- Pendants solo

Pendants solo : masculin – féminin

4 avril 2020

Assez rapidement, la confrontation des deux sexes a été utilisée pour signifier autre chose qu’un rapport strictement conjugal.

 

Quentin_Matsys_1513 ca A_Grotesque_old_woman National Gallery
Vieille femme grotesque
Quentin Matsys, vers 1513, National Gallery, Londres
Quentin Massys 1513 ca Portrait d'un vieillard Collection privee
Portrait d’un vieillard

Quentin Matsys, vers 1513, Collection privée

Ici, la femme se trouve sur le tableau de gauche à la fois pour suggérer une supériorité grotesque, et pour respecter le sens de la narration : elle tend un bouton de rose au vieil homme, qui le refuse de la main pour des raisons  compréhensibles  (la métaphore traditionnelle  entre la rose et les tétons ajoute encore au comique).


sb-line

atelier de la Marche vers 1525 Amour Sacre Les Arts decoratifs, Paris

L’Amour Sacré

atelier de la Marche vers 1525 Amour Profane Les Arts decoratifs, Paris
L’Amour Profane

Tapisseries commandées par Guy de Baudreuil, abbé de Saint-Quentin-aux-Bois
Vers 1525, Musée des Arts décoratifs, Paris

Très verbeuses, ces deux extraordinaires allégories emplies de détails amusants et de rébus méritent d’être étudiées en détail [6a]. Je développe ici les éléments liés au fonctionnement en pendant.


Le texte sommital

atelier de la Marche vers 1525 Amour Sacre Profane texte A1
atelier de la Marche vers 1525 Amour Sacre Profane texte A2
 

(au dessus du coeur couronné) « Le <dessin d’un coeur> à Dieu

« La lumière est semée pour le juste, et la joie pour ceux qui ont le coeur droit ». Psaume 97, 11
(lux orta est iusto et rectis corde laetitia)

(au dessus du brasier sculpté) : « <L’Amour> se nourrit de l’oisiveté, parmi les joies venues des biens de la fortune ». Sénèque

(Ocio nutritur inter leta fortuna bona). 


Le texte central

Enroulé autour de l’arbre, au centre du pendant, il constitue la clé de lecture de l’ensemble, et mérite d’être ciré intégralement :

Par le fruict de la Passion,
[Miracle d’intercession,]
Par foy, trauaux et plusieurs penes
Auons esperances certaines
D’eternelle fruition

Comme l’a montré J.Porcher, ce texte signale les quatre rébus du pendant.


1 La Foy

atelier de la Marche vers 1525 Amour Sacre Profane texte B1
atelier de la Marche vers 1525 Amour Sacre Profane texte B2

Elle est illustrée en haut à gauche par la poignée de main entre :

  • l’Homme et une main masculine sortant du nuage où Jésus ouvre ses bras ;
  • la Femme et une main féminine sortant du nuage où Cupidon les yeux bandés décoche une flèche.

Elle s’accompagne des textes suivants :

« je me rassasierai de ton image » Psaume 17, 15

(Saniabor, cum apparuerit gloria tua)

Aucune confiance en Vénus. Jupiter se rit des parjures des amants et laisse emporter aux vents leurs vaines paroles. (Tibulle, III, 6).

(Nulla fides Veneri, perjuria ridet amantum Jupiter, et ventos ferre jubet )


2 Les Travaux

atelier de la Marche vers 1525 Amour Sacre Profane texte C1
atelier de la Marche vers 1525 Amour Sacre Profane texte C2

Ils sont illustrés visuellement par le petit « travail », dispositif en bois pour ferrer les chevaux, placé sous le pied droit du personnage.

« J’ai les yeux constamment tournés vers Yahweh, car c’est lui qui tirera mes pieds du lacet. » Psaume 25,15
(A oculi mei Dominum, quoniam ipse evellet de laqueo pedes)

« La liberté n’est pas compatible avec l’amour. Un amant n’est jamais qu’un esclave. » Properce, Elégie XXIII :De la servitude de l’Amour
(Libertas quoniam nulli jam restat amanti. Nullus liber erit, si quis amare vomet)


3 Les Peines

atelier de la Marche vers 1525 Amour Sacre Profane texte D1
atelier de la Marche vers 1525 Amour Sacre Profane texte D2

Elles sont illustrées visuellement par les plumes (les pennes), placées sous le pied gauche du personnage.

 

« Tu me feras connaitre le sentier de la vie » Psaumes 16,11
(notas mihi fecisti vias vitae)

« Ni modéré par les conseils, ni réfréné par la pudeur, ni soumis à la raison, ainsi volette l’amour ». Saint Ambroise
(Nec consilio temperatur, nec pudore frenatur, nec rationi subjicitur, sed volitat amor )

  •  Grâce à l’Amour divin, l’Homme peut libérer son pied droit, par le Travail, et poser l’autre sur un chemin de Peines.
  • Tandis que l’Amour Profane ne connait si l’un ni les autres : il ne peut se libérer et il volette (ce pourquoi les deux pieds de la Femme sont invisibles).


4 Les Espérances

atelier de la Marche vers 1525 Amour Sacre Profane texte E1
atelier de la Marche vers 1525 Amour Sacre Profane texte E2
 

Il s’agit du rébus « J’ai sphère ».

 

« En toi, Seigneur, j’ai mis mon espérance : je ne serai pas confondu à jamais » Psaumes 31,3
(In te, Domine, speravi : non confundar in aeternum )

« Ainsi fait l’amour impatient que ce qu’il désire, il l’invente ». Saint Ambroise, III, De Assumptione.
(Hoc habet impatiens amor ut quem desiderat semper se invenire credat )


La logique du pendant

On aurait tort de réduire ce panneau à une critique misogyne : si l’Amour Divin siège à la place d’honneur, l’Amour profane n’est pas moins noble, dans son humaine imperfection : chacun porte sa propre Sphère, sa propre Espérance, matérialisée par les scènes annexes :

atelier de la Marche vers 1525 Amour Sacre Profane texte F1a
atelier de la Marche vers 1525 Amour Sacre Profane texte F1b

Grâce au Sacrifice du Christ (le Pélican et le Passereau), l’Amour Divin a espoir en la Résurrection (Le Phenix).



atelier de la Marche vers 1525 Amour Sacre Profane texte F2

L’Amour profane espère en une heureuse union, même si la sagesse antique en montre bien les limites :

Je vois le bien, je l’aime et je le fais mal (Ovide,Métamorphoses VII)
Video meliora proboque, deteriora sequor

Les deux figures forment un couple non pas opposé, mais complémentaire : tout comme la culture humaniste complète la culture biblique.


sb-line

van_Slingelandt 1657 Saint_Jerome_en_priere_dans_une_grotte_Louvre
Saint Jérôme en prière dans une grotte
van_Slingelandt 1657 Sainte_Madeleine_penitente_Louvre
Marie-Madeleine pénitente

Van Slingelandt 1657, Louvre, Paris

L’appariement des deux ermites est un standard des pendants hollandais : Gérald Dou notamment en a produit plusieurs, mais aucun n’a été conservé complet.. Ici l‘arbre mort et la lanterne  (accrochée ou posée à son pied), assurent la jonction et confirment qu’il convient d’accrocher les deux saints dans l’ordre héraldique.


Cano vers 1653 St Jerome dans le desert, Prado 104 x 205 cm
Saint Jérôme au désert
Cano vers 1653 Madeleine penitente dans le desert, Prado 104 x 205 cm
Madeleine pénitente dans le désert

Alonso Cano, vers 1653, , Prado (104 x 205 cm)

Le même duo se retrouve en Espagne, dans un clair-obscur dramatique et austère.


Cano Madeleine penitente dans le desert, coll priv 71 x 93 cm
Madeleine pénitente dans le désert
Cano ST Jerome dans le desert, coll priv 71 x 93 cm
Saint Jérôme au désert

Alonso Cano, date inconnue, collection privée (71 x 93 cm)

Dans cette version probablement plus tardive, Cano a interverti les deux saints, homogénéisé leurs attributs et rajouté les angelots en tant que .


sb-line

 Pendants aviaires  néerlandais

Bloemaert 1632 Paysan Copyright Centraal Museum Utrecht
Paysan ayant cassé des oeufs
Bloemaert 1632 Paysanne Copyright Centraal Museum Utrecht
Paysanne le lui reprochant

Abraham Bloemaert, 1632, Copyright Centraal Museum, Utrecht

Il y a sans doute sous-entendu sexuel dans cette scène d’une paysanne bardée de pots qui réprimande son époux maladroit (les oeufs cassés symbolisant la perte ou le gaspillage de sa virilité).


Monogrammist ISD Paysan avec une poule Amsterdam, Rijksprentenkabinet
Paysan avec une poule
Monogrammist ISD Femme avec un chapeau de paille Amsterdam, Rijksprentenkabinet
Femme avec un chapeau de paille

Monogrammiste HSD, Rijksprentenkabinet, Amsterdam

 
En vuilt mijn hinneken niet te seer genaeken
Het soude lichtelyck aen de sprou geraeken
Noch vint men daeghelycx sulcken gasten
Die de hinnekens nae haer eyeren tasten
Ne t’approche pas trop de ma poule,
elle pourrait attraper le coryza
Chaque jour, on trouve des gens
qui touchent les poules à leurs oeufs  

A gauche la poule se réfère au sexe masculin, à droite le femme au chapeau de paille et aux seins opulents regrette que le vieux lubrique préfère se toucher les oeufs [7].

Les portraits avec coq ou poule ont été assez courants aux Pays-Bas vers le milieu du XVIIème siècke, en relation avec la symbolique sexuelle de la volaille ( (du verbe vogelen, copuler , formé sur le mot vogel : oiseau, voir La cage hollandaise).


Johannes Baeck 1654 Femme avec un coq Centraal Museum, Utrecht
Jeune femme avec un coq
Johannes Baeck 1654 Vieil homme avec une poule Centraal Museum, Utrecht
Vieil homme avec une poule

Johannes Baeck 1654 Centraal Museum, Utrecht

Ce pendant adapte en version volaille le thème du couple mal assorti (suggéré par l’inversion héraldique : c’est ici l’épouse qui a pris le dessus) :

  • la jeune épouse a attrapé un coq par la patte (un amant) et fait le signe du cocu ;
  • son mari âgé tient dans sa main droite l’oeuf que la poule a pondu.

Le geste de sa femme le désigne comme un porteur de cornes (hoorndrager) tandis que son plumet ridicule et l’oeuf qu’il tâte signalent son impuissance et sa mollesse.


Hennetaster Harmen Jansz. Muller, 1595 ca, British Museum
Hennetaster, estampe de Harmen Jansz Muller, vers 1595, British Museum
Cornelis Bloemaert Hennetaster Rikjsmuseum
Hennetaster, estampe de Cornelis Bloemaert, Rikjsmuseum

Toujours péjorative, la figure du « hennetaster » (le « tâteur de poule ») est au mieux celle d’un mari qui laisse sa femme porter la culotte (estampe de gauche), au pire celle d’un impuissant, comme le confirme le texte de la seconde estampe :

Vois comme le vieillard se sent avec la poule ; même une reine à sec (ie : organe déficient) voudrait aussi faire quelque chose ». [7a] Siet hoe den ouden voelt het hoen ; Eeen droge queen wil oock wat doen


HENDRICK BLOEMAERT hennetaster

Hennetaster
Hendrick Bloemaert, colllection privée

Le tableau qui a inspiré la gravure est encore plus explicite : couteau minuscule à côté de l’énorme bourse, perchoir brisé dépassant de l’énorme cage.


Philip Koninck 1650 ca Couple de cocus 1
Hennetaster, estampe de Harmen Jansz Muller, vers 1595, British Museum
Philip Koninck 1650 ca Couple de cocus 2
Hennetaster, estampe de Cornelis Bloemaert, Rikjsmuseum
 
Couples de cocus
Philip Koninck, vers 1650

Dans la même veine des inversions sexuelles et des fines allusions, un homme montre son pot à une voisine qui tient une bougie ; derrière lui sa propre épouse nous indique qu’elle le fait cocu, probablement avec le voisin qui, en retrait, bourre d’un air entendu sa pipe avec son doigt.



sb-line

van Mieris Frans (I) 1655-57 The A resting traveller Leiden Collection
Voyageur au repos, The Leiden Collection
van Mieris Frans (I) 1655-57 The broken egg Ermitage
L’oeuf cassé, Ermitage

 Frans van Mieris (I), 1655-57 (21.6 x 17.8 cm)

Il est très probable que ces deux petites peintures sur cuivre soient des pendants [7b] :

  • scène d‘intérieur dans une galerie, scène d’extérieur devant une porte ;
  • symétrie entre la besace et le panier ;
  • signature unique, au centre des deux tableaux.


L’oeuf cassé

van Mieris Frans (I) 1655-57 The broken egg Ermitage gravure de Pierre Etienne Moitte 1754 escargot

Gravure de Pierre Etienne Moitte, 1754 (détail)

La gravure révèle deux détails peu lisibles sur le tableau :

  • l’escargot posé sur un caillou ;
  • la porte demi-barrée par une planche.

L’escargot joue ici un triple rôle :

  • par sa coquille intacte, il nargue l’oeuf cassé ;
  • par sa lenteur, il souligne la supposée précipitation de la porteuse et et donne une explication rationnelle au gâchis ;
  • par son caractère rampant et gluant, il introduit une notion de péché et de corruption (ce pourquoi on le trouve souvent dans les natures mortes florales, tout comme les mouches, lézards ou serpents).



van Mieris Frans (I) 1655-57 The broken egg Ermitage gravure de Pierre Etienne Moitte 1754

L’oeuf cassé, la porte mal barrée et les mains douloureusement posées sur le ventre sont autant de sous-entendus que la légende de la gravure explicite plaisamment.


Le voyageur au repos

van Mieris Frans (I) 1655-57 The A resting traveller Leiden Collection detail

Cette charge érotique rend, en contrepartie, la posture du voyageur moins innocente : sa main gauche autour du goulot, au dessus du genou vêtu, contraste avec sa main droite flasque, posée sur son genou nu, dans un relâchement post-coïtal.


La logique du pendant (SCOOP !)

  • D’un côté un voyageur, armé de son bâton et de sa besace velue, a pénétré jusqu’au fond d’un galerie, et se remet de ses efforts ;


van Mieris Frans (I) 1655-57 The broken egg Ermitage detail

  • De l’autre une fille fille au corsage défait s’adosse à une barrière inutile  en pressant sur son ventre un torchon dérisoire (voire prémonitoire)  ;



van Mieris Frans (I) 1655-57 The broken egg Ermitage oeuf

  • entre les deux, une blancheur fracturée laisse échapper un liquide glaireux

Sous l’alibi de la miniature et du lisse, toute la crudité sournoise de la peinture fine hollandaise.



sb-line

Dou 1660-65 Soldier_Bather Ermitage
Soldat se baignant
Dou 1660-65 Woman_bather_combing_her_hair Ermitage
Femme se peignant

Dou, 1660-65, Ermitage, Saint Petersbourg

Avec leur arbre mort de part et d’autre et leur fond identique d’arcades en briques donnant sur une ville, ces deux tableaux se complètent parfaitement.

Dou 1660-65 Woman_Bather Ermitage

Femme se baignant
Dou, 1660-65, Ermitage, Saint Petersbourg

Cependant le musée conserve un troisième tableau de la même taille, qui complète parfaitement le second, sans pour autant constituer un trio (l’arbre mort sur la gauche empêche de le placer entre les deux autres.


Dou 1660-65 Soldier_Bather Ermitage
Dou 1660-65 Woman_Bather Ermitage
Dou 1660-65 Woman_Bather Ermitage
Dou 1660-65 Woman_bather_combing_her_hair Ermitage

Tout se passe comme si Dou avait réalisé un diptyque modulaire permettant s’associer baigneur et baigneuses en pendants parallèles ou symétriques, selon l’humeur du moment.


sb-line

Maes 1671 Portrait of a girl as Granida, in a blue silk dress with two deer coll priv
Portrait d’une petite fille avec un couple de daims
Maes 1671 Portrait of a boy as Daifilo in an orange cloak, with a bird coll priv
Portrait d’une petite garçon avec un oiseau et un chien

Nicolas Maes, 1671, collection privée

Dans un décor bucolique, ces enfants évoqueraient la princesse Granida et le berger Daifilo, d’après la tragi-comédie de Pieter Cornelisz Hooft, Granida [7b]. Mais les attributs n’ont rien de spécifique à cette pièce, et se retrouvent dans d’autres portraits d’enfants de Maes. Je pense plutôt que les perles, la conque et le couple d’animaux amoureux sont une manière amusante de transposer les attributs de Vénus, tandis que le petit garçon avec son carquois (mais pas d’arc) et son oiseau favori qu’il promène au bout d’une laisse, est un Cupidon en herbe.



sb-line

Willem-van-Mieris-1683-Un-voyou-Allegorie-de-la-Colere-Kunsthistorisches-Museum-Vienne
Un bretteur (Allégorie de la Colère), 1683
Willem-van-Mieris-1683-Une-prostituee-Allegorie-de-la-Fierte-Kunsthistorisches-Museum
Une prostituée (Allégorie de l’Orgueil), 1684

Willem van Mieris, Kunsthistorisches Museum, Vienne

On n’a aucun élément indiquant que ces deux tableaux aient été réalisés pour une série des Sept Péchés capitaux. Ils fonctionnent en tout cas parfaitement à deux, en pendant masculin/féminin :

  • deux marginaux, un soldat et une prostituée, dans une ambiance italienne ;
  • deux lieux opposés : à l’intérieur sous les ruines et à l’extérieur devant le palais,
  • deux moments opposés : le matin et le soir ;
  • les instruments symboliques de chaque sexe : l’épée qu’on tire et la bourse qu’on remplit ;
  • deux passions également sexuées : l’une d’impulsion et l’autre de calcul.

