Comme nous l’avons, la présence du carré magique se justifie abondamment :

• talisman contre la mélancolie (1.2 Astronomie, Astrologie),
• jeu formel redondant la signature  (1.2 Astronomie, Astrologie),
• solution de la quadrature de la sphère (3 La question de la Sphère),
• schéma de principe de la construction du polyèdre (4 La question du Polyèdre),

Tout cela n’épuise pourtant pas la question. Dans une oeuvre à énigmes comme « Melencolia I », l’oeil désorienté, sautant d’un objet à l’autre en quête d’un sens qui se dérobe, n’en finit pas de revenir se poser sur ce tableau de nombres, dont la cohérence implacable résiste au désordre ambiant.

D’où l’idée – qui a notre connaissance n’a jamais été exploitée – que ce quadrillage numérique pourrait constituer une sorte de légende, une grille de déchiffrement de l’ensemble.

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Une grille de lecture

Les cases dans le carré magique peuvent être lues quatre par quatre : en colonne, en ligne, en diagonale, ou bien selon n’importe laquelle des combinaisons dont la somme est 34 (voir2 La question du Carré).

. Mais on peut tout aussi bien les regrouper par couples, puisque les cases sont symétriques par rapport au centre. Enfin elles peuvent être parcourues séquentiellement, de 1 à 16.

Si le carré magique est effectivement une grille de lecture, il faudra que les éléments de la gravure puissent également être lus quatre par quatre, ou par couples, ou dans l’ordre de la numérotation, et que toutes ces lectures aient un sens.

Est-il vraisemblable que Dürer ait pu avoir l’idée et l’ambition démesurée de construire un « carré symbolique », dans lequel les objets entretiendraient, entre eux, les mêmes relations que les nombres dans un carré magique ?

Une lecture à plat

On imagine l’intensité des contraintes, se superposant à toutes celles que nous avons déjà découvertes (les trois alignements), plus la nécessité de respecter la perspective. Sur ce dernier point cependant, remarquons que la situation est favorable : tandis que la gravure jumelle, le Saint Jérôme, est un chef d’oeuvre de perspective, celle-ci ne joue, dans Melencolia I, qu’un rôle très secondaire : condition facilitant une lecture « à plat ».

Un quadrillage sous contraintes

Il suffit de jeter un coup d’oeil sur la gravure pour vérifier qu’aucun quadrillage ne saute aux yeux : les objets sont de tailles inégales, de très petits à très grands. Certains sont posés par terre, d’autres accrochés au mur.

Plaçons-nous néanmoins dans la situation de l’archéologue et tirons nos cordeaux pour délimiter le terrain. Est-il possible de répartir en seize cases l’ensemble des objets de la gravure ?

Visiblement, les cases seront de tailles inégales : la présence massive de Melencolia repousse les objets vers les marges.

Y en aura-il assez pour remplir les seize cases ? Bien qu’il soient très inégalement répartis dans la gravure, la trentaine d’objets devrait suffire à peupler toutes les cases : certaines en possèderont même plusieurs. Il est seulement à prévoir que les plus gros objets (l’échelle, le cristal, la règle) ne rentreront pas dans une seule case.

Un point de départ

Il est logique de commencer notre quadrillage par la partie de la gravure où la densité des objets est la plus faible : le coin en haut à droite. Là, nous n’avons guère le choix : la cloche, le sablier et la balance sont des objets solitaires, qui occupent donc respectivement les cases 13, 2 et 3. Verticalement, aucune latitude non plus : le carré et les clés sont les seuls objets pouvant occuper les cases 8 et 12.

Ces quelques associations suffisent à montrer que le nombre à rechercher n’a rien à voir avec la forme de l’objet : le carré a 16 cases, mais correspond à la case 8. Le trousseau a 6 clés, mais correspond à la case 12.

De même, il serait vain de rechercher une allusion au nombre dans un détail de l’objet : il est vrai que la décoration en forme d’omega de la balance ressemble à un chiffre trois. Mais rien dans la forme de la cloche n’évoque le chiffre 13.

Une proposition de découpage

Il serait fastidieux de poursuivre case par case. Nous avons donc fait figurer, sur un même schéma, les alignements que nous avons déjà découverts, avec leurs points représentatifs (en rouge) ; et une proposition de découpage en seize cases (en vert), sur laquelle nous nous baserons pour la suite des explications.

Que ces cases aient des tracés quelque peu artificiels, empiétant parfois sur une portion d’objet, n’est pas rédhibitoire : il était impossible d’être à la fois rigoureux pour les alignements de points significatifs (qui conduisent aux différents diagrammes de la croix et de la machine) et rigoureux sur la délimitation des frontières. Peut être Dürer avait-il plutôt en tête un découpage sinueux, à la manière d’un puzzle, qu’un tracé sauvagement colonisateur, à base de segments de droites.

Si arbitraire qu’il puisse paraître à ce stade, notre découpage a néanmoins pour mérite de faire apparaître de nouveaux alignements, plus modestes que ceux que nous avons interprétés jusqu’ici (lignes orange) : ainsi les points significatifs de la cloche, du carré, du trousseau de clés et des clous sont sur une ligne verticale. De même, une ligne verticale relie les bourses et le compas au sablier, en passant par un objet qui était passé inaperçu jusqu’ici, et qui prend une importance accrue, puisqu’il est le seul à pouvoir occuper la case 11 : la couronne de Melencolia.

Pour éviter de nous reporter en permanence à la gravure, voici donc le tableau qui résume notre découpage hypothétique, et sur lequel nous allons désormais raisonner :

Ce quadrillage contient pratiquement tous les objets de la gravure (sauf l’échelle, l’arc en ciel et l’objet mystérieux), certains empiètant sur deux cases (la mer, le polyèdre, la règle). S’il constitue un « carré symbolique », alors il doit pouvoir être lu selon les mêmes règles de symétrie que le carré magique : par lignes, par colonnes ou par couples d’objets symétriques par rapport au centre.

