux cavaliers indiquent  le sens de la poussée ; juste en dessous, trois combattants vus de profil avancent comme un seul homme vers la gauche.

Dans ces tableaux de jeunesse marqués par  l’ivresse de la profusion et l’exhibition de la virtuosité,  un besoin  de simplicité est déjà à l’oeuvre sous le grouillement  des postures.


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Job jeté attr à Poussin coll F.Gasc
Job jeté à la Mer
Jesus calmant la tempete attr à Poussin coll F.Gasc
Jésus calmant la tempête
Attribué à Poussin, date inconnue, collection Françoise Gasc 
Ces deux pendants  maritimes datent très probablement du début de la carrière de Poussin, sous l’influence de Paul Bril dont un connaît un Jonas très semblable au tableau de gauche [0].

DSC_8430 detail JonasJonas (détail) SC_8430 detail TransfigurationTransfiguration (détail), Raphaël, Pinacothèque du Vatican, Rome
La posture de Jonas, jeté du bateau pour apaiser la tempête,rappelle celle de Jésus en lévitation, dans la Transfiguration de Raphaël  : ce coup de chapeau, entre romains, d’un jeune peintre à son prédécesseur illustre, traduit aussi le fait que la chute de Jonas dans le ventre de la baleine est une sorte de Transfiguration à l’envers, les deux préfigurant la Résurrection de Jésus.
 

Un pendant très symétrique

Poussin Marines

  • Une scène du Nouveau Testament (Jésus calme la tempête – Marc 4:35-41) s’oppose à une scène de l’Ancien.
  • Un bateau de ligne (sans marins visibles) s’oppose à une simple barque (dont on voit l’équipage).
  • Dans les deux cas il s’agit d’une traversée qui risque de mal tourner, et nous sommes juste avant l’événement crucial qui va restaurer le calme (Job avalé par la baleine, Jésus réveillé par les disciples).
  • Visuellement, les deux traversées sont montrées en sens inverse : dans le tableau de Job, on voit la destination à droite (Tarsis sur la montagne) ; dans le tableau de  Jésus, on voit le point de départ à droite (la rive Est du lac de Tibériade) et la destination à gauche (la mer calmée, avec un bateau voguant paisiblement).
  • La direction du vent et les couleurs du ciel (du noir au bleu) suivent le même mouvement.
De ce fait l’oeil, en suivant les deux embarcations, est amené vers le centre des deux pendants : la bande de séparation est la cible des deux voyages.
En s’intégrant au sein de la narration et en guidant l’oeil du spectateur vers le lieu, non montré, du surnaturel (Jonas rejeté à la côte, la tempête calmée),  la bande de séparation joue un rôle très particulier : comme une sorte de galop d’essai pour un autre pendant de Poussin, aux symétries moins marquées, mais où il va s’agir là encore de deux mouvements  en sens inverse (cette fois non pas vers centripètes, mais centrifuges)…


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Poussin 1632-1634 Le passage de la Mer Rouge Victoria Gallery of Arts
Le passage de la Mer Rouge
Poussin, 1632-1634, Victoria Gallery of Arts
Poussin 1633-34 L'adoration du Veau d'Or National Gallery Londres
L’adoration du Veau d’Or
Poussin, 1633-34, National Gallery, Londres

Images en haute définition :
http://www.ngv.vic.gov.au/explore/collection/work/4271/
https://www.nationalgallery.org.uk/paintings/nicolas-poussin-the-adoration-of-the-golden-calf

Ces deux pendants ont été commandés en 1632 par le riche marchand Amedeo dal Pozzo, qui voulait décorer une pièce de son palais de Turin avec des scènes de la vie de Moïse. Ils se lisent chronologiquement.

Dans le premier, Moïse sort le dernier de la mer qui vient de se refermer sur les soldats de Pharaon, et remercie Dieu, symbolisé par le nuage noir sur la droite. Au premier plan, les Hébreux récupèrent dans les eaux les armes des soldats noyés.

Dans le second, les mêmes célèbrent l’idole qu’ils ont construite pendant l’absence de Moïse, monté sur le mont Sinaï.



Poussin 1633-34 L'adoration du Veau d'Or National Gallery Londres detail
On le voit à l’extrême gauche, brisant les Tables de la Loi à la vue de ces bacchanales. Juste après, il fera massacrer les impies par ceux qui lui sont resté fidèles.


Poussin 1632-1634 synthese

Les deux pendants sont liés par la présence de Moïse de part et d’autre de la bande de séparation. Cet espace en hors champs prend ici,  par l’intelligence de la composition, une valeur particulière  : à la fois barrière naturelle (mer Rouge, mont Sinaï) et lieu sacré où s’exerce la puissance divine (la mer qui se referme, la remise des tables de la Loi), c »est aussi le lieu de l’ellipse où l’artiste, en renonçant à la peindre, – insuffle dans son oeuvre la puissance du surnaturel. Et c’est de là que doit partir l‘oeil du spectateur pour lire de droite à gauche le premier acte, et de gauche à droite le second.


Poussin 1632-1634 Le passage de la Mer Rouge Victoria Gallery of Arts detail
Poussin 1633-34 L'adoration du Veau d'Or National Gallery

Les deux scènes illustrent deux moments de liesse qui s’opposent par leur valeur morale :  joie pure d’avoir été sauvé par Dieu, joie fallacieuse de lui avoir désobéi. Le geste d’invocation du faux guide, Aaron (le bras tendu vers la terre) contrefait celui du vrai prophète, Moïse (le bras tendu vers la ciel).

Notons que  les deux épisodes se situent juste après un miracle (l’ouverture de la Mer Rouge et l’apparition sur le Sinaï) ; mais aussi  avant et après deux massacres : celui des Egyptiens et celui des Hébreux impies.

Grand maître de l’ellipse, Poussin ajoute  au non-peint spatial  un  non-dit temporel : les armes récupérées d’un côté sous-entendent de l’autre le massacre imminent.


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La recolte de la Manne Pietro da Cortona 1632-34 Provincia di Torino
La récolte de la Manne, Pietro da Cortona
La construction du tabernacle Romanelli1632-34 Provincia di Torino
La construction du tabernacle, Romanelli

1632-3, Provincia di Torino

Les deux pendants de Poussin faisaient partie d’une série de quatre tableaux consacrés à l’Histoire de Moïse et à l’Exode : les deux derniers panneaux, commandés à deux peintres différents, ne manifestent aucune recherche particulière de symétrie. [0a]


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Poussin 1627 the_shepherds_of_arcadia Chatsworth, Devonshire
Les Bergers d’Arcadie
Poussin, vers 1627, Chatsworth, The duke of Devonshire and the Chatsworth settlement trustees
Poussin 1627 midas_washing_at_the_source_of_the_pactolus MET
Midas se lavant dans le Pactole
Poussin, vers 1627, The Metropolitan Museum of Art, New York

Les Bergers d’Arcadie

Devant un tombeau surmonté d’un crâne, deux bergers et une bergère déchiffrent l’inscription ET IN ARCADIA EGO (« Même en Arcadie je suis là  (la mort) ». En bas à droite, le vieil homme vu de dos, versant l’eau d’une amphore, personnifie le fleuve Alphée qui traversait l’Arcadie.


Midas se lavant dans le Pactole

Le roi Midas, récompensé par Bacchus pour avoir sauvé Silène, avait demandé à ce que tout ce qu’il toucherait se transforme en or. Mais accablé par ce voeu malencontreux, il demanda à Bacchus de l’en relever. Celui accepta, à condition qu’il se lave dans le fleuve Pactole : et voilà pourquoi, depuis, celui-ci charrie des paillettes d’or (Ovide, Métamorphoses XI: 100–145).
.

Si le tableau est bien le pendant des Bergers d’Arcadie, le vieil homme vu de dos et coiffé de pampres personnifie le fleuve Pactole ; les deux amours versant de l’eau d’une seconde urne superposée à la première représentent sans doute les deux états du fleuve, maintenant chargé d’or.



poussin midas a la source du fleuve pactole 1627 Ajaccio

Midas à la source du fleuve Pactole
Poussin, vers 1627, Ajaccio, Musée des Beaux Arts

On retrouve une idée similaire dans ce tableau de la même époque, où Poussin montre deux fois le roi Midas  : habillé et couronné d’or, puis nu après le relèvement de son voeu : ici l’attention est portée sur les deux états successifs de Midas, et dans le tableau du MET sur les deux états du Pactole.

La logique du pendant

Les deux scènes sont situées dans une pente, sous un arbre dont les branches convergent vers un vieil homme couronné de verdure : le sujet commun est donc « La source du fleuve ».

Le fleuve Alphée prend sa source en Arcadie, contrée bénie mais qui n’échappe pas à la contamination de la mort : d’ailleurs il sera détourné par Hercule pour nettoyer les écuries d’Augias. Le fleuve Pactole, à l’inverse, purifie et se charge d’or.

En opposant les bergers d’Arcadie au roi Midas , le pendant met en balance la fin de l’insouciance et la possibilité d’une rédemption.


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Poussin 1637-1638 Paysage_avec_des_voyageurs_au_repos_-__-_National_Gallery_London
Paysage avec des voyageurs au repos
oussin 1637-1638 Paysage_avec_homme_buvant_-__-_National_Gallery_London
Paysage avec un homme buvant

Poussin 1637-1638, National Gallery, Londres

Ce pendant très simple oppose deux parcours en S : celui du chemin de terre et celui du ruisseau. Poussin exploitera cette idée  dans d’autres pendants, comme nous allons le voir.

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Poussin 1640, Paysage avec saint Matthieu et l'Ange,Berlin, Staatliche Museen.
Paysage avec saint Matthieu et l’Ange
Poussin, 1640, Berlin, Staatliche Museen
Poussin 1640 Paysage_avec_saint_Jean_a_Patmos_-_Chicago_Art_Institute
Paysage avec saint Jean à Patmos
Poussin, 1640, Chicago Art Institute

Haute résolution : https://www.google.com/culturalinstitute/beta/asset/landscape-with-saint-john-on-patmos/VgEd702T99UWlA?hl=en

Ces deux tableaux ont été peints pour l’abbé Gian Maria Roscioli, secrétaire du pape Urbain VIII à Rome. On ne sait pas s’il s’agit d’un pendant ou d’une série inachevée  (peut être à cause de la mort de l’abbé en 1640, ou du départ de Poussin de Rome).

Plusieurs arguments militent néanmoins en faveur d’une conception en  pendant :

  • le parti-pris très contraignant choisi (un premier plan de formes géométriques avec le saint en miniature, devant un vaste paysage) aurait conduit à la lassitude, sauf à changer de formule pour les deux autres évangélistes ;
  • les deux saints se font face, chacun escorté de son symbole distinctif (l’Ange et l’Aigle) ;
  • les deux paysages se complètent tout en jouant avec les règles classiques : le paysage terrestre est centré sur un large  fleuve tandis  que le paysage maritime marginalise  la mer ;
  • au S de la voie d’eau répond le S du chemin de terre.

Une raison plus profonde tient peut être au couple particulier de ces deux évangélistes parmi  les quatre : tandis que Marc et Luc ont comme symboles des animaux qui marchent (le Lion et le Taureau), ils ont quant à eux des êtres qui volent :

  • Matthieu  a pour symbole un ange à figure d’homme : selon Saint Jérôme, c’est parce qu’il insiste surtout, dans son évangile, sur l’humanité du Christ.
  • Quant à Jean, si son symbole est l’Aigle qui vole plus haut et voit tout, c’est parce qu’il insiste au contraire sur sa divinité.

Raison pour laquelle, peut être, le paysage derrière Matthieu nous montre une ville aux pieds d’une tour,  et celui derrière Jean un temple à côté d’un obélisque.