A l’époque de Van Mieris, la représentation des péchés a vieilli, l’intérêt s’est déporté sur celle des émotions.



sb-line

1719 Miniature of Theresa Kunegunda Sobieska and her son Jean Theodore Residenz Munich

Miniature de Therèse Cunégonde Sobieska en Vierge Marie et de son fils Jean-Theodore en Saint Jean l’Evangéliste, 1719, Residenz, Munich

C’est sans doute son caractère privé qui explique le catholicisme quelque peu échevelé de ce double portrait :

  • tenant une image rayonnante de l’Immaculée Conception, l’Electrice consort de Bavière se met à rayonner elle-même ;
  • son fils, transformé en son saint éponyme, écrit lui-même l’Evangile, un aigle d’ombre (Dieu ?) tenant dans son dos l’encrier.



sb-line

Cipper detto il Todeschini 696 - 1736 Vendeur de poissons.
Le vendeur de poissons
Cipper detto il Todeschini 1696 - 1736 Vnedeuse de gibier
La vendeuse de gibier

Cipper dit il Todeschini, 1696 – 1736, collection privée

Un pécheur brandit un anguille tandis que son jeune compagnon joue de la flûte ; une paysanne brandit un canard mort tandis que son jeune enfant lui montre une figue.

L’opposition anodine entre les produits de la chasse (la Terre) et les produits de la pêche (la Mer) est sous-tendue par une symbolique sournoise, chaque sexe manipulant les attributs de l’autre :

  • les volailles mortes (de préférence à long bec ou à long cous) sont depuis les Hollandais des symboles virils bien connus (voir La cage hollandaise) ;
  • les coquillages (conque pubienne, huître offerte) et les poissons (voraces et fuyants) sont des caractères habituels de Vénus.



sb-line

Study of a Boy in a Blue Jacket
Etude de garçon a la veste bleue
 Benedetto-Luti-1717-Etude-de-fille-en-rouge-MET
Etude de fille en rouge

Pastels de Benedetto Luti, 1717, MET

Beaucoup de virtuosité et de malice dans ce jeu de regards entre enfants : le garçon jette un coup d’oeil en biais sur la fille, profitant que celle-ci lève les yeux de son miroir pour regarder qui arrive.



sb-line

Piazzetta 1740 ca Girl with a ring biscuit wadsworth atheneum Hartford
Jeune fille avec une ciambella (biscuit en anneau)
Piazzetta 1740 ca Boy with a pear wadsworth atheneum Hartford
Jeune homme avec une poire

Piazzetta, vers 1740, Wadsworth Atheneum, Hartford

Le pendant illustre deux expressions italiennes :

  • côté garçon : « cascare come pera cotta » ( ‘tomber amoureux comme uen poire cuite) ;
  • côté fille : « non tutte le ciambelle riesco no col buco » (toues les ciabelle ne sortent pas du four avec un trou).



sb-line

Barbault Jean La sultane grecque 1748 Louvre
La sultane grecque
Barbault Jean Un Pretre de la loi 1748 Louvre
Un Prêtre de la loi

Jean Barbault, 1748, Louvre

« En fait la « sultane » est un homme, un peintre pensionnaire de l’Académie de France à Rome, et le tableau un souvenir de la mascarade de 1748. Les jeunes artistes du palais Mancini avaient l’habitude d’organiser à l’occasion du carnaval un cortège pantomime très apprécié des Romains : celui-ci, sur le thème de la Caravane du Grand Seigneur à la Mecque, eut un tel succès que le Pape Benoît XIV tint lui-même à y assister incognito. En fait, tout n’était qu’illusion : les Sultanes ? Des jeunes gens. Les somptueuses soieries ? Des toiles peintes. Les zibelines qui bordent manteaux et houppelandes? Du lapin… Mais par la magie d’un pinceau sensuel et inspiré qui transcende tout, on y croit. »  [8]

Il n’est pas sûr que ces deux panneaux aient fonctionné en pendants. C’étaient plutôt les éléments d’une série, dont voici un troisième membre :


Barbault Jean Un garde du Seigneur 1748 Musee de Narbonne

Jean Barbault, Un garde du-Seigneur,1748, Musée de Narbonne



sb-line

Mengs 1754 le plaisir
Le Plaisir, MET, New York
Mengs 1754 La verite
La Vérité, Museum of Fine Arts, Houston
Mengs 1754 innocence
L’Innocence (copie)

 Pastels de Anton Raphael Mengs, 1754

Les trois allégories sont conformes à l‘Iconologie de Ripa, tout en supprimant les attributs trop rhétoriques, démodés :
:

  • Plaisir : « un beau jeune garçon, âgé d’environ dix-sept ans. Il porte en la tête une Guirlande de roses, et un habillement vert <avec quantité d’hameçons attachés à un filet, et un Arc en Ciel, qui aboutit d’une épaule à l’autre> ». Iconologie, édition française, 1743, article CXXVII
  • Vérité : ‘« une jeune fille nue, qui tient de sa main droite près de son coeur une pêche avec une seule feuille, <et dans la gauche une horloge>. La pêche est l’antique hiéroglyphe du Coeur, et sa feuille de la Langue… elle enseigne que le Coeur et la Langue doivent être conjoints. «  Iconologie, édition italienne, 1593
  • Innocence : « Jeune Vierge vêtue de blanc avec sur la tête une guirlande de feurs, et un agneau dans les bras… L’Agneau symbolise l’Innocence car il n’a ni force, ni volonté de nuire, ni d’offenser, ni de s’embraser dans un désir de vengeance, mais il supporte patiemment, sans répugnance, qu’on lui prenne et la laine et la vie » édition italienne, 1593

Ainsi ce trio très inventif, nous dit que la rencontre  explosive du Plaisir et de l’Innocence doit être modérée, au centre, par l‘exigence de la Vérité.



sb-line

Van Loo (Charles Amedee Philippe) Les bulles de savon 1764 National Gallery of Arts Wahington
Les bulles de savon
Van Loo (Charles Amedee Philippe) La lanterne magique 1764 National Gallery of Arts Wahington
La camera obscura

Van Loo (Charles Amedee Philippe),  1764, National Gallery of Arts, Wahington

Van Loo utilise des pendants ovales pour répartir  ses six enfants entre deux lucarnes « oeil  de boeuf » : une fille et deux garçons, un garçon et deux filles . Ce mélange des sexes  montre bien que le goût n’est plus aux symétries faciles, tout est fait au contraire pour les brouiller : formes, couleurs, mouvements, l’oeil rococo valorise avant tout le raffinement, la distraction, la surprise. Au point qu’il est difficile de décider l’emplacement des deux pendants .

C’est dans la profondeur que se trouve la solution, et que se  joue l’unité entre les deux  :  à gauche, une bulle de savon va s’échapper vers l’extérieur, vers le tablier  tout prêt à la recueillir ; à droite, la « camera obscura » du père est brandie à l’extérieur  pour observer, sur l’écran en face arrière, le miracle de cette bulle qui vole.

Ce qui réunit les six enfants, ce qui capte intensément leur attention,  c’est l’attente imminente de cet envol.



Van Loo (Charles Amedee Philippe) L'artiste et sa mère 1763 Coll particuliere

L’artiste et sa mère  
Van Loo (Charles Amedee Philippe),  1763, Collection particulière

Ces deux pendants viennent compléter un autre « oeil de boeuf » expérimenté l’année précédente. Le peintre s’est représenté dans une complicité joyeuse avec sa mère, tenant le menton ridé de la vieille femme comme au petit jeu de la barbichette,  pour la faire encore une fois sourire.



sb-line

Ieon Frederic Le peintre et son modele 1882 B
Ieon Frederic Le peintre et son modele 1882 A.

Le peintre et son modèle
Léon Frédéric, 1882, collection privée

Dans ce double portrait très rimbaldien, Léon Frédéric inverse les positions traditionnelles pour nous montrer qu’il ne s’agit pas d’une vue côte à côte d’un couple amoureux, mais du portrait face à face d’un autre type de relation, celui du peintre et du modèle. En nous montrant derrière la jeune fille la cloison en pleine lumière de l’atelier, et derrière-lui la cloison à contre-jour , il amorce une réflexion sur ce qui se voit (les habits, les bibelots dorés, les bijoux) et sur ce qui ne se montre pas (le squelette, les esquisses, les livres).

Plantée dans son crâne du côté de la création, l’échelle traduit toute l’ambitions de ses vingt six ans.



sb-line

France 1880 ca Faucon Pendants coll priv

La dame et son fauconnier
France, vers 1880, collection privée, 190 x 52 cm

Ce pendant très décoratif invite, en taille réelle, deux personnages d’un Moyen-âge idéalisé, repensé selon les conventions bourgeoises :

  • pose avantageuse, haute stature, fine moustache, tête et main nue pour l’homme ;
  • pose pudique, taille menue, coiffe et gant pour la femme.

Chacun ne s’intéresse qu’à son propre rapace, tenu au bout de l’index en signe d’animalité maîtrisée. Reste l’éventualité toujours possible d’un retour du refoulé : échappée l’un vers l’autre du couple d’oiseaux  et rapprochement subséquent entre la lady et le garde-chasse.



sb-line

A_Swedish_Fairy_Tale_La princesse et le berger Prinsessan och Vallpojken(Carl_Larsson 1897)_-_Nationalmuseum_-_23889

Conte suédois – la princesse et le berger (A swedish fairy tales -Prinsessan och Vallpojken)
Carl Larsson, 1897, Nationalmuseum, Stockholm

Ce triptyque, qui fait partie des quelques oeuvres symbolistes de Larsson, est factuellement un diptyque : la partie centrale, sculptée, n’est qu’une sorte de cadre élargi, dont les têtes de roi et de reine font écho aux deux personnages peints : le berger et la princesse.

Plutôt que d’illustrer une histoire précise, les panneaux mettent en place un sorte de quintessence du conte, une énergie symbolique exploitant trois polarités croisées : sculpture/peinture, femme/homme, jeunesse/vieillesse.

Un tiers-exclu échappe à ces couples: il est peint mais réduit à une tête comme celles du bas-relief ; il n’est ni homme ni femme, ni vieux ni jeune, mais simplement monstrueux : c’est bien sûr la tête coupée du troll roux, portée à l’envers par la princesse, et qui continue à la reluquer d’un oeil  haineux.

L’histoire est facile à comprendre : le troll tenait la princesse en son pouvoir, le berger lui a coupé la tête et rendu la princesse à ses parents, la reine éplorée et le roi reconnaissant.



Larsson Sankt Goran och Prinsessan 1896 lithographie

Saint georges et le dragon (Sankt Göran och draken)
Larsson, 1896, lithographie

Cette lithographie, exécutée l’année précédente, constitue déjà un triptyque en puissance :

  • la princesse et la tête coupée,
  • un chat dormant prés d’attributs royaux (manteau, couronne et sceptre),
  • le berger avec son épée saignante et son olifant.

Associés aux trois fenêtres, trois textes explicitent le contexte  :

  • la gravure « Saint Georges et le dragon » rappelle le devoir sacré  de délivrer  une princesse ;
  • un almanach (Almanakt) suspendu à un clou dit que nous ne sommes pas dans une histoire sérieuse ;
  • la gravure « De sju v(ise) » – probablement les sept vierges sages  – souligne la pureté de la princesse.

Le chat endormi nous invite une interprétation réaliste et humoristique : deux enfants à la tête farcie de contes se sont déguisés pour jouer au berger et à la princesse, autour de ce  dragon bien inoffensif.

Mais les trois attributs érectiles du berger – l’olifant, le plumet et la grande flamberge sanguinolente barrant le bas-ventre d’une vierge – comparés au nez ouvertement phallique du monstre renversé, renvoient plus ironiquement à une vérité universelle :

ce n’est pas aux vieux trolls de se taper les petites princesses.


sb-line

Georges_Braque,_1913 octobre ,_Femme_a_laguitare Centre_Pompidou
Femme à la guitare, octobre 1913
Georges_Braque,_1914 printemps 1914,_Homme_a_la_guitare Centre Pompidou
Homme à la guitare, printemps 1914

Georges Braque, Centre Pompidou, Paris

Après avoir lu de nombreux commentaires sur ces deux oeuvres, je suis resté sur ma faim. Elles sont en général le prétexte à une dissertation répétitive sur le cubisme dont elles constitueraient le point culminant, juste avant la fracture de la Grande Guerre. Personne ne s’est intéressé spécifiquement au côté « pendant », sinon pour souligner que les deux toiles ont le même format et pour justifier le coût d’acquisition important de la seconde, afin qu’elles restent ensemble. Si le cubisme avait prétendu révolutionner le pendant, on le saurait !

En fait, les deux oeuvres n’ont pas été conçues pour créer un effet d’interaction ni même probablement pour être accrochées côte à côte : ce sont deux variantes d’un même sujet, conformes à la méthode expérimentale que Braque et Picasso suivaient ensemble en ces années-là, dégagés de la nécessité de vendre par la rente mensuelle de Kahnweiler.

 

Les signes communs

Dans la raréfaction de signes organisée par le cubisme, notre oeil naïf a tendance à survaloriser ceux qu’il reconnaît : on peut comparer les deux guitares inclinées identiquement, les deux mains droites, les volutes en bas qui doivent évoquer celles d’un fauteuil ou d’un guéridon, et les deux « portraits ».

 

Georges_Braque,_1913 octobre ,_Femme_a_laguitare Centre_Pompidou detail
Georges_Braque,_1914 printemps 1914,_Homme_a_la_guitare Centre Pompidou detail

Chevelure bouclée, yeux clos, lèvres fermées, médaillon et courbe de la poitrine pour la femme ; oeil et bouche ouverte, noeud papillon chez l’homme : le strict minimum pour justifier le titre.

 

Collage et nature morte

Plus intéressante est la moitié inférieure, entre la guitare et les volutes.

Georges_Braque,_1913 octobre ,_Femme_a_laguitare Centre_Pompidou bas
Georges_Braque,_1914 printemps 1914,_Homme_a_la_guitare Centre Pompidou bas

Côté masculin, l’accent est mis sur les matières, avec notamment le faux-bois, évoquant une tablette sur laquelle un verre est posé.

Côté féminin, c’est la technique du collage qui domine: on a beaucoup glosé sur l’élision du N de SONATE, et sur celle de la fin du titre, qui transforme LE REVEIL en LE REVE.

 

Jeux de lettres (SCOOP !)

Georges_Braque,_1913 octobre ,_Femme_a_laguitare Centre_Pompidou REVEIL
Le journal existait vraiment, mais sa manchette ne comporte pas le mot « ORGAN ». La principale invention verbale, dans ce collage, est donc celle de ce mot qui, à cet emplacement, revêt une signification à la fois politique, musicale, et sexuelle.

Il ne faut probablement pas surestimer ces différences, à l’appui d’un hypothétique fonctionnement en pendant.

 

Georges_Braque,1913 nov la-guitare-statue-epouvante Musee Picasso Paris

La guitare statue d’épouvante
Braque, novembre 1913, Musée Picasso, Paris

Car exactement à la même époque, Braque a produit cette nature morte avec les mêmes ingrédients : l’élision du N dans CONCERT, la suppression de la finale qui transforme « RONDEAU pour la guitare » en « ROND » (en écho aux formes de la guitare et de la table) et enfin, le collage d’un vrai imprimé cette fois, le prospectus d’un cinéma de Sorgues que Braque et Picasso fréquentaient.

La force de suggestion de l’écrit nous fait chercher cette « statue d’épouvante » que, dans une autre forme d’élision, Braque s’est abstenu de peindre.


sb-line

5. Reaching, Regina-72x48-1993-1996
Reaching (Regina)
Reaching-Peter-lg
Reaching (Peter)

Francis Cunningham, collection privée

Si Francis Cunningham ne nous avait pas livré les circonstances de cette opposition entre les corps d’une jeune femme et d’un homme âgé[9], nous ne devinerions jamais :

  • quel seul le tableau de Regina était prévu au départ ;
  • que le second est dû à l’initiative de Peter qui, voyant le premier tableau, prit la place de la modèle sur les coussins ;
  • que, si la posture de Peter n’est pas complètement symétrique de celle de Regina (son bras droit est replié sur son ventre et non au dessus de la tête), c’est que Peter est hémiplégique, paralysé du côté droit.

De quoi relativiser sur ce que l’on peut déduire des pendants une fois que toutes les sources ont disparu...

Références :
[6a] La plupart des détails et des textes de cet extraordinaire couple allégorique ont été expliqués par J.Porcher.
J. Porcher, « DEUX TAPISSERIES À RÉBUS », Humanisme et Renaissance, T. 2, No. 1 (1935), pp. 57-60, Librairie Droz
https://www.jstor.org/stable/20672916
[7] Paul Huys Janssen, « Johan Baeck, Painter and Soldier of Utrecht », dans The Hoogsteder Mercury, Journal 9 , https://hoogsteder.com/oldmaster/wp-content/uploads/2014/03/The-Hoogsteder-Mercury.pdf
[7a] Martha Peacock, « Hoorndragers and Hennetasters », dans « Old Age in « The Middle Ages and the Renaissance: Interdisciplinary Approaches« , publié par Albrecht Classen; p 511 https://books.google.fr/books?id=izHo94woxrAC&pg=PA510#v=onepage&q&f=false

Les pendants caravagesques de l’Ecole d’Utrecht

2 janvier 2020

Dès leur retour de Rome (Van Honthorst à l’été 1620, Van Baburen probablement vers la même date) les peintres d’Utrecht importent des figures caravagesques dans une nouveauté très décorative adaptée aux intérieurs hollandais : il s’agit de parodier, sous une forme festive, la formule compassée du pendant conjugal, en l’étendant à toutes sortes de couples. Durant une vingtaine d’années, les peintres de l’Ecole d’Utrecht vont se faire une rude concurrence en multipliant buveurs, musiciens et bergers des deux sexes et de tous âges.

Dans cette production très importante, les spécialistes ont reconstitué un certain nombre de pendants, certains restant conjecturaux : je les ai présentés par type et par ordre chronologique approximatif, sachant qu’il sont rarement signés et datés.

Homme-homme

Dirck van Baburen,1620. Joueur de guimbarde, Centraal Museum Utrecht
Joueur de guimbarde, Centraal Museum Utrecht
Dirck van Baburen,1620. Joueur de flute, Berlin, Gemaldegalerie
Joueur de flûte, Gemäldegalerie, Berlin

Dirck van Baburen,1620

Ce pendant très décoratif au cadrage serré, en légère contre-plongée, joue sur le contraste entre le mouvement de recul de l’un des musiciens et le mouvement d’avancée de l’autre. D’autres différences sont plus subtiles :

  • l’instrument populaire est joué par un très jeune homme, à l’épaulé nue, éclairé par une lampe à hile cachée en bas à droite derrière la maigre partition vue en transparence ;
  • l’instrument savant est joué par un musicien à l’habit élégant, éclairé par une forte lumière venant du haut à gauche, qui tombe sur une partition nettement plus complexe.