L’exercice que Dürer nous propose est une sorte de « tarot dirigé » : au lieu de tirer des images au hasard, nous avons pour contrainte de les extraire du tableau dans un certain ordre, quatre par quatre ou deux par deux, et de deviner le sens qui s’en dégage.

Les huit cases qui ne contiennent qu’un seul objet (en grisé) seront les plus difficiles : par exemple, la cloche, dans la case 13, devra avoir un sens en tant qu’élément de la première ligne, mais aussi en tant qu’élément de la dernière colonne.

Les autres cases contiennent plusieurs objets, ce qui laisse heureusement une marge de manoeuvre pour les interprétations : par exemple, dans la case 14, nous pourrons retenir comme symbole la scie pour la lecture par colonnes, et les bourses pour la lecture par couples.

Nous ne saurions trop engager le lecteur, avant de lire les « solutions » ci-après, à tenter lui-même l’exercice.

La lecture orthogonale

Pour cette interprétation, nous devons retenir, dans les seize cases, les objets qui permettent de donner un libellé générique aux quatre lignes et aux quatre colonnes.

La troisième ligne : la rotation

Nous suggérons de commencer par cette ligne, car nous l’avons déjà interprétée (voir 7.4 La Machine Alchimique) : les clés, le compas, la meule et le cristal sont tous situés sur l’axe de rotation de la machine alchimique, et classés selon l’ordre croissant des degrés de liberté : les clés illustrent la rotation sur un point, le compas selon une ligne, la meule dans le plan et le cristal dans l’espace. Se rajoute au cristal, dans la case 9, la sphère qui représente également les rotations dans l’espace.

La quatrième ligne : la translation

Pouvons-nous trouver des objets qui illustrent l’idée de translation, classés également selon l’ordre croissant des degrés de liberté ? Un clou qu’on enfonce matérialise la translation sur un point ; la scie et la règle illustrent la translation le long d’une ligne, le rabot la translation dans un plan. Enfin, l’équerre glisse dans le plan de la planche à dessin ; mais elle peut également, en tant que gabarit à moulure, se translater parallèlement à elle même : c’est donc une excellente image des translations dans les trois directions de l’espace.

La première ligne : la chute

Pour poursuivre la série, il nous faut un troisième type de mouvement, lui aussi ordonné par degré de liberté croissant : la chute est un bon candidat.

Le battant de la cloche est un objet immobilisé dans sa chute par un point d’accrochage. Le filet de sable s’écoule en traçant une ligne. Les deux plateaux de la balance choient, chacun à son tour, dans le plan du fléau. Enfin, la météorite s’abat où elle veut, selon une trajectoire erratique.

La deuxième ligne : l’expansion

L’interprétation de cette ligne est moins évidente : de même que la translation complète la rotation, il nous faudrait un « mouvement » qui complète, ou inverse la chute. Or les corps inanimés choient, mais ne remontent pas spontanément. Ce qui monte, ce qui croît, ce qui augmente, ce sont les êtres animés. Voyons si cette idée d’expansion, peut se lire sur la deuxième ligne.

Le carré magique illustre l’expansion autour d’un point : les nombres progressent, de 1 à 16 et remplissent toutes les cases, en s’organisant autour du point central. Les tiges végétales de la couronne croissent selon des lignes. Le dessin ou l’écriture du putto remplit le plan de la tablette. Enfin, le polyèdre et la mer sont deux exemples d’expansion dans l’espace.

La deuxième ligne illustre donc un mouvement tout aussi naturel que la chute : l’expansion, la propension des êtres à remplir la forme qui leur est impartie.

Voici les objets retenus pour cette lecture, et l’interprétation des lignes et des colonnes :

Le tableau représente une sorte de physique des mouvements possibles : la translation et la rotation pour les corps d’ici bas, la chute pour les objets d’en haut ; enfin, pour les êtres en devenir, l’expansion vers la forme qui les régit.

De droite à gauche, le tableau de lit comme une progression de l’immobilité vers le mouvement maximal.

La lecture radiale

 

Pour cette lecture, nous devons donner une interprétation aux huit couples de cases symétriques par rapport au point central du carré.

Carré et sphère : la Matière

La case 6 ne contient que le carré magique, tandis que sa symétrique, la case 9, nous laisse l’embarras du choix.

Nous avons largement commenté ( 3 La question de la Sphère et 5.2 Analyse Elémentaire) le rapport qui unit le carré à la sphère : celle-ci représente la matière dans son état terrestre, opaque et obtuse, telle qu’elle se présente aux yeux de l’homme ; alors que le carré magique, qui réalise la quadrature du cercle, représente la matière magnifiée, décomposée selon les Eléments, telle qu’elle apparaît sous le regard de Dieu.

Cloche et équerre : la Verticale

Ces objets sont célibataires dans les cases 13 et 4 : nous ne pouvons donc que moduler les interprétations que nous leur avons déjà données lors de la lecture orthogonale. Le battant de la cloche, qui illustrait l’idée de chute immobilisée, représente également la verticale naturelle que prennent tous les corps pesants. L’équerre, qui illustrait les translations dans l’espace, peut être également vue comme représentant la verticale artificielle que l’homme peut élever à partir d’un plan. C’est donc l’idée de verticale qui unifie ces deux objets.

Mer et règle : l’Horizontale

Les cases 1 et 16 sont plus riches en objets : il est tentant de retenir, pour notre lecture radiale, deux éléments qui entretiennent le même type de relation que dans le couple précédent : la mer, paradigme de l’horizontale naturelle et la règle, instrument de l’horizontale artificielle.

Creuset, mer et clés : le Pouvoir

La case 12 ne contient que les clés, dont Dürer nous a dit qu’elles symbolisaient le pouvoir : pouvoir de l’homme puisqu’elles ouvrent des coffres ou des maisons (la ville à l’horizon comporte six maisons, autant que de clés dans le trousseau).

