- Pendants temporels

Pendants temporels : départ et retour

2 décembre 2019

Le thème du départ et du retour se suffit difficilement à lui-même : il y a en général d’autres scènes plus intéressantes entre les deux.

giuseppe-palizzi-scène-de-chasse-à-courre,-départ-pour-la-chasse-et-le-retour-de-la-chasse-coll privDépart, scène de chasse à courre, Retour
Giuseppe Palizzi, collection privée

Au final donc, assez peu de peintres ont traité en pendant ce sujet ingrat, qui fait l’impasse sur le meilleur

Poerson 1650-75 Cincinnatus quitte sa charrue Musee des beaux arts, le Mans
Cincinnatus quitte sa charrue
Poerson-1650-75-Cincinnatus-retourne-a-sa-charrue-Musee-des-beaux-arts-le-Mans
Cincinnatus retourne à sa charrue

Poerson 1650-75, Musée des Beaux Arts, le Mans.

Ce pendant est intéressant par l’échange des postures :

  • dans le premier tableau, Cincinnatus se courbe devant les émissaires de Rome, venus lui demander de sauver la patrie ; à l’arrière plan, le boeuf délaissé tourne déjà le dos ;
  • dans le second, c’est un des émissaires qui se courbe devant Cincinnatus, pour lui remettre un parchemin honorifique ; à l’arrière plan, la charrue présente déjà son timon, décoré de deux couronnes de laurier.

Il existe de nombreux tableaux sur la Parabole du Fils Prodigue : l’épisode le plus représenté est le Retour, emblème du pardon paternel. Vient suite celui du Fils parmi les Prostituées, ou parmi les Cochons : deux scènes visuellement attractives.

Mais je n’ai  trouvé qu’un seul exemple de peintre ayant simplement confronté le début et la fin de l’histoire.

Jan_Weenix II1668_The_Prodigal_Son_-Residenzgalerie, Salzburg 111x99
L’enfant prodigue, Residenzgalerie, Salzburg (111 x 99 cm)
Jan-Weenix-II-1668-Le-retour-de-lenfant-prodigue-National-Gallery-of-Canada-113-x-100
Le retour de l’enfant prodigue, National Gallery of Canada (113 x 100 cm)

Jan Weenix II, 1668

De taille identique et de la même année, ces deux toiles ont tout pour être des pendants : les architectures se répondent, le même épagneul noir et blanc (symbole de fidélité : depuis Ulysse, on sait que les chiens reconnaissent leur maître à leur retour) fait le lien entre les deux. Cependant les points de fuite sont différents, ainsi que les costumes : il pourrait donc tout aussi bien d’agir de variantes peintes la même année.

Le premier tableau est une sorte de synthèse. Il comporte au centre la scène du départ (le fils, vêtu des riches habits provenant de sa part d’héritage, serre la main de son vieux père en montrant son cheval qui attend) ; mais également des références à des scènes ultérieures : le banquet avec les prostituées, et le fils gardant les troupeaux (évoqué par l’homme assis aux pieds des chevaux).

S’il s’agit de pendants, il est clair que l’artiste a jugé bon d’étoffer la scène initiale, afin de contrebalancer la charge émotionnelle de la scène finale.



Sigmund freudenberger 1780-depart -du-soldat-suisse
Le départ du soldat suisse
Sigmund freudenberger 1780-retour -du-soldat-suisse
Le retour du soldat suisse

Sigmund Rreudenberger, 1780

A l’opposé, ces gravures suisses traitent le même thème sans aucune sentimentalisme et en toute normalité (industrie locale oblige) :

  • le futur mercenaire quitte sa femme, ses enfants, ses ruches, son vieux père qui lui prodigue un dernier conseil et sa vieille mère qu’un enfant console (à moins que les larmes ne soient dues aux oignons) ;
  • il revient en forme et en uniforme, reconnu par son chien et par sa femme.

L’absence a du être assez longue : le vieux père a du mal à marcher, et la famille s’est accrue (assez mystérieusement) de deux nouveaux petits suisses qui ne demandent qu’à partir à leur tour.

Les deux colombes à l’aplomb des deux époux sont comme l’enseigne de leur fidélité.



hippolyte-bellange 1828 le-depart-du-soldat
Le départ du soldat
hippolyte-bellange 1828 le-retour-du-soldat
Le retour du soldat 

Hippolyte Bellangé, aquarelles, 1828 .

Devant une famille espagnole, un veux fantassin allume à son cigare à une braise que la femme lui tient.

Un autre, la tête bandée, s’entretient avec une autre famille devant une maison différente.

Les uniformes, pantalon et bicorne d’un côté, culotte et schako de l’autre, sont ceux de l’infanterie napoléonienne avant et après 1808. Plutôt que le Départ et le Retour du soldat, le pendant a probablement pour thème Avant la guerre (a statue de la Vierge évoquant la paix) et Après la guerre.


hippolyte-bellange 1828 Ier Empire - Soldat de la Grande Armee en conversation avec un couple d'Espagnols,

Ier Empire – Soldat de la Grande Armée en conversation avec un couple d’Espagnols
Hippolyte Bellangé, Aquarelle, 1828

Cette aquarelle pratiquement identique confirme bien qu’il ne s’agit pas de la famille du soldat.


Bellange 1824 Le depart du Petit Savoyard Musee Carnavalet
Le départ du Petit Savoyard
Bellange 1824 Le retour des Petits Savoyards Musee Carnavalet
Le retour des Petits Savoyards

Bellangé, 1824, lithographies, Musée Carnavalet

En 1824 en revanche, Bellangé avait bien réalisé cet authentique pendant extérieur / intérieur sur le thème du départ et du retour. On devine qu’entre temps le père est mort : le petit savoyard, avec en main sa bourse bien remplie, devient le nouveau soutien de famille, seul homme parmi ces trois générations de femmes.


Bellange 1851 Le-depart-du-conscrit
Le départ du conscrit
Bellange 1851 il-revient-Sapeur
Il revient Sapeur

Bellangé, 1851, illustrations pour le Magasin pittoresque

Bellangé traitera la version militaire du thème dans ce couple d’illustrations, où un jeune homme timide part breton, et revient français.


Quel que soit le régime, l’imagerie d’Epinal se chargera, jusqu’en 1870, de propager l’idée du service militaire qui métamorphose le conscrit.

Pellerin 1800-1815 Le depart du soldat MUCEM
Pellerin 1800-1815 Le retour du soldat MUCEM

1800-1815

Pellerin 1843 Le depart et le retour du conscrit Bibliotheque municipale de Valenciennes

1843, Bibliothèque municipale de Valenciennes

Pellerin 1869 Le depart et le retour du

1869, Gallica

Pellerin 1869 Le_depart_du_conscrit dessin Gallica
Pellerin 1869 Le_retour_du_conscrit dessin Gallica

1869, Gallica


O Neil 1857 eastward ho
Eastward Ho !
Henry O’Neil, 1857, Museum of London, Londres
o neil 1857 home again
Home Again, India to Gravesend
Henry O’Neil, 1859, National Army Museum, Londres

Ce pendant, qui eut un grand succès patriotique à l’époque, montre le départ et le retour des soldats, lors de la mutinerie indienne de 1857 [1].

Son grand intérêt vient du fait que plusieurs personnages se retrouvent d’une toile à l’autre, ajoutant à la grande Histoire leur aventure particulière.


O Neil A1 O Neil A2

L’officier barbu, parti en uniforme rouge , revient blessé en uniforme kaki de campagne. Sur son képi « pork-pie » de Kilmarnock, il a enfilé un Havelock en coton blanc, coiffe qui protégeait la nuque du soleil brûlant.


O Neil B1 O Neil B2

Le jeune soldat de marine qui salue son père, un vétéran en habit de Chelsea Pensioner, revient en agitant la Victoria Cross qu’il a gagnée.


O Neil C1 O Neil C2

L’autre soldat de marine, aux cheveux roux, qui avait dû abandonner sa mère veuve et sa soeur, leur revient sain et sauf, avec son épée d’officier.


O Neil D2 O Neil E2

Deux autres anecdotes émouvantes complètent la scène du Retour :

  • un Highlander détourne les yeux d’une lettre qui lui annonce que sa femme l’a abandonné ;
  • juste au dessus, un père embrasse son fils né durant son absence.


mosler_leaving for war1869 perdu
Le départ pour la guerre (Leaving for War)
Henry Mosler, 1868, tableau perdu
mosler_lostcause-MORRIS-MUSEUM-OF-ART1869
La cause perdue (The lost cause)
Henry Mosler, 1868, Morris Museum of Art

Pendant la guerre civile, Mosler était peintre aux armées dans le camp nordiste. Trois ans après la fin de la celle-ci, il peignit ce pendant mélancolique en hommage aux fermiers pauvres du Sud, qui avaient tout perdu dans le conflit.

A la petite maison vue de loin, un jour de grand soleil, avec ses colombes qui volent  et sa  cheminée qui fume, succède la ruine vide,  vue de près sous la lune. En quatre ans le vieux père a dû mourir, la femme, les deux enfants et le chien ont disparu, la végétation a repris ses droits, le toit s’est déformé : tout a changé, sauf le fusil, revenu avec l’homme , et qui reste son dernier point d’appui.


L’Enfant Prodigue

Contrairement à ce que l’on pourrait croire, l’histoire de l’Enfant Prodigue a été très rarement traitée en pendant : soit les artistes ne représentent qu’un seul épisode spectaculaire ( les plaisirs et les vices, ou la déchéance parmi les porcs, ou le pardon du père), soit ils produisent une série en plusieurs épisodes (sept par exemple pour Murillo, quatre pour Tissot en 1889 ). Ceci s’explique sans doute par la différence de charge émotionnelle entre la scène banale du départ et la scène-choc du retour : comment le père va-t-il recevoir le fils indigne ?