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Poussin 1645-1648 Moise_enfant_foulant_aux_pieds_la_couronne_de_Pharaon_Louvre
Moïse enfant foulant aux pieds la couronne de Pharaon
Poussin 1645-1648 Moise_changeant_en_serpent_la_verge_d'Aaron_Louvre
Moïse changeant en serpent la verge d’Aaron

Poussin, 1645-48, Louvre, Paris

Ce pendant a été peint pour Camillo Massimi.


Moïse enfant

L’anecdote ne figure pas dans la Bible, mais est racontée par l’historien Josèphe.

Thermutis, la fille de Pharaon, avait décidé d’adopter Moïse alors âgé de trois ans, dans le désir de le voir succéder au trône d’Egypte. Le Roi, voulant faire plaisir à sa fille, posa sa couronne sur la tête de l’enfant ; aussitôt Moïse la jeta à terre et la foula de ses pieds. Un des prêtres assistant à l’action qu’il considéra d’un mauvais augure, brandit une lame pour tuer l’enfant, mais Thermutis s’empressa de le reprendre dans ses bras.

Poussin répartit les sexes de manière équilibrée : quatre servantes autour de Thermutis assise, quatre prêtres ou conseillers autour de Pharaon couché, et le petit Moïse entre les deux, mis en évidence par la limite du rideau.


Moïse changeant en serpent la verge d’Aaron

L’épisode est raconté dans la Bible :

« Et l’Éternel parla à Moïse et à Aaron, disant : Quand le Pharaon vous parlera, en disant : Montrez pour vous un miracle, tu diras à Aaron : Prends ta verge, et jette-la devant le Pharaon : elle deviendra un serpent. Et Moïse et Aaron vinrent vers le Pharaon, et firent ainsi, selon que l’Éternel avait commandé ; et Aaron jeta sa verge devant le Pharaon et devant ses serviteurs, et elle devint un serpent.
Et le Pharaon appela aussi les sages et les magiciens ; et eux aussi, les devins d’Égypte, firent ainsi par leurs enchantements : ils jetèrent chacun sa verge, et elles devinrent des serpents ; mais la verge d’Aaron engloutit leurs verges. «  Exode 7:8-12

Poussin met en scène avec clarté cette histoire complexe, en se limitant à deux serpents : celui des Hébreux à droite, mordant celui des Egyptiens à gauche. Il affuble les quatre devins d’une couronne de lauriers : l’un tient une perche avec un ibis, le deuxième un vase sacré, le troisième a jeté à terre sa verge qui s’est transformée en serpent, et le quatrième renonce à la jeter à son tour. Côté Hébreux, trois figurants précèdent les deux héros qui lèvent triomphalement l’index : Aaron et Moïse.


La logique du pendant

Ce qui a attiré l’attention de Poussin sur ces deux épisodes tirés de l’histoire de Moïse – l’un peu connu et l’autre bien connu – est une série de points communs :

  • le geste de jeter au sol un objet de pouvoir : la couronne ou la verge ;
  • la dévalorisation qui s’ensuit : la couronne devient un déchet juste bon à être piétiné et les verges deviennent des serpents, le plus méprisable des animaux ;
  • le combat terminal : entre le prêtre levant son poignard et les servantes ; entre les deux serpents.



Poussin 1645-1648 Moise_schema_Louvre

Formellement, il réussit a créer une forme de symétrie, plus intellectuelle que visuelle. On rencontre ainsi successivement, en partant du centre :

  • un groupe de serviteurs de Pharaon (en gris) ;
  • Pharaon assis (en vert) ;
  • un groupe de partisans de Pharaon : le prêtre au poignard ; les quatre devins (en rouge) ;
  • un groupe de partisans des Hébreux : Thermutis, ses quatre servantes et l’enfant ; Aaron, Moïse et leurs trois compagnons (en bleu et blanc).


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Poussin 1648 Paysage avec les funerailles de Phocion. Cardiff, Musee national du Pays de Galles big
Paysage avec les funérailles de Phocion
Poussin,  1648, Cardiff, Musée national du Pays de Galles
Poussin 1648 Paysage avec les cendres de Phocion Walker Art Gallery, Liverpool
Paysage avec les cendres de Phocion
Poussin,  1648, Walker Art Gallery, Liverpool

Ce thème rarissime a été illustré en 1648 pour un des collectionneurs de  Poussin, le marchand de soie lyonnais Sérisier. Phocion était un homme d’état athénien du IVe siècle av. J.-C. qui fut accusé injustement de trahison, condamné à s’empoisonner, et interdit de sépulture dans la cité.


Les funérailles

Poussin 1648 Paysage avec les funerailles de Phocion. Cardiff, Musee national du Pays de Galles temple
Poussin 1648 Paysage avec les funerailles de Phocion. Cardiff, Musee national du Pays de Galles linceul

Un détail du tableau, puisé directement chez Plutarque,  passe comme l’exemple même de l’érudition de Poussin,  :

« Ainsi,  ayant  représenté  dans  un  paysage  le  corps de  Phocion  que  l’on  emporte  hors  du  pays d’Athènes comme il avait été ordonné par le peuple, on aperçoit dans le lointain, et proche de la ville, une  longue  procession  qui  sert  d’embellissement  au tableau  et  d’instruction  à  ceux  qui  voient  cet ouvrage,  parce  que  cela  marque  le  jour de  la  mort  de  ce  grand  capitaine  qui  fut  le dix-neuvième  de  mars, le jour auquel les chevaliers avaient accoutumé de faire une procession à l’honneur de Jupiter » » A. Félibien, Vie de Poussin, VIIIe entretien sur les vies et sur les ouvrages des plus excellents peintres anciens  et modernes, 1688

Cette érudition n’est pas gratuite : il s’agit surtout de souligner, avec Plutarque, que

« c’était un très-grief sacrilège encontre les dieux , que de n’avoir pas à tout le moins souffert passer ce jour-là, afin qu’une fête si solennelle comme celle-là ne fût point polluée ni contaminée de la mort violente d’homme. »   Plutarque, traduction Amyot, 1567


Le cadavre, emporté hors d’Athènes pour être brûlé, est cité par Fénelon comme un exemple de réalisme empathique :

« POUSSIN
Le mort est caché sous une draperie confuse qui l’enveloppe. Cette draperie est négligée et pauvre. Dans ce convoi tout est capable d’exciter la pitié et la douleur.
PARRHASIUS
On ne voit donc point le mort ?
POUSSIN
On ne laisse pas de remarquer sous cette draperie confuse la forme de la tête et de tout le corps. Pour les jambes, elles sont découvertes : on y peut remarquer, non seulement la couleur flétrie de la chair morte, mais encore la roideur et la pesanteur des membres affaissés. »

Fénelon, Dialogue des morts, 1692-95, composé pour l’instruction du Duc De Bourgogne


Poussin 1648 Paysage avec les cendres de Phocion Walker Art Gallery, Liverpool cenotaphe

Le brancard passe juste à l’aplomb du cénotaphe auquel Phocion aurait eu droit, et sous un poète qui regarde ailleurs.


Poussin 1648 Paysage avec les funerailles de Phocion. Cardiff, Musee national du Pays de Galles char
Poussin 1648 Paysage avec les funerailles de Phocion. Cardiff, Musee national du Pays de Galles cavalier

Plus bas, un cavalier quitte la ville au galop. Il va bientôt doubler le lent char à boeuf sur lequel deux silhouettes voilées sont assises : peut-être la famille de Phocion bannie d’Athènes, bien que ce détail ne figure pas dans Plutarque.


Poussin 1648 Paysage avec les funerailles de Phocion. Cardiff, Musee national du Pays de Galles dynamique
Poussin 1648 Paysage avec les cendres de Phocion Walker Art Gallery, Liverpool dynamique

Quoiqu’il en soit, le chemin en S permet à Poussin d’étager trois types de locomotion (à cheval, en char, à pieds) et de construire, autour du troupeau immobile, une dynamique qui mène l’oeil jusqu’au coeur du second pendant. [1]


Les cendres

Poussin 1648 Paysage avec les cendres de Phocion Walker Art Gallery, Liverpool femmes
Poussin 1648 Paysage avec les cendres de Phocion Walker Art Gallery, Liverpool rocher

 

« Et il y eut une dame mégarique, laquelle se rencontrant de cas d’aventure à ces funérailles avec ses servantes, releva un peu la terre à l’endroit où le corps avait été ars et brûlé, et en fit comme un tombeau vide, sur lequel elle répandit les effusions que l’on a accoutumé de répandre aux trépassés. » Plutarque, traduction Amyot, 1567

La dame recueille pieusement les cendres, sa servante fait le guet devant une foule indifférente : l’escamotage du héros, commencé à Athènes, est parachevé à Mégare.  L‘ombre  du deuil couvre l’emplacement du bûcher, qui  se trouve juste à l’aplomb de l’élément culminant de la cité : le rocher.

Ainsi, plus pérenne que les temples, le souvenir de Phocion est désormais intégré au centre même du paysage  : avec ce rocher troué, la Nature  lui offre le tombeau vide que les hommes lui ont refusé.


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Poussin 1648 Orphee et Eurydice Louvre detail serpent
Paysage avec Orphée et Eurydice
Poussin, 1648 , Louvre, Paris
oussin 1648 Paysage avec un homme tue par un serpent - Les Effets de la terreur 1648 National Gallery, London, England
Paysage avec un homme tué par un serpent – Les Effets de la terreur
Poussin, 1648,  National Gallery, Londres

Le serpent d’Eurydice

A gauche, nous sommes le jour même des noces entre Orphée et Eurydice, comme le montrent les deux couronnes fleuries posées au pied des deux arbres. En contrepoint, de l’autre côté de l’eau et du tableau, deux colonnes de fumée s’élèvent au dessus du mausolée d’Hadrien : bûchers funèbres qui nous rappellent que de l’arbre à la cendre, de l’ici-bas à l’au-delà, il n’y a qu’un fleuve à traverser.


Poussin 1648 synthese
Prolongeons vers le bas le tronc marqué du manteau rouge : voici Orphée jouant  de la lyre.
Prolongeons de même le mat du bateau, et son reflet :  voici Eurydice  à genoux, faisant un geste d’effroi.
Prolongeons la canne du pêcheur : voici le serpent qui vient de la piquer mortellement.



Poussin 1648 Orphee et Eurydice Louvre detail serpent
Surgie de l’ombre vers la lumière, la fatalité vient de faire irruption dans ce monde idyllique, dont seul le panier renversé et le geste d’Eurydice trahissent la perturbation. [2]


Le serpent mystérieux

Le second tableau, très énigmatique, n’a pas de source littéraire connue, et a fait l’objet d’une abondante littérature [3] . Voyons si la lecture en pendant peut nous apporter quelques lueurs.


Poussin 1648 synthese pendants

Au centre, marquée par le reflet des tours comme Eurydice par celle du mât, une voyageuse a laissé tomber son cabas et lève les bras dans le même geste d’effroi. Elle vient d’apercevoir un homme qui s’enfuit, à peu près à l’emplacement d’Orphée dans l’autre tableau. Qu’a vu cet homme, à la différence d’Orphée qui ne voit rien  ? Un cadavre sur le bord du lac, recouvert par un grand  serpent, à peu près à l’emplacement de la minuscule vipère.


Poussin 1648 synthese pendants decor

Si les trois acteurs  principaux se trouvent à peu près au même emplacement dans les deux compositions, les plans du décor  se décalquent eux-aussi, pour peu qu’on inverse les plages de terre et les plages d’eau (comme dans le pendant des voyageurs de 1637) : à gauche, nous avons au premier plan la rive du drame, puis une voie d’eau, puis la rive de la citadelle et du bateau qu’on hâle ; à droite,  le lac du drame, puis un chemin de terre, puis le lac sous la citadelle et le bateau qui vogue.