Nous nous attendons donc à trouver dans la case 5 des symboles du pouvoir de la nature : et effectivement, la mer et le creuset sont des images convaincantes des deux forces élémentaires que sont l’Eau et le Feu.

Balance et bourses : la Richesse

Le second élément dont Dürer nous a donné le signification se trouve en case 14 : les bourses représentent la richesse, mais la richesse telle qu’elle apparaît aux yeux des hommes, exprimée en espèces sonnantes et trébuchantes. En face, la balance, seul objet de la case 3, fait allusion à une autre forme de richesse : la richesse morale, celle qui sera pesée par Dieu au jour du Jugement.

Sablier et rabot : la Durée

D’un point de vue physique, ces deux objets évoquent l’abrasion : érosion naturelle à l’échelle des siècles, pour le sable ; arrachage artificiel et rapide des copeaux, pour le rabot. D’un point de vue mystique , le sablier, qui accueille dans son royaume réversible une multitude d’égaux obéissants et polis, donne une image du Temps tel qu’il se présente pour Celui qui a l’Eternité devant lui. Tandis que le rabot qui aplanit la planche irréversiblement, illustre le passage du temps à l’échelle de la vie humaine.

Durée divine et durée humaine : tel pourrait donc être le dialogue du sablier et du rabot.

Tablette et livre : la Pensée

La tablette et le livre sont deux instruments de la pensée : la tablette montre la pensée en action, le livre illustre la connaissance figée, accumulée et transmise : inspiration divine, bibliothèques humaines…

Couronne et meule : le Travail

Enfin, la couronne évoque le cycle de la végétation, la pousse des plantes : le travail de Dieu au travers de la nature. La meule est l’instrument de travail de son partenaire, l’homme, le meunier, auquel il a été donné pouvoir d’exploiter et de transformer à son profit la nature.

Les huit couples que nous venons de décrire participent tous de la même dialectique : celle du naturel et de l’artificiel, du divin et de l’humain. Et, très logiquement, les symboles du divin se retrouvent dans la moitié supérieure du carré, ceux de l’humain dans la moitié inférieure. La lecture radiale n’est donc finalement qu’une nouvelle méditation sur le thème de la similitude entre le haut et le bas.

Afin de bien percevoir la logique d’ensemble, remplaçons les objets par la notion qu’ils symbolisent :

Les huit notions ne sont pas indépendantes, mais peuvent être regroupées deux par deux :

• les deux directions, Horizontale et Verticale, occupent les cases d’angle ;
• les deux symboles mentionnés par Dürer, Pouvoir et Richesse, constituent un « rectangle penché » ;
• Forme et Durée donnent le rectangle symétrique ;
• Enfin, Travail et Pensée occupent le carré central.

Ainsi la lecture radiale permet de décomposer le tableau en quatre motifs de somme 34.

Mais la magie du carré fait apparaître d’autres sujets de méditation, tout aussi pertinents : l’association « Richesse et Temps » donne également un rectangle à somme 34, ainsi que « Matière et Pouvoir ».

Les deux diagonales révèlent des thèmes quasiment maçonniques : « Pensée et Horizontale » d’une part, « Travail et Verticale » d’autre part, que nous pourrions traduire par « la pensée aplanit et le travail élève ». Mais l’inépuisable carré contient également un thème bergsonien : « Matière et Pensée » ; un thème marxiste : « Travail et Pouvoir », un thème libéral « Travail et Richesse »…

Nous ne prétendons pas que le carré symbolique ainsi reconstitué soit exactement celui que Dürer avait en tête lors de la conception de la gravure. Nous l’avons construit en effet par deux opérations éminemment subjectives : la sélection d’un objet représentatif de chaque case, puis l’abstraction de l’objet au symbole.

Mais nous prétendons que Dürer a chercher à répartir les objets dans la gravure selon des symétries identiques à celles du carré magique. Tâche complexe, oulipienne, mais pas impossible grâce aux quelques degrés de liberté que l’artiste s’est accordé : une case peut contenir plusieurs objets, un objet peut déborder sur deux cases, et quelques objets ne font pas partie du carré.

Camerarius et ses araignées

Nous avons déjà parlé de la description de la gravure par Camerarius (voir 7.3 A Noir). La dernière phrase a fait douter de ses dons d’observation ou de mémoire (excusable en 1541, s’il n’avait pas la gravure sous les yeux). En voici la traduction :

« On peut voir aussi comment ont été exprimées par l’artiste, à la fenêtre, des toiles d’araignées et celles-ci guettant leur victime, entre autres choses significatives, avec les lignes les plus fines. » [1]

Camerarius a-t-il confondu le carré magique et ses chiffres serpentiformes, avec une toile et ses araignées voraces ? Ou les « lignes les plus fines » traduisent-elles le souvenir qu’il aurait gardé des rayons de la comète, induisant une confusion entre chauve-souris et araignée ?

Mais surtout, est-il concevable que sa description, par ailleurs plutôt fidèle, se conclue par une telle approximation  ?

Dürer et ses toiles

Revenir au latin s’impose :

« Cernere etiam est quasi ad fenestram a pictore aranearum telas (taela) , et venationem harum, inter alia huius naturae indicia, tenuissimis lineis expressa » [1a]

Pour rendre à Camerarius son honneur, il suffit de reprendre sur deux point la traduction donnée par Büchsel : le mot « quasi » est essentiel, et l’expression « venationem harum » ne signifie pas « la chasse à la victime » mais « la chasse à celles-ci (les toiles) ».

Voici donc la nouvelle traduction que nous proposons :

« Il nous faut aussi discerner, dans une sorte de fenêtre, les toiles d’araignées tracées par l’artiste, et les débusquer, entre différents indices de même nature, exprimées avec les lignes les plus subtiles ».