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Le départ de l’Enfant Prodigue
Tissot, 1862, Petit Palais, Paris

Le Départ

Dans un décor et des costumes à la Carpaccio, Tissot  multiplie les anecdotes  amusantes : le singe qui s’agrippe au pilastre, le chien qu’on repêche dans l’eau pour rejoindre le teckel tiré en laisse sur le ponton, la bouteille vide qui flotte. Au centre, l’enfant prodigue, portant un étui qui contient sans doute un précieux cadeau, fait le baise-main à sa mère tandis que son père le bénit. Au bout du ponton, une barque l’attend pour le conduire au bateau…. qu’une barque emplie de prostituées accoste déjà.

Sous son apparence de pastiche policé, le tableau est moins anecdotique qu’il ne semble : le singe pourrait bien symboliser le démon qui guette ; la bouteille qui revient vide, la vanité des fêtes lointaines. Et le chien perdu qu’on repêche dit déjà la fin de l’histoire.


Le retour de l'Enfant Prodigue

Le retour de l’Enfant Prodigue
Tissot, 1862, Petit Palais, Paris

Le Retour

Tissot connait les règles qui font un bon pendant  : contraste extérieur-intérieur, mouvement de gauche à droite qui se prolonge d’un tableau à l’autre, contraste  de lieu : parti de Venise, l’Enfant Prodigue revient dans les Flandres. Mais le père et la mère sont trop vieux, le fils trop jeune pour correspondre aux personnages du début de l’histoire. Aucun raccord logique n’est à chercher  entre les scènes, la cohérence vient d’ailleurs : entre peinture vénitienne et peinture flamande, Tissot accomplit sous nos yeux un grand écart esthétique qui  le désigne lui-même comme le Fils Prodigue de l’Art, avec deux familles  et deux maisons.[2]


Tissot 1882 ca_The_Prodigal_Son_in_Modern_Life 1,_The_Departure Musee des BA Nantes
Le départ de l’Enfant Prodigue
Tissot 1882 ca_The_Prodigal_Son_in_Modern_Life 2 En pays étranger, Musee des BA Nantes
En pays étranger
Tissot 1882 ca_The_Prodigal_Son_in_Modern_Life 3,_Return Musee des BA Nantes
Le retour de l’Enfant Prodigue
Tissot 1882 ca_The_Prodigal_Son_in_Modern_Life 4,_Le veau gras Musee des BA Nantes
Le Veau gras

L’Enfant Prodigue dans les Temps Modernes, Tissot, Musée des Beaux Arts, Nantes

Tissot reviendra entre 1880 et 1883 sur le thème de l’Enfant Prodigue, en costumes modernes cette fois, et développé en quatre épisodes. Pour la description détaillée de la série , voir [2].


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Le départ de l’Enfant Prodigue
edouard_de_jans 1881 the_return_of_the_prodigal_son Brugge Groeninge Museum
Le retour de l’Enfant Prodigue

Edouard de Jans, 1881, Groeninge Museum, Bruges

Après le Médéval et et Moderne, voici maintenant l’Enfant Prodigue selon la mode orientaliste.  A première vue, le pendant ne fonctionne pas bien  : parti par la gauche, le fils prodigue revient par le milieu.

A seconde vue, on comprend que le peintre a mis en place des symétries bien plus élaborées : on perçoit le contraste entre l’intérieur et l’extérieur, entre les silhouettes qui se séparent et les corps qui  se retrouvent. Mais aussi entre la peau pâle et couverte, et la peau bronzée et nue : en s’agrippant à son père, le fils lui dénude la poitrine, et c’est comme s’il se déchargeait sur lui de toute le dureté du désert.

Enfin, on se rend compte que les postures se sont inter-changées : le fils, qui a quitté son père assis et effondré, revient s’effondrer contre son père debout. Même les gestes des bras  sont passés de l’un à l’autre :

  • au fils tenant de la main droite son bâton et disant adieu de la main gauche, répond la père, retenant de la main gauche le bras inerte du fils, et  accueillant de la droite son dos décharné ;
  • au père se tenant le front du bras gauche et tendant le droit en signe d’impuissance, répond le fils se tenant le front du bras droit, et tendant le gauche pour demander secours.



Paysages avec départ et retour

 

 

Cole-the-departure-1838
Le départ
Cole-The-return-1838
Le retour


Thomas Cole, 1838, National Gallery of Arts, Washington

Le cas le plus emblématique est celui de ce pendant moral (voir Les pendants paysagers de Thomas Cole).


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Boudin 1890 Berck le depart des barques Musee des Beaux-Arts de Reims
Berck : le départ des barques
Boudin 1890 Berck le retour des barques Musee des Beaux-Arts de Reims
Berck : le retour des barques

Boudin, 1890, Musée des Beaux-Arts, Reims

Le sujet du départ et du retour des pêcheurs vient ici animer un pendant paysager des plus classiques, opposant temps agité et temps calme (voir Pendants paysagers : deux états du monde).


Départ et retour modernes

Going and Coming, Norman Rockwell. The Saturday Evening Post, August 30, 1947.

Going and Coming
 Norman Rockwell, The Saturday Evening Post, 30 Août 1947

Départ en vacances  dans l’enthousiasme, le matin  à la campagne. Retour du lac Bennington dans la fatigue, le soir en ville.

Le jeu consiste à comparer les attitudes, jusqu’aux minuscules détails  : le père s’est affaissé sur son volant et son cigare a raccourci,  l’éternel chewing-gum de la grande soeur fait une bulle plus petite. Même la grand-mère granitique, au profil imperturbable, ramène sur ses genoux un rosier en souvenir.

Comme toujours chez Rockwell, ces deux  toiles jointes sont basées sur de nombreuses photographies réalisées avec ses voisins d’Arlington [3] , et sur un dessin très précis au crayon [4].



Charcoal study for Going and Coming
Dessin préparatoire pour Going and Coming

Un second jeu consiste à comparer le tableau définitif au dessin. Les modifications visent toutes à augmenter la symétrie :

  • suppression du cinquième enfant derrière la grand-mère, qui rompait l’équilibre filles/garçons ;
  • décalage du fanion vers le bas, pour que  le grand frère puisse  sortir sa tête, mais sans se lever  comme à l’aller ;
  • suppression des voitures à l’arrière-plan, de manière à rajouter l’opposition campagne/ville ;
  • simplification du premier plan : dans Going, la voiture de sport recule de manière à laisser la place à la ronce, tout en continuant de justifier la grimace du garçon
  • dans Coming, l’image  ironique du jeune couple en décapotable (contre-pied de la famille nombreuse en tacot) est éliminée, remplacée par le fanion.

Dans Coming,  le canot sur le toit (sans ses rames), la canne à pêche (tristement sortie par la fenêtre), les serviettes qui sèchent accrochées à la poignée,  la tête de Peau-Rouge et le mot Lake sur le fanion, regrettent l’éphémère séjour des citadins dans la nature. Comme le nom du lac a changé entre le dessin et le tableau, il est probable que Bennington ne fait pas référence au lac lointain de l’Etat de Washington, mais est un clin d’oeil à une petite ville du Vermont, toute  proche d’Arlington.

Le pendant de Rockwell s’inspire directement d’un pendant de George Hand Wright’, « Going to and Returning from the Seashore », consultable sur ce lien : https://collections.gilcrease.org/object/01262265


Références :

Pendants temporels : une transformation

1 décembre 2019

Ces pendants comparent l’Avant et l’Après d’une même situation, afin de suggérer ce qui s’est passé entre les deux : sorte d’ellipse qui vise en général à créer un effet comique, ou de scandale.

La transformation-catastrophe

Wenceslas Hollar 1666 A Londres avant et après le Grand Incendie
Wenceslas Hollar 1666 B Londres avant et après le Grand Incendie

Londres avant et après le Grand Incendie
Wenceslas Hollar, 1666

Cette gravure panoramique a été réalisée juste après le grand incendie du 2 septembre au mercredi 5 septembre 1666. Le choix rarissime d’un pendant vertical permet de reconstruire maison par maison, au dessus de la ville détruite, l’image maintenant céleste de sa « condition florissante ».

L’image de la ville semble être tout à fait réaliste, comme si elle avait été prise depuis la tour de l’actuelle cathédrale de Southwark sur la rive sud de la Tamise. En fait, il s’agit d’un savant mélange de points de vue différents (comme le prouvent les croquis préliminaires qui ont été conservés).