Dans le premier tableau, il n’y a aucune distance, ni temporelle ni spatiale, entre l’objet et le sujet de la terreur : celle-ci, instantanée et locale, ne perturbe pas le reste du paysage. Dans le second, il y a propagation de la terreur dans un sens (le serpent effraye l’homme qui effraye la femme) et de la compréhension  de sa  cause dans l’autre (la femme voit l’homme qui voit le serpent).  Ce zig-zag contamine toute la composition, car qui peut croire que la terreur va s’arrêter à la femme, et la menace au premier plan ? D’un lac à l’autre, le serpent ou la peste peuvent progresser, eux-aussi en zig-zag, jusqu’à la ville à l’horizon.

S’ils n’est pas certain qu’ils aient été  conçus pour être présentés en pendant [4], les deux tableaux constituent en tout cas deux variantes d’une réflexion sur la terreur de la mort :

  • le premier met en image le drame individuel d’une mort annoncée et comprise
  • le second, le drame collectif d’une mort advenue et obscure.

 


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Poussin 1653 Lamentation sur le Christ Mort gravure de Pietro del Po (inverse)
Lamentation sur le Christ Mort gravure de Pietro del Po (inversée)
Poussin 1653 Noli_me_tangere_Prado Madrid
Noli me tangere, Prado, Madrid

Poussin, 1653

Peint pour Pointel, ce pendant dont le premier tableau ne nous est plus connu que par cette gravure, est le tout dernier de Poussin.

Dans le premier tableau, le sépulcre dans lequel le Christ va être enseveli se trouve à gauche, avec vue au fond sur le Golgotha ; dans le second, le sépulcre duquel le cadavre du Christ a miraculeusement disparu se retrouve à droite, avec vue sur le jardin.

Très subtilement, l’inversion du point de vue traduit picturalement le retournement décrit dans l’Evangile de Jean :

« Ceux-ci lui disent : « Femme, pourquoi pleures-tu ? » Elle leur dit : « Parce qu’on a enlevé mon Seigneur, et je ne sais pas où on l’a mis. » Ayant dit cela, elle se retourna, et elle voit Jésus qui se tenait là, mais elle ne savait pas que c’était Jésus. » (Jean 20:13-14)

Poussin joue également sur l’inversion des postures :

  • le Christ debout inverse le Christ gisant sur le sol ;
  • Marie-Madeleine à genoux, dévoilée et mains ouvertes vers le haut, inverse Mare debout, une main vers le bas et de l’autre se voilant la face.



[0] Pour des arguments solides en faveur de cette attribution, consulter le site de F.Gasc http://www.lesecretdepoussin.com/
[0a] « The Dating of Amedeo Dal Pozzo’s Paintings by Poussin, Pietro da Cortona and Romanelli », Arabella Cifani and Franco Monetti, The Burlington Magazine, Vol. 142, No. 1170 (Sep., 2000), pp. 561-564 https://www.jstor.org/stable/888828
[1] Le premier tableau du pendant est très étudié, à cause de l’ekphrasis de Fénelon. On peut consulter :
L’ombre drapée de Phocion. Ekphrasis et dévoilement générique chez Fénelon, Olivier Leplatre, https://www.revue-textimage.com/conferencier/02_ekphrasis/leplatre.pdf
« La Leçon de peinture du Duc de Bourgogne : Fénelon, Poussin et l’enfance perdue », Anne-Marie Lecoq,Le Passage,2003
[2] Pour une analyse différente, mais stimulante : https://delapeinture.com/2010/03/04/orphee-et-eurydice-de-nicolas-poussin/
[3] Pour une explication par le narcissisme, voir http://www.appep.net/mat/2014/12/EnsPhilo604BouchillouxEnigmePoussin.pdf
[4] La présence du serpent dans les deux tableaux en fait des pendants possibles, ainsi que la proximité de date avec les pendants de Phocion. Cependant, le tableau du Louvre semble avoir été tronqué en haut et en bas, ce qui rendrait les tailles incompatibles.

Age d’or (2) : les pendants moraux

8 février 2017

Ce type particulier de pendant conceptuel se développe dans la seconde moitié du siècle : il tire partie de la structure binaire du pendant pour passer un message moral, en montrant soit deux situations opposées (moralement  ou socialement), soit deux aspects complémentaires de la même notion.

Hogarth 1751 Beer-street-and-Gin-lane

Beer Street, Gin Lane
Hogarth, 1751

Cette paire de gravures militantes compare la prospérité d’une rue où les habitants s’adonnent à la boisson traditionnelle de l’Angleterre, la bière, et la décrépitude d’une population qui s’abandonne à cette nouveauté pernicieuse qu’est le gin.

Conçue pour l’éducation du peuple, ce pendant fourmille de détails croustillants [2], et fonctionne par la profusion plutôt que par la symétrie. Voici les rares détails qui se répondent :

  • le toit en réparation et le toit qui s’écroule ;
  • l’enseigne en forme de tonneau et celle en forme de cercueil ;
  • la maison du prêteur sur gages : en brique, décrépite et sans clients d’un côté, elle est reconstruite en pierre de l’autre, et son enseigne redressée forme une croix impie qui vient se poser juste en haut du clocher.


Hogarth 1751 Beer-street-and-Gin-lane detail peintre

A noter également le personnage du peintre, qui fait le lien entre les deux scènes : sous une image « A la santé du Barley Mow » (chanson à boire traditionnelle), il est en train de peindre, en s’inspirant de la bouteille suspendue, une publicité pour le gin.


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Gabriel de Saint Aubin - Promenade de Longchamp c1760 Musee Rigaud Perpignan 80 x 64 cm
La promenade de Longchamp, Musée Rigaud, Perpignan
Gabriel de Saint Aubin La parade du boulevard c1760 National Gallery 80 x 64 cm
La parade du boulevard, National Gallery, Londres [3]

Gabriel de Saint Aubin, vers 1760, 80 x 64 cm

Ces deux tableaux de même taille n’ont pas été exposés ni vendus en pendants : il est néanmoins très probable qu’ils aient été conçus comme tels.


La promenade de Lonchamp

La composition est divisée par les troncs d’arbre en trois sections :

  • à gauche, une table avec trois dames, un gentilhomme qui tend la bouteille et un vieux mendiant qui tend la main ;
  • au centre un couple élégant ;
  • à droite, une vielleuse et un guitariste assis par terre, un chien qui gambade et une file de carrosses qui attendent.


La parade du boulevard

La composition est la encore divisée en trois zones, mais réparties différemment :

  • la foule, dont tous les regards se tournent vers l’estrade ;
  • un couple de comédiens qui s’affrontent à l’épée pour la parade (spectacle gratuit incitant le spectateurs à entrer dans le théâtre) ;
  • un jeune homme endormi sur son tambour (sans doute celui qui a rameuté la foule).


La logique du pendant

Le pendant compare deux spectacles gratuits :

  • à l’extérieur de Paris, une parade pour les riches ;
  • sur le boulevard du Temple, une parade pour les pauvres.


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Halle, l education des riches, 1764-1765 coll part
L’éducation des riches
Halle, l education des pauvres, 1764-1765 coll part
L’éducation des pauvres

Hallé, 1764-65, Collection particulière

Trois ans après la publication de l’Emile, ce pendant engagé se place résolument dans le camp de Rousseau.

Le jeune riche, encouragé par son précepteur et surveillé  par son père et sa mère, fait face d’un air crispé à son maître de mathématiques, en se reculant le plus possible sur son siège. La mappemonde et le plan de la forteresse disent bien que ce type de savoir est celui qui sert au pouvoir. Le jeune frère, encore un peu libre, feuillette un carnet de dessins à côté d’une guitare qui attend la fin du pensum.

Du côté des pauvres, pas d’enseignant spécialisé, tout le monde instruit les enfants : le père montre comment suivre un plan, la mère surveille la broderie, la grande soeur apprend les lettres à la petite et une servante aide le plus jeune à monter l’escalier.

Un chien de compagnie (inutile) et un chat (utile) complètent la symétrie. A remarquer aussi,à l’extrême droite, le mendiant qui entre chez les pauvres, et à l’extrême-gauche, le valet indifférent qui quitte la pièce des riches. Les uns font la charité, les autres se font servir.


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Vincent (Francois-Andre ) 1776 Alcibiade recevant les lecons de Socrate Musee Fabre,Montpellier
Alcibiade recevant les leçons de Socrate
Vincent (Francois-Andre ) 1776 Balisaire, reduit a la mendicite, secouru par un officier des troupes de l empereur Justinien Musee Fabre,Montpellier
Bélisaire, réduit à la mendicité, secouru par un officier des troupes de l’empereur Justinien

Vincent (François-André ), 1776 ,Musée Fabre, Montpellier

Bien que le goût néoclassique prétende à une simplification après les excès du rococo, ce pendant  continue à exiger une lecture experte.

Une scène d’intérieur s’oppose à une scène en pleine air. Dans chacune, un jeune soldat casqué et cuirassé dialogue avec un homme mûr barbu, accompagné d’un jeune homme en toge blanche.


Alcibiade et Socrate

A gauche, Alcibiade est un jeune général ambitieux, qui revient prendre conseil auprès de son maître Socrate. Celui-ci, en contrebas du militaire casqué, est remis a égalité par la présence derrière lui de son daimon ailé et couronné de lauriers, qui  lui souffle  la bonne leçon : avant de gouverner les autres, il faut apprendre à se connaître soi-même . De la  main droite, chacun des deux montre  le signe de son pouvoir : le bâton de commandement et l’index de la persuasion.  De la main gauche, chacun tient en réserve son arme  : l’épée ou le rouleau de parchemin [1].

Cette composition en V est sous le signe de la  confrontation : dans le triangle du milieu s’inscrivent le bouclier et le glaive.


Bélisaire

A droite, Bélisaire est un vieux général aveugle et déchu, qui se sert de son casque  pour mendier, et porte encore sa cuirasse sous son manteau de pauvre. Un jeune garçon le guide. Un de ses anciens soldats le reconnait au moment où il lui donne l’aumône, crispant les lèvres devant  la dureté du sort [2].

Cette composition en V inversé est sous le signe de la communion : les mains du jeune homme, de l’homme mûr et du vieillard se rejoignent autour du casque, arme d’orgueil  devenu récipient d’humilité : son retournement est à  l’image du retournement du destin.


La logique

Vincent (Francois-Andre ) schema

Du bâton de commandement au bâton du mendiant, il n’y a que l’interstice  entre les deux pendants.


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Halle 1779 Cornelie Mere des Gracque Musee Fabre Montpellier
Cornélie, Mère des Gracques
Hallé, 1779, Musée Fabre, Montpellier
Halle 1779 Agesilas jouant avec ses enfants Musee Fabre Montpellier
Agésilas jouant avec ses enfants
Hallé, 1779, Musée Fabre, Montpellier

C’est également dans l’Antiquité  que Hallé va chercher une mère et un père modèle, pour ce  pendant très classique qui respecte l’opposition intérieur/féminin et extérieur/masculin.

 «Cornélie, mere des Gracques, recevant la visite d’une Dame Campanienne, richement vêtue, & qui tiroit vanité de toutes ses parures, lui dit, en lui présentant ses Enfans, qui revenoient des Ecoles publiques : pour moi, voilà mon faste et mes bijoux. Valere Maxime, lv. IV, ch. 4″ Notice du Salon de 1779 « Quelqu’un riant de voir Agésilas à cheval sur un bâton, avec son fils, qui était encore dans l’enfance : maintenant, lui dit Agésilas, gardez-moi le secret. Quand vous serez père, vous conterez mon histoire  à ceux qui auront des enfants. » Histoires diverses d’Elien, traduites du grec, avec des remarques par B.-J. Dacier, 1772


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PEYRON Jean Francois Pierre 1781 Belisaire recevant l'hospitalite d'un paysan ayant servi sous ses ordres Musee des Augustins Toulouse
Bélisaire recevant l’hospitalité d’un paysan ayant servi sous ses ordres, 1779
PEYRON Jean Francois Pierre 1782 Cornelie mere des Gracques Musee des Augustins Toulouse
Cornélie, mère des Gracques, 1781

Jean François Pierre Peyron, Musée des Augustins, Toulouse

Réalisé deux ans plus tard pour le même commanditaire (l’abbé de Bernis), et exposé avec le premier tableau au salon de 1785, le second tableau est a sans doute été conçu comme pendant [6]. Les deux scènes empruntent à chacun des pendants précédents (Vincent 1777 et Hallé 1779), preuve que ces sujets moralisantes étaient devenus pratiquement interchangeables : les deux compositions cohabitent sans interagir, et on aurait bien du mal à trouver un point commun entre elles, dans le fond ou dans la forme, sinon que ce sont toutes deux des exemples édifiants tirés de l’Antiquité.