Ainsi Camerarius ne fabule pas avec des toiles d’araignée imaginaires : il veut simplement suggérer, par cette image, la méthode de lecture par lignes, inspirée par cette « sorte de fenêtre » que constitue le carré magique. Et il est vrai que la grille que nous avons tracée évoque singulièrement l’oeuvre des arachnides.

« Melencolia I » n’est pas un diagramme à déchiffrer : mais une toile d’araignée dans laquelle des symboles tous reliés entre eux nous invitent à des parcours en réseau.

L’Ars Magna, Raymond Lulle

Assez semblable, dans l’esprit, aux tableaux combinatoires de Raymond Lull, le « carré symbolique » de Dürer fonctionne comme un associateur d’idées, un support pour des méditations guidées.

Illustrations de « Von der Artzney Bayder Glück des guten und widerwertigen »,
1532,Augsbourg [2], traduction du « De Remediis Utriusque Fortuna » de Petrarque

Il y a bien sûr quelque chose d’excessif dans cette prétention à tirer des fils entre toutes choses :

« Rien ne répugne à la sagesse comme l’excès d’acuité, rien pour un philosophe n’est plus pénible qu’un sophiste ; d’après les Anciens, c’est pour cela que l’araignée est odieuse à Minerve : la subtilité de son ouvrage, la finesse de sa toile ne révèlent que leur fragilité et ne servent à rien. Que la pointe de l’esprit soit comme celle de l’épée : qu’elle pénètre, mais sans céder ». « Les remèdes aux deux fortunes », Petrarque, livre I,7, L’esprit

Mélancolie, vers 1803, Caspar David Friedrich

La toile d’araignée est à l’image des constructions complexes et tortueuses de l’esprit en proie à la Mélancolie.

La ruine de Vianden à travers une toile d’araignée, Victor Hugo, 13 aout 1871

Si fragiles soient-elles, elles ouvrent néanmoins une fenêtre sur le monde.

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Revenir au menu : 4 Dürer

De 1497 à 1513, Dürer s’est imposé comme le spécialiste incontesté du thème de la Passion, grâce à quatre monumentales séries de dessins et de gravures [1].

En 1514, encore auréolé de ces réalisations remarquables, il ne pouvait ignorer que la présence dans Melencolia I des clous, du marteau, de la tenaille et de l’échelle attirerait immanquablement l’attention des spectateurs.

Plutôt que d’aborder d’emblée le sujet délicat des références christiques dans Melencolia I, il n’est pas inutile de nous faire l’œil avec une gravure de 1511, la Messe de Saint Grégoire : sous une forme synthétique, elle expose tous les motifs qui faisaient, pour les contemporains, l’intérêt et l’actualité du thème de la Passion.

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La Messe de Saint Grégoire

Gravure sur bois ,1410-30	Livre de prières du diocèse de Bamberg, Wolfenbüttel, Herzog August Bibliothek, Cod. Blankenburg 296, fo. 242r

Un miracle papal

Pendant que le pape Grégoire célébrait la messe en l’église Sainte-Croix de Jérusalem à Rome, dans les années 600, un des assistants aurait douté de la présence réelle du Christ durant l’Eucharistie. Grégoire se mit à prier et le Christ apparut à l’assistance, entouré des instruments de la Passion, et versant dans le calice de la messe le sang de sa plaie au côté.

Un thème populaire

Ce sujet a été représenté un nombre incalculable de fois, notamment vers la fin du XIVème siècle (le site que lui a consacré l’université de Münster recense plus de 500 œuvres, rien que pour le Nord de Alpes [2]). Ce succès  n’a rien d’étonnant : bénéficiant des prestiges spectaculaires du pape, du miracle et du sang, il séduisait le populaire ; fournissant l’occasion d’un récapitulatif didactique de la Passion, il était apprécié du clergé ; enfin, se déroulant dans une église, il donnait à l’artiste le prétexte d’une étude d’architecture et d’une apparition avec effets spéciaux.

 1511 : La Messe de Saint Grégoire de Dürer

 Dürer n’a traité le thème qu’une seule fois, en 1511, mais d’une manière qui laissera sur ses successeurs une empreinte durable. Dans cette œuvre passionnante, nous allons voir maître Albrecht s’emparer d’une iconographie éculée et totalement verrouillée par le rite, la renouveler complètement, et la détourner vers ses thématiques personnelles.

Pour cela, nous ne nous lancerons pas dans une étude exhaustive de toutes les sources possibles : nous nous contenterons de comparer la gravure avec un retable qui se trouve, encore de nos jours, dans l’église Saint Laurent de Nuremberg : la Messe de Michael Wolgemut, datée de 1481. Soit cinq ans avant que le jeune Dürer n’entre en apprentissage, à 15 ans, chez ce même Michael Wolgemut. Dürer restera toute sa vie lié à son maître, dont il fera en 1516 un dernier portrait émouvant, alors que le vieillard était âgé de 82 ans.

Portrait de Wolgemut, Albrecht Durer , 1516 Germanisches Nationalmuseum, Nuremberg

La dramaturgie

Epitaphe d’un membre de la famille Hehel avec la Messe de Saint Grégoire,
Michael Wolgemut, vers 1481,  église Saint Laurent, Nuremberg,

A peine trente ans avant la Messe de Dürer, le retable de Saint Laurent est encore empreint de l’esthétique moyenâgeuse du plein, du souci de montrer le plus possible : la ville, l’église, l’assistance nombreuse, les riches ornements. Au point que le miracle proprement dit – le Christ soutenu par deux anges – se trouve relégué dans l’arrière-boutique au milieu d’un bric-à-brac d’objets, dans l’ombre du chœur de l’église qu’un enfant de chœur tente d’éclairer avec un cierge. Quant au pape, acculé par l’évêque mitré sur le côté le moins stratégique du retable, tourné vers l’assistance tout en regardant du coin de l’œil l’apparition, il n’est sauvé de l’anonymat que par sa tiare.