Ces différenciations vont être reprises et développées par les autres peintres de l’école d’Utrecht.


sb-line

Terbrugghen 1621 Le joueur de flute traversiere Staatliche Museen, Kassel
Le joueur de fifre
Terbrugghen 1621 Le joueur de flute a bec Staatliche Museen, Kassel
Le joueur de flûte à bec

Terbrugghen, 1621, Staatliche Museen, Kassel

Terbrugghen suit l’année d’après avec ce duo qui oppose :

  • deux types de flûte ;
  • un droitier et un gaucher ;
  • deux conditions sociales : militaire et pastorale ;
  • deux types de vêtements : couvrant et découvrant ;
  • deux fonds : mur troué (cohérent avec le côté militaire du fifre) et mur uni ;
  • deux palettes de couleurs – froides et chaudes.

Contraste renforcé par l’éclairage commun aux deux figures, depuis le haut à gauche, qui plonge dans l’ombre la figure du soldat.


sb-line

Honthorst (attrr a Mattias Stom 1622) Ermitage
(attr. à Mattias Stom) Ermitage, Saint Petersbourg
Honthorst 1622 ca Coll priv
Collection privée

Garçon soufflant sur une braise, Honthorst, 1622

Honthoort a ramené d’Italie ce thème très spectaculaire, et en a fait ces deux versions, variantes ou plus probablement pendants [1] : d’un tableau à l’autre, la position du plumet s’inverse (vers l’arrière et vers l’avant), la braise et la torche changent de main, et l’expression du jeune garçon passe de la concentration à la surprise, comme s’il prenait conscience de la présence du spectateur.



sb-line

Terbrugghen 1623 garcon allumant sa pipe a une chandelle Dobo Istvan Vármuzeum - Egri Keptar,
Garçon allumant sa pipe à une chandelle, Dobó István Vármúzeum – Egri Képtár, Eger,Hongrie
Terbrugghen 1623 Boy with a Wineglass North Carolina Museum of Arts Raleigh
Garçon avec un verre de vin devant une chandelle, North Carolina Museum of Arts Raleigh

Terbrugghen, 1623

Terbrugghen,répond par ce pendant, qui reprend, en la minorant, l’opposition des deux flûtistes. Ici l’objet commun est la bougie : le jeune militaire l’a sortie du bougeoir pour allumer sa pipe au premier plan, le jeune civil l’a laissée à l’arrière-plan, cachée derrière le verre de vin qu’il nous montre.



sb-line

 

Honthosrt 1623 Singing Elder with a Flute Staatliches Museum, Schwerin 107.5 x 85.5 cm
Chanteur âgé avec un cornet, Staatliches Museum, Schwerin (107.5 x 85.5 cm)
Honthosrt 1623 Merry violonist with a glass Rikjsmuseum 107 X 88
Joyeux violoniste avec un verre, Rikjsmuseum (107 X 88 cm) [1b]

Honthorst, 1623

Le lien entre deux personnages n’étant pas évident, on a proposé (Judson) qu’ils faisaient partie d’une décoration accrochée en hauteur sur le thème des Cinq sens : le chanteur représentant l’Ouïe (ou la Vue) et le Violoniste le Goût.

Cependant, les deux toiles se suffisent à elles-même : on retrouve, en contre-plongée, l’opposition introduite par Baburen entre un personnage qui se recule et l’autre qui s’avance, ici accentuée par le faux cadre de pierre et compliquée par les objets saillants : flûte et livre de partitions d’un côté, verre et violon de l’autre.

Le sujet pourrait être simplement bachique (La Musique et la Boisson), agrémenté d’une plaisante aporie :

le flûtiste est trop myope pour lire la partition, le violoniste trop ivre pour jouer.



sb-line

Ter Brugghen 1624 BAGPIPE PLAYER IN PROFILE coll priv
Joueur de cornemuse
Ter Brugghen 1624 Pointing Lute Player coll priv
Joueur de luth pointant du doigt

Terbrugghen, 1624, collection privée

Ce pendant récemment retrouvé [3] montre, comme dans les Flûtistes de 1621,  l’opposition entre l’instrument campagnard, joué par un rustre à l’épaule dénudée, et l’instrument de l’élite, joué par un gentilhomme en habit, qui fait à l’encontre de l’autre le geste de la moquerie. Il faut dire que la côté phallique de la cornemuse n’échappait alors à personne, tandis que que le luth renvoyait à une forme d’amour plus courtoise.



sb-line

terbrugghen 1626 ca Joueur de luth coll priv et chateau musee de Boulogne sur mer
Joueur de luth,collection privée (copie)
terbrugghen 1626 ca Violoniste trinquant chateau musee de Boulogne sur mer
Violoniste trinquant

Terbrugghen, vers 1626, Château-musee de Boulogne sur Mer

Ici les deux musiciens sont frères : mêmes pilosité, même béret à plume dont seule la médaille diffère, même pourpoint rayé.



sb-line

Hals 1625-28 Drinking Boy (Taste) Boy with a glass and a pewter jug Staatliches Museum Schwerin
Garçon tenant un verre et un pichet (Le goût ?)
Hals 1625-28_Boy_holding_a_Flute_(Hearing)_-_WGA11090 Staatliches Museum Schwerin
Garçon tenant une flûte (L’Ouie ?)

Hals, 1625-28, Staatliches Museum, Schwerin

Un peu plus tard (quand la mode des demi-figures est arrivée d’Utrecht à Haarlem), Hals reprend en pendant le thème bachique du Vin et de la Musique.



sb-line

terbrugghen (suiveur) 1633 Flutiste1 Staatliches Museum Schwerin
Flûtiste
terbrugghen (suiveur) 1633 Flutiste2 Staatliches Museum Schwerin
Violoniste trinquant

Terbrugghen (suiveur), 1633,  Staatliches Museum Schwerin.

Thème encore décliné, cette fois avec des vieillards, par ce suiveur de Terbrugghen.


sb-line

Deux philosophes, deux humeurs

Le thème des deux philosophes Héraclite et Démocrite remonte à une anecdote racontée par Marsile Ficin dans une lettre, selon laquelle on aurait vu au gymnase les deux philosophes autour d’un globe, l’un en larmes et l’autre riant.

Illustré d’abord en Italie, le thème rencontre un vif succès dans les Pays Bas du XVIIème siècle : l’opposition entre le philosophe qui pleure et le philosophe qui rit fournissait l’occasion d’une étude d’expression spectaculaire, tout en servant une moralité bien dans l’esprit du temps : pleurer ou rire est aussi vain face à l’inanité du monde.

sb-line

hendrick_ter_brugghen_democritus_heraclitus 1618-19, Koelliker Collection Milan

Démocrite et  Héraclite
Hendrick ter Brugghen,1618-19, Koelliker Collection, Milan

Terbrugghen a importé le thème  en le traitant en un seul tableau selon la formule italienne : ici les deux philosophes se partagent une boule transparente qui contient l’Humanité toute entière


sb-line

Van Baburen 1622 Heraclitus coll part 71.1 x 57.2 cm
Héraclite pleurant sur un globe, collection particulière (71.1 x 57.2 cm)
Van Baburen 1622 Democrite loc inconnue 72 x 59 cm
Démocrite riant sur un globe, localisation inconnue (72 x 59 cm)

 Van Baburen, 1622

C’est Van Baburen qui semble-t-il a eu l’idée d’en faire un pendant à la mode d’Utrecht, sans différencier clairement les deux globes. Les deux philosophes sont encore représentés en vieillards, mais Démocrite arbore une moustache et un chapeau de jeune homme face à la barbe et au crâne chauve de son collègue.


Hendrick ter Brugghen Heraclite pleurant - 1628, Rijkmuseum
Héraclite pleurant
Hendrick ter Brugghen Democrite riant - 1628, Rijkmuseum
Démocrite riant

Hendrick ter Brugghen,1628, Rijkmuseum

Terbrugghen renouvelle le thème en opposant non seulement les deux tempéraments, mais aussi les deux âges (vieillesse et jeunesse), et les deux globes (terrestre et céleste) :

Héraclite se lamente sur les malheurs de l’Homme tandis que Démocrite défie par son rire le cosmos.


sb-line

Johann Moreelse 1630 Democritus-laughing Centraal Museum in Utrecht
Démocrite riant sur le globe céleste
Johann Moreelse 1630 Heraclitus Centraal Museum in Utrecht
Héraclite pleurant sur le globe terrestre

Johann Morseelse, vers 1630, Utrecht Central Museum

Morseelse reprend l’idée en se contenant d‘inverser la position des philosophes


Johann Moreelse Democritus-laughing (c. 1630) Art Institute of Chicago
Démocrite riant sur le globe terrestre
Johann Moreelse Heraclitus-Weeping (c. 1630) Art Institute of Chicago
Héraclite pleurant sur le globe céleste

Johann Morseelse, vers 1630, Art Institute of Chicago

… puis il inverse les globes, quitte à brouiller le message.


sb-line

Johann Moreelse 1630 Heraclite Sheffield Museums
Héraclite pleurant sur le globe céleste,Sheffield Museums
Johann Moreelse 1630 Democritus Mauritshuis
Démocrite riant sur le globe terrestre, Mauritshuis

Johann Moreelse 1630

… enfin il remet les philosophes à leur position traditionnelle et ne différencie plus les globes [5].


van Bijlert 1640 ca Heraclitus and Democritus Centraal_Museum Utrecht

Héraclite et Démocrite
Van Bijlert, vers 1640, Centraal Museum, Utrecht

Van Bijlert s’empare du thème en dernier, oubliant l’opposition pleurer/rire, faisant table rase du globe et dispensant une moralité bachique :

mieux vaut boire que pleurer, mieux vaut être chevelu que chauve.


Femme-femme

Honthorst 1624 Femme accordant son luth Louvre
Femme accordant son luth
Honthorst 1624 La joueuse de guitare Louvre
La joueuse de guitare

Honthorst, 1624, Louvre

Les deux tableaux proviennent de la galerie du Stadhouder à Noordeinde (inventaire de 1632), mais ne sont identifiés formellement comme pendants que dans un inventaire de 1793. Dans son catalogue raisonné, Judson les considère comme des pendants non confirmés [6], tout en notant la cohérence entre les deux, puisque la guitariste semble attendre que la luthiste ait fini de s’accorder.

Ajoutons en faveur du pendant :

  • le contraste des chevelures (brune et blonde) ;
  • la complémentarité des couleurs (bleu et jaune) ;
  • l’inversion du déshabillé (l’une montre sa poitrine et cache ses épaules, l’autre fait l’inverse )
  • la tension raffinée entre la symétrie des visages et le parallélisme des mains (les deux musiciennes étant droitières).


Homme-femme

Van Honthorst 1631 Femme avec un masque accordant une guitare Galerie nationale de peinture Lvov
Femme avec un masque accordant une guitare
Van Honthorst 1631 Homme jouant de la viole de gambe Galerie nationale de peinture Lvov
Homme jouant de la viole de gambe

Van Honthorst, 1621-23 (daté 1631), Galerie nationale de peinture, Lvov

Malgré la date inscrite sur l’un des tableaux, J.R.Judson fait remonter le pendant à une dizaine d’années plus tôt.

Le musicien avait déjà positionné ses doigts mais attend pour attaquer avec l’archet que la guitariste ait fini d’accorder (elle en est à la dernière note, la plus aiguë) : à ce moment, le masque se détache, déclenchant une double expression d’agréable surprise :

l’accord des cordes prélude à l’accord des coeurs.


sb-line

Van honthorst Fmme attendant sa monnaie Chateau de Weissenstein Pommersfelden 83 x 66 cm
Femme attendant sa monnaie
Van honthorst Violoniste tenant son violon sous le bras Chateau de Weissenstein Pommersfelden 83 x 66 cm
Joyeux violoniste tenant son violon sous le bras

Van Honthorst, vers 1623, Château de Weissenstein, Pommersfelden (83 x 66 cm)

Vu son large sourire et son geste explicite, le violoniste n’a aucune intention de rendre à la dame sa monnaie .


sb-line

Honthorst 1624 Le joyeux convive Ermitage
Le joyeux convive
Honthorst 1624 La joueuse de Luth Ermitage
La joueuse de Luth

Van Honthorst, 1624, Ermitage, Saint Petersbourg

Les joues roses des deux musiciens montrent que la boisson a pris le pas sur la musique : le verre qui arrive n’est certainement pas le premier, à en juger par la manière désinvolte dont ils tiennent leurs instruments : l’homme a coincé violon et archet sous le bras et la femme, vêtue en prostituée, imite le geste d’accorder mais sans toucher aux clés.

La gravure de Matham tirée du pendant porte un poème de Scriverius, qui insiste sur la futilité des amours avinées :

Pamphile, frappé par la fleur des fous, le Lyaeus (le vin de Bacchus)
est amoureux, et à quoi bon ? et Phillis aime aussi de la même manière.

Pamphilus insani percussus flore Lya’t
Sic amat, et quorsum ? sic quoque Phillis amat


sb-line

Van Honthorst Femme au luth Museum_der_bildenden Kuenste Leipzig
Femme au luth
Van Honthorst Violoniste a la bougie Museum_der_bildenden Kuenste Leipzig
Violoniste à la bougie

Atelier de Van Honthorst, 1621-24, Museum der bildenden Künste, Leipzig

C’est en revanche sans aucune once de critique qu’une même bougie éclaire le charmant couple , où la jeune femme accorde vraiment son luth et où le jeune homme joue vraiment.*


sb-line

Terbrugghen 1626_A_Girl_Holding_a_Glass Taste Stockholm National museum
Jeune femme tenant un verre et un pichet (Le goût ?)
Terbrugghen 1626 Boy_playing_the_Lute_Stockholm National museum
Jeune homme jouant du luth (L’Ouïe ?)

Terbrugghen, 1626, National Museum, Stockholm

Le verre étant rempli d’eau, nous ne sommes pas dans le contexte d’une série des Cinq Sens. Ni dans celui, que nous avons déjà rencontré plusieurs fois, des joies de la boisson et de la musique.


Terbrugghen 1625 ca A Luteplayer Carousing With A Young Woman Holding A Roemer coll priv
Luthiste caressant une jeune femme qui tient un verre de vin
Terbrugghen, vers 1625, collection privée

L’homme mûr, barbu et sûr de lui qui lutine le même modèle féminin apportant cette fois un verre de vin, contraste avec le côté niais du jeune homme du pendant (on le reconnait lui-aussi dans d’autres tableaux de la même époque).


La logique du pendant (SCOOP !)

Tous les couples que nous avons vu jusqu’ici se regardaient l’un l’autre, ou du moins étaient tournés l’un vers l’autre.

Le manque d’interaction ne peut signifier qu’une seule chose : la fille n’apprécie pas le nigaud, et s’apprête à lui jeter son verre d’eau à la figure.


sb-line

Hals 1626-30 Singing_Girl_coll priv
Jeune fille chantant
Hals 1626-30 Boy with a violin coll priv
Jeune garçon jouant du violon

Hals, 1626-30, collection privée

Ce format en losange, très inhabituel, a pour effet de coincer le regard du spectateur dans un mouvement circulaire entre les deux pendants, descendant vers l’avant en suivant le regard de la fille puis remontant vers l’arrière en suivant celui du garçon.


sb-line

Van Bijlert 1628 Mars Bound by Amoretti Chrysler Museum Norfolk
Mars châtié par deux amours, Chrysler Museum, Norfolk (136 x 142 cm)
Van Bijlert 1628 Mars Bound by Amoretti Chrysler Museum Norfolk
Vénus châtiant deux amours, Houston Museum of Arts (128 x 146 cm)

Van Bijlert, 1628

A noter que le véritable pendant est une Vénus appartenant à une collection privée , pratiquement identique (126 x 146,5 cm) sinon que le pilier comporte trois pierres et non deux, La différence de taille entre les deux pendants s’explique par une bande de 9 cm ajouté en haut du Mars.

Les deux amours, bond et brun, qui outragent Mars dans le premier tableau, sont les mêmes que Vénus punit dans le second, à côté du couple modèle formé par les deux pacifiques colombes.

Cette iconographie unique a été étudiée en détail par Sutton [7], qui conclut que :

Le tableau avec « Mars exprime la maîtrise de soi nécessaire pour surmonter la passion, qu’elle soit sexuelle ou guerrière. Ainsi les pendants de Van Bijlert offrent une variation innovante sur l’une des significations traditionnelles de l’histoire de Mars et de Vénus, en substance ce que portera le cri de ralliement des années 60 : « Faites l’amour, pas la guerre. » La punition infligée par Vénus… rajoute un avertissement : faites l’amour, mais chastement ».


gravure de Crispijn van de Passe de Jonge Mars (c) Centraal Museum, Utrecht
Mars, Centraal Museum, Utrecht.
gravure de Crispijn van de Passe de Jonge Venus
Vénus [7]

Gravures de Crispijn van de Passe de Jonge, d’après Van Bijlert

Sur un thème proche, Biljert a produit cet autre pendant, dont le Mars ne ne nous est connu que par la gravure. En voici les textes :

Mars, toi le père des Enéens <Romains>, qui t’es uni avec la fille de Dione <Vénus>
pourquoi es-tu oublié ton épée d’acier et pris des armes d’une nature contraire ?

Pour que l’humanité ne soit pas détruite dans un massacre permanent,
Vénus nous a donné des armes de guerre bien fournies d’un liquide doux.

Mars paterAeneadumnatae conjuncte Piones <Diones>,
Cur ferri oblitus contraria suscipis arma.

Continua mortale genus ne caede perirei
Arma dedi dulci lineta <tincta> liquore Venus


sb-line

Van Bijlert Berger avec sa houlette Chateau de Weissenstein Pommersfelden
Berger avec sa houlette
Van Bijlert Bergere avec sa houlette Chateau de Weissenstein Pommersfelden
Bergère avec sa houlette

Van Bijlert, 1625-30, Château de Weissenstein, Pommersfelden

Le costume rustique autorise l’inconvenance de la poitrine dénudée et des doigts explicites. P. H Janssen a bien flairé la nature sexuelle des gestes [8], mais sans en donner l’explication précise .


La logique du pendant (SCOOP !)

On la trouve certainement dans ce pendant du XVIIIème :

Danloux Ah Si je te tenois 1784. gravure de BeljambeAh Si je te tenois
Danloux Je t'en ratisse 1784. gravure de Beljambe
Je t’en ratisse

Danloux, 1784, gravure de Beljambe

Le geste des index croisés, contrariant le geste de commandement, signifie plus ou moins « va te faire voir ».


sb-line

Van Bijlert 1625-30 Bergère a la flute coll priv
Bergère au bâton
Van Bijlert 1625-30 Berger a la flute
Berger à la flûte

Van Bijlert, 1625-30, collection privée


La logique du pendant (SCOOP !)