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Giuseppe_Cades 1782 ca Achille,_jouant_de_la_lyre_sous_sa_tente_avec_Patrocle,_est_surpris_par_Ulysse_et_Nestor Louvre
Achille jouant de la lyre sous sa tente avec Patrocle, est surpris par Ulysse et Nestor, Louvre
giuseppe-cades 1782 -la-vertu-de-lucrece-ou-tarquin-le-superbe-et-collatinus-chez-lucrece Toledo Museum of Art
La vertu de Lucrèce, ou Tarquin le superbe et Collatinus chez Lucrèce, Toledo Museum of Art

Giuseppe Cades, vers 1782

La surenchère néoclassique fait que les sujets deviennent rares, et les titres à rallonge cachent souvent la minceur du propos.

Le premier tableau illustre un passage du Chant IX de l’Iliade, où les Grecs viennent en ambassade auprès d’Achille pour tenter de l’enrôler dans leur camp.

Pour le second, par raison de symétrie, il fallait un sujet tiré de l’histoire romaine, et une héroïne d’un calibre suffisant pour équilibrer le divin Achille. La chaste Lucrèce pouvait faire l’affaire, mais pas dans sa scène du suicide, tellement ressassée depuis deux siècles : Cades imagine donc une scène originale, où elle coud des manteaux pour les soldats, avec ses dames de compagnie. Elle reçoit la visite-surprise de son mari Collatinus (qui lui prend la main), et de Tarquin, l’allié de celui-ci : à la manière dont il la scrute, on devine la suite : il va la violer et elle se poignardera pour échapper au déshonneur.


La logique du pendant

L’idée sous jacente est de montrer comment l’irruption de guerriers, dans un lieu protégé, va arracher un beau musicien à sa lyre et une noble dame à sa couture, pour les transformer en héros.

Ce type de production très intellectuelle peut sembler une impasse puisque, sans les titres, le pendant ne fonctionne pas. Turner au siècle suivant renouera avec cette inflation textuelle et assumera totalement l’alliance du pictural et du littéraire : ses pendants, pour être compris, seront non seulement affublés de titres copieux mais accompagnés de poèmes explicatifs (voir Les pendanst de Turner 1797-1828).


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Un cas très intéressant sur la loqique des pendants moraux à la fin du XVIIème siècle est celui d’Angelica Kauffmann, qui a consacré au thème de « Cornélie, Mère des Gracques » trois pendants très différents, sorte de point culminant du néo-classicisme : voir Les pendants d’Angelica Kauffmann.

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George Morland, c.1789 The effects of youthful extravagance and idleness
Les effets des excès et de l’oisiveté de la jeunesse (The effects of youthful extravagance and idleness)
George Morland, c.1789 The Fruits of Early Industry and Economy
Les fruits de l’économie et de l’activité précoces (The Fruits of Early Industry and Economy)

George Morland, vers 1789, collection privée

Lorsqu’un peintre se livre désormais à l’exercice des correspondances, c’est avec une lourdeur moralisatrice et un parallélisme rigoureux :

  • le père de famille maigre, en habits rapiécés, assis à une table vide, lève les yeux vers le ciel en attendant un salut qui ne viendra pas ; tandis que le père de famille gras, en perruque, assis à une table encombrée de papiers et de pièces, reçoit d’un clerc affairé (la plume entre les dents) un paiement bien mérité ;
  • la mère pauvre se crève les yeux à coudre, tandis que la riche tend à sa fille une grappe de raisins ;
  • la fille de la maison sert de servante en attisant le pauvre feu tandis que la fille riche est servie par un domestique noir ;
  • le jeune fils allongé par terre, la manche déchirée, a laissé tomber son livre pour jeter vers son père un regard de reproche, tandis que le fils de famille riche, à l’abri de tout besoin, joue tranquillement avec le chien.


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A Married Sailor's Return c.1800 by Julius Caesar Ibbetson 1759-1817
Le retour du marin marié
An Unmarried Sailor's Return c.1800 by Julius Caesar Ibbetson 1759-1817
Le retour du marin non-marié

Ibettson, 1800, Tate Gallery

Le marin marié rentre dans sa maison montrant tous les signes de la prospérité et de la continuité familiale : ses vieux parents, sont fils qui joue déjà au bateau, les porcelaines sur la cheminée, les pièces répandues sur la table et la malle qui passe juste par la porte.

A l’inverse, le marin non marié rentre dépenser ses sous au cabaret, entouré de musiciens, de filles et d’ivrognes.

 

Références :

Pendants solo : homme femme

4 février 2017

Ces pendants confrontent un homme et une femme. A l’origine il s’agit essentiellement de portraits de couples maritaux. Avec le développement de la peinture allégorique et de la peinture de genre, apparaissent des appariements  plus variés.



Pendants conjugaux

1470 ca Maitre de St Jean de Luze Portrait dit de Hugues de Rabutin Musee des BA Dijon
Portrait dit de Hugues de Rabutin
1470 ca Maitre de St Jean de Luze Portrait dit de Jeanne de Montaigu Musee des BA Dijon
Portrait dit de Jeanne de Montaigu

Maître de Saint Jean de Luze, vers 1470, Musée des Beaux Arts, Dijon

Ce portait d’un couple dont l’identification est incertaine fait montre d’une grande subtilité :

  • la lumière venant de la gauche crée dans un premier temps un effet d’unité ;
  • cependant les ombres montrent qu’il y a une cloison entre les deux époux ;
  • cloison qui explique l’accrochage différent des deux statuettes, l’une vue de face et lautre de profil ;
  • sous celle de la Vierge s’affiche en lettres d’or la prière de l’époux
    « VIRGO DECORA, VIRGO SPECIOSA, CONFER MICHI AUXILIUM / QUOD OMNIBUS CONFERS ETIAM / NON ROGATA » (Vierge gracieuse, vierge belle, accorde-moi l’aide que tu accordes à tous même sans qu’on te prie.)
  • sous celle de Saint Jean l’Evangéliste règne le silence de l’épouse.

Tandis que l’époux assume une forme publique de dévotion (proclamant que la protection de la Vierge s’adresse à tous), l’épouse se cantonne dans une dévotion purement privée, en tête à tête avec son saint éponyme.



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1492-95 Portraits presumes de Charles VIII et Anne de Bretagne BNF Lat 1190

Portraits présumés de Charles VIII et Anne de Bretagne
Attribués à Jean Perréal, 1492-95, Libellus precum BNF Lat 1190 (Gallica)

Ces portraits peints a tempera sur un bois très mince formaient à l’origine un petit diptyque de poche (180 x 107).



1492-95 Portraits presumes de Charles VIII et Anne de Bretagne BNF Lat 1190 demi ouvert

On les a ensuite recouverts d’un volet à tirette et on a inséré entre eux huit feuillets de parchemin, de manière à en faire un mini-livre de prières.

L’identification du couple fait débat (vu le réalisme peu flatteur du mari) mais la plupart de érudits reconnaissent Charles VIII et Anne de Bretagne [0]



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Henry-The-Pious-Lucas-Cranach-the-Elder

Heinrich le Pieux, Duc de  Saxe et sa femme Katharina von Mecklenburg
Lucas Cranach l’Ancien, 1514,Gemäldegalerie Alte Meister, Dresden

Ces deux impressionnants portraits en pied, grandeur nature, partageaient le même cadre avant d’être transférés du bois vers la toile. Ils ont été réalisés à la suite du mariage du duc et de la duchesse, en 1512 (on ignore pourquoi la réalisation prit deux ans). [1]

Sur la tête du marié est posée, de guingois,  une couronne d’oeillets qui fait pendant au grand  plumet blanc de la duchesse – accessoire de coquetterie très à la mode à l’époque chez les princesses allemandes. L’oeillet rouge est un symbole d’amour pur et vrai.


Portraits-Of-Henry-The-Pious-Renaissance-Lucas-Cranach-the-Elder detail bijou homme
Portraits-Of-Henry-The-Pious-Renaissance-Lucas-Cranach-the-Elder detail bijou

Le marié porte au cou une broche avec deux mains jointes, la mariée une parure avec les initiales H et K.



Portraits-Of-Henry-The-Pious-Renaissance-Lucas-Cranach-the-Elder detail bijou femme IHS
Sa toque est ornée d’un médaillon avec le signe catholique  IHS (Katarina se convertira au protestantisme en 1535)

Au delà de ces détails d’orfèvrerie, le plus frappant est le dimorphisme sexuel exacerbé  qui s’étend jusqu’aux animaux : chien de chasse féroce  exhibant sa queue spiralée, côté duc,  petit bichon blanc aplati côté duchesse.   C’est l’époque où  la  femme cache tout tandis que l’homme exhibe fièrement ses attributs, des mollets à l’entrejambe et au symbole éloquent de  la dague toute prête à sortir du fourreau.



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Dans  tous les pendants mari-épouse que nous avons vus jusqu’ici, celle-ci se situe sur le pendant de droite, autrement dit à la gauche du mari. Cet ordre conventionnel, dit héraldique, résulte du fait que le mari donne toujours le bras gauche à sa femme (afin de pouvoir tenir l’épée de son bras droit). Ceci est d’ailleurs un cas particulier du principe de dextralité proposé par Hugo van der Velden, selon lequel le personnage le plus important se trouve toujours à la droite de l’autre [2].

En voici une très rare exception….

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Maarten van Heemskerck,Portraits of a Couple, possibly Pieter Gerritsz Bicker and Anna Codde, 1529 Rijksmuseum woman
Maarten van Heemskerck,Portraits of a Couple, possibly Pieter Gerritsz Bicker and Anna Codde, 1529 Rijksmuseum man

Portrait d’un couple, possiblement Pieter Gerritsz Bicker et Anna Codde,
Maarten van Heemskerck, 1529, Rijksmuseum, Amsterdam

Si l’identification du couple est incertaine, on sait du moins, d’après le cartouche en bas du cadre, que la femme avait 26 ans et l’homme 34. Il s’agit du tout premier portrait d’un couple de notables flamands, et la position de l’épouse contredit la dextralité : on a suggéré qu’elle était peut être d’une extraction plus haute que celle de l’homme, ou qu’il s’agissait d’un portrait de fiançailles [3].

Peut-être la raison est-elle tout simplement que le principe ne s’applique pas si la femme et l’homme ne sont pas dans la même pièce : car bien que les décors semblent en continuité, les deux lieux sont bien différents, et chacun s’y livre à l’activité emblématique de son sexe :

  • l’homme est en train de tenir son livre de comptes et a sur la table ses accessoires d’écriture : plume, boîte à sable, racloir, bloc de cire rouge et sceau marqué d’une ancre ; au mur, un petit miroir reflète son profil, de manière impossible ;
  • la femme file, avec son rouet, la laine qu’elle tire de l’écheveau (les trois lettres AEN n’ont pas été déchiffrées).