Dürer, 1511

Comme s’il avait médité les difficultés de cette composition, Dürer en prend le contrepied complet : il supprime tout élément d’architecture, et déplace le point de vue d’un quart de tour. Dans cette vue de côté, ce qui est important vient naturellement au premier plan et en pleine lumière : les instruments de la Passion, et les deux protagonistes principaux, le Roi des Cieux et le Chef de l’Eglise, flanqué de deux diacres. Au centre de la composition, les deux anges en suspension sont mis en évidence, assesseurs célestes faisant écho aux deux enfants de chœur qui, à l’arrière du pape, s’occupent de l’encensoir. Quant au reste de l’assistance, elle se réduit à quatre prélats peu visibles, dans l’obscurité de l’arrière-plan.

Naturel et surnaturel

Le thème de la messe de Saint Grégoire soulève obligatoirement la question de l’articulation entre ces deux mondes : le sang qui coule du flanc du Christ vers le calice devrait être le clou du spectacle.

Maître van de Levensbron, 1500-1510, Museum Catharijneconvent, Utrecht

Mais, statistiquement, les artistes qui s’y sont frottés ne sont pas si nombreux : dans une vue d’ensemble, la petite parabole d’un filet de sang n’est guère spectaculaire. Et impossible de recourir au truc des incrustations d’or, si pratique pour mettre en évidence les rayons de lumière.

Aussi la plupart des illustrateurs se contentent de disposer à distance stratégique un calice vide, laissant l’imaginaire du spectateur suppléer aux limitations de l’art. L’ouverture béante du vase sacré s’affiche comme le substitut terrestre de la plaie béante au flanc droit du Christ, elle appelle le sang qui va jaillir et matérialise la survenue imminente du miracle.

Le calice est l’objet-charnière où s’articulent le naturel et le surnaturel.

La communion du pape

Le calice et ses avatars

Le calice vide est la solution adoptée par Michael Wolgemut : de manière quelque peu embarrassée, il a assis le Christ du mauvais côté du couvercle du tombeau, de sorte que c’est son flanc gauche, intact, qui se trouve au dessus du calice : la plaie au côté est pourtant bien là, entre l’annulaire et l’auriculaire de la main droite de l’ange en vert. Le rôle des deux anges affligés est donc moins de soutenir le torse de l’Homme de Douleur, que de l‘orienter doucement en direction de la cible.

Chez Dürer, la solution est bien différente. Les deux anges ont été envoyés voleter, le Christ n’a pas besoin d’eux pour se déployer hors de la tombe.  Le calice est en bonne place à ses pieds : mais la plaie du flanc est invisible, dissimulée par l’avant-bras, et le vase sacré est fermé.

En revanche, un autre récipient vient résoudre la question de la liaison entre les deux mondes : l’encensoir que l’un des deux enfants de chœur ouvre pour que l’autre le recharge avec un morceau d’encens tiré d’un pot. Objet liturgique secondaire, il est placé néanmoins à l’emplacement le plus stratégique, celui du point de fuite (qui se situe au niveau de la main qui soulève le couvercle) : ainsi est souligné son rôle d’objet-charnière, émetteur d’une fumée naturelle qui monte et se mélange aux nuées surnaturelles des anges.

Tout comme la lampe d’Aladin conditionne l’apparition du Génie, il semble que le miracle de Saint Grégoire ne puisse se dispenser d’un récipient ouvert : à la place du calice habituel, Dürer, dans une pirouette magistrale, invente l’encensoir et le pot.

Un effet de miroir

Dürer a suivi l’anecdote à la lettre : le personnage central qui lève les yeux vers l’apparition est le pape Grégoire, comme le montrent son profil volontaire et sa chasuble ornée d’une croix (identique dans le retable de Saint Laurent).

Première différence avec le retable : il est tête nue, sa tiare étant tenue par un acolyte à l’arrière-plan. Seconde différence : il est plongé dans un dialogue muet avec l’apparition.

Dialogue de regards, mais aussi d’attitude : tous deux ploient les genoux et lèvent les avant-bras, tous deux portent une croix dans le dos. Les paumes ouvertes de Jésus sont en symétrie parfaites avec celles du pape. Nous comprenons que le jaillissement du sang du côté n’aura pas lieu : à la place nous assistons à une sorte de stigmatisation invisible, une influence quasi magnétique, par laquelle le Christ impose au pape ce mimétisme.

En interrompant la messe, le miracle a remplacé la communion liturgique par une communion empathique.

Nous comprenons maintenant pourquoi le pape est tête nue. Dans cette symétrie des attitudes, la tiare aurait juré, constitué un pendant sacrilège à la couronne d’épine : comme si la majesté papale était commensurable avec la Royauté Divine.

Autre différence notable avec le retable : le pape est flanqué de deux diacres à genoux, également tête nue. Celui qui se trouve à sa gauche porte une chasuble ornées de trois têtes de lions, et se prosterne avec respect ; tandis que celui de droite, totalement cassé en deux, n’est visible que par sa croupe. Cette posture comique, jointe au fait qu’il se trouve du côté de la tête de Judas qui plane à droite de la croix, le signale clairement comme étant le diacre sceptique, ridiculisé d’avoir douté de la présence du Christ : la tête coupée du traître d’antan complète ironiquement la tête absente du traître du jour.

L’idée des deux diacres ne se limite pas à l’anecdote amusante : elle fait bien sûr écho au bon et au mauvais larron, ce dernier crucifié à la gauche de Jésus, l’emplacement senestre et négatif où se trouve justement, en suspension, la tête de Judas. Ainsi se renforce l’effet de miroir entre le Seigneur des Cieux, et le premier de ses Serviteurs sur la Terre.

Les objets sacerdotaux

On imagine l’attention scrupuleuse que l’Eglise portait à la représentation de ses rites. Sur le sujet, Dürer ne joue pas : tous les objets du culte sont là, à leur place précise.