Plus qu’un relevé géographique, ce pendant est avant tout une oeuvre de mémoire, que seul pouvait réaliser un habitant qui depuis des années dessinait la ville sous tous les angles. Document pour l’histoire réalisé par un témoin direct de l’événement, ce pendant est aussi le témoignage d’une lutte personnelle contre l’oubli

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Bernardo_Bellotto_-_The_Kreuzkirche_in_Dresden_-_1751
La Kreuzkirche à Dresde,
Bernardo Bellotto, 1751, Ermitage, St. Petersbourg (197 x 187 cm)
the-ruins-of-the-old-kreuzkirche-dresden-1765
Les ruines de la Kreuzkirche de Dresde
Bernardo Bellotto, 1765, Künsthalle, Zürich (84,5 × 107 cm)

Bien que les deux tableaux, de taille différente, n’aient pas été conçus comme des pendants, Bellotto avait forcément en tête le souvenir du premier lorsqu’il a peint le second, depuis le coin opposé de la place. Cette oeuvre-témoignage, réalisée à chaud quatre mois environ après l’écroulement du clocher (voir Les ruines de la Kreuzkirche) a donc toute sa place ici à la suite du pendant de Hollar,



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Hubert_Robert_L incendie de l Opera. Interieur de la salle le lendemain de l incendie_1781
L’incendie de l’Opéra vu d’une croisée de l’Académie de peinture,
Hubert Robert, 1781, Collection privée
Hubert_Robert_-_Incendie_de_l'Opera_(1781)
L’incendie de l’Opéra. Intérieur de la salle le lendemain de l’incendie

Hubert Robert, 1781, Louvre, Paris

Un témoignage direct

« Le soir du 8 juin 1781, l’Opéra de Paris… enclavé dans les bâtiments du Palais-Royal, prend feu. Hubert Robert, qui était alors logé dans les galeries du Louvre… se déplaça jusqu’à l’Académie de peinture dont les fenêtres donnaient sur le Palais-Royal. Il brossa rapidement une étude sur bois de la scène dont il fit un pendant le lendemain avec une seconde étude de l’intérieur de la salle incendiée. À partir de ces études, l’artiste acheva en moins de six semaines deux grands tableaux à la mise en scène dramatique…
Réservée généralement à la gravure, la description d’un événement contemporain dépeint par Hubert Robert est quasiment un unicum en peinture à cette époque… La critique de l’époque releva ce réalisme de l’événement dépeint, insistant sur l’expérience de la catastrophe, la vitesse d’exécution et la facilité du pinceau. En revanche elle reprochera à Hubert Robert la froideur des spectateurs face à la catastrophe et le fait qu’ils soient représentés en vêtements italiens ainsi que le non respect des distances entre le Louvre et l’Opéra. La critique se trouva également désemparée par la modernité du sujet et par l’utilisation d’un fait divers en peinture ». [0a]

La logique du pendant

Sous la spontanéité du reportage, le pendant se conforme à certains principes de composition : extérieur nuit contre intérieur jour, horizon ouvert contre horizon fermé, arcade au premier plan contre arcade à l’arrière-plan.

La scène anecdotique de l’homme montant à l’échelle pour mieux voir a pour symétrique la scène tragique des brancardiers remontant  un blessé. Hubert Robert est bien conscient du caractère paradoxal de cette destruction d’un lieu de spectacle : à la fois spectacle auquel on assiste du balcon, et trou fumant bien réel qui remplace les spectateurs.

Les réticences de la critique tient sans doute à cette double focale : en passant d’un tableau à l’autre, le regard est forcé de faire le grand écart entre l’observation distante et l’implication empathique.


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A young Venetian woman, aged 23, depicted before and after contracting cholera. Coloured stipple engraving. Courtesy of Wellcome Library, London

Une jeune viennoise âgée de 23 ans La même une heure après l’invasion du choléra, et quatre heure avant sa mort.

Wellcome Library, London

Cette gravure italienne coloriée date de la deuxième pandémie de 1832, qui frappa l’Europe par sa brutalité. Elle reprend, en accentuant la beauté de la jeune fille, l’illustration du livre de référence :

Du_choléra_morbus_en_Russie_[...]Gérardin_Auguste_bpt6k5424032q
Une jeune viennoise âgée de 23 ans
Du_choléra_morbus_en_Russie_[...]Gérardin_Auguste_bpt6k5424032q (1)
La même une heure après l’invasion du choléra, et trois-quarts d’heure avant sa mort.

Auguste Gérardin, « Du choléra-morbus en Russie, en Prusse et en Autriche », 1832

Obtenu par décalque (la chevelure est exactement la même, à la boucle près), le second visage n’est pas un document réaliste et scientifique : c’est une image délibérément terrifiante, conçue pour démontrer, par l’identité des contours, le caractère quasi-instantané de la dégradation.

L’heureuse transformation

john-opie--A Moral Homily
Une Homélie morale (A Moral Homily )
john-opie--a-tale-of-romance
Un conte romantique (A Tale of Romance)

John Opie, vers 1800, Collection privée

A gauche, une gouvernante  à lunettes a posé de gros livres sur la table, pour lire aux enfants  une histoire lourde et ennuyeuse devant un rideau rouge fermé. En bas à droite, les deux plus jeunes jouent à un jeu de ficelle. Debout au fond, dominant les malheureux qui baillent ou sommeillent, une grande fille aux cheveux blonds et bouclés, l’index sur les lèvres, a une idée derrière la tête.

A droite, la gouvernante est partie et la grande fille a pris sa place, tenant un petit livre. On a repoussé la table inutile et ouvert le rideau sur le parc. Les deux plus jeunes ont dû partir courir dehors, c’est maintenant un chaton qui s’amuse avec la ficelle. Les deux filles brunes qui baillaient et s’étiraient à gauche s’enlacent maintenant à droite, captivées. Les deux petits qui rêvassaient derrière  les livres ont ouvert les yeux. Attirés par l’histoire, deux nouveaux enfants, plus grands, sont venus compléter le tableau et remplacer les deux absents.

En inter-changeant les places et faisant sortir et entrer  des acteurs, la composition montre par elle-même, tout en restant logique et équilibrée,  comment lutter contre l’ennui.


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constance-mayer-1810 La mere infortunee Louvre
La mère infortunée
constance-mayer-1810 L'heureuse mere
L’heureuse mère

Constance Mayer, Salon de 1810, Louvre

« La mère infortunée, debout, les bras pendants et les mains jointes,est vue de profil ; ses cheveux noirs tombent en désordre sur son dos ; sa physionomie exprime une profonde angoisse, et son regard enveloppe douloureusement la petite croix, piquée dans la terre, qui recouvre les restes chéris de son enfant. Le personnage, vêtu de blanc, se détache comme un fantôme sur un site sauvage c’est l’image du désespoir !

La mère heureuse, au contraire, est assise et tient son enfant bien-aimé sur ses genoux ; elle le contemple amoureusement, tandis qu’il dort, et dans ses yeux brillent toutes les béatitudes maternelles. La jeune femme est blonde et se présente de profil, comme la figure précédente. Le sein droit est nu, ainsi que l’épaule gauche. Une draperie rouge est étendue sous l’enfant ; la jupe de la mère est bleue. Comme dans l’autre cadre, nous avons un paysage sévère, vigoureux ; mais, ici, il est baigné par les joyeuses clartés de l’astre du jour. C’est l’idéal du bonheur dans ses plus pures manifestations. » [0b]


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Philippe Jolyet 1905 La lecon peu interessante Musee des Ursulines Macon
La leçon peu intéressante
Philippe Jolyet La suite au prochain numero Musee des Ursulines à Macon
La suite au prochain numéro

Philippe Jolyet, 1905, Musée des Ursulines, Macon

De la lecture soporifique à la lecture passionnante…


La transformation humoristique

Il s’agit ici d’une sorte d’ellipse, qui laisse deviner ce qui s’est passé entre les deux.

 


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Hogarth

hogarth before 1730-31 Tate Gallery
Before
hogarth after 1730-31 Tate Gallery
After

Hogarth,  1730-31,  Tate Gallery, Londres

Il s’agit ici d’une caricature des tableaux bucoliques alors en vogue sur le continent.

Nous sommes au même endroit, dans un bois, contre un rocher. Avant, le tablier laisse échapper des pommes ; après, le tablier est tombé par terre et les pommes aussi. L’homme et la femme se sont assis, et ont interverti leurs position. On note un débraillé certain, en particulier chez l’homme.

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hogarth before 1730-31 Paul Getty Museum
Before
hogarth after 1730-31 Paul Getty Museum
After

Hogarth, 1730-31, Paul Getty Museum

Même concept, mais en intérieur.

Avant

L ‘homme assis tire par sa jupe la femme debout, qui s’accroche à la table de toilette et la fait basculer, entraînant le miroir et une boîte dans sa chute ; le tiroir entrouvert révèle ironiquement  des papiers avec des  instructions sur  la manière de faire la cour ;  le chien jappe.


Après

L’homme debout remonte son pantalon à côté de la femme assise, tandis que le miroir brisé et  la boîte de poudre répandue –  symboles éculés des tableaux galants –  rappellent le caractère irréversible , côté féminin , de ce qui vient de se produire ; côté masculin, le chien  illustre les conséquences plus bénignes : un petit roupillon réparateur.


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hogarth before 1730-31 gravure
Before
hogarth after 1730-31 gravure
After

Gravure d’après Hogarth, 1730-31

La version gravée ajoute quelques détails croustillants.

Avant

Sur la gravure dans la gravure, marquée Before,  un Cupidon approche son flambeau d’un pétard (à noter également le pot de chambre sous le lit).


Après

Sous la gravure marquée Before, une seconde gravure marquée After a été révélée par la chute de la table de toilette, avec un Cupidon hilare désignant  le pétard  renversé (à noter également  le pot de chambre cassé et la tringle à rideau décrochée).


 

Tregear av 1841 Before Marriage
Avant le mariage
Tregear av 1841 After Marriage.
Après le mariage

Tregear, avant 1841 

 

John Kay Before Marriage, ed Hugh Paton, Edinburgh, 1842
Avant le mariage
John Kay After Marriage, ed Hugh Paton, Edinburgh, 1842
Après le mariage

John Kay, edité par Hugh Paton, Edimbourg, 1842

 

1861 The_great_matrimonial_admonisher_and_pacificator Before Marriage
Avant le mariage
1861 The_great_matrimonial_admonisher_and_pacificator After Marriage
Après le mariage

The great matrimonial admonisher and pacificator, 1861

Ces têtes réversibles constituent un cas très particulier de pendant : en inversant les humeurs des personnages, le retournement agit aussi sur le spectateur, qui se trouve ainsi propulsé dans l’arrière-plan de l’image précédente.