Museo Thyssen- Bornemisza
Maarten van Heemskerck, Portrait of a Spinning Woman, c. 1530.Madrid, Museo Thyssen-Bornemisza detail rouet

Portrait d’une femme en train de filer
Maarten van Heemskerck, vers 1530, Musée Thyssen-Bornemisza, Madrid

Dans cet autre portrait de fileuse par  Heemskerck, le rouet à double entraînement, d’un modèle de grand luxe, montre plus clairement son mécanisme : mise en mouvement par la manivelle, la grande roue entraîne une poulie qui fait tourner l’épinglier, pièce en U par laquelle entre le fil et qui est chargée de sa torsion ; une seconde poulie, plus petite, fait tourner à une plus grande vitesse la bobine sur laquelle il s’enroule.

L’instrument pendu sur la gauche est également instructif : il s’agit d’un dévidoir à main, qui servait à transformer en écheveau la bobine sortie du rouet, de manière à faciliter ensuite la mise en pelotes.


Maarten van Heemskerck, Portrait of a Spinning Woman, c. 1530.Madrid, Museo Thyssen-Bornemisza detail panier

Musée Thyssen-Bornemisza, Madrid

Maarten van Heemskerck,Portraits of a Couple, possibly Pieter Gerritsz Bicker and Anna Codde, 1529 Rijksmuseum woman detail panier

Rijksmuseum, Amsterdam

Le panier nous révèle, incidemment, le rôle de celui qui est pendu à la même place derrière la fileuse du Rijksmuseum : il contient les pelotes terminées. Peut être le tissu qui les couvre est-il, lui aussi, un symbole de modestie.



Maarten van Heemskerck,Portraits of a Couple, possibly Pieter Gerritsz Bicker and Anna Codde, 1529 Rijksmuseum mandetail pelote
Un dernier détail très significatif n’a pas été remarqué ; sur la table du mari, entre son visage et son profil impossible est posée un échantillon de la production de sa femme.

Comme si le fil traduisait la continuité du mariage ; et comme si les pelotes, nombreuses mais encore cachées par le tissu (vert comme la robe) étaient une promesse, pas seulement de production, mas de reproduction : d’où la place de la pelote achevée, entre l’homme et son image reproduite.

 


Man and Woman at a Spinning Wheel, Pieter Pietersz. (I), c. 1560 - c. 1570

Homme et femme en train de filer
Pieter Pietersz. (I), vers 1560, 1570, Rijksmuseum, Amsterdam

Ce contre-exemple montre une femme occupée à l’activité fastidieuse du dévidage,  qu’un homme l’invite à abandonner pour les plaisirs de la boisson, et autres. L’inversion de le dextralité confirme ici le caractère illégitime du couple.


Man and Woman at a Spinning Wheel, Pieter Pietersz. (I), c. 1560 - c. 1570 vase
Courbet La fileuse endormie 1853 Musee Fabre
La fileuse endormie, Courbet, 1853, Musée Fabre, Montpellier

A noter le détail du petit récipient posé à l’extrême droite :  il  servait à humidifier la laine ou le lin pour faciliter le filage, comme on le verra encore dans la Fileuse de Courbet, accroché au rouet. Ici, il a valeur symbolique : l’importun au pichet de vin interrompt l’activité honnête.


Man and Woman at a Spinning Wheel, Pieter Pietersz. (I), c. 1560 - c. 1570 quenouille pichet

Tandis que le pot d’eau sobre et le rouet laborieux sont relégués sur les marges, le pichet et la bobine, manipulés par chacun des deux sexes, deviennent des substituts suspects, témoignant d’une acceptation réciproque.


Le rouet se révèle donc, a contrario,  l’emblème des vertus féminines : dextérité, patience et modestie.


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Antoine van Dyck, 1641 Le Prince Guillaume d'Orange (14 ans) et son epouse Marie-Henriette Stuart (10 ans) , Rijksmuseum, Amsterdam
Le Prince Guillaume d’Orange (14 ans) et son épouse Marie-Henriette Stuart (10 ans)
Antoine van Dyck, 1641 , Rijksmuseum, Amsterdam
Gerard van Honthorst 1641 Le Prince Guillaume d'Orange (20 ans) et son epouse Marie-Henriette Stuart (16 ans) , Rijksmuseum, Amsterdam
Le Prince Guillaume d’Orange (20 ans) et son épouse Marie-Henriette Stuart (16 ans)
Gerard van Honthorst 1647, Rijksmuseum, Amsterdam

Ces deux portraits du même couple à six ans d’intervalle sont une autre exception à l’ordre héraldique, qui s’explique par le fait que Marie-Henriette Stuart, fille du Roi d’Angleterre, était princesse royale, tandis que Guillaume II d’Orange n’était que le fils du Stadhouder de Hollande : il devnt lui-même Stadhouder l’année du second portrait, et mourut trois ans plus tard.

Pour d’autres cas particuliers d’inversion héraldique dans le cas des couples de donateurs, voir 1-3 Couples irréguliers.


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Gortzius Geldorp Family Portrait, 1598 M
Gortzius Geldorp Family Portrait, 1598 F

Sigismund von und zum Pütz, Catharina Broelman et leurs enfants
Gortzius Geldorp, 1598

Revenons aux pendants maritaux ordinaires :  celui-ci impressionne par sa volonté de symétrie : les blasons, les lourdes chaînes en or et les enfants (garçons avec le Père, filles avec la Mère), toutes les richesses de la famille sont exhibées avec fierté.  Seule exception à cette symétrie  : l’homme pose une main sur le pommeau de son épée, tandis que la femme tient dans sa main un gant.


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Willem Willemsz van der Vliet, A pair of portraits of Willem de Langue and Maria Pijnaeke

Portraits de Willem de Langue et Maria Pijnaeke
Willem Willemsz van der Vliet, 1626, Stedelijk Museum Het Prinsenhof, Delft

Vingt ans plus tard, la mode est devenue plus austère, confondant hommes et femmes dans un même moule vestimentaire : velours noir et fraise blanche. De part et d’autre de la même table, le notaire  et son épouse [4] semblent les reflets l’un de l’autre dans un miroir, au point qu’ils tiennent leurs gants dans des mains opposées. Les seuls éléments différenciateurs  sont les objets posés sur la nappe : des papiers notariaux et un nécessaire d’écriture, côté époux , une Bible côté épouse : pouvoir contre piété, écrits civils contre livre sacré, l’homme s’occupe de l’ici-bas et la femme de l’au-delà.


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Frans_Hals_-_Petrus_Scriverius1626 MET
L’écrivain Petrus Scriverius
Frans Hals, 1626, MET, New York
Frans_Hals_-_Anna_van_der_Aar 1626 MET
Sa femme Anna van_der_Aar
Frans Hals, 1626, MET, New York

A l’issue de cette uniformisation, l’homme et la femme ne se distinguent plus que par la coiffe. Hals néanmoins casse cette symétrie plane par une utilisation subtile du  cadre ovale, qui fonctionne ici comme une sorte d’objectif : entre la main droite  de l’écrivain, mise en exergue en avant-plan,  et la main droite de la femme,  posée sur son coeur en arrière-plan,  le pendant se déploie dans la profondeur, de la vie sociale à la vie intime.


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1618 ca Daniel Mytens, Thomas Howard, 2nd Earl of Arundel and Surrey, Alathea, Countess of Arundel and Surrey, Arundel Castle

Thomas Howard, second comte d’Arundel et Surrey et son epouse Alathea
Daniel Mytens, vers 1618, Arundel Castle

Ce double portait montre les époux dans leur palais du Stand à Londres, l’un désignant de sa canne la galerie des sculptures, l’autre assise au seuil de celle des peintures. L’artiste n’a pas cherché à créer une perspective unifiée, mais au contraire il a voulu que le spectateur rende hommage tour à tour aux deux amateurs d’art.



1618 ca Daniel Mytens, Thomas Howard, 2nd Earl of Arundel and Surrey, Alathea, Countess of Arundel and Surrey, Arundel Castle detail
A noter, au fond de la galerie de peinture, un double portrait presque identique, mais sans les architectures : la notion de « tableau dans le tableau » s’arrête ici à l’étalage des richesses, en évitant soigneusement la récession à l’infini (voir L’effet Droste).


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Jacopo Ligozzi, recto of male portrait, 1604, panel, private collection
Portrait d’homme
Jacopo Ligozzi, recto of female portrait, 1604, panel, private collection
Portrait de femme

Jacopo Ligozzi, 1604, Collection privée

Dans ce double portrait, probablement réalisé pour un mariage, le jeune homme en manteau rouge tient  un bâton avec un phylactère, sur lequel est écrit, de manière énigmatique  « E mi che non ghipenso … la deridon<o> » : « et moi qui ne pense pas à lui… ils s’en moquent »

La jeune femme tient un bouquet et une gousse, portant l’inscription « fiori et baccelli » ( « être fleurs et gousses » est une expression signifiant « être en bonne santé »).

Ce que cette saine jeunesse ignore ou dédaigne, c’est sa propre Mort, qui se cache au dos de chacun des panneaux.


Jacopo Ligozzi, Vanitas verso of male portrait, 1604, panel, private collection
Verso du Portrait d’homme
Jacopo Ligozzi, Vanitas verso of female portrait, 1604, panel, private collection
Verso du Portrait de femme

Au dos du portait du jeune homme, une tête coupée, en état de décomposition avancée, est présentée sur un velours rouge qui rappelle son manteau Elle est entourée, dans la moitié haute,  par des symboles de la brièveté et de la finitude :  un couteau (la mort violente), un livre de comptes fermé, une libellule qui vole, une lanterne sourde éteinte, un sablier écoulé .La moitié basse montre que cette vie vaine a été dédiée aux plaisirs – fiasque renversée, pièces et bourses, dés,  jeu de cartes. Joy Kenseth [5] a remarqué que les quatre cartes visibles sont les plus basses de chaque « couleur ». Selon un manuel de jeu de tarot imprimé à Venise en 1545, cette suite  a une signification précise  :

« les épées rappellent la mort de ceux que le jeu a rendu fou, les bâtons le châtiment que méritent ceux qui trichent, les deniers l’appétit du jeu, les coupes le vin dans lequel les disputes des joueurs sont noyées ».

Ainsi les cartes sont les échos de certains des objets  environnants : le couteau près du livre (épées), les pièces (deniers), la fiasque (coupe). Manque le bâton, la punition du tricheur, peut-être remplacée ici par le crâne du chien, bien incapable désormais de garder  ou de mordre.

Côté féminin, la tête coupée a gardé sa tresse et sa perle à l’oreille, mais c’est une mouche vivante qui est posée sur son front. En dessous sont abandonnés un diadème doré et un collier de perles très semblables à ceux que la jeune fille portait de son vivant –  richesses qui font écho à la bourse et aux pièces du jeune homme. A la fiasque de vin correspond un flacon de parfum et aux cartes une boîte de fard : aux vices de la boisson et du jeu, pour les hommes, répond pour les femmes celui de la coquetterie. Un crâne de gazelle entouré de cordes (?) fait pendant au crâne de chien.

Mais c’est la moitié haute du pendant féminin qui est la plus extraordinaire : dans le miroir, une momie de chat superpose sa gueule hurlante au profil hurlant de la morte. On comprend que le miroir permet au chat de continuer , par delà la mort, à attaquer le cadavre de souris posé en bas sur le rebord ; mais il sert de la même manière  à la femme, dont l’oeil droit  intact nous reluque et dont la dentition nous décerne un rictus vorace, autrefois séducteur.


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Frans_van_Mieris_(I)_1650-55Old Man with a Tankard on his Knee Gemaldegalerie Alte Meister dresde
Vieil homme avec un pichet de bois et une pipe
Frans_van_Mieris_(I)_1650-55 old_Woman_with_a_Flowerpot Gemaldegalerie Alte Meister dresde
Vieille femme plantant un rosier dans un pot de fleurs

Frans van Mieris (I), 1650-55, Gemäldegalerie Alte Meister, Dresde

Dans ce témoignage sensible, un vieux couple prend l’air devant la porte :

  • l’homme, le pourpoint ouvert et le tablier troué, s’est endormi avant de se livrer aux dernières joies de l’existence : le pichet est fermé et la pipe en terre, éteinte, risque bien de se briser ; le couteau inutile est coincé entre tonneau et la pierre ;
  • la femme a gardé sa coquetterie et plante un rosier dans un pot, à côté d’un livre de prières qui exprime son espérance.