Le calice, qui contient le vin, est posé sur le corporal, linge destiné à recueillir d’éventuelles miettes d’hosties. Selon l’ordinaire de l’Eglise romaine du XIVème siècle, il devait avoir « quatre plis dans le sens de la longueur et trois dans le sens de la largeur ». Ce que montre très exactement Wolgemut, tandis que Dürer simplifie en trois plis dans les deux directions. Mais il va bien plus loin que son prédécesseur dans le réalisme des ombres, qui permettent de reconstituer exactement le pliage : d’abord en longueur (trois pans qui se recouvrent) ; puis en largeur (trois pans en zigzag).

Sur le calice est posée la patène, plat à hostie qui sert également de couvercle au calice, avant et après la messe. La patène contient une seule hostie, sur laquelle Dürer a esquissé, en quatre traits minuscules, une croix entre deux silhouettes.

Le corporal montre bien son pliage en neuf parties, fait de telle manière que si une parcelle d’hostie s’échappait, elle se retrouverait à l’intérieur du pliage.

Le missel et les deux candélabres allumés complètent le mobilier sacré. Remarquons que le deuxième candélabre s’est décalé derrière la colonne de la Flagellation : les instances surnaturelles prennent place parmi les instances matérielles.

La présence de l’encensoir suggère que le moment représenté est celui de l’Offertoire : le prêtre fait l’offrande du pain et du vin, juste avant la Consécration où ces espèces se transformeront effectivement en chair et en sang du Christ. L’apparition vient donc interrompre le déroulement du rite au bon moment :

la transsubstantiation ne sera pas nécessaire puisque le Christ est réellement présent.

La Sainte Face

Wolgemut a posé sur le bord du sarcophage un objet qui ne fait pas partie à proprement parler des instruments de la Passion, mais en constitue une des reliques les plus précieuses : le voile de Sainte Véronique qui, d’avoir essuyé le visage de Jésus, en a gardé l’empreinte miraculeuse.

Dürer, lui-aussi, a représenté la Sainte Face. Mais la petite image posée de biais contre l’autel n’est pas le Voile de Sainte Véronique, mais la pale du calice,  un carré rigide servant de couvercle temporaire au calice durant la messe, et que vient recouvrir le voile du calice  (non représenté ici). Le décorer avec la Sainte face est donc logique, par analogie entre le voile de Sainte Véronique (durant la Passion) et le voile du calice (durant l’Eucharistie).

Tout comme l’encensoir, il s’agit là-encore d’un objet-charnière, présent matériellement mais invoquant, par attraction, un autre objet spirituel, et qui semble destiné à nous faire méditer sur l’articulation complexe entre le naturel et le surnaturel.

La Messe de Saint Grégoire proclame la proximité du divin. Les artistes les plus naïfs montrent Jésus debout sur l’autel, à portée de la main du pape. A l’opposé, chez les artistes les plus rationnels, l’apparition se produit dans un espace isolé du monde réel par une frontière artificielle : un halo lumineux, des nuées, des rideaux entrouverts par des anges…

La solution intermédiaire, la plus généralement adoptée, concilie le besoin de proximité et le souci de marquer une limite : elle montre le Christ sortant du tombeau, lequel constitue une frontière naturelle puisqu’il fait partie, par extension, des instruments de la Passion.

Mais cette formule ne résout pas pour autant tous les problèmes de représentation.

Le coffre à miracles

Chez Wolgemut, le sarcophage fait clairement partie des accessoires surnaturels : il vient d’être déposé en bloc sur la nappe blanche de l’autel, coffre et couvercle, avec son divin passager. Dans l’esprit encore médiéval de la fin du XVème siècle, il affirme tranquillement la positivité du miracle

Trente ans après, chez Dürer, l’affirmation est moins franche : vu de côté, le coffre pourrait être également tombé du ciel, puisqu’il semble posé sur la nappe. Cependant, il n’a pas de couvercle, et semble bien étroit pour un corps : l’ouverture par où passent les jambes de Jésus s’apparente à la fente d’une boîte aux lettres. La moulure carrée du bas n’a pas de symétrique en haut, à la différence du sarcophage de Wolgemut. Enfin, le coffre fait plutôt partie du monde naturel, puisque sur sa paroi sont appuyés deux objets bien réels : le missel et l’osculatoire.

L’autel-sarcophage

Dürer nous confronte directement, sans la résoudre, à la question du raccord entre les deux mondes :

• Première hypothèse (comme chez Wolgemut) : le sarcophage est un instrument de la Passion comme les autres, il vient de se poser sur la nappe. De même que la colonne de la flagellation a « poussé » gentiment le candélabre, le sarcophage a « relevé » en douceur le livre et l’osculatoire, pour leur servir de pupitre : c’est le miracle du sarcophage qui se transforme en autel.
• Seconde hypothèse, plus simple : la nappe n’est pas coincée sous la pierre, mais échancrée ; le coffre n’est autre que la partie haute de l’autel, dont seule la face supérieure, en train de s’ouvrir sous nos yeux, est touchée par le phénomène surnaturel : c’est le miracle de l‘autel qui se transforme en sarcophage.

La pierre signée

Dürer aurait pu graver sa signature sur le bord de la marche, comme dans Melencolia I. Il a préféré ajouter encore à notre perplexité en posant, contre l’autel, une pierre dont la présence ne se justifie guère dans une basilique pontificale.

Après 1500, soit Dürer appose sa griffe directement sur un élément du décor (sol, pavement, mur, roche, pierre abandonnée), soit il ajoute dans la gravure le fameux petit écriteau à manche, qui pose la signature comme un objet venu du dehors. La messe de saint Grégoire est le seul exemple où Dürer rajoute, comme support à la signature, un objet ad hoc autre que l’écriteau.

Qui plus est, cette pierre vient perturber le décor. Elle soulève et froisse un pan de tissu tout aussi artificiel qu’elle – il n’y a pas de pan équivalent sur la face avant de l’autel. Autrement dit, Dürer a voulu délibérément nous montrer une pierre qui soulève un tissu.