Rops Ostende avec Uylenspiegel, no. 29, 16 August 1857
Ostende avant
Rops Ostende sans Uylenspiegel, no. 29, 16 August 1857
Ostende après

Rops, Uylenspiegel, no. 29, 16 August 1857

Cette oeuvre de jeunesse de Rops ridiculise deux modes à la fois : celles des bains de mer et celle des crinolines.


Rops 1868 eau forte Le droit au travail Musee Rops Namur
Le droit au travail
Rops 1868 eau forte Le droit au repos Musee Rops Namur
Le droit au repos

Rops, eau forte , 1868 Musée Rops Namur.

Même dégonflage de la gloire, mais ici pour le sexe fort.

A noter la valeur expressive de l’ombre : elle prend forme humaine et sa hauteur, inchangée dans les deux états, étalonne le changement de taille.


Rops 1878-81 Passe minuit Musee Rops Namur

Passé minuit
Rops, 1878-88, Musée Rops ,Namur

Ici l’Avant et l’Après sont emboîtés l’un dans l’autre grâce à l’image dans l’image.

Plusieurs métaphores visuelles viennent renforcer le propos :

  • les deux pointes érigées de la chemise de nuit s’opposant aux deux basques flaques ;
  • cette même chemise coiffant le poteau du lit ;
  • sur la table de nuit, l’éteignoir près de la bougie ;
  • le parapluie tombé à côté du chapeau ;
  • les fortes mains de l’épouse enserrant la tête chauve de l’époux.

Gravure pour Les Sonnets du Docteur, de Georges Camuset, Rops, 1884

Gravure pour Les Sonnets du Docteur, de Georges Camuset, Rops, 1884

Cette gravure est opportunément construite sur le modèle des publicités médicales.

  • Avant : un petit faune malade au bonnet de coton n’a plus la force que de lever sa plume, devant la « petite dame » [1] qui le toise d’un regard sévère.
  • Après : ragaillardi par l’effet du livre et transformé en Amour, il s’en va en livrer d’autres en faisant voler les feuilles de vigne.



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La Baionnette, 1917, « A la diable », revue civile et militaire, illustree par Gerda Wegener
Recto
La Baionnette, 1917, « A la diable », revue civile et militaire, illustree par Gerda Wegener verso
Verso

La Baionnette, 1917, « A la diable », revue civile et militaire, couverture par Gerda Wegener

A l’ouverture du spectacle, la jolie diablesse vide de son sac les personnages (un marquis, une exploratrice, une sirène), accompagnée par un choeur de chats et trois petits musiciens (flûte, violon, violoncelle).

La fin du spectacle est plus mouvementée : sous les bouquets de fleurs, la diablesse s’esbigne. Deux chats et deux musiciens, qui révèlent leur arrière-train de faune, s’enfuient sous le rideau qui tombe,  rejoignant la sirène et le marquis qui s’envolent. Le flûtiste souffle une bougie, tandis que le dernier chat salue en montrant son derrière.

 

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1_travail_avant_apres
code-patrons-carotte

Dans le prolongement de Rops, deux images récentes sur les méfaits du travail...



Transformations discrètes

Parfois la formule « Avant-Après » sert de stimulus textuel réclamant de bien regarder l’image.

BeforeAfter Portraits of L. A. Plummer F.W.Benson et J.L.Smith, 1883-85, coll priv

Double portrait de L. A. Plummer
F.W.Benson et J.L.Smith, 1883-85, collection privée

Plummer était venu à Paris étudier l’Art en compagnie de ses compatriotes Benson et Smith [2]. Ce qui pourrait être un simple souvenir d’atelier se transforme, par la force du Before/After , en une devinette plaisante : sans doute faut-il voir, dans la cigarette allumée, le résultat de la vie parisienne sur le jeune américain sérieux : « Après l’utilisation de Paris ».

 

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71.226

Before and After
Andy Warhol, 1962, Whitney Museum of American Art, New York

Sous couvert d’une publicité pour se faire refaire le nez, Warhol illustre discrètement une transformation plus radicale : un changement de sexe (l’inclinaison différente du front accentue cet effet).

Références :
[0a] Pour des détails sur l’incendie de l’Opéra, voir http://catalogue.gazette-drouot.com/ref/lot-ventes-aux-encheres.jsp?id=1358030
[1] Sur les circonstances de réalisation de la gravure et les diverses éditions de ce livre gaillard, voir Jean-François Hutin, “Les illustrations des Sonnets du Docteur de Georges Camuset » http://www.biusante.parisdescartes.fr/sfhm/esfhm/esfhmx2017x01/esfhmx2017x01x014.pdf

Pendants temporels : temps anciens, temps modernes

30 novembre 2019

Ces pendants illustrent, de manière binaire, le passage du Temps : quelque fois de manière critique, afin de valoriser un des deux moments ; d’autre fois de manière purement comparative.

 

Barends Dirck grav Johann Sadeler 1568–1600 Mankind before the flow,Matt 24
L’Humanité avant le Déluge (Matthieu 24)
Barends Dirck grav Johann Sadeler 1568–1600 Mankind Awaiting the Last Judgement,Matt 24
L’Humanité attendant le Jugement Dernier (Matthieu 24)

D’après un dessin de Dirck Barends, gravure de Johann Sadeler, après 1581

Les deux gravures mettent en parallèle deux bouleversements qui menacent une insouciante compagnie : l’inondation et l’incendie, le Déluge et le Jugement dernier . Le pendant illustre directement un passage de l’Evangile de Matthieu, qui appelle chacun à se tenir prêt, « car c’est à l’heure que vous ne pensez pas que le Fils de l’homme viendra » :

« Tels furent les jours de Noé, tel sera l’avènement du Fils de l’homme. Car de même que dans les jours qui précédèrent le déluge, on mangeait et on buvait, on épousait et on était épousé, jusqu’au jour où Noé entra dans l’arche, et qu’ils ne surent rien, jusqu’à la venue du déluge qui les emporta tous, ainsi sera aussi l’avènement du Fils de l’homme. Alors, de deux (hommes) qui seront dans un champ, l’un sera pris, l’autre laissé; de deux femmes qui seront à moudre à la meule, l’une sera prise, l’autre laissée. » Mathieu 24:37-41

Ainsi s’expliquent les deux antithèses aux convives insouciants : dans la gravure de gauche un paysan qui laboure son champ, dans celle de droite un corps emporté au ciel par un ange. Mais l’idée la plus originale est le contraste entre les convives nus et ceux en costume moderne, auxquels la scène de massacre de l’arrière-plan, en ces temps de guerre contre l’Espagne, rajoute un caractère de brûlante actualité.
Les deux textes en latin paraphrasent et développent le verset de Matthieu.

Côté Déluge :

Tout comme la terre fut submergée par les violentes tempêtes de la mer et bouleversée par des vagues déchaînées, et l’Arche Profonde emportée par les vagues – CE QUI ARRIVA AU TEMPS DE NOE (Matthieu 24) – ainsi les mortels, qui partout et constamment lâchaient la bride à leurs vices, et jouissaient d’agréables plaisirs sur des tables dressées, détruisaient les siècles par leur luxe immoral. Ut quondam tellus rapidis cum mersa procellis /Aequoris, insanis convulsaque fluctibus, atque / Per medias undas delata est Arca Profundi : / SICVT AVTEM ERAT IN DIEBVS NOE. Matt 24 / Mortales turpi frangebant saecula luxu/ Laxantes scelerum passim, et constanter habenas/ Laetaque ad instructas carpentes gaudia mensas.

Côté Jugement :

Ainsi, depuis les plus hauts sommets arrivera le Seigneur faisant tomber les flammes : mais il n’imposera pas à tous la même condition, il arrachera à leurs coupes ceux qui sont joyeusement à table. AINSI SERA l’AVENEMENT DU FILS DE L’HOMME (Matthieu 24) . Un paysan sera enlevé, son corps pris. Et un autre, ignorant, sera laissé dans le champ désolé, et un autre, abandonné, cherchera un compagnon pour la route. Sic Domini adventus descendet ab aethere summo, | Involvens flammas : nec cunctos ille sub una | Conditione premet, hos laete ad pocula mensae | ITA ERIT ET ADVENTVS FILII HOMINIS. Matt 24 | Eripiet, rapto tolletur corpore Arator. | Ignarusque alius vasto linquetur in agro, | Atque alter socium quaeret per strata relictus.


Raoux 1727 Vierges-antiques Palais des BA Lille
Vierges antiques
Raoux 1727 Vierges-modernes Palais des BA Lille
Vierges modernes

Raoux, 1727, Palais des Beaux Arts, Lille

A gauche six vestales entretiennent le feu éternel devant la statue sévère de leur déesse, arrangent des fleurs ou apportent de l’encens.

A droite, les dieux se sont réfugiés dans le plafond peint, et huit jeunes filles modernes vaquent à des occupations moins sévères : faire une couronne de fleurs, arranger la nappe, transporter des boissons et une corbeille de fruit, lire, ou se regarder dans un miroir.

Comme dans tous ses autres tableaux d’adorables vestales, Raoux vise ici tous les publics : les grincheux verront un éloge de la Vertu antique, les amateurs de tendrons un hommage à l’éternel féminin.