Le thème exprimé ici est exactement l’inverse :

  • l’épaule dénudé des deux exprime leur disponibilité sexuelle ;
  • le bâton domine la flûte ;
  • l‘iris (fleur guerrière à cause de sa forme de glaive) jaune (couleur des prostituées) supplante la rose (amour pur).

Concluons que la fille galante propose ses charmes au jeunot.


sb-line

Van Bijlert 1630 ca Joueur de Luth Musee Pouchkine Moscou
Joueur de Luth, Musée Pouchkine Moscou 
Van Bijlert 1630 ca Paysanne jouant de la Flute Art Gallery of New South Wales
Paysanne jouant de la Flûte, Art Gallery of New South Wales

Van Bijlert, 1625-30

P. H Janssen note que l’association entre un luthiste et une flûtiste est unique dans les pendants de l’école d’Utrecht. Plus égrillard que ses collègues, il est probable que Van Bijlert exploite ici une symbolique que les autres ont soigneusement évitée : celle des mains masculines manipulant le luth, instrument bien connu comme symbole du sexe féminin (à cause de son orifice central), et réciproquement pour la flûte.


sb-line

Van Bijlert 1635-45 Joueur de cornemuse coll priv
Joueur de cornemuse, collection privée
Van Bijlert 1635-45 Femme au chat Walters art museum baltimore 41.5 x 33 cm
Femme au chat, Walters art museum, Baltimore

Van Bijlert, 1635-45

Ce Joueur de cornemuse récemment retrouvé ne figure pas dans le Catalogue raisonné, mais est considéré par Janssens comme un pendant probable de la prostituée agaçant son chat.

Ici les symboles sexuels traditionnels sont restitués à chaque sexe.


sb-line

Van Bijlert 1625-30 bearded-man-with-a-string-of-pearls-in-his-hand-Musee des BA Budapest
Vieil homme offrant un collier de perles, Musée des Beaux Arts, Budapest
Van Bijlert 1625-30 Femme avec un voile Musee des BA Budapest.
Femme avec un voile, localisation inconnue

Van Bijlert, 1625-30

Van Bijlert décline ici en pendant le thème de l’amour vénal, traité par ailleurs en un seul tableau :

Van Bijlert 1635-45 Vieil homme offrant un collier de perles à une jeune femme Centraal Museum, Utrecht

L’offre repoussée (Vieil homme offrant un collier de perles à une jeune femme)
Van Bijlert, 1635-45, copyright Centraal Museum, Utrecht


sb-line

van Bijlert, Jan, 1597-1671; Portrait of a
Vieil homme avec une bouteille
van Bijlert, Jan, 1597-1671; Portrait of a Woman (or man) Holding a Glass
Vieille femme avec un verre

Van Bijlert, après 1650, Lamport Hall

Dans ce pendant qui n’a plus rien de caravagesque, Van Bijlert vieillissant sympathise avec ses modèles :

avec l’âge, les passions s’affadissent et il ne reste que le vin pour les ranimer.


Jan_Steen 1663 ca Die Kindtaufe Gemaldegalerie Alte Meister Berlin

« Quand les vieux chantent, les jeune sifflent » (Die Kindtaufe)
Jan Steen, vers 1663, Gemäldegalerie Alte Meister, Berlin

En conclusion, ce tableau de Jan Steen a l’intérêt de montrer comment les pendants étaient disposés dans un intérieur de l’époque :

  • en bas deux paysages au format panoramique encadrent un tableau carré ;
  • eu haut deux demi-figures encadrent un tableau de paysage au format panoramique.

Incidemment, c’est aussi un bon exemple des difficultés qui hérissent l’étude des pendants hollandais.


Hals 1633-35 Malle babbe Gemaldegalerie Alte Meister Berlin
Hals 1640-45 Peeckelhaeringh Gemaldegalerie Alte Meister, Kassel

On a beaucoup discuté sur le fait que les tableaux représentés par Steen soient ces deux demi-figures de Hals (stylistiquement éloignées) ou des variantes, dont rien n’indique qu’elles aient constitué des pendants. Le plus probable est que Steen a voulu faire figurer, dans ce tableau des âges de la vie, deux « contre-modèles d’ancêtres jouisseurs » [9], dans le style de Hals.


Références :
[4] Etrangement, le site du musée mentionne toujours « Ecole espagnole ». Sur cette attribution étonnante et les diverses versions de Morseelse, voir l’article de David Packwood https://artintheblood.typepad.com/art_history_today/2013/11/the-fate-of-a-picture-the-curious-case-of-the-chicago-heraclitus.html
[5] Une copie de ce pendant est conservé par le National Trust à Knole, Kent :
http://www.nationaltrustcollections.org.uk/object/129860
http://www.nationaltrustcollections.org.uk/object/129861
[6] Jay Richard Judson ,« Gerrit van Honthorst, 1592-1656″. Il réfute l’idée qu’ils aient pu constituer un ensemble avec le Concert, lui aussi conservé au Louvre.
[7] Peter C. Sutton, « A Pair by Van Bijlert », dans The Hoogsteder Mercury, Journal 8 , https://hoogsteder.com/oldmaster/wp-content/uploads/2014/03/The-Hoogsteder-Mercury.pdf
[9] Cornelia Moiso-Diekamp, « Das Pendant in der holländischen Malerei des 17. Jahrhunderts » 1987

Les pendants de genre de Chardin

15 octobre 2019

 

Pendants d’histoire

 

Chardin 1743 (salon) Le Jeu de l oye, gravure par Surugue fils (inversee GD)
Le Jeu de l’Oye
Chardin, Salon de 1743 , gravure par Surugue fils (inversée Gauche Droite)
Chardin 1743 (salon) Les tours de carte Dublin National Gallery of Ireland
Les tours de carte
Chardin, Salon de 1743 , Dublin National Gallery of Ireland

Dans Le jeu de l’Oye, les trois enfants, debout autour d’une table pliante, sont mis à égalité : la grande fille tient le cornet de dés, le grand garçon déplace les pions et le petit, qui ne sait pas encore bien compter, suit le jeu avec attention.

Dans Les tours de carte, les deux enfants, debout et passifs, sont séparés par une lourde table de l’adulte assis qui les manipule.
Pour souligner cette opposition entre un jeu contrôlé par les enfants et un divertissement contrôlé par l’adulte, Chardin a dessiné à gauche une chaise d’enfant, à droite une chaise normale.

sb-line

Chardin 1749 (salon) La bonne education Houston Museum of Fine Art Houston
La bonne éducation
Chardin, Salon de 1749, Museum of Fine Art, Houston
Chardin-1749-salon-L-etude-du-dessin-Schweden-Sammlung-Wanas-.jpg
L’étude du dessin
Chardin, Salon de 1749, Schweden, Sammlung Wanas

Ces deux pendants, commandés par la reine de Suède, sont fort subtils : mis à part qu’ils traitent tous deux du thème cher à Chardin de l’éducation, quel rapport entre la mère, interrompant son ouvrage pour faire réciter une leçon à sa fille, et le dessinateur copiant, sous le regard d’un condisciple, un plâtre du célèbre Mercure de Pigalle ? Notons d’abord qu’en prônant la copie d’un auteur contemporain, et non d’un plâtre antique, Chardin prend ici une position avancée en matière d’enseignement du dessin.

Pour saisir la logique d’ensemble, il faut remonter à cette pédagogie préhistorique où la copie fidèle n’était pas vue comme servile. On comprend alors que les deux tableaux nous montrent en fait la même chose :
⦁ un objet du savoir : le livre ou la statue-modèle ;
⦁ un élève, qui recopie dans sa tête ou sur le papier le modèle à assimiler ;
⦁ un tiers (la mère ou le condisciple) qui vérifie que la copie est bien faite.

 

Pendants solo : femme – femme

 

Chardin Z la blanchisseuse Toledo, Museum of Art
La blanchisseuse Chardin,  1735, Toledo, Museum of Art
Chardin Z Femme a la fontaine Toledo, Museum of Art
Femme à la fontaine  (The water cistern)

Chardin, vers 1733, Toledo, Museum of Art

Ces pendants signés étaient conservés depuis le XVIIIe siècle chez les descendants d’un échevin de la ville de Lyon, et sont donc indiscutables. La complémentarité des thèmes est portant loin d’être évidente, sinon qu’il s’agit de deux servantes travaillant avec de l’eau dans une pièce obscure.

Dans La Blanchisseuse, Chardin insiste sur le blanc  (linges, bouquet de bougies au mur) et sur la propreté (savon sur la chaise, chat par terre).

Dans Femme à la fontaine, nous sommes dans un garde-manger : pièce froide, pavée,  où l’on conserve l’eau à boire et un quartier de viande, dont  le rouge fait écho au cuivre de la fontaine. Dans l’embrasure de la porte, une autre femme balaie, en compagnie d’un petit enfant.

L' »idée » du pendant serait donc de montrer deux aspects complémentaires de l’eau : celle qui lave, dans la chaleur, et celle qui désaltère, dans la fraîcheur.


sb-line

Chardin la blanchisseuse 1735 Ermitage
La blanchisseuse
Chardin,  1735, Ermitage, Saint Petersbourg
Chardin Femme a la fontaine 1733 National Gallery Londres
Femme à la fontaine  (The water cistern)

Chardin, 1733, National Gallery, Londres

Dans cette version en largeur, Chardin a  accentué la symétrie en rajoutant côté « blanchisseuse » un jeune enfant qui joue aux bulles, et une porte, ouverte en sens inverse, montrant une femme qui étend le linge.

Côté « fontaine », la composition s’est développée sur la gauche avec l’ajout d’un brasero éteint,  et de bûches posées contre le mur, évoquant l’absence de feu.

C’est maintenant la symétrie formelle qui frappe l’oeil, tout autant que les oppositions plus ténues entre laver et boire, blancheur et rougeur, chaleur et fraîcheur.

sb-line

Chardin A la ratisseuse de navets 1738 Washington, National Gallery of Art,
La ratisseuse de navets, 46,6 x 36,5
Chardin, 1738, National Gallery of Art,Washington
Chardin, La Gouvernante (Governess) 1738.jpg
La gouvernante 46 x 37,5

Chardin, 1738, Musée des Beaux-Arts du Canada, Ottawa

A gauche, la servante s’interrompt dans sa tâche ingrate. A droite, la gouvernante interrompt elle-aussi une tâche plus noble, la broderie, pour réprimander le jeune fils de famille qui a sali son tricorne, et semble peu enclin à laisser ses jeux pour l’étude.

Dans ce pendant (plausible mais non confirmé), tout est bien symétrique : le baquet dans lequel baignent les navets épluchés fait écho au panier contenant les pelotes, le tas de navets à éplucher rappelle le désordre des jouets abandonnés par terre.


Chardin A la ratisseuse de navets 1738 Washington, National Gallery of Art,detail chardin A la-gouvernante-1738 Ottawa Musee des Beaux-Arts du Canada detail

Et les mains des deux jeunes femmes tiennent de manière étrangement similaire pour l’une le couteau et le navet, pour l’autre la brosse et le tricorne.


Chardin A la ratisseuse de navets 1738 Washington, National Gallery of Art,billot
Seul manque, évidemment, dans le tableau de gauche, une présence masculine. A la place, un billot sans lequel un hachoir est fiché, le manche tournée vers la droite, désigné par la queue d’une poêle. La logique du pendant voudrait que l’équivalent du petit maître bien propre soumis à la gouvernante soit un sale valet tournant autour de l’éplucheuse : voilà pourquoi, peut-être,  elle s’interrompt et fixe la droite d’un regard de défi, le couteau en main, le navet à moitié décortiqué  donnant une bonne idée de sa menace muette.

sb-line

Chardin A La Pourvoyeuse 1739 Louvre
La Pourvoyeuse 47 x 38 cm
Chardin,  1739, Louvre, Paris
Chardin, La Gouvernante (Governess) 1738.jpg
La gouvernante 46 x 37,5

Chardin, 1738, Musée des Beaux-Arts du Canada, Ottawa

Pour d’autres commentateurs, le pendant de La gouvernante serait La pourvoyeuse, de la même taille et exposée au même salon de  1739. Mis à part la porte à l’arrière-plan, il est difficile de trouver un lien logique entre les deux scènes.

sb-line

Chardin 1740 La mere laborieuse Louvre
La mère laborieuse
Chardin, 1740, Louvre, Paris
Chardin 1740 Le benedicite Louvre
Le bénédicité

Chardin, 1740, Louvre, Paris

Ces deux très célèbres tableaux font souvent l’objet de fausses  lectures, qui empêchent de comprendre  leur unité . Car notre oeil, prévenu de longue date contre les mièvreries de la peinture de genre, se contente d’admirer la forme sans oser savourer les subtilités du sujet, qui faisaient les délices des amateurs (les deux pendants ont été offerts à Louis XV).


Chardin 1740 La mere laborieuse Louvre detail

 

Ainsi, à gauche, ce n’est pas tant la mère qui est laborieuse que la fille qui ne l’est pas assez, comme l’explicite le texte accompagnant la version gravée :

« Un rien vous amuse ma fille
Hier ce feuillage était fait
Je vois par chaque point d’aiguille
Combien votre esprit est distrait
Croyez-moi, fuyez la paresse
Et goutez cette vérité
Que le travail et la sagesse
Valent les biens et la beauté. »
Texte de Lépicié sur la gravure de 1744

Nous comprenons maintenant la moue dépitée de la petite et les yeux sérieux de la mère, qui montre du doigt  le gâchis. Sa posture allongée, les pieds croisés, s’explique par le fait qu’elle était en train de faire une pelote (suivre le fil, du dévidoir jusqu’à la main gauche), et s’est interrompue pour examiner le travail de sa fille.

Dans Le bénédicité, les commentateurs  se trompent souvent sur l’enfant assis dans le petit siège : il ne s’agit pas d’une fillette, mais d’un garçonnet encore en robe, comme le souligne clairement le tambour. La mère s’est arrêtée de servir, la louche dans la soupière fumante, pendant que la grande soeur prie,  les mains jointes, en jetant un regard en coin sur son frère. On comprend que celui-ci a dû faire du bruit pendant la prière, être rappelé à l’ordre, et joindre les mains précipitamment.

Le sujet  du pendant est donc le rôle de la mère dans l’éducation des enfants, grande fille  ou petit garçon. Il s’agit de deux instantanés pris au moment précis où la mère interrompt sa propre tâche pour porter son attention sur l’enfant. Un bon titre pour l’ensemble serait donc « La mère vigilante ».

sb-line

chardin F Les amusements de la vie privee 1746 nationalmuseum-stockholm
Les amusements de la vie privée
Chardin,  1746,  National Museum, Stockholm
chardin-F-Leconome-1746-coll-privee
L’économe

Chardin,  1747,  National Museum, Stockholm

Ce pendant est une commande de Louise-Ulrike de Suède, la soeur de Fréderic le Grand, qui s’en déclara fort satisfaite malgré un  retard certain à la livraison.

A gauche, la maîtresse de maison  rêve en lisant un roman. A droite, elle fait ses comptes, entre les pains de sucre et les bouteilles de rouge.


Pendants solo : homme – femme

Chardin C L ouvriere en tapisserie 1733-1735 Stockhom Nationalmuseum
L’ouvrière en tapisserie
Chardin, 1733-1735, Collection privée
Jean Siméon Chardin: Tecknaren.NM 779
Le jeune dessinateur

Chardin, 1733-1735, Fort Worth, Kimbell Art Museum

Le texte du  Salon de 1758 décrit ainsi le premier pendant : « Un tableau représentant une Ouvrière en tapisserie, qui choisit de la laine dans son panier ». Tous les accessoires du métier sont là : la broderie en cours posée sur le genou, les ciseaux pendus à la ceinture, le coussin à épingles posée sur la nappe, la barre à mesurer appuyée contre.

Dans le pendant masculin, un jeune dessinateur recopie une académie à la sanguine. Le couteau sur le sol lui sert à tailler son crayon. Assis par terre, la redingote trouée à l’épaule, les chevaux en bataille s’échappant du tricorne, insoucieux de confort ou d’élégance, il semble totalement absorbé dans ce travail dont nous ne voyons ni l’instrument, ni le résultat.

Maison contre atelier, artisanat aux multiples outils contre art économe de moyens, fils multicolores contre fusain rouge, vue de face contre vue de dos, évidence contre mystère, interruption contre concentration, les deux pendants comparent deux mains habiles pratiquant des activités de copie : la broderie embellit les robes, le dessin embellit le nu.

sb-line

Chardin E Un garçon cabaretier qui nettoie un broc 1738 hunterian art gallery glasgow
Un garçon cabaretier qui nettoie un broc
Chardin, 1738, Hunterian Art Gallery,  Glasgow
chardin E L'ecureuse 1738 hunterian art gallery glasgow
L’écureuse

Chardin, 1738, Hunterian Art Gallery,  Glasgow

Nous sommes ici dans le monde des laborieux, des subalternes. Le garçon  porte la clé de la réserve attachée par un ruban bleu, la fille un médaillon attaché par le même ruban.. Les deux regardent l’un vers l’autre comme s’ils se devinaient, de part et d’autre de la cloison. Les croix et les bâtons sur l’ardoise renvoient au caractère répétitif de ces activités obscures.

Environné de récipients  en fer blanc, le garçon illustre la Boisson ; entourée de récipients en cuivre, la fille illustre la Cuisson. Mais pas de tonneau à gauche, ni de victuailles à droite : les deux apprentis en sont encore au stade ingrat où on n’est pas autorisé à toucher directement aux substances, mais simplement aux récipients,  broc et poêlon.

Il ne faut pas sous-estimer l’allusion  et la dimension  déceptive des gestes. C’est à hauteur de sexe que le garçon fourrage dans le broc, tandis que la fille se trouve transpercée par la queue interminable du poêlon. De même qu’ils n’ont pas encore accès aux nourritures réelles, les deux adolescents en sont réduits aux fourbissages solitaires.


sb-line

Chardin YLes bulles de savon 1733-34 National Gallery of Arts Washington
Les bulles de savon 93 x 74.6 cm
Chardin, 1733-34, National Gallery of Arts, Washington
Chardin Y Les Osselets 1734 Baltimore Museum of Art
Le jeu des osselets 81.9 x 65.6

Chardin, 1733-34, Baltimore Museum of Art

A noter le veston déchiré du jeune homme, qui  a la même signification que le trou dans la redingote du jeune dessinateur : l’oubli du monde extérieur, l’absorption dans une activité qui rend indifférent au regard des autres.