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Gerard van Honthorst - Allegorical Portrait of Princess Amalia van Solms in Mourning Holding a Portrait of Frederik Hendrik Gemaldegalerie, Berlin 85 x 83 cm

La princesse Amalia van Solms en deuil, tenant un portrait de Frederik Hendrik
Gerard van Honthorst, 1651-52, Gemaldegalerie, Berlin (85 x 83 cm)

Un cas limite de pendant conjugal est celui où, par la force des choses, il se réduit à un seul tableau : ici la mort a décalé l’époux d’un niveau, le transformant en « tableau dans le tableau ».

 

Coupole de l'Oranjezaal palais Huis ten Bosch La Haye
Coupole de l’Oranjezaal, palais Huis ten Bosch, La Haye
Gerard van Honthorst avant 1647 Portrait of Princess Amalia van Solms Coupole de l'Oranjezaal
La Princesse Amalia van Solms dans a Coupole de l’Oranjezaal, Gerard van Honthorst, avant 1647

Initialement, la princesse Amalia van Solms s’était fait portraiturer seule au sommet du chef d’oeuvre d’architecture qu’elle avait fait édifier, et où il se trouve encore aujourd’hui. A la mort de son époux, elle l’avait fait remplacer par le double portrait funèbre qui se trouve maintenant à Berlin, inversé de droite à gauche de manière à respecter l’ordre héraldique.


Gerard van Honthorst - attr 1650 ca Princess Amalia van Solms Collections royales, La Haye 85cm x 83
La Princesse Amalia van Solms, XVIIIèeme siècle, Collections royales, La Haye (85cm x 83)

Cas exceptionnel : celui-ci a été remplacé une seconde fois au XVIIIème siècle, par ce portrait encore plus macabre, où l’image du défunt a laissé place à son simple crâne.


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Ter Borch 1666-67 Burgomaster_Jan_van_Duren_MET
Le Bourgmestre Jan van Duren
Ter Borch 1666-67 margaretha_van_haexbergen_MET
Son épouse Margaretha van Haexbergen

Ter Borch, 1666-67, MET, New York

Dans ce portrait d’un couple de l’élite de Deventer, Ter Borch choisit, pour magnifier la dignité de ses modèles, un décor réduit au strict minimum : la complémentarité de la table et de la chaise suffit à symboliser leur union.


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Faisons un saut de trois siècles à travers d’innombrables portraits maritaux, jusqu’aux derniers échos de la formule…

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Portrait of Tulla Larsen

Munch et sa fiancée Tulla Larsen

En 1902, Munch et Larsen étaient fiancés depuis environ quatre ans ; il fuyait ses avances dans toute l’Europe et elle le suivait. Après une nième dispute et un coup de feu qui a blessé Munch à la main gauche, il a décidé de scier en deux ce panneau, qui a été récemment reconstitué.



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Schiele Autoportrait aux physalys 1912 Leopold Museum, Vienne.
Schiele, Autoportrait aux physalys, 1912
Schiele Potrait de Wally Neuzil 1912 Leopold Museum, Vienne.
Schiele, Portrait de Wally Neuzil 1912

Leopold Museum, Vienne

Tout en respectant la position traditionnelle de l’homme à gauche, ce portrait de couple affecte, avec les deux visages s’inclinant l’un vers l’autre, un impression de proximité, de complicité.

Cependant, la vue en  contre-plongée contribue à donner à Egon, assis sur une chaise blanche, un regard incisif et supérieur ; tandis que la vue plongeante  place Wally, coincée dans un fauteuil vert, dans une position plus passive et  réceptive. Nous ne sommes pas devant la simple représentation d’un couple d’amoureux : mais surtout d’un artiste avec sa modèle.

De plus, en mettant en balance les gros fruits rouges de la physalis et les petites baies rouges d’une branche anonyme, la composition dit bien de quel côté se trouvent l’excentricité, la fécondité, l’illumination (même si c’est celle de lampions) et de quel côté le fruit purement consommable. Ce portrait de Schiele avec sa compagne et modèle est aussi un portrait psychologique, où la formule du pendant laisse les deux amants dans leurs postures opposées.

Cette année 1912, ils vivent dans le petit village de Neulengbach, où leur comportement sulfureux vaudra à Schiele quelques jours de prison.


Schiele Two lovers (self portrait with Wally), 1914-15 Coll part
 Schiele, Deux amants (autoportrait avec Wally), 1914-15, Collection particulière
seated-couple-egon-and-edith-schiele-1915 Albertina Vienne
Schiele, couple assis, Egon et Edith, 1915, AlbertinaVienne

Il faudra attendre sa séparation avec Wally  et son mariage avec Edith Harms, en 1915, pour voir  apparaître des représentations du couple plus équilibrées et fusionnelles.



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JOSEPH CHRISTIAN LEYENDECKER Kuppenheimer Style Book advertising diptych, Fall & Winter 1918-1919

Joseph Christian Leyendecker  
Diptyque publicitaire pour le « Kuppenheimer Style Book », Automne Hiver 1918-1919

Après la guerre, Madame s’est emparé du képi, et son Marine se laisse volontiers lier les mains. Les couples se forment ou se reforment, comme l’illustrent  les deux inséparables sur le tissu du fauteuil.


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rumbelle_diptych_by_thatmadgray 2013-16

Rumbelle diptych
Madeline Gray (ThatmadGray), Deviant Art, 2013-16

La même technique  de la pelote a été récemment redécouverte  par Belle pour domestiquer Rumpelstiltskin (la Bête), dans cette illustration de  la série Once Upon a Time.

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Diptych -Before the date 1949 Norman Rockwell

Avant  le rendez-vous (Before the date)
Norman Rockwell, 1949

Les deux jeunes gens s’activent parallèlement dans leurs chambres respectives,  le réveil indique 18h45 et le  billet du dancing est déjà  dans le chapeau. L’humour tient bien sûr à la symétrie des attitudes : même virtuosité capillaire, même déhanchement comme si les deux cherchaient déjà à se frotter,  au mépris de la bande de séparation. Chacun contemple dans le miroir sa propre image en finition, tandis qu’à côté une photographie montre l’image parfaite de l’âme-soeur (plus un cheval côté garçon).

Car il s’agit bien d’une sorte de cowboy juvénile, foulard dans une poche-revolver et harmonica dans l’autre, et la jeune fille est moins une cavalière qu’une pouliche  à conquérir, croupe rose et jarrets à couture.


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Ben Stahl Femme
Ben Stahl Homme

Homme et femme
Benjamin Stahl, années 50

La maison (table ronde, lampe avec abat-jour, grand portait de famille) est opposée au bureau (table rectangulaire, encriers, petits cadres), l’unité étant assurée par le mur vert et les brochures bleu ciel. Il pourrait s’agir d’un couple établi, saisi dans ses activités traditionnelles : la femme à la maison s’occupant de ses dentelles, l’homme au bureau de ses papiers.

Mais il est plus vraisemblable qu’un zeste de galanterie XVIIIème se soit introduit subrepticement en plein puritanisme wasp : la jeune blonde tente son plus audacieux décolleté tandis que le jeune homme, son agenda dans une main et une violette dans l’autre,  se prépare pour le rendez-vous en se moquant bien des paperasses.


Benjamin Stahl

A noter que les deux panneaux n’ont pas exactement les mêmes proportions : la femme est  svelte, l’homme carré.



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TimCockburn morning-I coll part
Morning-I
TimCockburn morning-II coll part
Morning-II

Tim Cockburn, vers 2010, Collection privée

Madame  s’est levée guillerette et se sèche dans une serviette verte.

Serviette que nous retrouvons sur le rebord de la baignoire lorsque Monsieur, en pyjama rouge, vient étudier ses cernes devant le miroir.

Malicieuse inversion des stéréotypes, où la femme s’active tandis que l’homme se contemple.

Masculin-féminin

Assez rapidement, la confrontation des deux sexes a été utilisée pour signifier autre chose qu’un rapport strictement conjugal.

 

Correggio 1531Allegory_of_Vice Louvre

Allégorie du Vice
Corrège, 1531 Louvre

Un personnage barbu, évoquant à la fois Silène ivre ou Marsyas écorché, est attaché par les deux mains et un pied à une souche d’arbre. Trois Ménades ou Erinyes le tourmentent : l’une le fait mordre par des serpents qu’elle tient dans ses mains ; les deux autres, qui ont gardé les serpents dans leur chevelure, s’attaquent avec une flûte à son oreille et avec un couteau à son mollet. Au premier plan, un amour tenant une grappe prend le spectateur à témoin : tels sont les effets de l’ivresse, elle excite vos vices et les retourne contre vous. Un pampre de vigne grimpant le long du tronc réitère discrètement le message : le vice tel une liane vous ligote.


Correggio 1531Allegory_of_Virtu Louvre

Allégorie de la Vertu
Corrège, 1531 Louvre

Trois femmes ailées, avec lyre et trompette, volent dans une gloire lumineuse ; la quatrième descend décerner la palme et la couronne de laurier à la Vertu Victorieuse, personnifiée par Minerve avec son casque et son bouclier orné de la tête de Méduse. Elle a brisé sa lance dans un monstre sur lequel elle pose le pied, à tête de loup, à pied de chèvre et à queue de serpent. Sa compagne blonde, à gauche, exhibe les symboles des quatre Vertus cardinales : l’épée de la Justice, la bride de la Tempérance, le Lion de la Force et le serpent de la Prudence. Son autre compagne à l’aspect oriental, à droite, mesure le globe céleste avec un compas et montre le ciel de son bras gauche.


La logique du pendant

Second Studiolo Palais Ducal Mantoue

Réalisé pour le second studiolo d’Isabelle d’Este à Mantoue, il était accroché de chaque côté de la porte d’entrée. Contrairement à l’intuition immédiate, les deux personnages n’étaient pas tournés l’un vers l’autre : la Vertu était accrochée à droite, ignorant le Vice et terminant l’histoire.

Ainsi le spectateur entrait dans la composition par la face du putto ivre, et en sortait par le dos du putto savant.


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Quentin_Matsys_1513 ca A_Grotesque_old_woman National Gallery
Vieille femme grotesque
Quentin Matsys, vers 1513, National Gallery, Londres
Quentin Massys 1513 ca Portrait d'un vieillard Collection privee
Portrait d’un vieillard
Quentin Matsys, vers 1513, Collection privée

Ici, la femme se trouve sur le tableau de gauche à la fois pour suggérer une supériorité grotesque, et pour respecter le sens de la narration : elle tend un bouton de rose au vieil homme, qui le refuse de la main pour des raisons  compréhensibles  (la métaphore traditionnelle  entre la rose et les tétons ajoute encore au comique).

 


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van_Slingelandt 1657 Saint_Jerome_en_priere_dans_une_grotte_Louvre
Saint Jérôme en prière dans une grotte
van_Slingelandt 1657 Sainte_Madeleine_penitente_Louvre
Marie-Madeleine pénitente

Van Slingelandt 1657, Louvre, Paris

L’appariement des deux ermites est un standard des pendants hollandais : Gérald Dou notamment en a produit plusieurs, mais aucun n’a été conservé complet.. Ici l‘arbre mort et la lanterne  (accrochée ou posée à son pied), assurent la jonction et confirment qu’il convient d’accrocher les deux saints dans l’ordre héraldique.