Les collections imaginaires de Pannini

Il ne s’agit pas de comparer deux à deux l’état antique et actuel des monuments, mais d’afficher une totalité qui, à la fois dans le temps et dans l’espace, loue la compétence et la richesse du collectionneur – du moins dans le monde virtuel de la peinture.

pannini V1a 1758 galerie-de-peinture-avec-vues-de-la-rome-antique- Staatsgalerie, Stuttgart
Galerie de peinture avec vues de la Rome antique, Staatsgalerie, Stuttgart
pannini V1b 1758 galerie-de-peinture-avec-vues-de-la-rome-moderne-MET Boston
Galerie de peinture avec vues de la Rome moderne, Boston, Museum of Fine Arts

Pannini, 1753-57,  (170 × 245 cm)

Entre 1753 et 1757, le comte Étienne François de Choiseul, ambassadeur de Louis XV à Rome, commande à Pannini ces deux pendants [1], dans l’esprit des caprices architecturaux à l’italienne (voir Pendants architecturaux).


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pannini V2a 1758 galerie-de-peinture-avec-vues-de-la-rome-antique-MET New York.
Galerie de peinture avec vues de la Rome antique
pannini V2b 1758 galerie-de-peinture-avec-vues-de-la-rome-moderne-MET New York.
Galerie de peinture avec vues de la Rome moderne

Pannini, 1757, MET New York (172,1 × 233 cm)

En 1757, le comte lui commande une deuxième exécution de ces tableaux (ce n’est pas une copie exacte, mais les tableaux représentés sont quasiment tous les mêmes – sauf une légère réorganisation sur la gauche de la Rome Atiquen pour regrouper les Arcs de Triomphe).


pannini V2a 1758 galerie-de-peinture-avec-vues-de-la-rome-antique-MET New York detail

pannini V2b 1758 galerie-de-peinture-avec-vues-de-la-rome-moderne-MET New York detail

Il se fait représenter au centre de chaque collection :

  • debout tenant son carnet de notes, avec Pannini derrière lui (portant la Croix de Cavaliere dello Speron d’Oro) ;
  • assis se retournant vers un jeune dessinateur, qui pourrait être Hubert Robert |2].


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pannini V3a 1758 galerie-de-peinture-avec-vues-de-la-rome-antique-Louvre
Galerie de peinture avec vues de la Rome antique
pannini V3b 1759 galerie-de-peinture-avec-vues-de-la-rome-moderne Louvre
Galerie de peinture avec vues de la Rome moderne

Pannini, 1758, Louvre (231 × 303 cm)

En 1758-1759, Pannini réalise cette autre version des deux Galeries pour François-Claude de Montboissier, abbé de Canillac et chargé d’affaires à l’ambassade de France à Rome. Elle diffère dans la position des personnages (l’abbé remplaçant le comte) et dans les tableaux accrochés.


Les pendants temporels de Turner

Turner est certainement celui qui a poussé le plus loin la comparaison de l’état ancien et de l’état moderne, devenant même un des premiers grands spécialistes de le reconstruction virtuelle d’architectures antiques.

Voici les quatre  pendants, qu’il a dédié à ce thème. Pour l’analyse détaillée, voir  Les pendants de Turner : 1797-1828  et Les pendants de Turner : 1831-1843


Turner 1816 Le temple de Jupiter pannellenius reconstitue coll privee
Le temple de Jupiter pannellenius restauré, collection privée (116.8 by 177.8 cm).
Turner 1816 Vue du temple de Jupiter pannellenius dans l'ile dEgine Alnwick Castle
Vue du temple de Jupiter pannellenius dans l’ile d’Egine, Alnwick Castle

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Turner 1815 Dido_Building_Carthage National Gallery
Didon construisant Carthage, ou l’ascension de l’Empire carthaginois, 1815, National Gallery,
Turner 1817 Le declin de l'Empire carthaginois Tate Gallery
Le déclin de l’Empire carthaginois, 1817, Tate Gallery

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Turner 1838 A Ancient Italy – Ovid banished from Rome Coll priv
L’Italie ancienne : Ovide banni de Rome, Turner, 1838, Collection privée
Turner, Joseph Mallord William, 1775-1851; Modern Italy: The Pifferari
L’Italie moderne : les Pifferari, Turner, 1838, Glasgow Art Gallery

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Ancient Rome; Agrippina Landing with the Ashes of Germanicus exhibited 1839 by Joseph Mallord William Turner 1775-1851
La Rome antique : Agrippine accostant avec les cendres de Germanicus, Le Pont Triomphal et le Palais des césars reconstitué, 1839, Tate Gallery 
Turner 1839 MODERN ROME - CAMPO VACCINO coll privee
La Rome Moderne : le Campo Vaccino, 1839, collection privée

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Turner 1840 Slavers throwing overboard the Dead and Dying — Typhoon coming on (The Slave Ship) Boston Mueum of Fine Arts
Négriers jetant par dessus bord les morts et le mourants – le typhon arrive / Le bâteau négrier (Slavers Throwing overboard the Dead and Dying—Typhoon coming on / The Slave Ship ,) Museum of Fine Arts, 1840, Boston
Turner 1840 ROCKETS AND BLUE LIGHTS (CLOSE AT HAND) TO WARN STEAMBOATS OF SHOAL WATER Clark Art Institute Williamstown
Fusées et lumières bleurs (tenues en main) pour prévenir les bâteaux à vapeur contre les hauts-fonds (Rockets and blue lights (close in hand) to warn steamboats of shoal water), 1840, Clark Art Institute, Williamstown



Thomas-Nast-Emancipation-The-past-and-the-future-Harpers-Weekly-January-24-1863

Emancipation, The past and the future
Thomas Nast, Harper’s Weekly, January 24, 1863

Le premier Janvier 1863, Lincoln avait émis la Proclamation d’Emancipation. Cette illustration la commémore :

  • en bas, un enfant porté par le Temps (symbolisant la Nouvelle Année) brise les chaînes d’un esclave :
  • les scènes de gauche et de droite comparent l’Avant et l’Après.



 

Life Magazine cover 1950 looks at 1914

Otho Cushing, ouverture de Life Magazine, décembre 1914

En imaginant, en 1914,  la couverture de Life telle qu’elle serait en 1950, ce remarquable pendant temporel  prévoit la victoire définitive du dénudé et du sauvage, ainsi que la mode de la pipe pour dames. Le couple du futur reste néanmoins conventionnel : la femme se tient toujours à gauche de l’homme, qui garde sa canne et son chapeau.

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Références :

Pendants temporels : deux moments d’une histoire

23 janvier 2017

Dans ce type de pendant, les deux panneaux illustrent les deux moments d’une histoire.



Présentation de la Vierge au Temple

Francesco de Rimini, 1440-50, Louvre, Paris

Francesco de Rimini 1440-450 Louvre Paris Presentation de la Vierge au Temple 1
Francesco de Rimini 1440-50 Louvre Paris Presentation de la Vierge au Temple 2

Dans le retable des Douze scènes de la vie de la Vierge, ces deux panneaux juxtaposés utilisent le même décor pour montrer deux moments successifs, comme dans un dessin animé :

  • la fillette en bas de l’escalier, encouragée par ses parents ;
  • la fillette au milieu de l’escalier : en bas  Joachim s’est redressé et en haut le grand prêtre s’est avancé à sa rencontre.

Mais pourquoi le commanditaire a-t-il jugé bon de consacrer deux panneaux sur douze à des scènes si peu différentes ? Il faut pour le comprendre revenir au texte :

« Quand Marie eut deux ans, Joachim dit à Anne, son épouse : « Conduisons-la au temple de Dieu, afin d’accomplir le vœu que nous avons formé et de crainte que Dieu ne se courrouce contre nous et qu’il ne nous ôte cette enfant » Et Anne dit: « Attendons la troisième année, de crainte qu’elle ne redemande son père et sa mère» » Et Joachim dit : « Attendons. » El l’enfant atteignit l’âge de trois ans et Joachim dit : « Appelez les vierges sans tache des Hébreux et qu’elles prennent des lampes et qu’elles les allument» et que l’enfant ne se retourne pas en arrière et que son esprit ne s’éloigne pas de la maison de Dieu. » Et les vierges agirent ainsi et elles entrèrent dans le temple. Et le prince des prêtres reçut l’enfant et il l’embrassa… » Proto-évangile de Jacques, chapitre VII

Ce que le retable veut mettre en évidence, c’est l’extraordinaire maturité de Marie, qui ne se retourne pas vers ses parents au moment où elle est offerte définitivement à Dieu.

« Et ses parents descendirent, admirant et louant Dieu de ce que l’enfant ne s’était pas retournée vers eux. » Proto-évangile de Jacques, chapitre VIII

Mais pourquoi l’avoir figurée au milieu de l’escalier , et non pas en haut, accueillie par le grand prêtre ? Là encore, il faut revenir au texte, cette fois au chapitre  précédent :

« L’enfant se fortifia de jour en jour. Lorsqu’elle eut six mois, sa mère la posa à terre pour voir si elle se tiendrait debout Et elle fit sept pas en marchant et elle vint se jeter dans les bras de sa mère. Et Anne dit : « Vive le Seigneur mon Dieu; tu ne marcheras pas sur la terre jusqu’à ce que je t’ai offerte dans le temple du Seigneur. » Et elle fit la sanctification dans son lit, et tout ce qui était souillé  elle l’éloignait de sa personne, à cause d’elle. »  Proto-évangile de Jacques, chapitre VI

En montrant Marie sur la septième marche, le peintre fait allusion à ces sept premiers pas miraculeux, qui valurent ensuite à Marie  de passer deux ans et demi au lit pour éviter toute souillure.