Ce pendant est attesté par une annonce dans le Mercure de France en 1739, de deux gravures de Pierre Filloeul dont voici les légendes :

Contemple bien jeune Garçon,
Ces petits globes de savon :
Leur mouvement si variable
Et leur éclat si peu durable
Te feront dire avec raison
Qu’en cela mainte Iris leur est  assez semblable.
Déjà grande et pleine d’attraits
Il vous est peu séant, Lisette,
De jouer seule aux osselets,
Et désormais vous êtes faite
Pour rendre un jeune amant heureux,
En daignant lui céder quelque part dans vos jeux

 Comme souvent, les légendes des gravures simplifient, voire faussent, la signification des pendants.

Dans ces ossements envoyés en l’air  par une main habile et ces bulles éphémères, difficile de ne pas percevoir une résurgences des Vanités flamandes, une illustration de la fugacité de la vie.

sb-line

Chardin X A Lady Taking Tea, 1735, The Hunterian Museum and Art Gallery, University of Glasgow
Dame prenant le thé
Chardin, 1735, The Hunterian Museum and Art Gallery, University of Glasgow
Chardin X Boy Building a House of Cards 1735, The National Trust, Waddesdon Manor
Garçon construisant un chateau de cartes, 79,4 x 99,9

Chardin, 1735, The National Trust, Waddesdon Manor

Chardin a peint le pendant de gauche peu avant la mort de sa première épouse Marguerite Saintard. Prendre le thé toute seule est inhabituel : peut-être était-ce un réconfort durant sa maladie.

Dans le pendant de droite, le tablier suggère que le jeune garçon est un serviteur que l’on a appelé pour ranger et qui s’est assis là, profitant des cartes pour s’amuser. Le gland de la sonnette, à gauche, renforce cette idée. Il s’agit encore d’un enfant, qui ne s’intéresse ni à la mise oubliée sur le coin de la table, ni à l’as de coeur symbole d’amour, ni au roi de pique tombé dans le tiroir, image de l’autorité vacante. Les soucis d’argent, d’amour et de pouvoir sont en suspens, le temps d’une construction  gratuite et d’un exercice d’habileté.

Le tiroir ouvert fait le lien entre les deux pendants. Femme mûre contre jeune homme, nuage de vapeur contre château de papier, les deux nous montrent des passe-temps qui n’apportent qu’une satisfaction fugitive. Mais aussi la différence entre le plaisir des adultes – une chaleur temporaire – et celui des jeunes  gens – un défi lancé à soi-même.

sb-line

 
Chardin Y Le chateau de cartes 1736 37 National Gallery Londres
Le château de  cartes  60.3 x 71.8 cm
Chardin, 1736-37 National Gallery, Londres
Chardin Y La jeune gouvernante 1735-36 National Gallery Londres
La petite maîtresse d’école 61.6 x 66.7 cm

Chardin, 1735-36, National Gallery, Londres.

A gauche, dans cette autre version du Château de Cartes (on en connait quatre au total), certaines cartes sont pliées, ce que l’on faisait après le jeu pour les rendre inutilisables et éviter toute tricherie. Un jeton et une pièce ont été oubliés sur la table.

A droite, la jeune maîtresse d’école montre un livre à un enfant, en désignant une image avec son aiguille à tricoter.

Ainsi, ce pendant mettrait en parallèle le sérieux du  jeune homme, au profit d’un plaisir doublement futile (un jeu d’adresse, dérivé d’un jeu d’argent) et celui de la jeune fille , au profit d’une activité doublement utile (l’enseignement, dérivé du tricotage).


sb-line

Suivant les occasions, Chardin présentait ses tableaux selon  différentes combinaisons. De plus, des pendants ont pu être reconstitués indépendamment de sa volonté, par les amateurs successifs. En outre, la présence de plusieurs versions de chaque thème  complique encore les appariements.

C’est ainsi que dans quatre ventes tout au long du XVIIIème siècle, la Maîtresse d’école a été associée avec une version horizontale des Bulles de savon.

Chardin Y Les bulles de savon MET 1733-34
Les bulles de savon 61 x 63.2 cm
Chardin, 1733-34, MET, New York
Chardin Y La jeune gouvernante 1735-36 National Gallery Londres
La petite maîtresse d’école 61.6 x 66.7 cm

Chardin, 1735-36, National Gallery, Londres.

On voit bien la symétrie entre les deux bambins, l’un distrait vainement, l’autre éduqué sainement.


sb-line

Chardin Z vers 1740 girl-with-racket-and-shuttlecock Galleria degli Uffizi, Florence
Jeune fille avec raquette et volant  83 x 66 cm
Chardin, 1737 , Galleria degli Uffizi, Florence
Chardin Z Le chateau de cartes 1737 National Gallery of Arts Washington
Le château de  cartes   82.2 x 66 cm

Chardin, 1736-37 National Gallery of Arts, Washington

Au salon de 1737, c’est une jeune fille à la raquette qui est associée à cette autre version du Château de Cartes.

A gauche, la très jeune fille a préféré le jeu de volant à son ouvrage (les ciseaux attachés à sa ceinture).

A droite, toutes les cartes sont pliées, le tablier est réapparu, et la carte du tiroir est un valet de Coeur. Ces nuances suggèrent que le jeune domestique, qui lui aussi préfère jouer plutôt que travailler, pourrait bien être quelque peu fripon et coureur.

Ainsi ce pendant confronte deux dextérités, féminine et masculine, en extérieur et en intérieur, toutes deux vouées à la chute :  ni le vol du volant ni le château de carte ne peuvent durer. Mais aussi la naïveté de la tendre enfant à l’habileté manipulatoire du beau valet.


Les pendants de Fragonard

15 octobre 2019

Contrairement à son maître Boucher, Fragonard a très peu pratiqué les pendants. Je n’en ai repérés que douze, mais l’un d’entre eux est certainement le plus non-conventionnel de la période, et le plus mal compris. [0]

Pendants d’Histoire

fragonard Les blanchisseuses (L'etendage) 1756-61 Musee des Beaux Arts Rouen
Les blanchisseuses (L’étendage)
Fragonard, 1756-61, Musée des Beaux Arts, Rouen
fragonard Les blanchisseuses (La lessive) 1756-61 Saint Louis Art Museum
Les blanchisseuses (La lessive)
Fragonard, 1756-61, Saint Louis Art Museum

Réalisées lors de son séjour à Rome, ces deux études sont typiques du thème de la vitalité dans les ruines qui intéresse alors Fragonard. Les deux décors sont similaires : une scène surélevée fermée à droite par une colonne, et éclairée par un jet de lumière venant, de la gauche ou du haut, frapper le sujet principal : le drap qui sèche ou la lessive qui bout.

Côté séchage, il fait froid : un homme se penche vers un feu d’appoint. Côté lessive, c’est au contraire le royaume des flammes et de la vapeur.

En contrebas de la zone lumineuse, l’oeil découvre progressivement une série de scènes pleines de fantaisie : à gauche, un chien noir blotti contre un âne couché sur lequel un gamin en rouge veut monter. A droite, un homme allongé, le dos nu à cause de la chaleur, un jeune enfant en chemise qui se blottit contre lui et un autre chien noir, qu’un enfant essaie d’agacer avec un bâton depuis l’étage. Une grande fille à côté de lui, au visage rosi par les flammes, s’intéresse plutôt au dos musclé. De l’autre côté, la femme qui descend l’escalier en portant une corbeille pleine de linge mouillé assure la communication entre les deux pendants.


 

Fragonard Les Blanchisseuses a la fontaine 1773-76 Coll Particuliere NY

Les Blanchisseuses à la fontaine
Fragonard, 1773-76, Collection particulière, New York

Bien plus tard, Fragonard remontera les deux thèmes en plein air autour d’une fontaine antique, et les regroupera de manière plus rationnelle, en perdant au passage le brio et l’expressivité. Un chien triste et une bouteille de chianti regrettent, au premier plan, la belle exubérance romaine.

sb-line

Fragonard 1759 ca L'enjeu perdu ou Le baiser vole Ermitage Saint Petersbourg
L’enjeu perdu ou Le baiser volé
Fragonard, vers 1759, Musée Pouchkine, Moscou
Fragonard 1759 ca L'enjeu perdu ou Le baiser vole Ermitage Saint Petersbourg
Les apprêts du repas
Fragonard, vers 1759, Musée Pouchkine, Moscou

Voici un pendant probablement ironique, qui fonctionne sur une analogie formelle.

A gauche, la fille qui vient de perdre aux cartes ne veut pas se laisser embrasser, et sa compagne lui attrape les mains par dessus la table : un gage est un gage.

A droite, la même fille au profil bien reconnaissable est devenue mère. Un nourrisson dans un bras, elle fait le même geste par dessus le fourneau pour ôter le couvercle de la soupière, sur laquelle trois marmots se précipitent. La table à jouer a été remplacée par l’ustensile de cuisine, le tas de cartes par un tas de légumes, le jeu par le labeur, l’amourette par l’alimentaire, et les deux filles tournant autour d’un beau jeune homme par une femme seule assaillie par cinq garnements.

La finesse tient à ce que la jeune mère affublée de sa famille nombreuse, est non pas la fille qui ne voulait pas se laisser embrasser, mais celle qui voulait la forcer : ainsi vont les jeux de coquins.



Fragonard Le jour 1767-1773 Coll privee
Le jour
Fragonard La nuit 1767-1773 Coll privee
La nuit

Fragonard, 1767-1773, collection privée

Dans cette allégorie, Fragonard limite à leur strict minimum les effets atmosphériques (voir Pendants paysagers matin soir) : des putti, qui symbolisent la sensualité et la vitalité à l’état brut, sont représentés le jour en vol groupé – mimant avec les bras les ailes des colombes, la nuit assoupis en tas sur un drap rose.

Quant au paysage, il est réduit à un ciel nuageux : bleu et rose violemment éclairé par la gauche, gris et illuminé par une pleine lune à droite. Ainsi les deux vieux astres bibliques du Jour et de la Nuit encadrent discrètement ce grouillement païen de bras dodus et de fesses joufflues, évocateur de voluptés charnelles.


sb-line

Fragonard 1771-72 The_Progress_of_Love Reconst 1

Série des Progrès de l’Amour
Fragonard, 1771-72, Frick Collection, New York

Commandées par Madame du Barry pour décorer un selon du Pavillon de Louveciennes, les quatre toiles furent décrochées et renvoyées à l’artiste pour cause d’incompatibilité avec le nouveau goût néoclassique. Accrochée de part et d’autre d’une fenêtre et de la porte d’en face, elles ne se divisent pas en deux pendants, mais constituent une série dont la clé est donnée par les quatre groupes sculptés [1].


Fragonard 1771-72 The_Progress_of_Love 1 The_Pursuit Frick Collection
Fragonard 1771-72 The_Progress_of_Love 2 The_Meeting Frick Collection
  • 1, La Poursuite : déclaration d’amour sous la statue d’un dauphin, complice de Jupiter dans ses 2, affaires d’amour ; la jeune fille fait mine de s’enfir, sous l’eoil de se duex chaperons ;
  • 2, La Rencontre : première rencontre en tête à tête, sous la statue de Vénus portant un carquois plein de flèches que lui réclame Cupidon ; la jeune fille regarde si quelqu’un vient ;

Fragonard 1771-72 The_Progress_of_Love 3 The_Lover_Crowned Frick Collection
Fragonard 1771-72 The_Progress_of_Love 4 Love_Letters Frick Collection

 

  • 3, L’Amant couronné : les fleurs explosent de toute part ; les deux amants en habit de théâtre devant un jeune artiste qui les immortalise : le carquois de Cupidon est vide ;
  • 4, La Lettre d’amour : le couple, attendri, relit ses lettres d’amour en compagnie d’un chien fidèle ; les deux arbres fusionnent leur feuillage en forme de coeur, contemplés par une statue de l’Amitié qui tient un coeur sur sa poitrine.


sb-line

Fragonard 1761 ca Le jeu de la palette
Le jeu de la palette
Fragonard 1761 ca Le jeu de la bascule
Le jeu de la bascule 

Fragonard, vers 1761, collection privée

Redécouvert en 2016 dans un château normand, ce pendant situe dans un magnifique paysage de parc à l’italienne, ponctué de trouées de lumière, deux jeux de plein air prétextes au badinage :

Fragonard 1761 ca Le jeu de la palette detail

 

  •  dans le jeu de la palette, un jeune homme frappe, avec une sorte de cuillère en bois prévue à cet effet, la main de la personne désirée.

Fragonard 1761 ca Le jeu de la bascule detail

  • dans le jeu de la bascule, un couple, alourdi d’un musicien, l’emporte sur un autre couple encombré d’un enfant.

La logique du pendant (SCOOP !)

D’un côté, par temps clair, le choix, point de départ de la vie de couple ; de l’autre, sous un ciel d’orage, la compétition, qui en est le piment.

Mais l’harmonie mystérieuse du pendant tient sans doute au dialogue entre les deux obliques : celle de la rampe montante d’où, de l’autre côté, le regard redescend le long de la planche qui penche.


sb-line

Fragonard le jeu du Cheval fondu
Le jeu du Cheval Fondu
Fragonard le jeu de la Main Chaude
Le jeu de la Main Chaude

Fragonard , 1775-80, National Gallery of Arts, Washington

Ces deux pendants décoratifs étaient intégrées dans des boiseries. Les deux montrent un jeu d’extérieur, l’un en pleine nature, l’autre dans un parc aménagé ; l’un masculin et l’autre mixte.

Le jeu du Cheval Fondu oppose deux équipes de quatre à cinq garçons : les uns, en s’agrippant les uns derrière les autres, forment une sorte de cheval qui prend appui au devant sur un arbre ; les autres sautent dessus à califourchon, l’un après l’autre, dans le but de faire s’effondrer le cheval : jeu de force pour les chevaux, jeu d’agilité pour les cavaliers qui doivent sauter assez loin pour trouver tous place sur le dos du cheval. Si le cheval tient, on échange les rôles.

Le jeu de la Main Chaude est mixte : un joueur tiré au sort, le pénitent, se cache la tête dans les genoux du confesseur, en présentant sur son dos sa main ouverte. Les autres tapent sur cette main et il doit deviner qui. Le joueur démasqué devient à son tour pénitent.

Les deux pendants partagent la même composition :

  • sur la gauche un couple devise sans se toucher, sous de hautes frondaisons ou sous l’égide d’une noble vestale, donnant une image élevée de l’amour ;
  • sur la droite, un amas de corps s’étreignent ou se frôlent, contre un tronc mort qui signifie la Force, ou sous l’égide de l’« Amour menaçant » de Falconet : image charnelle de l’amour ;
  • au fond, une barque ou deux promeneurs ouvrent une échappée en hors jeu.


sb-line

 
Fragonard 1775-1780 Blindman s-Buff nga
Le jeu de Colin-Maillard (Blindman’s-Buff)
Fragonard 1775-1780 La balancoire NGA
La balançoire (the swing)

Fragonard, 1775-1780, National Gallery of Arts, Washington

Dans le premier pendant, le jet d’eau de la vasque, supportée par de tristes statues, fait un contrepoint amusant à la jeune femme élancée qui tourne au milieu de ses amis. Plus loin, un couple isolé est allongé dans l’herbe. Plus loin encore, des femmes, des enfants et un homme préparent un pique-nique dans le bosquet.

Dans le second pendant, on distingue, de gauche à droite, plusieurs couples se livrant à des occupations indépendantes : tirer les cordons de la balançoire ; baigner un caniche dans la fontaine ; saluer la fille balancée, qui leur jette des fleurs ; et tout à droite, observer les oiseaux avec une longue vue. Plus un groupe de quatre filles qui attendent leur tour.

L’unité de l’ensemble est assurée par le paysage, dont la butte centrale se prolonge d’un pendant à l’autre (noter par exemple la claire-voie) : on pense qu’ils formaient à l’origine un seul grand panneau décoratif, qui a très tôt été scindé en deux.

En haut de la butte, la statue d’Athena en ombre chinoise joue le rôle d’une vieille gouvernante éloignée. La cascade qui jaillit entre les deux énormes cyprès rappelle, par raison de symétrie, la balançoire qui jaillit de l’autre côté entre les lions.

Ainsi la même métaphore visuelle identifie les deux joueuses, la fille qui tourne et la fille qui se balance, à un jeu d’eau en mouvement.


sb-line

Fragonard. 1765 Coresus et Callirhoe Louvre.

Corésus et Callirhoé,
Fragonard, 1765, Louvre, Paris

Ce très célèbre tableau, avec son sujet rare tiré de Pausanias, est le morceau de bravoure qui valut à Fragonard sa réception à l’Académie et un triomphe au Salon de 1765 : le grand prêtre Corésus, chargé de sacrifier Callirhoé pour arrêter une épidémie de peste à Athènes, se transperce la poitrine à sa place : sa bien-aimée s’évanouit tandis que les figures allégoriques du Désespoir et de l’Amour survolent le théâtre du drame.

Le 3 avril 1765, Marigny, qui venait d’acheter le tableau pour le Roi, commanda à Fragonard un pendant, sans en préciser le sujet.


Fragonard.-1765-70-ca-Le-Sacrifice-du-Minotaure-coll-priv
Le Sacrifice du Minotaure,
Fragonard, lavis, 1765-70, collection privée (3,6 x 44,2 cm)

Il y a de fortes chances pour que ce lavis (dont il existe également une esquisse peinte à l’huile) soit un projet pour ce pendant [1a].

Minos, roi de Crète, avait imposé aux Athéniens de fournir chaque année des jeunes gens pour être livrés au Minotaure : une jeune fille défaille en tirant au sort un mauvais bulletin, tandis qu’au premier plan sa mère tombe à la renverse de désespoir.

La présence de Poséidon dans les nuées est une allusion à un autre sacrifice, origine lointaine de de ces cruautés : Minos était devenu roi grâce à Poséidon, en échange du sacrifice d’un superbe taureau blanc. Minos ayant gardé le taureau, Poséidon se vengea en le faisant s’accoupler avec la femme de Minos, Pasiphaë, union d’où naquit le Minotaure.