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 Pendants aviaires  néerlandais

Bloemaert 1632 Paysan Copyright Centraal Museum Utrecht
Paysan ayant cassé des oeufs
Bloemaert 1632 Paysanne Copyright Centraal Museum Utrecht
Paysanne le lui reprochant

Abraham Bloemaert, 1632, Copyright Centraal Museum, Utrecht

Il y a sans doute sous-entendu sexuel dans cette scène d’une paysanne bardée de pots qui réprimande son époux maladroit (les oeufs cassés symbolisant la perte ou le gaspillage de sa virilité).


Monogrammist ISD Paysan avec une poule Amsterdam, Rijksprentenkabinet
Paysan avec une poule
Monogrammist ISD Femme avec un chapeau de paille Amsterdam, Rijksprentenkabinet
Femme avec un chapeau de paille

Monogrammiste HSD, Rijksprentenkabinet, Amsterdam

 

En vuilt mijn hinneken niet te seer genaeken
Het soude lichtelyck aen de sprou geraeken

Noch vint men daeghelycx sulcken gasten
Die de hinnekens nae haer eyeren tasten

Ne t’approche pas trop de ma poule,
elle pourrait attraper le coryza

Chaque jour, on trouve des gens
qui touchent les poules à leurs oeufs  

A gauche la poule se réfère au sexe masculin, à droite le femme au chapeau de paille et aux seins opulents regrette que le vieux lubrique préfère se toucher les oeufs [7].

Les portraits avec coq ou poule ont été assez courants aux Pays-Bas vers le milieu du XVIIème siècke, en relation avec la symbolique sexuelle de la volaille ( (du verbe vogelen, copuler , formé sur le mot vogel : oiseau, voir La cage hollandaise).


Johannes Baeck 1654 Femme avec un coq Centraal Museum, Utrecht
Jeune femme avec un coq
Johannes Baeck 1654 Vieil homme avec une poule Centraal Museum, Utrecht
Vieil homme avec une poule

Johannes Baeck 1654 Centraal Museum, Utrecht

Ce pendant adapte en version volaille le thème du couple mal assorti (suggéré par l’inversion héraldique : c’est ici l’épouse qui a pris le dessus) :

  • la jeune épouse a attrapé un coq par la patte (un amant) et fait le signe du cocu ;
  • son mari âgé tient dans sa main droite l’oeuf que la poule a pondu.

Le geste de sa femme le désigne comme un porteur de cornes (hoorndrager) tandis que son plumet ridicule et l’oeuf qu’il tâte signalent son impuissance et sa mollesse.


Hennetaster Harmen Jansz. Muller, 1595 ca, British Museum
Hennetaster, estampe de Harmen Jansz Muller, vers 1595, British Museum
Cornelis Bloemaert Hennetaster Rikjsmuseum
Hennetaster, estampe de Cornelis Bloemaert, Rikjsmuseum

Toujours péjorative, la figure du « hennetaster » (le « tâteur de poule ») est au mieux celle d’un mari qui laisse sa femme porter la culotte (estampe de gauche), au pire celle d’un impuissant, comme le confirme le texte de la seconde estampe :

Vois comme le vieillard se sent avec la poule ; même une reine à sec (ie : organe déficient) voudrait aussi faire quelque chose ». [7a]

Siet hoe den ouden voelt het hoen ; Eeen droge queen wil oock wat doen


HENDRICK BLOEMAERT hennetaster

Hennetaster
Hendrick Bloemaert, colllection privée

Le tableau qui a inspiré la gravure est encore plus explicite : couteau minuscule à côté de l’énorme bourse, perchoir brisé dépassant de l’énorme cage.


Philip Koninck 1650 ca Couple de cocus 1
Hennetaster, estampe de Harmen Jansz Muller, vers 1595, British Museum
Philip Koninck 1650 ca Couple de cocus 2
Hennetaster, estampe de Cornelis Bloemaert, Rikjsmuseum

 Couples de cocus

Philip Koninck, vers 1650

Dans la même veine des inversions sexuelles et des fines allusions, un homme montre son pot à une voisine qui tient une bougie ; derrière lui sa propre épouse nous indique qu’elle le fait cocu, probablement avec le voisin qui, en retrait, bourre d’un air entendu sa pipe avec son doigt.



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Dou 1660-65 Soldier_Bather Ermitage
Soldat se baignant
Dou 1660-65 Woman_bather_combing_her_hair Ermitage
Femme se peignant

Dou, 1660-65, Ermitage, Saint Petersbourg

Avec leur arbre mort de part et d’autre et leur fond identique d’arcades en briques donnant sur une ville, ces deux tableaux se complètent parfaitement.

Dou 1660-65 Woman_Bather Ermitage

Femme se baignant
Dou, 1660-65, Ermitage, Saint Petersbourg

Cependant le musée conserve un troisième tableau de la même taille, qui complète parfaitement le second, sans pour autant constituer un trio (l’arbre mort sur la gauche empêchant de le placer au centre.


Dou 1660-65 Soldier_Bather Ermitage
Dou 1660-65 Woman_Bather Ermitage
Dou 1660-65 Woman_Bather Ermitage
Dou 1660-65 Woman_bather_combing_her_hair Ermitage

Tut se passe comme si Dou avait réalisé un dyptique modulaire permettant s’associer baigneur et baigneuses en pendants parallèles ou symétriques, selon l’humeur du moment.


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Maes 1671 Portrait of a girl as Granida, in a blue silk dress with two deer coll priv
Portrait d’une petite fille avec un couple de daims
Maes 1671 Portrait of a boy as Daifilo in an orange cloak, with a bird coll priv
Portrait d’une petite garçon avec un oiseau et un chien

Nicolas Maes, 1671, collection privée

Dans un décor bucolique, ces enfants évoqueraient la princesse Granida et le berger Daifilo, d’après la tragi-comédie de Pieter Cornelisz Hooft, Granida [7b]. Mais les attributs n’ont rien de spécifique à cette pièce, et se retrouvent dans d’autres portraits d’enfants de Maes. Je pense plutôt que les perles, la conque et le couple d’animaux amoureux sont une manière amusante de transposer les attributs de Vénus, tandis que le petit garçon avec son carquois (mais pas d’arc) et son oiseau favori qu’il promène au bout d’une laisse, est un Cupidon en herbe.



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Willem-van-Mieris-1683-Un-voyou-Allegorie-de-la-Colere-Kunsthistorisches-Museum-Vienne
Un bretteur (Allégorie de la Colère), 1683
Willem-van-Mieris-1683-Une-prostituee-Allegorie-de-la-Fierte-Kunsthistorisches-Museum
Une prostituée (Allégorie de l’Orgueil), 1684

Willem van Mieris, Kunsthistorisches Museum, Vienne

On n’a aucun élément indiquant que ces deux tableaux aient été réalisés pour une série des Sept Péchés capitaux. Ils fonctionnent en tout cas parfaitement à deux, en pendant masculin/féminin :

  • deux marginaux, un soldat et une prostituée, dans une ambiance italienne ;
  • deux lieux opposés : à l’intérieur sous les ruines et à l’extérieur devant le palais,
  • deux moments opposés : le matin et le soir ;
  • les instruments symboliques de chaque sexe : l’épée qu’on tire et la bourse qu’on remplit ;
  • deux passions également sexuées : l’une d’impulsion et l’autre de calcul.

A l’époque de Van Mieris, la représentation des péchés a vieilli, l’intérêt s’est déporté sur celle des émotions.



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1719 Miniature of Theresa Kunegunda Sobieska and her son Jean Theodore Residenz Munich

Miniature de Therèse Cunégonde Sobieska en Vierge Marie et de son fils Jean-Theodore en Saint Jean l’Evangéliste, 1719, Residenz, Munich

C’est sans doute son caractère privé qui explique le catholicisme quelque peu échevelé de ce double portrait :

  • tenant une image rayonnante de l’Immaculée Conception, l’Electrice consort de Bavière se met à rayonner elle-même ;
  • son fils, transformé en son saint éponyme, écrit lui-même l’Evangile, un aigle d’ombre (Dieu ?) tenant dans son dos l’encrier.



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Cipper detto il Todeschini 696 - 1736 Vendeur de poissons.
Le vendeur de poissons
Cipper detto il Todeschini 1696 - 1736 Vnedeuse de gibier
La vendeuse de gibier

Cipper dit il Todeschini, 1696 – 1736, collection privée

Un pécheur brandit un anguille tandis que son jeune compagnon joue de la flûte ; une paysanne brandit un canard mort tandis que son jeune enfant lui montre une figue.

L’opposition anodine entre les produits de la chasse (la Terre) et les produits de la pêche (la Mer) est sous-tendue par une symbolique sournoise, chaque sexe manipulant les attributs de l’autre :

  • les volailles mortes (de préférence à long bec ou à long cous) sont depuis les Hollandais des symboles virils bien connus (voir La cage hollandaise) ;
  • les coquillages (conque pubienne, huître offerte) et les poissons (voraces et fuyants) sont des caractères habituels de Vénus.



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Barbault Jean La sultane grecque 1748 Louvre
La sultane grecque
Barbault Jean Un Pretre de la loi 1748 Louvre
Un Prêtre de la loi

Jean Barbault, 1748, Louvre

« En fait la « sultane » est un homme, un peintre pensionnaire de l’Académie de France à Rome, et le tableau un souvenir de la mascarade de 1748. Les jeunes artistes du palais Mancini avaient l’habitude d’organiser à l’occasion du carnaval un cortège pantomime très apprécié des Romains : celui-ci, sur le thème de la Caravane du Grand Seigneur à la Mecque, eut un tel succès que le Pape Benoît XIV tint lui-même à y assister incognito. En fait, tout n’était qu’illusion : les Sultanes ? Des jeunes gens. Les somptueuses soieries ? Des toiles peintes. Les zibelines qui bordent manteaux et houppelandes? Du lapin… Mais par la magie d’un pinceau sensuel et inspiré qui transcende tout, on y croit. »  [8]

Il n’est pas sûr que ces deux panneaux aient fonctionné en pendants. C’étaient plutôt les éléments d’une série, dont voici un troisième membre :


Barbault Jean Un garde du Seigneur 1748 Musee de Narbonne

Jean Barbault, Un garde du-Seigneur,1748, Musée de Narbonne



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Mengs 1754 le plaisir
Le Plaisir, MET, New York
Mengs 1754 La verite
La Vérité, Museum of Fine Arts, Houston
Mengs 1754 innocence
L’Innocence (copie)

 Pastels de Anton Raphael Mengs, 1754

Les trois allégories sont conformes à l‘Iconologie de Ripa, tout en supprimant les attributs trop rhétoriques, démodés :
:

  • Plaisir : « un beau jeune garçon, âgé d’environ dix-sept ans. Il porte en la tête une Guirlande de roses, et un habillement vert <avec quantité d’hameçons attachés à un filet, et un Arc en Ciel, qui aboutit d’une épaule à l’autre> ». Iconologie, édition française, 1743, article CXXVII
  • Vérité : ‘« une jeune fille nue, qui tient de sa main droite près de son coeur une pêche avec une seule feuille, <et dans la gauche une horloge>. La pêche est l’antique hiéroglyphe du Coeur, et sa feuille de la Langue… elle enseigne que le Coeur et la Langue doivent être conjoints. «  Iconologie, édition italienne, 1593
  • Innocence : « Jeune Vierge vêtue de blanc avec sur la tête une guirlande de feurs, et un agneau dans les bras… L’Agneau symbolise l’Innocence car il n’a ni force, ni volonté de nuire, ni d’offenser, ni de s’embraser dans un désir de vengeance, mais il supporte patiemment, sans répugnance, qu’on lui prenne et la laine et la vie » édition italienne, 1593

Ainsi ce trio très inventif, nous dit que la rencontre  explosive du Plaisir et de l’Innocence doit être modérée, au centre, par l‘exigence de la Vérité.