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Francesco de Rimini 1440-50 Louvre Paris A saint Joseph et les prétendants
Saint Joseph et les prétendants
Francesco de Rimini 1440-50 Louvre Paris A Mariage de la Vierge
Mariage de la Vierge

Dans le même retable, deux autres panneaux suivent le même principe du décor unique,  pour deux épisodes consécutifs :

« Le grand-prêtre prit les baguettes de chacun, il entra dans le temple et il pria et il sortit ensuite et il rendit à chacun la baguette qu’il avait apportée, et aucun signe ne s’était manifesté, mais quand il rendit à Joseph sa baguette, il en sortit une colombe et elle alla se placer sur la tête de Joseph. Et le grand-prêtre dit à Joseph : « Tu es désigné par le choix de Dieu afin de recevoir cette vierge du Seigneur pour la garder auprès de toi. » Et Joseph fit des objections disant : « J’ai des enfants et je suis vieux, tandis qu’elle est fort jeune ; je crains d’être un sujet de moquerie pour les fils d’Israël. » Le grand-prêtre répondit à Joseph : « Crains le Seigneur ton Dieu et rappelle-toi comment Dieu agit à l’égard de Dathan, d’Abiron et de Coreh, comment la terre s’ouvrit et les engloutit, parce qu’ils avaient osé s’opposer aux ordres de Dieu. Crains donc, Joseph, qu’il n’en arrive autant à ta maison. » Joseph épouvanté reçut Marie et lui dit : « Je te reçois du temple du Seigneur et je te laisserai au logis, et j’irai exercer mon métier de charpentier et je retournerai vers toi. Et que le Seigneur te garde tous les jours. » Proto-évangile de Jacques, chapitre IX

Ainsi la première scène illustre l’instant juste avant l’apparition de la colombe miraculeuse ;  et la  seconde développe les trois mots « Joseph reçut Marie », en montrant une véritable scène de mariage chrétien là où le texte n’évoque qu’un engagement de Joseph de devenir le « gardien » de Marie.

En faisant l’ellipse sur la colombe miraculeuse et les atermoiements du vieillard, les deux panneaux coupent court aux incertitudes du texte : le mariage découle de la désignation de Joseph, aussi simplement que le bâton qui passe de sa main droite à sa main gauche.

Il est remarquable que la fresque de l’abside représente  un futur et même un double futur :  Marie et Saint Jean debout, non aux pieds de la croix comme dans la représentation traditionnelle, mais aux pieds de Jésus ressuscité, en gloire dans sa mandorle. Ceci est logique une fois admise la convention de mettre en scène l’histoire de Marie dans des décors et des costumes contemporains, autrement dit à un  moment où la fin de l’histoire est connue.

Loin de s’inscrire dans le miraculeux médiéval, le retable démontre une volonté très moderne de rationalisation du texte, par l’image.



Netherlandish School, circa 1540 ALLEGORY OF VIRTUE coll privee
Allégorie de la Vertu
Netherlandish School, circa 1540 ALLEGORY OF DEATH coll privee
Allégorie de la Mort

Ecole néerlandaise, vers 1540, Collection privée

Cette double allégorie fonctionne sur le mode Avant-Après.

Avant

Armée de sa virginité (la licorne blanche) et sûre de sa force (la colonne), la Vertu saute par dessus l’Amour, se riant de ses flèches d’enfant.


Après

Malheureusement, elle est tombé de licorne, sa colonne s’est brisée et c’est la Mort qui saute par dessus elle, chevauchant un bouc noir et brandissant un crâne et un ciseau.


Moralité

La Vertu qui se croit plus forte que l’Amour, La Mort sera plus forte qu’elle. [0]



RICCI SEBASTIANO, 1700 ca The Rape of the Sabine Women, collections du Prince de Liechtenstein
Le rapt des Sabines
RICCI SEBASTIANO, 1700 ca Battle of the Romans and the Sabines, collections du Prince de Liechtenstein
Les Sabines séparant les Romains et les Sabins

Sébastiano Ricci, vers 1700, collections du Prince de Liechtenstein [1]

Ce pendant montre deux scènes de violence : l’une à l’intérieur de Rome, l’autre à l’extérieur de la cité.

Les deux tableaux montrent le déclenchement et le dénouement d’une histoire racontée par Tite-Live:

  • dans le premier, les Romains ramènent dans leur cité les femmes de la tribu voisine, ce qui déclenche les hostilités ;
  • dans le second, à la fin de la guerre gagnée par les Romains, les mêmes Sabines s’interposent pour réconcilier les belligérants.

Encore très poussinien dans l’esprit, la composition intègre néanmoins un procédé plus récent : l’opposition entre centre plein et centre vide. (voir notamment Les pendants de Watteau).



Louis de Boullogne 1707 La chasse de Diane - Musee des Beaux-Arts Tours
La chasse de Diane
Louis de Boullogne 1707 Diane et ses compagnes se reposant après la chasse - Musee des Beaux-Arts Tours
Diane et ses compagnes se reposant après la chasse 

Louis de Boullogne, 1707, Musée des Beaux-Arts Tours

Ce pendant soigneusement équilibré se divise en trois groupes de figures, depuis les bords jusqu’au centre :

  • trois chasseuses et deux chiens ;
  • Diane en pleine action avec sa lance ou au repos avec son arc ;
  • deux chasseuses et une proie, sanglier vivant et biche morte.



Anonyme 1750-60 Rencontre de Didon et Enee Musee de Nancy
Rencontre de Didon et Enée
Anonyme 1750-60 Mort de Didon Musee de Nancy
Mort de Didon

Anonyme, 1750-60, Musée de Nancy

Les scènes représentées ici sont les plus marquantes de la vie de Didon, reine de Carthage, telles que racontées dans l’Eneide de Virgile :

  • dans le premier tableau, Didon d’Enée tombe amoureuse d’Enée, dissimulé jusque là par une nuée protectrice envoyée par sa mère Vénus (Livre I) ;
  • dans le second, abandonnée par Enée, elle escalade le bûcher et se suicide avec l’épée même du héros (Livre IV).

Ce pendant intérieur-extérieur a donc pour sujet la naissance et la fin brutale d’un amour, entre la brume qui se dissipe et la fumée qui va gagner.

L’unité visuelle entre les deux scènes est assurée par le vêtement identique de Didon, les trois marches et la contre-plongée.


tischbein-Johann-1777-Coriolans-Abschied-von-seiner-Familie-Museum-Kassel
Les Adieux de Coriolan à sa famille
tischbein-Johann-1777-Coriolan-empfangt-seine-Mutter-und-Gemahlin-im-Lager-der-Volsker-Muesum-Kassel
Coriolan reçoit sa mère et son épouse au camp des Volsques

Johann Tischbein, 1777, Muesum Kassel

Les deux scènes choisies dans la vie de Coriolan mettent en scène les mêmes personnages, lui et sa famille, à l’intérieur et à l’extérieur de la Cité. :

  • dans la première scène, injustement condamné, il s’enfuit de Rome pour aller trouver refuge chez les Volsques ;
  • dans la seconde, le sort s’est retourné : alors qu’il se prépare à marcher sur Rome avec les Volsques, sa famille vint l’implorer et il renonce à sa conquête.

Le pendant nous administre une démonstration de Sublime :

  • la première scène prouve l’affection entre Coriolan et les siens, et la cruauté de la séparation ;
  • la seconde montre comment néanmoins chacun agit sublimement, c’est à dire à l’inverse de son sentiment naturel :
    • par patriotisme, la famille préfère sa ville à son parent ;
    • par affection, le général préfère sa famille à son triomphe.



tischbein Johann 1780 ca admete pleurant alceste
Admète pleurant Alceste
tischbein Johann 1780 ca hercule lui ramene alceste
Hercule ramène Alceste à Admète

Johann Tischbein, vers 1780

Admète et Alceste sont l’exemple du couple uni jusqu’à la mort – et même au delà ;

  • dans le premier tableau, Admète pleure son épouse, qui s’est empoisonnée pour prendre sa place aux Enfers [2] ;
  • dans le second, Hercule revient des Enfers en ramenant l’épouse méritante.

Pour contrebalancer Hercule, Tischbein a dû introduire le personnage secondaire de la servante affligée, plus les deux enfants pour faire bon poids. La ressemblance entre les deux Alcestes ne saute pas aux yeux. Pour éviter la même difficulté côté Admète , le peintre a recouru à la facilité de la main cachant le visage.

Au final, ce pendant en V (diagonale descendante / diagonale ascendante) réussit très honnêtement l’exercice de symétrie, entre deux scènes ayant peu à voir.



Pour décorer le palais de la famille Marescalchi à Bologne, Ubado Gandolfi a réalisé une série aujourd’hui dispersée de six tableaux mythologiques, tous très spectaculaires par leurs forts contrastes lumineux et la vue en contre-plongée. .

Ubaldo Gandolfi 1770 Eurydice mordue par un serpent coll priv
Eurydice mordue par un serpent
Ubaldo Gandolfi 1770 Orphee allant chercher Euridyce aux Enfers coll priv
Orphée allant chercher Eurydice aux Enfers,

Ubaldo Gandolfi, 1770-75, collection privée

(Le premier tableau a été légèrement retaillé latéralement).

Ce pendant montre le versant positif de l’histoire d’Orphée et d’Eurydice:

  • dans le premier tableau, Euridyce descend aux enfers (matérialisés par la fosse carrée en bas à droite) ;
  • dans le second, elle ressort des Enfers (matérialisés par la triple tête de Cerbère).

Le troisième moment, où Orphée la perd définitivement pour s’être retourné trop tôt, n’est pas montré.