La logique du pendant (SCOOP !)

Fragonard. 1765 Coresus et Callirhoe lavis 34,6 x 46,5.
Corésus et Callirhoe,  lavis (34,6 x 46,5 cm)
Fragonard.-1765-70-ca-Le-Sacrifice-du-Minotaure-coll-priv
Le Sacrifice du Minotaure, collection privée (3,6 x 44,2 cm)

Fragonard, lavis, vers 1765

La comparaison des deux lavis met en évidence les fortes symétries de ce pendant intérieur – extérieur :

  • à Corésus correspondent les deux prêtres ;
  • à Callirhoé qui s’évanouit correspond la fille qui défaille ;
  • les mères occupent la marche du premier plan ;
  • au Désespoir en vol correspond Poséidon, qui plane dans l’autre sens.

Les deux tableaux traitent le même thème, celui de la victime de substitution : de même que Corésus se sacrifie à la place de Callirhoé, la jeune Athénienne va mourir à la place du taureau de Poséidon.


Fragonard. 1765 Coresus et Callirhoe Louvre.
Menageot 1777 Le Sacrifice de Polyxene, les adieux de Polyxene à Hecube. Musee dese BA Chartres
Le Sacrifice de Polyxène, les adieux de Polyxène à Hécube
Ménageot, 1777, Musée des Beaux Arts, Chartres

En définitive, Fragonard ne réalisa pas le pendant. Mais en 1777, d’Angivillier,le successeur de Marigny , écrivit que ce tableau de Ménageot ferait un excellent pendant au Coresus et Callirhoe, les deux fournissant un nouveau sujet pour la Manufacture des Gobelins [1a].



Un cas très particulier dans l’oeuvre de Fragonard, mais aussi dans l’histoire des pendants en général, est celui du Verrou : icône très célèbre, mais dont on sait moins qu’elle fut incluse dans quatre pendants différents !

Fragonard 1775 adoration_des_bergers_Louvre 73 × 93 cm
Adoration des bergers, 1775
Fragonard 1777 Le verrou Louvre 73 × 93 cm
Le verrou, 1777

Fragonard, Louvre, 73 × 93 cm

Les circonstances de la réalisation de ce pendant extrêmement original nous sont connues par le biographe de Fragonard, Alexandre Lenoir :

« Il peignit pour le marquis de Verri un tableau dans la manière de Rembrandt, représentant l’Adoration des bergers ; comme l’amateur lui en demandait un second pour servir de pendant au premier, l’artiste, croyant faire preuve de génie, par un contraste bizarre, lui fit un tableau libre et rempli de passion, connu sous le nom du Verrou»

Ce composé instable allait bientôt donner lieu à des pendants plus conventionnels, dont l’histoire est maintenant assez bien comprise [2].


Fragonard et Marguerite Gerard 1785-88 Le baiser a la derobee 45,1 × 54,8 cm Gravure de Regnault 1788
Le baiser à la dérobée, Gravure de Regnault, 1788
Fragonard 1784 Le Verrou Gravure de Blot
Le verrou, gravure de Blot, 1784

 

En 1788, Regnault grava Le baiser à la dérobée, à partir d’un tableau de Fragonard et Marguerite Gérard (aujourd’hui à l’Ermitage) et le vendit en pendant avec la gravure de Blot. Il est très possible qu’en peignant ce tableau une dizaine d’années après Le Verrou, Fragonard ait eu dans l’idée d’en faire, non pas un pendant peint (car le second est nettement plus petit (45,1 × 54,8 cm), mais du moins un pendant gravé. car les deux compositions fonctionnent très bien ensemble :

  • à gauche, porte entrouverte sur les gêneurs et porte barricadée ;
  • diagonales opposées composant un V inversé ;

De plus, l’autre porte entrouverte, à droite de la première image, suggère un passage entre les deux et une continuité narrative : après le baiser à la dérobée, l’étreinte en toute tranquillité.

Mais l’histoire compliquée du Verrou ne s’arrête pas là.


Fragonard 1778 L'Armoire Gravure de Fragonard

L’armoire, Fragonard, gravure de 1778

En 1778, Fragonard grava lui-même ce sujet où deux amoureux sont découverts, dans un contexte plus rustique. Il exécuta aussi, en collaboration avec Marguerite Gérard un tableau, le Contrat (aujourd’hui disparu), qui fut gravé à partir de 1786 par Blot et vendu en pendant du Verrou :

Fragonard 1784 Le Verrou Gravure de Blot
Le verrou, gravure de Blot, 1784
Fragonard 1778 Le contrat Gravure de Blot 1792
Le contrat, gravure de Blot, gravure de 1785 parue en 1792

Là encore les deux images fonctionnent bien ensemble :

  • diagonales en V
  • le salon, avec son paravent, succède à la chambre encombrée de lourdes draperies,
  • le luxueux bureau, avec le contrat de mariage, remplace la table avec la pomme ;
  • au manteau du galant jeté sur le fauteuil renversé s’oppose celui de la future épouse, sagement posé sur le canapé.

L’idée est ici qu’après la faute vient le temps de la régularisation.


Fragonard 1778 Le contrat Gravure de Blot 179 detail Verrou
Fragonard 1778 Le contrat Gravure de Blot 179 detail Armoire
Fragonard 1784 Le Verrou Gravure de Blot
Le verrou, gravure de 1784
Fragonard 1778 L'Armoire Gravure de Fragonard
L’armoire, gravure de 1778

L’amusant est que figurent au mur du Contrat  deux gravures de Fragonard, qui suggèrent ce quatrième pendant : purement thématique, car ni les compositions ni les costumes ne concordent.

S’insinue ici l’idée d’une histoire en trois épisodes :

  • 1) la faute (Le Verrou),
  • 2) la découverte des amants (L’Armoire),
  • 3) la régularisation (Le Contrat).

Fragonard et Marguerite Gerard LA PROMESSE DE MARIAGE (Le contrat) collection privee

La promesse de mariage (Le contrat)
Fragonard et Marguerite Gerard, collection privée

Il se trouve que le tableau original, passé en vente en 2004, montre déjà au mur les deux mêmes gravures, L’Armoire précédant donc Le Verrou contrairement à la logique de l’histoire. Il est clair en tout cas que Le Verrou, relégué derrière le paravent, apparaît comme un clin d’oeil au passé libertin du couple, juste au dessus de leur sage poignée de main. L’hypothétique histoire en trois temps, qui n’est pertinente  que dans la gravure de 1785 n’est donc en rien l’explication du Verrou.

Mais elle est la résultante de l’exploration par Fragonard, sur une quinzaine d’années, du thème des amants en intérieur, ainsi que de la liberté (plus ou moins contrôlée par le peintre) laissée aux graveurs pour former des pendants.

sb-line

Revenons donc au seul véritable pendant : celui réalisé en  deux temps, en 1775 puis en 1777.

sb-line
Les contradictions du Verrou

Fragonard 1777 Le verrou Louvre 73 × 93 cm

La difficulté d’interprétation tient aux contradictions évidentes du sujet :

  • si le couple a déjà fait l’amour – comme tout dans le lit en bataille semble lourdement le souligner, à quoi bon tirer le verrou ?
  • si l’homme tente de violer la fille (lecture aujourd’hui la plus courante du tableau) : « comment aurait-il pu se déshabiller et poser ses vêtements sur le fauteuil sans le consentement de la jeune femme qui avait tout le loisir de s’enfuir puisque le verrou n’était pas encore fermé ?  » [2a]


Fragonard 1777 Le verrou Louvre 73 × 93 cm detail vase
Fragonard 1777 Le verrou Louvre 73 × 93 cm detail rose

L’option intermédiaire est de considérer que la fille est consentante, mais pas à tout : des choses ont bien eu lieu sur le lit, entre la cruche renversée et la rose oubliée (exactement au point triple entre le rouge, le blanc et le doré qui sont les trois teintes du tableau). Mais cette fleur ne symbolise pas nécessairement la virginité perdue : dans La Poursuite, le premier tableau des Progrès de l’Amour (1772), où le galant tend une rose à une fille qui s’enfuit, elle est simplement associée aux préliminaires amoureux.

Et la cruche, non encore cassée comme celle de Greuze (voir 3 La cruche cassée) mais juste renversée (de manière à bien laisser montrer son ouverture), corrobore cette hypothèse. [2b].



Fragonard 1777 Le verrou Louvre 73 × 93 cm detail verrou

Maintenant, le garçon voudrait aller plus loin, et la fille tente de l’empêcher (exactement au point-clé du tableau, en haut de la diagonale ascendante).

Au final, les objets du tableau ne font pas une scène de crime, mais une collection de métaphores.


La_Rose_mal_defendue___[...]Debucourt_Philibert-Louis
La Rose mal défendue

Philibert-Louis Debucourt, 1791
Boilly 1791 La dispute de la rose gravure Eymar
La dispute de la Rose

Boilly, 1791

Le sujet est finalement assez proche de ce qui deviendra un peu plus tard un poncif.

Cependant on sent bien que Le verrou, même s’il puise dans le vocabulaire graphique des scènes galantes, excède largement leur facilité .

L’ambition serait-elle, avec ce lit puissamment sexualisé qui occupe la moitié du tableau [3], de traduire par la matière picturale elle-même ce que le pinceau n’a pas le droit de montrer ? Sans doute.


Fragonard Le verrou dessin preparatoire

Trois dessins préparatoires de Fragonard seraient antérieurs à la période 1775-78 : ils montrent tous deux tableaux et un fauteuil supplémentaires, qui minimisent l’importance du lit. On notera également l’absence des objets symboliques : rose, cruche, « genou du lit ». Et à la place de la pomme incongrue est posé sur la table un  miroir à main.

Si ces dessins sont bien antérieurs à 1775, tout se passe comme si Fragonard avait recyclé, pour le pendant demandé par Mr De Véri, une composition antérieure, en y rajoutant simplement quelques éléments facilitant le fonctionnement en pendant.

C’est cette voie d’analyse, pratiquement pas explorée jusqu’ici, que nous allons maintenant développer.


L’éclairage

Fragonard 1775 adoration_des_bergers_Verrou schema 1

L’analyse comparée des deux oeuvres s’arrête en général à la question  de l’éclairage :

  • dans le tableau sacré, seul Jésus est en pleine lumière, éclairé d’en haut par un spot central qui inonde aussi les deux anges du bas, la bouche et les bras de Marie, et le haut du crâne de Joseph : tout le reste est dans l’ombre ou à contre-jour ;
  • dans le tableau profane, la lumière provient d’une lampe en hors champ sur la gauche ; elle crée la diagonale intense de l’ombre du rideau, et met en relief les trois zones textiles que sont le satin de l’angle du lit, celui identique de la robe de la femme, et le coton des sous-vêtements de l’homme.

Certains voient dans cet angle de lit clairement mis en évidence la forme d’un genou (troisième personnage selon Cuzin, symbolique sexuelle du lit tout entier selon Arasse [4])


Les personnages (SCOOP !)

Fragonard 1775 adoration_des_bergers_Verrou schema 2

S’il n’était pas certain que le second tableau a été conçu comme pendant au premier, l’hypothèse serait rejetée d’emblée, tant les compositions sont différentes :

  • d’un côté en tableau centré et peuplé de nombreux personnages espacés les uns des autres ;
  • de l’autre un tableau coupé par une diagonale très forte en deux espaces, le lit et la chambre et un seul groupe de deux personnages, compactés dans le coin en bas à droite.

Après un temps d’acclimatation, on se rend compte que Fragonard s’était certainement servi d’une diagonale identique pour structurer son premier tableau. La diagonale montante sépare une zone sacrée et une zone profane :

  • anges du ciel et anges descendus sur terre,
  • Marie et les bergers offrant un agneau

Joseph, tout comme l’Enfant Jésus, se situent à cheval sur cette frontière virtuelle.


La pomme

Fragonard 1777 Le verrou Louvre 73 × 93 cm detail pomme

C’est alors qu’un premier motif de jonction apparaît : la pomme n’a aucun sens dans un contexte galant, mais elle en prend un si le second tableau doit être compris comme la contrepartie du premier.

Dès lors, deux interprétations s’opposent sur le lien entre les deux pendants.


Deux modalités du désir

« L’Adoration des bergers et Le Verrou ne sont pas opposés comme la faute et la rédemption. Ils sont complémentaires, traversés tous deux par un mouvement équivalent, qui emporte et soulève le couple enlacé tout en jetant, prosterné, un berger aux pieds de l’Enfant. Dans les deux cas, le bouleversement construit de l’image manifeste la force, surnaturelle et naturelle, qui traverse et balaie les figures humaines. Plus encore que « l’objet du désir » que le peintre ne cesserait de « prendre pour objet « , c’est le désir qui est ici, en lui-même, l’objet du peintre, son objet de peintre». L’idée proprement géniale que Fragonard élabore dans Le Verrou consiste à figurer la force naturelle et surhumaine, sublime, de ce désir à travers l’emportement des figures, la syntaxe picturale de la peinture elle- même, et le détail d’une configuration déplacée ». D.Arasse », Le détail, p 377


La Nativité et la Tentation

« La longue diagonale qui soutient tout l’élan du tableau part d’un point précis : la pomme placée sur la table. La tentation d’Adam et d’Ève a souvent fait pendant à la Nativité, comme la faute à la rédemption. Fragonard fait-il autre chose qu’en donner une version moderne ? Le thème profane s’oppose au thème religieux, la passion amoureuse à l’innocence de l’enfant et à la dignité de la mère, autres sujets chers à Fragonard. Un dévot pouvait s’en scandaliser : et dans ce XVIIIe siècle il ne faut jamais exclure la possibilité d’un trait d’esprit ou d’une irrévérence. Mais sur l’essentiel de son art Fragonard ne plaisanta jamais. S’il donne ce Verrou comme pendant à L’Adoration des bergers, ce n’est certes pas par une méchante approximation sur le nom de M. de Véry, ni par une moquerie anticléricale à la d’Holbach : tenons qu’il savait dire avec ce tableau une chose d’égale importance, d’égale dignité. Le parallèle, loin de diminuer l’œuvre, pourrait bien en révéler le sens profond » J.Thuillier, « Pour le plaisir » (Éditions Faton)

Nous allons voir que l’interprétation binaire de J.Thuillier fonctionne mieux que l’interprétation unitaire (et quelque peu nébuleuse) de D.Arasse.


La logique du pendant (SCOOP !)

Fragonard 1775 adoration_des_bergers_Verrou schema 3
 Il suffit de mettre les tableaux dans le bon ordre et les bons noms sur les personnages :

  • expulsés du Paradis Perdu (le lit), Adam et Eve modernes se retrouvent bloqués devant une porte qu’ils ont eux-même fermée ;
  • derrière celle-ci, l’Adoration des Bergers apporte son message de rédemption.

Fragonard 1777 Le verrou Louvre 73 × 93 cm detail vase
Fragonard 1775 adoration_des_bergers_Louvre 73 × 93 cm detail gourde

Au vase renversé s’oppose la gourde de la Sainte Famille .


Fragonard 1777 Le verrou Louvre 73 × 93 cm dteail genou
Fragonard 1775 adoration_des_bergers_Louvre 73 × 93 cm genou

Peut être le « genou du lit » au dessous de la rose abandonnée évoque-t-il bien une tierce personne : mais n’est ce pas la Vierge elle-même qui, au lieu d’un vide au sein des draps, chérit sur l’Enfant Jésus sur sa poitrine sa poitrine ?


Fragonard 1777 Le verrou Louvre 73 × 93 cm detail pomme
Fragonard 1775 adoration_des_bergers_Louvre 73 × 93 cm agneau

Le pomme du Péché Originel est compensée par le don de l’Agneau.


Fragonard 1777 Le verrou Louvre 73 × 93 cm detail verrou seul
Fragonard 1775 adoration_des_bergers_Louvre 73 × 93 cm detail

Et le verrou métallique, intrusion du Dur dans le Dur, est remplacé par un autre « verrou » qui n’a guère été remarqué : le bois pénétrant la pierre, autrement dit la préfiguration de la Croix et de la victoire du Faible sur le Fort [5].


Fragonard 1775 adoration_des_bergers_Verrou schema 4

Schéma récapitulatif


Fragonard 1780-85 Marguerite Gerard l enfant cheri The beloved child Harvard Art Museums, Cambridge
L’enfant chéri (The beloved child)
Fragonard 1780-85 Marguerite Gerard les premiers pas the first steps Harvard Art Museums, Cambridge
Les premiers pas (The first steps)

Fragonard et Marguerite Gérard , 1780-85, Harvard Art Museums, Cambridge

Réalisés par l’élève assistée par le maître, on ne sait pas trop dans ces deux tableaux ce qui relève de Marguerite Gérard et ce qui relève de Fragonard.

Traîneau contre berceau, scène dynamique sur fond ouvert contre scène statique sur fond fermé,  le vieux formalisme de Watteau fonctionne encore. Mais dans une esthétique bien différente, où la Coquette rococo se trouve subsumée par la Mère, sans rien perdre de son élégance. Si Rousseau a mis à la mode le dévouement à ses enfants, il reste encore largement théorique et c’est toujours la gouvernante qui s’occupe de l’intendance.Dans chacun des tableaux, on la reconnait facilement : c’est celle qui porte la moins belle robe.

La mère se réserve le meilleur rôle : tirer la voiture sous le regard de bébé ou servir de but à ses premiers pas (sous lesquels un tapis rouge a été prudemment préparé).

Un grand frère et une grande soeur jouent les figurants à l’arrière-plan, tandis qu’au premier plan un chien fou et un chat doux donnent l’ambiance de chaque pendant.

La femme âgée dans le second tableau pose question : plutôt que la grand-mère, il faut  sans doute y voir la gouvernante qui, à la génération précédente, a accompagné elle aussi la mère dans ses premiers pas.


Pendants avec couple

 

Fragonard A Le colin-maillard, c.1750-52. Toledo (Ohio), Museum of Art
Le Colin-Maillard
Fragonard, vers 1750-52, Museum of Art, Toledo (Ohio)
Fragonard A La Bascule c.1750-52. Fondation Thyssen-Bornemisza, Madrid
La Bascule

Fragonard, vers 1750-52, Fondation Thyssen-Bornemisza, Madrid.