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Van Loo (Charles Amedee Philippe) Les bulles de savon 1764 National Gallery of Arts Wahington
Les bulles de savon
Van Loo (Charles Amedee Philippe) La lanterne magique 1764 National Gallery of Arts Wahington
La camera obscura

Van Loo (Charles Amedee Philippe),  1764, National Gallery of Arts, Wahington

Van Loo utilise des pendants ovales pour répartir  ses six enfants entre deux lucarnes « oeil  de boeuf » : une fille et deux garçons, un garçon et deux filles . Ce mélange des sexes  montre bien que le goût n’est plus aux symétries faciles, tout est fait au contraire pour les brouiller : formes, couleurs, mouvements, l’oeil rococo valorise avant tout le raffinement, la distraction, la surprise. Au point qu’il est difficile de décider l’emplacement des deux pendants .

C’est dans la profondeur que se trouve la solution, et que se  joue l’unité entre les deux  :  à gauche, une bulle de savon va s’échapper vers l’extérieur, vers le tablier  tout prêt à la recueillir ; à droite, la « camera obscura » du père est brandie à l’extérieur  pour observer, sur l’écran en face arrière, le miracle de cette bulle qui vole.

Ce qui réunit les six enfants, ce qui capte intensément leur attention,  c’est l’attente imminente de cet envol.



Van Loo (Charles Amedee Philippe) L'artiste et sa mère 1763 Coll particuliere

L’artiste et sa mère  
Van Loo (Charles Amedee Philippe),  1763, Collection particulière

Ces deux pendants viennent compléter un autre « oeil de boeuf » expérimenté l’année précédente. Le peintre s’est représenté dans une complicité joyeuse avec sa mère, tenant le menton ridé de la vieille femme comme au petit jeu de la barbichette,  pour la faire encore une fois sourire.



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Ieon Frederic Le peintre et son modele 1882 B
Ieon Frederic Le peintre et son modele 1882 A.


Le peintre et son modèle

Léon Frédéric, 1882, collection privée

Dans ce double portrait très rimbaldien, Léon Frédéric inverse les positions traditionnelles pour nous montrer qu’il ne s’agit pas d’une vue côte à côte d’un couple amoureux, mais du portrait face à face d’un autre type de relation, celui du peintre et du modèle. En nous montrant derrière la jeune fille la cloison en pleine lumière de l’atelier, et derrière-lui la cloison à contre-jour , il amorce une réflexion sur ce qui se voit (les habits, les bibelots dorés, les bijoux) et sur ce qui ne se montre pas (le squelette, les esquisses, les livres).

Plantée dans son crâne du côté de la création, l’échelle traduit toute l’ambitions de ses vingt six ans.



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France 1880 ca Faucon Pendants coll priv

La dame et son fauconnier
France, vers 1880, collection privée, 190 x 52 cm

Ce pendant très décoratif invite, en taille réelle, deux personnages d’un Moyen-âge idéalisé, repensé selon les conventions bourgeoises :

  • pose avantageuse, haute stature, fine moustache, tête et main nue pour l’homme ;
  • pose pudique, taille menue, coiffe et gant pour la femme.

Chacun ne s’intéresse qu’à son propre rapace, tenu au bout de l’index en signe d’animalité maîtrisée. Reste l’éventualité toujours possible d’un retour du refoulé : échappée l’un vers l’autre du couple d’oiseaux  et rapprochement subséquent entre la lady et le garde-chasse.



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A_Swedish_Fairy_Tale_La princesse et le berger Prinsessan och Vallpojken(Carl_Larsson 1897)_-_Nationalmuseum_-_23889

Conte suédois – la princesse et le berger (A swedish fairy tales -Prinsessan och Vallpojken)
Carl Larsson, 1897, Nationalmuseum, Stockholm

Ce triptyque, qui fait partie des quelques oeuvres symbolistes de Larsson, est factuellement un diptyque : la partie centrale, sculptée, n’est qu’une sorte de cadre élargi, dont les têtes de roi et de reine font écho aux deux personnages peints : le berger et la princesse.

Plutôt que d’illustrer une histoire précise, les panneaux mettent en place un sorte de quintessence du conte, une énergie symbolique exploitant trois polarités croisées : sculpture/peinture, femme/homme, jeunesse/vieillesse.

Un tiers-exclu échappe à ces couples: il est peint mais réduit à une tête comme celles du bas-relief ; il n’est ni homme ni femme, ni vieux ni jeune, mais simplement monstrueux : c’est bien sûr la tête coupée du troll roux, portée à l’envers par la princesse, et qui continue à la reluquer d’un oeil  haineux.

L’histoire est facile à comprendre : le troll tenait la princesse en son pouvoir, le berger lui a coupé la tête et rendu la princesse à ses parents, la reine éplorée et le roi reconnaissant.



Larsson Sankt Goran och Prinsessan 1896 lithographie

Saint georges et le dragon (Sankt Göran och draken)
Larsson, 1896, lithographie

Cette lithographie, exécutée l’année précédente, constitue déjà un triptyque en puissance :

  • la princesse et la tête coupée,
  • un chat dormant prés d’attributs royaux (manteau, couronne et sceptre),
  • le berger avec son épée saignante et son olifant.

Associés aux trois fenêtres, trois textes explicitent le contexte  :

  • la gravure « Saint Georges et le dragon » rappelle le devoir sacré  de délivrer  une princesse ;
  • un almanach (Almanakt) suspendu à un clou dit que nous ne sommes pas dans une histoire sérieuse ;
  • la gravure « De sju v(ise) » – probablement les sept vierges sages  – souligne la pureté de la princesse.

Le chat endormi nous invite une interprétation réaliste et humoristique : deux enfants à la tête farcie de contes se sont déguisés pour jouer au berger et à la princesse, autour de ce  dragon bien inoffensif.

Mais les trois attributs érectiles du berger – l’olifant, le plumet et la grande flamberge sanguinolente barrant le bas-ventre d’une vierge – comparés au nez ouvertement phallique du monstre renversé, renvoient plus ironiquement à une vérité universelle :

ce n’est pas aux vieux trolls de se taper les petites princesses.


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Georges_Braque,_1913 octobre ,_Femme_a_laguitare Centre_Pompidou
Femme à la guitare, octobre 1913
Georges_Braque,_1914 printemps 1914,_Homme_a_la_guitare Centre Pompidou
Homme à la guitare, printemps 1914

Georges Braque, Centre Pompidou, Paris

Après avoir lu de nombreux commentaires sur ces deux oeuvres, je suis resté sur ma faim. Elles sont en général le prétexte à une dissertation répétitive sur le cubisme dont elles constitueraient le point culminant, juste avant la fracture de la Grande Guerre. Personne ne s’est intéressé spécifiquement au côté « pendant », sinon pour souligner que les deux toiles ont le même format et pour justifier le coût d’acquisition important de la seconde, afin qu’elles restent ensemble. Si le cubisme avait prétendu révolutionner le pendant, on le saurait !

En fait, les deux oeuvres n’ont pas été conçues pour créer un effet d’interaction ni même probablement pour être accrochées côte à côte : ce sont deux variantes d’un même sujet, conformes à la méthode expérimentale que Braque et Picasso suivaient ensemble en ces années-là, dégagés de la nécessité de vendre par la rente mensuelle de Kahnweiler.

 

Les signes communs

Dans la raréfaction de signes organisée par le cubisme, notre oeil naïf a tendance à survaloriser ceux qu’il reconnaît : on peut comparer les deux guitares inclinées identiquement, les deux mains droites, les volutes en bas qui doivent évoquer celles d’un fauteuil ou d’un guéridon, et les deux « portraits ».

 

Georges_Braque,_1913 octobre ,_Femme_a_laguitare Centre_Pompidou detail
Georges_Braque,_1914 printemps 1914,_Homme_a_la_guitare Centre Pompidou detail

Chevelure bouclée, yeux clos, lèvres fermées, médaillon et courbe de la poitrine pour la femme ; oeil et bouche ouverte, noeud papillon chez l’homme : le strict minimum pour justifier le titre.

 

Collage et nature morte

Plus intéressante est la moitié inférieure, entre la guitare et les volutes.

Georges_Braque,_1913 octobre ,_Femme_a_laguitare Centre_Pompidou bas
Georges_Braque,_1914 printemps 1914,_Homme_a_la_guitare Centre Pompidou bas

Côté masculin, l’accent est mis sur les matières, avec notamment le faux-bois, évoquant une tablette sur laquelle un verre est posé.

Côté féminin, c’est la technique du collage qui domine: on a beaucoup glosé sur l’élision du N de SONATE, et sur celle de la fin du titre, qui transforme LE REVEIL en LE REVE.

 

Jeux de lettres (SCOOP !)

Georges_Braque,_1913 octobre ,_Femme_a_laguitare Centre_Pompidou REVEIL
Le journal existait vraiment, mais sa manchette ne comporte pas le mot « ORGAN ». La principale invention verbale, dans ce collage, est donc celle de ce mot qui, à cet emplacement, revêt une signification à la fois politique, musicale, et sexuelle.

Il ne faut probablement pas surestimer ces différences, à l’appui d’un hypothétique fonctionnement en pendant.

 

Georges_Braque,1913 nov la-guitare-statue-epouvante Musee Picasso Paris

La guitare statue d’épouvante
Braque, novembre 1913, Musée Picasso, Paris

Car exactement à la même époque, Braque a produit cette nature morte avec les mêmes ingrédients : l’élision du N dans CONCERT, la suppression de la finale qui transforme « RONDEAU pour la guitare » en « ROND » (en écho aux formes de la guitare et de la table) et enfin, le collage d’un vrai imprimé cette fois, le prospectus d’un cinéma de Sorgues que Braque et Picasso fréquentaient.

La force de suggestion de l’écrit nous fait chercher cette « statue d’épouvante » que, dans une autre forme d’élision, Braque s’est abstenu de peindre.


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5. Reaching, Regina-72x48-1993-1996
Reaching (Regina)
Reaching-Peter-lg
Reaching (Peter)

Francis Cunningham, collection privée

Si Francis Cunningham ne nous avait pas livré les circonstances de cette opposition entre les corps d’une jeune femme et d’un homme âgé[9], nous ne devinerions jamais :

  • quel seul le tableau de Regina était prévu au départ ;
  • que le second est dû à l’initiative de Peter qui, voyant le premier tableau, prit la place de la modèle sur les coussins ;
  • que, si la posture de Peter n’est pas complètement symétrique de celle de Regina (son bras droit est replié sur son ventre et non au dessus de la tête), c’est que Peter est hémiplégique, paralysé du côté droit.

De quoi relativiser sur ce que l’on peut déduire des pendants une fois que toutes les sources ont disparu...



Références :
[0] « Les manuscrits à peintures en France: 1440-1520″ par François Avril; Nicole Reynaud; Emmanuel Le Roy Ladurie 1995, notice 206
[2] Tal, Guy. 2011. “Switching Places: Salvator Rosa’s Pendants of A Witch and A Soldier, and the Principle of Dextrality.” Notes in Art History 30, no. 2: 20–25.
[5] Joy Kenseth : « Two Pendant Portraits by Jacopo Ligozzi » ,  The Burlington Magazine , Vol. 129, No. 1006 (Jan., 1987), pp. 12-16 http://www.jstor.org/stable/882885
[7] Paul Huys Janssen, « Johan Baeck, Painter and Soldier of Utrecht », dans The Hoogsteder Mercury, Journal 9 , https://hoogsteder.com/oldmaster/wp-content/uploads/2014/03/The-Hoogsteder-Mercury.pdf
[7a] Martha Peacock, « Hoorndragers and Hennetasters », dans « Old Age in « The Middle Ages and the Renaissance: Interdisciplinary Approaches« , publié par Albrecht Classen; p 511 https://books.google.fr/books?id=izHo94woxrAC&pg=PA510#v=onepage&q&f=false