Pierre et tissu

Il y a une analogie entre le pan de tissu cassé par la pierre, sous la nappe à frange de l’autel, et l’aube cassée par la marche,  sous la chasuble à frange du premier diacre. On pourrait y voir un simple jeu formel et le goût des froissés savants, en prélude à cette apothéose du pli que sera la robe de Melencolia I.

Mais on remarque par ailleurs, posé sur la margelle du sarcophage, un vêtement qui fait partie des arma christi : soit la tunique sans couture de Jésus, soit son manteau rouge.

Si nous rajoutons la question de la nappe et du sarcophage, force est de constater que la gravure expose avec insistance quatre rencontres entre ces matières profondément contrastées que sont le tissu et la pierre, dont la richesse symbolique – le malléable et le dur, le textile et le brut, le vivant et le mort – risque de rendre l’interprétation périlleuse.

Commémorer une commémoration

Heureusement, le sujet va venir a notre aide, car il possède une particularité unique : la messe étant la commémoration de la crucifixion, la représentation d’une messe est la commémoration d’une commémoration.

Cette clé chronologique permet de lire, de haut en bas, les quatre saynètes que jouent le tissu et la pierre, juxtaposées dans l’espace de la gravure, mais en fait séparées dans le temps :

• le manteau sur le tombeau indique le moment initial, celui de la Crucifixion ;
• le tombeau sur la nappe pointe le moment du miracle, de même que l’aube sur la marche, qui évoque l’agenouillement concomitant des spectateurs ;
• nfin, la pierre sous le tissu nous dit elle-même ce qu’elle signifie : le moment présent, la date de la gravure.

Dürer a bien vu que le miracle de Saint Grégoire est un collapse temporel, où les instruments des années 30 de notre ère télescopent les personnages des années 600. Il a astucieusement développé cette idée, en rajoutant à l’intérieur de la scène un pavé tombé du futur.

L’irruption apparemment illogique de la pierre prend alors toute sa valeur : la même que celle d’un donateur à l’intérieur d’une scène sacrée. Elle proclame la foi en Dieu, mais aussi la foi en l’Art, qui autorise des projections inouïes : du futur vers le passé, du profane vers le sacré. L’Art, comme Dieu, fait des miracles.

De l’humilité de la pierre

De même que le successeur de Pierre s’agenouille sur la pierre, de même l’artiste se fait pierre pour se prosterner, humble marchepied sous les pieds du Seigneur.

Humilité autoproclamée, mais aussitôt contredite par son caractère intrusif : « Moi, Dürer, je soulève le coin du voile » et par son emplacement privilégié : la signature de Dürer est plus près du Christ que tout le monde.

Le privilège de l’artiste

En prenant place sur l’estrade, à égalité de niveau avec les ecclésiastiques, Dürer semble revendiquer avec cinq siècles d’avance les droits du reporter photographe. De cet emplacement bien choisi, il peut tenir dans le même alignement les deux « bouts » du miracle, l’image et l’apparition, la Sainte Face et la Vraie Face. Alors que les deux desservants ne voient chacun qu’une partie : quand le diacre regarde l’icône, le Pape regarde le Christ.

Le Messe de Saint Grégoire affirme donc, d’un point de vue théorique, le privilège « miraculeux » de l’artiste : celui du regard oblique qui permet d’embrasser à la fois la réalité et sa représentation.

Une vision moderniste

Les arma christi

De Wolgemut, Dürer a conservé, en la simplifiant, l’organisation des objets. Les deux fouets, la lance et le roseau, les dés, le marteau, la colonne, la tête de Judas, sont à la même place (flèches jaunes). Le coq, qui était perché sur la colonne, a sauté sur la croix et le vêtement est tombé juste en dessous, sur le bord du sarcophage. Ont été éliminés les éléments par trop folkloriques : les trente deniers, les mains de Pilate en train de se laver dans le plat, le profil du centurion à l’oreille coupée, et celui de l’auteur du méfait : Saint Pierre lui-même avec son glaive (zone entourée de rouge). Seul élément rajouté par Dürer : les gigantesques tenailles.

Ainsi a-t-il rationalisé et rendu plus lisible le bric-à-brac de Wolgemut. Le caractère surnaturel des instruments de la Passion est renforcé par l’absence du mur du fond : de ce fait, ils sont soit en lévitation comme les deux anges et les tenailles, soit accrochés à la croix.

Laquelle, a bien y regarder, ne se prolonge pas jusqu’à l’autel : elle-aussi est en suspension.

Les seuls éléments qui prennent effectivement appui sur le monde réel sont la colonne et la sarcophage, dont nous avons déjà parlé. Ainsi que l’échelle posée sur l’autel.

Une échelle individuelle

L’échelle qui descend du ciel pour se poser devant le pape est un effet spécial imaginé par Dürer, sans doute aussi impressionnant, pour ses contemporains, que l’est pour nous l’escalier qui se déploie sous une soucoupe volante. Elle structure fortement la composition, rendant le Christ plus grand, et le pape plus petit.

Le coq, emblème du reniement de l’apôtre Pierre, se trouve juste au sommet de l’échelle. Ainsi le premier des Papes fait-il pendant au tout dernier en exercice, le pape Grégoire tout en bas.

Mais l’échelle est plus qu’une brillante innovation graphique : s’adressant au seul Grégoire, elle semble signifier qu’il existe, pour chacun, une voie personnelle vers le Salut. Il n’est peut être pas indifférent que le missel soit placé juste sous l’échelle, à l’écart du calice : manière de souligner que, dans la recherche individuelle de Dieu que l’esprit du temps revendique, le texte sacré compte désormais plus que le vase liturgique.

Un point de vue critique

Comme nous l’avons vu, la gravure est irréprochable d’un point de vue liturgique : elle sera d’ailleurs recopiée et pillée sans vergogne par les artistes catholiques.