Sous l’alibi du bandeau, le jeu de colin-maillard a pour but de favoriser les contacts impromptus. Y jouer à deux, c’est supprimer le hasard et garder le piquant. Car tout ici est falsifié. Le jeu de société est transformé en un jeu  de couple, la fille jette un oeil sous le bandeau et voit très bien la marche sous ses pieds : faux-pas il va y avoir, et il sera volontaire. Nous sommes ici dans le registre des préliminaires, du consentement au plaisir, comme le soulignent le seau béant, la porte défoncée, et le puits derrière la fille.

Dans la Bascule,  elle grimpe en l’air, facilitant la tâche du garçon grâce à l’élasticité de la branche. A noter le cube de pierre taillée sous la planche, clin d’oeil entre les deux pendants . [6]


sb-line

Fragonard 1755-56 Diane et Endymion NGA Washington 94,9 x 136,8 cm
Diane et Endymion, NGA, Washington
Fragonard 1755-56 L’Aurore triomphant de la Nuit Museum of Fine Arts Boston, 95,3 x 131,4 cm
L’Aurore triomphant de la Nuit Museum of Fine Arts, Boston

Fragonard, 1755-56 (94,9 x 136,8 cm)

Ces deux décorations murales [6a], très influencées par les sujets mythologiques de Boucher (voir Mythologie et allégorie) sont basées sur une composition en diagonale, et opposent la Nuit et le Jour :

  • d’un côté, le berger Endymion sommeille, admiré par la déesse de la Lune, Sémélé ;
  • de l’autre, la Nuit s’endort, et l’Aurore se lève.


sb-line

Fragonard 1755 cephale_et_procris Musee des BA Angers
Céphale et Procris (Photo Jean-Pierre Dalbéra)
Fragonard 1755- Jupiter_seduisant_Callisto musee_des_beaux-arts,_Angers Photo Jean-Pierre Dalbera
Jupiter séduisant Callisto

Fragonard, 1755, Musée des Beaux-Arts,Angers 

Dans cette autre décoration murale, Fragonard illustre le même contraste lumineux en exploitant deux sujets mythologiques d’un érotisme plaisant :

  • d’un côté, la belle Procris, victime par erreur d’un accident de chasse, laisse avec délices son époux Céphale touiller la plaie avec son dard ;
  • de l’autre, Jupiter a pris l’apparence de Diane pour coucher avec Callisto, nymphe favorite, de la déesse (et son aigle, dans son dos, nous fait avec une plume sur le bec le signe de garder le silence).

Pendants solo

Fragonard A_la_Chemise_enlevee Louvre
La chemise enlevée
Fragonard A - Le feu aux poudres Avant 1778 Louvre
Le feu aux poudres

Fragonard, avant 1778, Louvre, Paris

Il n’est pas certain que ces deux petits cadres érotiques aient été conçus comme des pendants ni peints à la même époque, mais une condition du legs Beistegui les a rendues indissociables.

Une fille nue vue de dos, un ruban bleu dans les cheveux ; une fille nue vue de face, avec une coiffe blanche : il ne s’agit donc pas de la même, en tous cas pas au même moment.

Les deux ont les yeux clos, et sont servies par des amours, factotums du spectateur-voyeur au sein de cette literie utérine.

A gauche il s’agit de retirer la chemise, peut être pour tirer la jeune fille de son sommeil. Il pourrait donc s’agir d’un Lever quelque peu musclé.
A droite, la scène est nocturne ; un amour apporte une poignée de torches, dont l’utilité n’est pas d’éclairer, à voir l’utilisation qu’en fait son confrère. Il pourrait donc s’agir d’un Coucher quelque peu explosif.


sb-line

Fragonard Jeune fille tenant dans ses bras une colombe 1775-80 coll part
Jeune fille tenant dans ses bras une colombe
Fragonard Jeune fille tenant dans ses bras un chat et un chien 1775-80 coll part
Jeune fille tenant dans ses bras un chat et un chien

Fragonard, 1775-80, collection particulière

Dans les deux situations, la jeune fille s’amuse à perturber l’ordre naturel des choses : soit qu’elle divise un couple à la fidélité légendaire, soit qu’elle fasse s’embrasser deux ennemis héréditaires : quand on est jeune et belle on peut tout se permettre ! [7]


sb-line

Fragonard-1780-Jeune-garcon-a-la-boite-a-curiosite-Portland-Art-Museum
Jeune garçon a la boîte à curiosité
Fragonard-1780-Jeune-fille-a-la-marmotte-Portland-Art-Museum
Jeune savoyarde à la marmotte

Fragonard, 1780, Portland Art Museum

Dans les deux cas il s’agit d’ouvrir une boîte moyennant finances. Le thème des petits savoyards, très populaire à l’époque, n’était pas dénué de sous-entendus grivois (voir Les pendants de Watteau)


Faux-pendants

Fragonard 1775 Une allee ombragee MET 29 × 24 cm
Une allée ombragée
Fragonard 1775 La Cascade MET 29 × 24 cm
La Cascade

Fragonard, 1775, MET (29 × 24 cm)

Contrairement aux apparences, ces deux toiles ne sont pas des pendants [8] .


 

FRagonard L_abreuvoir_1763-65 MBA Lyon
L’abreuvoir, 1763-65
Fragonard, 1790 Le_Rocher-Lyon,_MBA
Le Rocher, 1790

Fragonard, Musée des Beaux-Arts, Lyon

Ces deux tableaux très proches datent en fait de deux périodes différentes.

 

Références :
[1] Colin B. Bailey presents Fragonard’s ‘Progress of Love’ https://www.youtube.com/watch?v=404fQk9vckU
[2a] https://eromakia.fr/index.php/le-verrou-de-fragonard-ou-lequilibre-asymetrique-des-desirs/
[2b] Libertin convaincu, le marquis de Veri avait d’ailleurs dans sa collection une copie de la Cruche cassée de Greuze. Cf Guillaume Faroult, « Le verrou » , p 33
[3] Voir la vidéo d’Arasse https://www.youtube.com/watch?v=jqLihKBasvo ou son texte dans Le détail, p 376 et ss.. On trouvera des infographies de ces détails sur le blog d’Alain Korkos http://laboiteaimages.alainkorkos.fr/post/2019/04/27/Fragonard%2C-laudateur-du-viol
[5] Bien sûr, la démarche de Fragonard a dû aller dans l’autre sens : avec la barrière comme préfiguration de la Croix, il retrouve  un procédé à la Rembrandt (qui recourt quant à lui à une poutre, voir Les pendants de Rembrandt et Là, je sèche…) ; c’est de là qu’a pu naître l’idée du verrou en contrepoint, symbole ouvertement sexuel.
Fragonard 1775 adoration_des_bergers_Louvre dessin

Esquisse de l’Adoration des Bergers
A noter que la barrière ne figure pas dans ce lavis préparatoire : il serait intéressant de vérifier scientifiquement si ce détail a été inclus par Fragonard dès 1775 ou rajouté en 1777, a l’occasion de la réalisation du pendant.
[6] Sur cette interprétation en deux temps de l’amour, on peut lire Games of Idealized Courtship and Seduction in the Paintings of Antoine Watteau andJean-Honoré Fragonard and in Laclos’Novel, Dangerous Liaisons, p69 et ss. Barbara C. Robinson, 2009, Florida State University Libraries
[7] Traditionnellement, on reconnait dans ces portraits les soeurs Colombe, et on en fait des amies de coeur de Fragonard : double hypothèse non étayée. Les tableaux ont néanmoins été retrouvés en 1906 dans une maison de Saint Brice-la-Forêt qui avait autrefois appartenu à Mlle Colombe : la fille au chat et au chien était accrochée au dessus de la cheminée, et son pendant encastré dans la boiserie d’en face  (cf « Fragonard », P.Rosenberg, p 495).

Pendants solo : femme femme

4 février 2017

Ces pendants confrontent deux personnages féminins différents.

Le cas particulier de la même femme monté sous deux aspects  est traité par ailleurs (voir  Les variantes habillé-déshabillé (version moins chaste) )

Mantegna-1490-The-Vestal-Virgin-Tuccia-with-a-sieve-National-Gallery
La vestale Tuccia avec son tamis (72.5 x 23 cm)
Mantegna 1490 A Woman Drinking Sophonisbe National Gallery 72.5 x 23 cm
Femme buvant (Sophonisbe ?) (72.5 x 23 cm)

Mantegna, 1490, National Gallery, Londres

Ces deux panneaux sur bois imitant le bronze et le marbre, représentent deux héroïnes antiques :

  • Tuccia, accusée d’inceste, se disculpa en transportant l’eau du Tibre dans un tamis, sans en perdre une goutte ;
  • Sophonisbe, reine carthaginoise, se suicida en buvant du poison plutôt que d’être capturée par les Romains.


La logique du pendant (SCOOP !)

La raison du choix de ces deux héroïnes n’est pas claire (l’eau qui sauve entre l’eau qui tue ?), mais plusieurs détails confirment une conception en pendant ;

  • l’éclairage inverse dans les deux panneaux suggère que ceux-ci étaient exposés face à face, ou de part et d’autre d’une fenêtre ;
  • le vase aux deux lys, symbole de la Virginité, fait écho au laurier à deux branches, symbole de la Vertu ;
  • enfin la marche de la vestale se passe en extérieur, tandis que la figure immobile de la buveuse s’appuie sur l’encadrement d’une porte.


Deux autres oeuvres, cette fois des toiles, appartenaient au même ensemble décoratif (probablement le premier studiolo d’Isabelle de Gonzague à Mantoue).

Mantegna 1490 ca didon Musee des BA Montreal 65,3 x 31,4 cm
Didon (65,3 x 31,4 cm)
Mantegna 1495 ca Judith avec la tête d'Holopherne Musee des BA Montreal 65x 31 cm
Judith avec la tête d’Holopherne (65x 31 cm.)

Mantegna, 1490, Musée des Beaux Arts, Montréal

  • La reine phénicienne Didon avait juré de rester fidèle à son défunt mari Sychaeus Plutôt que de se remarier, elle préféra se jeter dans un bûcher. Dans l’Eneïde de Virgile, le bûcher est prévu pour se débarrasser des souvenirs d’Enée, son amant qui l’a abandonnée. Mais au lieu d’y mettre le feu, elle se suicide avec la propre épée d’Enée. Mantegna nous montre Didon devant le bûcher éteint, avec dans une main l’urne de son défunt mari, et dans l’autre l’épée de son amant.
  • Judith la juive pénètre dans le tente du général Holopherne pour lui trancher la tête d’un coup d’épée.


La logique de la paire (SCOOP !)

La lumière venant de la droite dans les deux oeuvres, il est probable qu’elles se trouvaient côte à côte sur le même mur, formant une frise comme celle des Triomphes de César (dix tableaux réalisés entre 1484 et 1492). Cette expliquerait la dissymétrie entre le couple de femmes et la femme seule, inexplicable dans le logique d’un pendant.


Giampoetrino a produit vers 1520 une série de quatre belles suicidaires, aussi dénudées qu’internationales :

Giampietrino Suicide par armour Didone-c.-1520 Palazzo Borromeo Isola Bella
Didon la phénicienne,Palazzo Borromeo, Isola Bella (94,5 x 71 cm)
Giampietrino Suicide par armour Lucrezia Chazen Museum of Art Univeristy of Wisconsin
Lucrèce la romaineChazen Museum of Art ,University of Wisconsin (95.6 x 70.8)

 Le suicide conjugal (le poignard par fidélité)


Giampetrino Suicide pour l'honneur 1520 ca Cleopatra Bucknell University Lewisburg
Cléopâtre l’égyptienneBucknell University, Lewisburg (94.3 x 7.1)
Giampetrino Suicide pour l'honneur 1520 casophonibePalazzo Borromeo Isola Bella
Sophonisbe la carthaginoisePalazzo Borromeo, Isola Bella (94,5 x 71 cm)

 Le suicide politique (le poison plutôt que la prison)

J’ai reconstitué ci-dessus les appariements  originaux,  tels qu’ils étaient probablement présentés avant leur division malheureuse (antérieurement à 1676) [1].


Cranach 1540 ca Lucrece et Judith detruit 1945 bombardement Dresde

 
Lucrèce et Judith
Cranach, vers 1540, détruit en 1945 lors du bombardement de Dresde
 

Le pendant met en parallèle une héroïne romaine et une héroïne  biblique que Cranach a souvent représentées par ailleurs  :

  • Lucrèce, pieuse épouse qui, violée par son hôte, se suicida pour ne pas survivre au déshonneur ;
  • Judith, pieuse veuve qui, se livrant au général ennemi, le tua avant qu’il ne la touche.

Le schéma implicite, un  acte de violence commis par une femme après ou avant un acte sexuel, avait tout, sous prétexte de  montrer la Vertu, pour émoustiller les spectateurs   de  l’époque :

  • plastique longiligne des deux nudités à peine voilées ;
  • symbolique comparée du poignard à la lame courte et de l’épée à la lame longue, manipulées par ces dames.

 



sb-line

 

Tournier 1630 Paysanne aux fruits fondation Bemberg Toulouse
Paysanne aux fruits
Tournier 1630 Paysanne à la coupe de fruits fondation Bemberg Toulouse
Paysanne à la coupe de fruits

Tournier, 1630, fondation Bemberg, Toulouse

La logique du pendant (SCOOP !)

Toujours dans le goût caravagesque pour le cadrage en demi-figure, ces deux portraits de paysannes opposent :

  • couleur froide et couleur chaude de la jupe ;
  • cheveux visibles et cheveux cachés sous la coiffe ;
  • regard direct et regard baissé ;
  • tablier relevé en geste d’offrande et coupe portée à bout de bras ;
  • fruits à pépins et fruits à noyau.

La présence de la figue ouverte en bonne place, à côté de la grappe bachique, complète les allusions à la disponibilité amoureuse de la femme de gauche (les pépins étant une figure de la multiplicité), en contraste avec la pudeur de celle de droite (le noyau figurant l’unicité de l’amour).



sb-line

Cano Alonso Apparition du Christ crucifie a sainte Therese de Jesus 1629 Prado
Apparition du Christ crucifié à Sainte Thérèse de l’Enfant Jésus
Cano Alonso Apparition du Christ triomphant a sainte Therese de Jesus 1629 Prado
Apparition du Christ triomphant à Sainte Thérèse de l’Enfant Jésus

Alonso Cano, 1629, Prado, Madrid

A gauche, la sainte est représentée écrivant à sa table de travail, vue de face, contemplant l’apparition du Christ en Croix dans un ciel tourmenté.

A droite, elle est à genoux, vue de dos, et le Christ lui apparaît triomphant dans un ciel dépourvu de nuages.

Les deux panneaux faisaient partie d’un retable pour le couvent de Saint Albert à Séville, dont la composition précise n’est pas connue.


 

Ter_Borch 1652-53 A mother combing the hair of her child, known as Hunting for lice Mauritshuis
Femme peignant son enfant ((La chasse aux poux), Mauritshuis, La Haye (33.2 x 28.7 cm)
Ter_Borch 1652-53 The Spinner Museum Boijmans Van Beuningen
La fileuse, Museum Boijmans Van Beuningen, Rotterdam (33.6 x 28.6 cm)

Ter Borch, 1652-53

La modèle est Wiesken Matthys, la belle-mère de l’artiste, en train de se livrer à deux occupations méticuleuses : le petit enfant et le petit chien, la tignasse et la filasse, se font écho avec tendresse.


 

Netscher La fileuse (die Spinnerin) Gemaldegalerie_Alte_Meister_(Dresden)
La fileuse (die Spinnerin)
Netscher La brodeuse (die Naherin) Gemaldegalerie_Alte_Meister_(Dresden)
La brodeuse (die Naherin)

Netscher, 1660-84, Gemäldegalerie Alte Meister, Dresde (détruits en 1945)

Le pendant oppose une femme mûre au rouet, et une jeune fille au coussin à broder. Chacune a derrière-elle sa matière première : quenouille sur la chaise, linge dans le panier. Les pendants sont accrochés dans l’ordre logique des opérations (la fabrication du fil précède la broderie) mais dans l’ordre inverse des âges : la finesse des travaux d’aiguille est réservée à la jeunesse. Il y a également probablement un sous-entendu sexuel, entre la femme mûre habituée à manier les quenouilles (métaphore phallique courante), et la jeune fille qui en est à préparer son trousseau.


Livio Mehus Maddalena Asteria vers 1660 Palais Pitti Florence
Madeleine pénitente (précédemment  Asteria)
Livio Mehus Maddalena Danae vers 1660 Palais Pitti Florence
Madeleine en extase (précédemment Danae)

 Livio Mehus, 1660-65, Palazzo Pitti, Florence

Initialement, le pendant était consacré aux amours terrestres de Jupiter :  à gauche celui-ci prenait la forme d’un aigle pour séduire Asteria (Métamorphoses d’ Ovide, IV, 108) ; à droite celle d’une pluie d’or pour s’introduire chez Danaé.

A une époque et pour une raison inconnues, le pendant fut partiellement repeint pour célébrer les amours célestes de la Madeleine. A gauche, on rajouta des accessoires de piété (crâne, croix auréole) et une chemise de nuit, tandis que les anges continuaient à s’enlacer avec une tendresse déconcertante. A droite, les Cupidons qui recueillaient la pluie d’or furent recyclés l’un en porteur de cilice, l’autre en observateur du flacon de parfum.

Au final, ce repeint improbable aboutit à un résultat parfaitement hypocrite, où la sensualité sous-jacente subvertit la piété affichée, et en fait un objet de délectation pour amateur éclairé.


Nicolas Regnier 1660 ca La Vanite Palazzo reale, Turin
La Vanité
Nicolas Regnier 1660 ca La sagesse Palazzo reale, Turin
La Sagesse

Nicolas Régnier, 1626, Palazzo Reale, Turin

Présentés aujourd’hui comme dessus de porte aux deux bouts de la galerie de Daniel, ces deux tableaux ont été conçus pour être accrochés côte à côte :

  • en intérieur, la Vanité, entourée d’objets précieux, un masque sur ses genoux, ouvre en souriant un vase précieux, dans un geste à la Pandore qui appelle des catastrophes (voir la couronne tombée à côté du masque) ;
  • en extérieur, la Sagesse, entourée de livres, à côté d’un crâne qui s’étudie dans un miroir, brandit un balance, emblème de la faculté de juger, mais aussi rappel du Jugement dernier (d’où sa position qui semble peser les deux crânes).