Deux autres tableaux de la série forment eux-aussi un pendant Avant-Après :

Ubaldo Gandolfi 1770-75 Mercury-Lulling-Argus-to-Sleep North Carolina Museum of Art Raleigh
Mercure endormant Argus avec sa flûte
Ubaldo Gandolfi 1770-75 Mercure sur le point de trancher la tête d'Argus North Carolina Museum of Art Raleigh
Mercure se préparant à décapiter Argus

Ubaldo Gandolfi, 1770-75, North Carolina Museum of Art Raleigh

Sur l’ordre de Jupiter, Mercure est envoyé récupérer sa favorite Io, transformée en vache, que Junon a donné à garder au berger Argus :

  • dans le premier tableau, l‘enjeu (la vache) se trouve entre Mercure en position inférieure et Argus en position dominante ;
  • dans le second, la vache se trouve aux pieds de Mercure qui demande la discrétion au spectateur, tandis qu’Argus en contrebas a laissé tomber son bâton.


Ubaldo Gandolfi 1770-75 Mercure sur le point de trancher la tête d'Argus North Carolina Museum of Art Raleigh detail aigle

Les nuages, qui épousent la forme d’un aigle symbolisent la mort imminente tout en dénonçant le véritable meurtrier.


Ubaldo Gandolfi 1770-75 Mercury-Lulling-Argus-to-Sleep North Carolina Museum of Art Raleigh detail glaive
Ubaldo Gandolfi 1770-75 Mercure sur le point de trancher la tête d'Argus North Carolina Museum of Art Raleigh detail

Ubaldo Gandolfi, 1770-75, collection privée

La flûte posée à côté du caducée a remplacé, sur le sol, le glaive caché sous le manteau.

Avec une maîtrise pré-hitchcockien du cadrage, Gandolfi a choisi de mettre en scène deux étapes de la menace croissante sans montrer l’inéluctable résolution.


Contrairement à l’intuition, les deux derniers tableaux de la série ne constituent pas un troisième pendant indépendant : ils semblent plutôt destinés à compléter chacun des deux pendants précédents, en leur fournissant une sorte de synthèse à la fois sur la forme et sur le fond.

Ubaldo Gandolfi 1770 Eurydice mordue par un serpent coll priv
Eurydice mordue par un serpent
Ubaldo Gandolfi 1770 Orphee allant chercher Euridyce aux Enfers coll priv
Orphée allant chercher Eurydice aux Enfers
Ubaldo Gandolfi 1770 Hercule et Cerbere esquisse coll priv
Hercule enchaînant Cerbère (esquisse)

Dans ce premier trio, aux tonalités fuligineuses, Gandolfi élude la fin tragique pour la remplacer par une happy-end : le dernier des travaux d’Hercule, la capture du gardien des Enfers.


Ubaldo Gandolfi 1770-75 Mercury-Lulling-Argus-to-Sleep North Carolina Museum of Art Raleigh
Mercure endormant Argus avec sa flûte
Ubaldo Gandolfi 1770-75 Mercure sur le point de trancher la tête d'Argus North Carolina Museum of Art Raleigh
Mercure se préparant à décapiter Argus
Ubaldo Gandolfi 1770 Selene et Endymion LACMA
Séléné et Endymion

De la même manière, dans ce trio aux tonalités lunaires, Gandolfi substitue à Argus décapité un autre dormeur que ne vient même pas effleurer la faucille du croissant.

Cette série très originale en deux pendants, plus deux conclusions inattendues – sortes de pirouettes visuelles et narratives – a sans doute à voir avec la manière dont les six tableaux étaient accrochés dans la même pièce (« a pian terreno detto de’Marmi, nella Terza camera » [2a] ).



gandolfi gaetano 1792 alexandre et apelle coll priv
Alexandre , Apelle et Campaspe
gandolfi 1792 diogenes_and_alexander coll priv
Alexandre et Diogène

Gaetano Gandolfi, 1792, collection privée [2b]

Cet autre pendant intérieur-extérieur met en scène cette fois deux épisodes de la vie d’Alexandre :

  • dans le premier tableau, en ami des arts couronné de lauriers, il offre au peintre Apelle sa propre favorite pour le récompenser de son talent : le transfert de propriété est matérialisé par la main droite de Campaspe, encore tenue par Alexandre, et sa main gauche qui frôle déjà l’ombre de la main d’Apelle  ;
  • dans le second tableau, en conquérant casqué, Alexandre se présente devant le tonneau de Diogène, qui en craint pas de le rabrouer : « Ote-toi de mon soleil ! ».

Ici encore la lumière tombant de la droite joue un rôle majeur, puisque les deux mains de Diogène se trouvent dans l’ombre portée par la main levée d’Alexandre.


La logique du pendant

Alexandre en manteau pourpre et à la chevelure blonde, suivi de ces soldats casqués, occupe les bords du pendant. Au centre, le quart de cercle lumineux du vitrail , s’opposant au cercle sombre du tonneau, laisse entendre qu’il est ici question de l’ombre et de la lumière.

Car si le sujet est « le conquérant s’inclinant devant un génie supérieur », sa traduction visuelle est : « la main éclairée cédant à la main d’ombre ».

A noter que si Gandolfi s’est amusé représenter Apelle en habit du XVIIIème siècle, ce n’est pas pour autant un autoportrait (il avait 72 ans à l’époque).



Gauffier Pauline L'Horoscope tire Musee Magnin Dijon 1798
L’Horoscope tiré
Gauffier Pauline L'Horoscope realise Musee Magnin Dijon 1798
L’Horoscope réalisé

Pauline Gauffier, 1798, Musée Magnin, Dijon

Sous un porche sombre, cette  jeune italienne se fait lire les lignes de la main, en compagnie d’une amie. Le vase d’eau pure et le linge blanc  suggèrent  sa virginité.

Devant sa maison lumineuse, la même arbore un ventre rebondi, en compagnie de son mari. La carafe de vin et la corbeille  parlent de plaisir et de fruit.


Goya 1814 El_dos_de_mayo_de_1808_ca_Madrid Prado
Le 2 mai 1808 à Madrid (El dos de Mayo)
Goya 1814 El_tres_de_mayo_de_1808_en_Madrid Prado
Le 3 mai 1808 à Madrid (El tres de Mayo)

Goya, 1814, Prado, Madrid [3]

Un pendant mésestimé

Les deux tableaux ont été commandés par le gouvernement de la Régence en février 1814, pour rendre hommage aux événements qui, six ans plus tôt, avaient déclenché le soulèvement de l’Espagne contre Napoléon . Mais le roi Fernando VII – peu favorable à l’idée de révolte, populaire, prit le pouvoir le 11 mai 1814, Les tableaux furent achevés et payés, mais rapidement mis au placard.

On a dit qu’ils faisaient partie d’une série de quatre consacrés à la rébellion, mais les factures montre qu’il n’en est rien [3a].

La modernité du second tableau fait qu’il a totalement éclipsé le premier, et les innombrables commentaires ne mentionnent qu’anecdotiquement l’existence d’un compagnon moins célèbre.


Un pendant classique

Portant c’est elle qui explique les grands choix de composition, qui sont ceux d’un pendant classique :

  • scène de jour et scène de nuit :
  • scène dynamique et scène statique ;
  • pendant en V inversé (diagonale montante / diagonale descendante ;
  • centre plein et centre vide ;
  • deux moments d’une même histoire : le soulèvement et sa conséquence, l’exécution des rebelles le lendemain.


Mêlée et cloisonnement

Goya 1814 Tres de Mayo schema

La foule des rebelles progresse des bords vers le centre du pendant, dans une sorte d’entonnoir ascendant (flèches jaunes).

Coté combat, tout est mélange (soldats de différents uniformes, rebelles de différentes conditions, chevaux de différentes robes) tout est mouvement :

  • horizontalement : il y a des rebelles des deux côtés et des morts dans chaque camp ;.
  • verticalement : un rebelle monte poignarder un cavalier, un autre fait descendre un mamelouk pour l’achever (flèches blanches).

Côté exécution, tout est au contraire cloisonné (lignes rouges) : les Meurtriers et les Victimes (par la verticale du clocher) mais aussi, parmi celles-ci, les Morts, les Mourants et les Condamnés : leur file est à l’arrêt, stoppée dans l’attente de la prochaine salve qui va la faire progresser d’un rang, transformant les Mourants en Morts et les Condamnés en Mourants.

La composition traduit visuellement l’idée de révolte par une mêlée, et celle de retour à l’ordre par un cloisonnement :

  • à gauche la furia et la dynamique des fluides,
  • à droite l’horreur froide d’une mécanique à cliquet.


charles-robert-leslie 1839 ca who-can-this-be VA Museum
Qui est-ce ? (who can this be ?)
charles-robert-leslie 1839 ca whom-can-this-be from VA Museum
De qui est-ce ? (whom can this be from ?)

Charles-Robert Leslie, vers 1839, Victoria and Albert Museum

Dans le parc, en promenade avec son vieux mari, la jeune femme fait mine de s’intéresser à son chien plutôt qu’au gentilhomme qui les salue.

Au salon, entre le livre ennuyeux et le portrait du mari qui ne l’est pas moins, la même jeune femme s’interroge sur l’aventure qu’amorce la lettre cachetée.


Emile-Antoine Bayard 1884 Une affaire d'honneur
Une affaire d’honneur
Emile-Antoine Bayard 1884 La Reconciliation
La réconciliation

Emile-Antoine Bayard, 1884, localisation actuelle  inconnue

Une affaire d’honneur

Dans le premier tableau, exposé au Salon de 1884, une femme blonde  en robe rouge pousse une botte vers le flanc d’une femme brune en robe bleu, qui la pare. A gauche au premier plan sont posés le chapeau rouge et le haut des vêtements de la blonde, ainsi qu’un éventail et une cravache. La brune a gardé son chapeau bleu à plumet. Parmi les quatre témoins, s’impose une dame en robe et cape noire qui observe calmement la scène, les bras croisés, une main dégantée : sans doute est-elle l’organisatrice qui a remis les épées aux combattantes ; une autre s’est retirée dans le sous-bois pour pleurer  dans  son mouchoir ; en robe brune et en robe bleue, les deux dernières s’enlacent d’effroi, tout en se penchant pour mieux voir.