Giovanni_Antonio_Pellegrini_-_Allegory_of_Sculpture_1750 accademia
Allégorie de la Sculpture
Giovanni_Antonio_Pellegrini_-_Allegory_of_Painting_-1750 Accademia
Allégorie de la Peinture

 Giovanni Antonio Pellegrini, vers 1750,  Accademia, Venise

L’une, noiraude et rougeaude, a une robe aux couleurs chaudes et une pose avachie, le marteau dans une main et l’index de l’autre montrant on ne sait quoi . L’autre, une blonde vénitienne, a le profil grec, le drapé en couleurs froides et la pose élégante. Difficile de cacher de quel côté penche le coeur de Pellegrini.



Guardi Allegorie de l Abondance 1747 Ringling Museum of art
Allégorie de l’Abondance
Guardi Allegorie de l Esperance 1747 Ringling Museum of art Allégorie de l’Espérance

 Guardi, 1747,  Ringling Museum of art

L’Abondance et l’Espérance n’ont pas grand chose à se dire : l’une avance en laissant tomber ses épis, l’autre reste plantée sur son ancre, les fleurs dans son tablier symbolisant les récompenses à venir. L’une dilapide, l’aitre thésaurise. Seul le paysage maritime crée une continuité entre les deux pendants, ainsi que les deux anges qui, l’un portant un bout de colonne et l’autre un morceau d’architrave, s’affairent  au premier temps à relever des ruines.


 

Jeune femme offrant une guirlande de fleurs à la statue de Cupidon
Bacchante dans l’ivresse devant une statue de Pan
Jeune femme offrant une guirlande de fleurs à la statue de Cupidon
Offrande à l’Amour

Callet, 1778, collection particulière

 

Ces deux tableaux font partie d’une série de six réalisée par Callet pour décorer le boudoir du Pavillon de Bagatelle. Toujours vendus ensemble, ils présentent de nombreux éléments de symétrie :

  • statues masculines contrastées : un Pan diabolique et un Cupidon discret ;
  • vases en bas à gauche : l’un renversé et béant, l’autre posé sur son pied) ;
  • tissu bleu, servant de drap ou de présentoir pour les roses ;
  • élément chauffant : cocotte-minute ou foyer ouvert ;
  • offrande à la Divinité : tambourinade ou guirlande de roses.

Ces oppositions vont toutes dans le sens d’un des poncifs du XVIIIème siècle : amour physique contre amour romantique.


Callet 1778 Offrande a Venus musee des Beaux-Arts Rouen
Offrande a Venus, Musée des Beaux-Arts, Rouen
Hommage à Flore (disparu)

Callet, 1778

Deux autres tableaux de la série formaient sans doute elles-aussi pendants, face à une statue féminine cette fois.


 

Callet vers 1780 collpart A BACCHANTE PLAYING THE CYMBOLS BEFORE A STATUE OF PAN ALLEGORY OF DEATH
Bacchante jouant des cymbales devant une statue de Pan
Callet vers 1780 collpart A YOUNG LADY BEFORE A STATUE OF CUPID
Jeune femme devant une statue de Cupidon

Callet ,vers 1780, collection particulière

 

Ce pendant réplique celui réalisé pour Bagatelle, en forçant quelque peu les oppositions :

  • le vase de vin renversé s’apparie avec le panier de fleurs ;
  • les deux amours autour du brasero ( orné d’un bélier) correspondent aux deux colombes ;
  • la peau de léopard fait la paire avec le tissu bleu ;
  • aux bras déployés (pour les cymbales) s’oppose la poitrine couverte ;
  • et Cupidon brandit maintenant une torche enflammée puissamment attractive.



Pour être complet sur les pin-ups à l’antique de Callet, voici un pendant antérieur, dont il me manque malheureusement la moiti la plus émoustillante :

Jeunes filles préparant des dards auprès de la statue de l’Amour
Callet 1770 Deux vestales preparant un sacrifice Musee des Augustins Toulouse
Deux vestales préparant un sacrifice

Callet, 1770, Musée des Augustins, Toulouse



Sigmund Freudenberger 1794 La fileuse
La fileuse
Sigmund Freudenberger 1794 La devideuse
La dévideuse

Gravures de Sigmund Freudenberger, 1794 

 

Ces deux gravures montrent, de part et d’autre de la porte, le coin toilette avec le filage, le coin cuisine avec le dévidage. Dans un esprit didactique, le pendant respecte l’ordre des opérations ;

  • d’abord on fabrique les bobines, puis on en fait des écheveaux ;
  • d’abord on lape, puis on dort.



Ingres Odalisque, d apres La Dormeuse de Naples
Odalisque dormant

Ingres, vers 1820, Victoria and Albert Museum, Londres
(d’après la Dormeuse de Naples, 1808, tableau disparu)
Ingres,_La_Grande_Odalisque,_1814
La Grande odalisque,

Ingres, 1814,  Louvre, Paris

Ingres a d’abord peint La Dormeuse« Une femme de grandeur naturelle couchée nue, dormant sur un lit de repos à rideaux cramoisis ». Elle est acquise en 1809 par le Roi de Naples, Joachim Murat, dont l’épouse, Caroline Bonaparte, commande cinq ans plus tard trois nouvelles toiles au peintre. Parmi celles-ci, La Grande Odalisque, une orientale, nue, vue de dos sur fond bleu, qui fait pendant à la jeune occidentale, nue, vue de face et sur fond rouge.

Depuis 1815 et la fuite de Caroline, on est sans nouvelles de La Dormeuse, dont il ne reste que des esquisses faites de mémoire par Ingres, et toute une série de tableaux qui n’en inspirent [2].



En 2007, on a bien cru l’avoir retrouvée, cachée sous un tableau du XVIIème siècle :Giordano_Venus-2c208

Vénus dormant avec cupidon et satyre,
Luca Giordano, 1663, Musée de Capodimonte, Naples

Mais le scoop a semble-t-il fait long feu [2].



 

Charles Robert Leslie 1840-60 An allegory of virtue 45.7 x 30.5 cm coll part
Allégorie de la Vertu
Charles Robert Leslie 1840-60 An allegory of vice 45.7 x 30.5 cm coll part
Allégorie du Vice

Charles Robert Leslie, 1840-60 (45,7 x 30,5 cm)

La Vertu, jolie rousse en robe blanche, boutonnée jusqu’au cou et au poignet, ne s’occupe que de cueillir des roses dans un jardin clos.

Le Vice, brune piquante à la mantille espagnole, sort dans un parc à la fontaine jaillissante, montre sa cheville et regarde qui la regarde.



Puvis de Chavannes 1870 Le Ballon Musee d Orsay
Le Ballon
Puvis de Chavannes, 1870, Musée d Orsay
Puvis de Chavannes 1871 Le pigeon voyageur Musee d Orsay
Le pigeon-voyageur
Puvis de Chavannes, 1871, Musée d Orsay

Inscriptions sur le cadre, de la main de l’artiste :

 » La ville de Paris investie confie à l’air son  appel à la France »  » Echappé à la serre ennemie, le message attendu exalte le coeur de la fière cité « 


Une symétrie marquée

Les deux tableaux « se répondent point par point : à la femme armée simplement vêtue d’un austère costume du temps – se tournant vers les hauteurs du fort du Mont Valérien au delà des remparts et accompagnant du geste le ballon, s’oppose la même figure de deuil, vue de face cette fois, recueillant le pigeon qui a échappé aux griffes d’un de ces faucons dressés par l’ennemi, au-dessus d’une vue de l’ile de la Cité, enfouie sous la neige ; pendant ce dur hiver, elle tomba en abondance à partir du 22 décembre. » Notice du Musée d’Orsay

Ainsi, formellement, les deux pendants obéissent à une stricte symétrie :

  • une femme vue de dos, tournée vers les faubourgs, lève la main vers un objet ami qui s’éloigne ;
  • une femme vue de face,  le dos à la ville, lève la main vers un objet ennemi ami qui s’approche.


Deux moments du Siège

Canon josephine bastion 40 à Saint OuenCanon Joséphine, bastion 40 à Saint Ouen

Le premier panneau  a probablement été peint depuis ce bastion. Le ballon s’envole vers le Sud Ouest, en direction de l’Armée de la Loire formée par Gambetta.

Le second panneau montre un Paris revenu au Moyen-Age, rétréci à l’ultime enceinte de l’Ile de la Cité. Le combat militarisé du faucon et du pigeon fait  écho à celui qui, de tout temps, a opposé ces deux volatiles près des tours de Notre Dame : comme si la fatalité de la guerre se dilatait dans le temps, à la manière de la neige  accaparant tout l’espace.

« Entre les deux tableaux, quelques semaines voire quelques mois se sont écoulés, qui ont affaibli le moral des Parisiens. Les deux œuvres enregistrent aussi l’abattement de Puvis de Chavannes qui se sent pris au piège d’une ville dont le paysage agreste, ouvert et comme en creux, se déroulant sous le regard dans Le Ballon, est devenu dans Le Pigeon un espace urbain aux fortifications saillantes agressives – c’est la « ville géante à plusieurs enceintes » dont parle Alphonse Daudet dans ses Lettres à un absent (1871). .D’un tableau à l’autre, comme par un phénomène d’éclipse, l’inquiétude et la peur ont succédé à l’optimisme et à l’espoir incarnés par l’aérostat. » [3]



GALLAND Pierre Victor La renaissance des Arts Beauvais Musee de l'Oise 1888
La renaissance des Arts
GALLAND Pierre Victor La renaissance des Lettres Beauvais Musee de l'Oise 1888
La renaissance des Lettres

Galland (Pierre-Victor), 1888, Musée de l’Oise, Beauvais

Ces panneaux décoratifs destinés à l’hôtel particulier de l’architecte Jean-Baptiste Pigny, à Paris, son effectivement décoratifs. Mais pas plus. Après deux siècles d’évolution, l’art des pendants atteint ici son point de gratuité, avec des nuages, des angelots, des branches d’olivier, des envolées d’étoffes et des torses nus, qui semblent avoir été tirés au hasard au profit d’une allégorie paresseuse :  les Arts réduits à une lyre et une trompe, les Lettres à un rouleau blanc.

Comme si le peintre ne retenait que la force plastique de la formule, et  s’excusait du symbolisme.


 

mucha tete byzantine brune 1897
Tête byzantine brune
mucha tete byzantine blonde 1897
Tête byzantine blonde

Mucha, 1897, lithographies en couleur

Dix ans après, Mucha développe son style décoratif expansif. Sur fond de synapses rayonnantes, deux profils « byzantins »  confrontent leur pureté graphique.  La princesse brune, parée de gemmes aux couleurs chaudes, lève la paupière et entrouvre les  lèvres. En face, la princesse blonde, enchâssée dans les couleurs froides, baisse le regard et garde bouche close.

Deux nuances du mystère fin de siècle, entre la révélation esquissée et le sourire silencieux.


L’affichiste belge Privat-Livemont recycle en style Art Nouveau deux sujets classiques de pendants.

privat-livemont 1901 La sculpture chromolithograph
La Sculpture
privat-livemont 1901 La peinture chromolithograph
La Peinture 

Privat-Livemont, 1901, lithographies en couleur

La complémentarité des deux Arts s’exprime par celle des couleurs vert et rouge.


PRIVAT-LIVEMONT LA Fileuse. - 1904
La fileuse
PRIVAT-LIVEMONT LA Fileuse. - 1904
La brodeuse

Privat-Livemont, 1904, lithographies en couleur

La ligne d’horizon (avec moulins et clochers), la végétation identique, les troncs centraux, les broderies similaires (avec papillons) unifient les deux jeunes filles, saisies dans le geste en écho de passer le fil dans le rouet ou à travers la broderie.


Edmundo Pizzella 1906 Le musicien et Derriere le rideau Pastels

Le musicien et Derrière le rideau
Edmundo Pizzella, 1906 ,Pastels, Collection privée

Ces deux Pierrots ambigus reprennent étrangement, dans une sobriété blanches, la même thématique que les princesses de Mucha. Le Pierrot blond ferme les yeux et la bouche, le Pierrot brun entrouvre les paupières, les lèvres et le rideau. Tandis que l’un fait corps des deux mains avec son violon au repos, l’autre, avec sa parole réprimée par l’index, s’identifie au rideau à peine relevé : d’un côté un sommeil instable, de l’autre une révélation esquissée.

Edmundo Pizzella, Pierrot 1907


Pierrot
Edmundo Pizzella, 1907 ,Pastels, Collection privée

Cet autre pastel rend évidente la féminité des Pierrots.



Bruno d'Arcevia 1985 Femmes avec chevaux

Femmes avec chevaux
Bruno d’Arcevia, 1985, Collection particulière

Si l’on regarde la moitié haute, les deux femmes sont vues de face ; et si l’on regarde la moitié basse, celle de gauche est vue de dos.
Pour les chevaux, c’est l’inverse : ils sont opposés en haut et symétriques en bas.

Esthétique de la surprise, de l’élongation et de la torsion : résurrection de la virtuosité maniériste.



willi kissmer zwei seiten 1995 gravure recto
willi kissmer zwei seiten 1995 gravure verso

Double face (Zwei Seiten)
Gravure de Willi Kissmer, 1995

Autre recto-verso bien balancé, par ce grand spécialiste des plis mouillés.



DANIEL MAIDMAN The Black and White War 2011

La Guerre du blanc et du noir (The Black and White War)
Daniel Maidman, 2011, collection particulière

Le décor, à première vue symétrique et rationnel, est en fait truffé de complexités :

  • les escaliers de gauche sont une empreinte en creux des escaliers de droite ;
  • même en faisant tourner la plaque circulaire sur laquelle sont placées les deux femmes, le carrelage de celle-ci ne se rabouterait pas au reste de la pièce (la diagonale des carreaux de la plaque est égale à la largeur des autres carreaux)
  • les trois alignements centraux de carrés ne sont pas plats, mais en escalier (regarder la limite avec la plaque circulaire pour s’en convaincre).

Heureusement, pour appréhender cette complexité déconcertante, nous disposons du blog de Daniel Maidman. Il y décrit, le 27 octobre 2010, l’oeuvre en cours d’élaboration :

« Je n’avais donc aucune idée de ce qu’était cette peinture avec Alley (nom de la modèle) quand je l’ai commencée. Mais elle s’est révélée à moi pendant que je peignais. Tout d’abord, j’ai découvert pourquoi j’avais pensé à mettre Alley dans cette position. Voici la raison:

St-Gaudens, Diana for Tower 1899

Diane
Augustus St-Gaudens’s , 1892–93, Philadelphia Museum of Art

Maintenant, cette Alley sur laquelle j’avais tâtonné, est une Alley venant du pays des ombres lumineuses, de la forme et de l’optimisme, mais son oeil est dans l’ombre parce qu’elle regarde vers les ténèbres. Je voudrais peut-être vivre dans le monde aérodynamique de St-Gaudens, mais je ne peux pas ; je sais ce qui s’est passé depuis. Ma variante de la déesse regarde vers l’obscurité. Elle se tient au bout de l’impasse de la raison.
Maintenant, c’est ce que la peinture signifie pour moi – assurément. Mais la peinture n’est qu’à moitié faite. La seconde Alley fait face à la première, et son visage est éclairé. Peut-être que je vais découvrir que c’est un espoir. Mais je pense que je vais découvrir que c’est un étrangeté. Les deux se reflètent l’une l’autre, et elles prendront place finalement dans un labyrinthe compliqué et désert d’arches et d’escaliers. Je pense que je trouverai, à la fin, qu’il s’agit d’un tableau sur la crainte de l’analyse, dans un lieu qui est au-delà de l’analyse. Dans ce lieu , persister dans l’analyse est en soi déraisonnable. La raison, dans ce contexte, est comme une tumeur indésirable. L’irrationalité brutale de l’espace réfracte la raison, en produisant deux là où il n’y en avait qu’une. La beauté, la forme, l’espoir, l’humanité – tout cela est indésirable dans la froide inhumanité de la bouillonnante et irréductible complexité du labyrinthe inexploré. » [3]


Dans un autre post, le 20 mars 2011, Maidman nous livre l’autre source de son inspiration :

« Petite note finale: Le titre de La guerre blanche et noire a été à l’origine inspiré par une lecture très large de l’expression « la guerre huit-par-huit », dans le roman Un Lun Dun de Chine Mieville . C’est une guerre dont on sait qu’elle a eu lieu, mais personne ne se souvient de qui l’a gagnée. » [4]

Le roman de Mieville décrit la quête de deux jeunes filles de douze ans, Zanna and Deeba, pour délivrer du Smog maléfique qui la menace Unlondon, le double immatériel de la ville de Londres. S’il a modifié l’âge et la plastique de ces deux héroïnes juvéniles, Maidman en a conservé la blondeur, et la solidarité : elles scellent leur pacte devant un médaillon où s’affrontent un aigle et un lion, symbole d’un guerre de deux principes, sans fin et sans raison.



Références :
[1] « Capolavori da scoprire: la collezione Borromeo : mostra, Milano, Museo Poldi Pezzoli, 23 novembre 2006 – 9 aprile 2007″, Mauro Natale; Andrea Di Lorenzo, p 206
[4] http://danielmaidman.blogspot.fr/2010/10/dead-end-of-reason.html
« So I had no idea what this Alley painting was about when I started it. But it’s been showing itself to me as I painted. First, I found out why I thought to have Alley stand like that. Here’s the reason:
Now, this Alley I have groped my way into showing, is an Alley coming from the land of bright shadows, of form and optimism, but her eye is shadowed because she is looking into darkness. I might like to live in the aerodynamic world of St-Gaudens, but I cannot; I know what has happened since. So my variant on this goddess looks into the dark. She is standing at the very dead end of reason.This is what the painting means to me now – sure. But the painting is less than half done. The second Alley faces the first one, and her face is lit. Perhaps I will find out that this is hopeful. But I think I will find out that it is uncanny. The two of them mirror one another, and they will stand (eventually) in an intricate, abandoned maze of arches and staircases. I think that I will find, in the end, that this is a painting about the fearfulness of analysis in a region that is beyond analysis. In this region, to persist in analysis is itself unreasonable. Reason, in this context, is like an unwelcome tumor. The brutal irrationality of the space refracts reason, producing two where there was one. Beauty, form, hope, humanity – all of them are unwelcome in the cold inhumanity of the seething, irreducible complexity of the uncharted maze. »
[5] http://danielmaidman.blogspot.fr/2011/03/my-problem-with-landscapes.html
« A little endnote here: The image of The Black and White War was originally inspired by a very broad reading of the phrase « the Eight-by-Eight War, » in China Mieville’s novel Un Lun Dun. This is a war which is known to have happened, but nobody remembers who won it. »