La réconciliation

Suite au succès du premier tableau, Bayard lui ajouta rapidement un pendant ([4] p 59).

Emile-Antoine Bayard 1884 La Reconciliation coloree
On y retrouve les mêmes personnages, aussitôt après le premier sang : la duelliste blonde, allongée à terre, est touchée au poignet droit, sur lequel la témoin en brun applique une compresse ; la pleureuse du sous-bois tend son mouchoir à la témoin en bleu, qui y verse le contenu d’un flacon. L’organisatrice agite son gant pour héler un fiacre qui attendait au loin. Quand à la duelliste  victorieuse, elle s’est accroupie près de la blessée pour lui soutenir tendrement la tête et lui tenir la main : réconciliation.


Un fait divers d’époque

Selon P.Borel ([5,] p 55), il s’agit d’un duel ayant opposé dans le bois de Vincennes la femme de lettres Gisèle d’Estoc et Emma Roüer, une écuyère au cirque Medrano et modèle  de Manet.  Toutes deux étaient élèves du célèbre maître d’armes Arsène Vigeant. Gisèle d’Estoc fut victorieuse, ayant blessé Emma au sein gauche à la quatrième reprise.

La femme de lettres avait eu un coup de foudre pour l’écuyère durant son numéro de voltige, lui avait jeté un bouquet de violettes de Parme et avait dîné avec elle le soir-même dans un cabinet particulier. Par la suite, Emma avait pris la tangente avec un marin de Hambourg, qui la battait, et était revenue vers Gisèle, qui l’avait reprise. Emma aurait fini par colporter des ragots sur Gisèle, d’où le duel.


L’identification des duellistes

Pour M.Hawthorne ([6], p 84), la cravache posée par terre fait allusion à la profession de l’écuyère, mais au delà, à tout l’imaginaire érotique concernant les amazones aux seins nus et à la combattivité légendaire : elle permettait à tout  spectateur qui n’aurait pas connu les détails de l’histoire, d’identifier les duellistes comme des  femmes dominantes et à la sexualité déviante.

Puisque la cravache est posée à côté du chapeau rouge de la blonde, celle-ci devrait être l’écuyère, la brune victorieuse étant Gisèle d’Estoc. La seule erreur de Bayard est d’avoir représenté la blessure au poignet, et non au sein.


Gisèle d’Estoc la scandaleuse

Marie-Claude Courbe, alias Gisèle d’Estoc, a eu une histoire passionnante : sculptrice à ses débuts, veuve d’un industriel désargenté, elle tirait au pistolet dans son jardin ; se travestissait en collégien ; participait à des parties carrées avec Maupassant; avait une certaine intimité  avec Rachilde, papesse des  vierges sadiennes ; puis la déboulonnait dans un brûlot (La Vierge-réclame, 1887), était incendiée en retour (Madame  Adonis, 1888) ; faisait des procès ; militait pour le féminisme ; et posait dit-on une bombe dans un restaurant pour se venger d’un littérateur insolent.


Une légende fin de siècle

Dans une étude érudite et serrée, Gilles Picq [4] a mené l’enquête en détail et prouvé que Borel avait pratiquement tout inventé ! Il n’y a jamais eu d’Emma Roüer écuyère, les dates sont incohérentes et personne d’autre n’a jamais parlé de ce duel.

Selon G.Picq,

« après avoir suivi toutes ces pistes, nous sommes arrivés à la conclusion que Bayard n’a pas illustré un événement s’étant réellement produit, mais que par son tableau il fut à l‘origine d’une légende fabriquée par Borel avec divers morceaux de puzzle différents associés artificiellement… Le fait même d’avoir mis en scène ces Femen d’un autre âge aurait dû inciter les observateurs contemporains à la prudence. Que les femmes s’embrochassent sur le pré était une chose, mais qu’elles dévoilassent leur nudité, en cette fin de siècle tout de même bien chaste, en était une autre. La société ne l’eût pas toléré. «   ([4], p 71)



Emile-Antoine Bayard 1884 Une affaire d'honneur detail
Au mieux, s’il s’agit d’un tableau à clé, pourrait-on reconnaître Rachilde dans cette forte femme impassible devant laquelle semble s’incliner toute une cour de batailleuses, prêtes à se brouiller et à se réconcilier pour lui plaire.

Un pendant célèbre

Emile-Antoine Bayard 1884bis Une affaire d'honneur
Une affaire d’honneur
Emile-Antoine Bayard 1884bis La Reconciliation
La réconciliation

Emile-Antoine Bayard, 1884, collection privée (Christies 28 octobre 2015)

Devant le succès, Bayard fit une copie du pendant qui est passée en vente récemment.

Une affaire d’honneur a été profondément repensé (et à mon sens amélioré) : les deux duellistes sont vues de biais et se séparent  du groupe des témoins, pour plus de lisibilité.  Sont ainsi libérés, au centre du tableau,  un vide et un suspens : cette  fois, c’est  la brune qui porte l’attaque et la blonde qui pare, mais leurs forces sont équivalentes. Les couleurs des robes, rose et violet, s’opposent moins que le bleu et le rouge de la première version. La brune n’a  plus son chapeau, peu réaliste pour un duel. Quant à la cravache du premier plan, elle a totalement disparu, preuve qu’elle n’était pas si indispensable à la bonne compréhension du tableau. Enfin, l’organisatrice a perdu sa prédominance, et se trouve maintenant à l’arrière- plan : peut être finalement n’a-t-elle rien à voir avec Rachilde.

La Réconciliation est une copie quasi identique, hormis les couleurs des robes, et l’absence de chapeau pour la brune.


anonyme une affaire d'honneur
anonyme la reconciliation

Plus tard, un anonyme crut bon de remanier les costumes en mode 1900 (en supprimant un des témoins) : preuve du souvenir du premier pendant, à travers les lithographies.

Une notoriété universelle

Une affaire d’honneur eut dès 1884 un retentissement immédiat et conserva une célébrité durable  : aux Etats-Unis, où il donna lieu à des copies et fut même repris sur des bagues de cigares, mais surtout en France :  revue aux Folies Bergères, pièce au théâtre du Châtelet, tournée en province . Les duellistes étaient vêtues de maillots rose chair,   il fallut attendre 1892 pour un authentique  spectacle topless  ([4], p 68). Il y eut aussi un roman, des cartes postales et des films, jusqu’en 1906.


Un nouveau champ de bataille

Suite au tableau de Bayard, la mode des duels de femme était lancée : en 1886, la féministe Astié de Valsayre  se battit à l’épée avec Miss Shelby, sur la question de la supériorité des doctoresses françaises sur leurs homologues  américaines ; elle la blessa, suite à quoi elles devinrent amies ([4], p 164).



duel-08
Duel Astié de Valsayre / Miss Shelby
The Illustrated Police News du 10 avril 1886

On peut vérifier que, dans la réalité, les poitrines restaient vêtues [7].

En conclusion, le thème avait tout pour plaire aux féministes, en s’attaquant à deux prérogatives de l’Homme : défendre l’honneur de son Nom (les femmes n’en ont pas) et faire couler le Sang (les femmes le font, mais physiologiquement).

D’autre part, en agitant  des  fantasmes saphiques au milieu des pointes d’épées et des pointes de seins , il émoustillait ces messieurs et donnait un peu de  peps au duel, devenu en cette fin de siècle un rituel mondain et faiblement piquant.

Le pendant de Bayard misait donc sur tous les tableaux : un peu de subversif, beaucoup de suggestif.



Références :
[0] Les inscriptions sont les suivantes :
Als . sterckheit . compt .met . haer . ghewelt / So wort . ionckheit . ter neder . ghevelt (Lorsque la force vient avec sa violence, aussitôt la jeunesse est mise à bas)
Noiit . Niewat . ter werelt . so sterck . gehacht / Die doot . die . heeft . hely (?) . iouder (?) . ghebracht (?)  (signification inconnue)
[2] Pour les détails de leur histoire compliquée, voir https://mythologica.fr/grec/admete.htm
[2a] Prisco Bagni, « I Gandolfi », Nuava Alfa Editoriale, 1992, p 122
[2b] http://www.sothebys.com/en/auctions/ecatalogue/2013/old-master-paintings-n08952/lot.77.html
[4] On ne saurait trop recommander cette remarquable enquête, historienne et littéraire, et qui plus est accessible en ligne : Reflets d’une Maupassante, G.Picq avec la collaboration de N.Cadène, 2014, éditions des Commérages, https://fr.scribd.com/doc/269843423/Reflets-d-une-Maupassante
[5] Maupassant et l’Androgyne, Pierre Borel, Editions du Livre Moderne, Paris, 1944
Extraits consultables via http://romanslesbiens.canalblog.com/
[6] Finding the woman who did not exist. The curious life of Gisèle d’Estoc, Melanie Hawthorne, University of Nebraska Press, 2013 https://books.google.fr/books?id=qY3cwMeQ1G0C&pg=PA40&dq=Melanie+Hawthorne,+Finding++the+woman+who+did+not+exist.&hl=fr&sa=X&ved=0ahUKEwi43fnM5NbRAhUCnRoKHcS4CSwQ6AEIHTAA#v=onepage&q=Bayard&f=false
[7] Pour une collection de fantasmes dépoitraillés, on peut consulter http://www.fscclub.com/history/duel-topl-e.shtml.