Néanmoins, la comparaison avec le retable de Wolgemut, qui rend éclatante sa modernité esthétique, révèle également une grande modernité théologique.

Wolgemut avait réalisé un tableau officiel, dans une architecture grandiose, avec un pape en tiare, un évêque mitré, un cardinal chapeauté et leur nombreuse suite : tous portraitisés dans les attributs de leur puissance et de leur rang, et semblant plus préoccupés de présenter leur meilleur profil à l’artiste que de s’abîmer dans la contemplation du miracle.

Dürer, au contraire, nous montre une scène intimiste, sans décor, dans lequel le seul personnage bien caractérisé est Grégoire : un pape en chasuble modeste, un pontife découronné. La tiare est reléguée dans l’ombre, à l’arrière-plan : manière d’exprimer que le pouvoir temporel n’a pas sa place à l’intérieur du spot de lumière qui isole la scène mystique.

En outre, elle surplombe la tête du diacre, à un emplacement ambigu qui rappelle peut-être que le pape n’est lui-même qu’un auxiliaire aux yeux du Christ.

Chez Wolgemut, Jésus est assis sur sa tombe, à hauteur des yeux de l’assistance comme pour entamer la conversation : image douloureuse mais familière.

Dürer, au contraire, fait surgir hors de la tombe un Christ tragique et surplombant, commandeur venant adresser ses reproches muets à des subordonnés à genoux.

L’évitement du miracle

Sur le calice censé appeler le miracle du sang, la patène est posée  en guise de couvercle : dessus, l’hostie devient obstacle, le pain métaphorique fait barrière au sang mystique, le symbole résiste au miracle.

Wolgemut illustrait un monde simple : un pape avec tiare, un calice ouvert, pas de diacre sceptique et toute la communauté rassemblée sans manifester d’émotion : l’apparition ne vient que confirmer une vérité bien établie, dans cette messe à peine particulière. Quelques années après, en détournant avec subtilité les mêmes ingrédients iconographiques, Dürer nous montre un monde bien plus complexe: un pape qui ne s’affirme pas, un crucifié qui ne s’incarne pas et que personne, sauf Grégoire, ne voit :

le miracle communautaire s’est transformé en vision personnelle.

Faire de la Messe de 1511 une gravure crypto-protestante serait anachronique et excessif [4]. Mais la comparaison avec le retable de Wolgemut montre combien Dürer a réinterprété le thème dans une optique moderniste : d’image pieuse destinée à réaffirmer une foi collective, elle devient la vision intérieure d’un pape mystique. Le calice fermé sonne comme une réticence face aux miracles sanguinolents, tandis que l’échelle au dessus du livre matérialise une voie d’accès individuelle au salut.

Cependant, comme tout grand créateur, Dürer s’intéresse moins à l’actualité théologique qu’aux possibilités esthétiques que le thème lui offre. Pour illustrer la communication entre le naturel et le surnaturel, il renonce au calice ouvert, solution usée et grand-guignolesque, et élargit la réflexion sur le sas entre les mondes à d’autres objets-charnières : l’encensoir, l’autel-sarcophage, l’échelle, l’icône de la Sainte Face qui appelle l’apparition de la Vraie. Par ailleurs, en remplaçant le voile de Sainte Marguerite par l’icône, le prodige par l’artefact, il fait coup double et réaffirme cette forte conviction dürerienne que fait de main d’homme équivaut à fait par la main de Dieu. En dessinateur hors-pair, il tire parti du motif du tissu froissé par la pierre pour suggérer avec élégance la juxtaposition des trois époques. Enfin, avec la pierre-signature, il érige à l’emplacement le plus stratégique un socle au statut moderne de l’artiste.

Article suivant : 9.2 L’Imagerie de la Passion

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Le fait que Melencolia I contienne certains instruments de la Passion est considéré par les commentateurs comme un point secondaire, voire même une coïncidence : si les clous peuvent être difficilement contestés en tant qu’emblème christique, il n’en va pas de même du marteau, de la tenaille et l’échelle, qu’on peut tout aussi bien classer, avec la scie et le rabot, parmi les outils de maçon ou de charpentier.

Article précédent : 9.1 La Messe avec Saint Grégoire

Homme de douleur entouré des Arma Christi
Ulm, 1470-80, Germanisches Nationalmuseum, Nuremberg

De plus, manquent à l’appel les autres « arma christi » : la lance du centurion qui a percé le flanc de Jésus, le roseau avec l’éponge, la couronne d’épine, le coq de Saint Pierre, les trente deniers de Judas, le manteau rouge, les dés qui l’ont tiré au sort, le titulus marqué INRI…

Klibansky, Panofsky et Saxl ont montré que la gravure fusionne deux iconographies classique : Melencolia et Geometria. On n’allait pas, en plus, en rajouter une troisième, celle des arma christi !

Les enfants de Saturne (détail)
Tubinger Hausbuch, 1430-80, bibliothèque de l’université de Tübingen
Cliquer pour voir l’ensemble

Convoquant à l’appui de leur thèse la riche iconographie saturnienne, il est dommage que ces auteurs n’aient pas exploité le Christ de Douleur debout sur une Etoile et tenant contre son flanc droit un calice, qui figure en bonne place parmi les enfants de Saturne.

Donc, pour bien nous convaincre que Melencolia I ne contient que très peu d’allusions à la Passion, rien de tel que de la comparer avec cette autre gravure que nous connaissons maintenant très bien, la Messe de Saint Grégoire.

Et pour faciliter la comparaison, nous allons recourir à un truc de graveur : retourner Melencolia I de gauche à droite.

Des similitudes de composition

Du sarcophage à la meule

L’échelle de la Messe apparaît comme un prototype flagrant de celle de Melencolia I : même angle de 18° (du moins pour le montant droit), même rôle central de structuration.

Sous l’échelle, deux masses de pierre se font pendant : le sarcophage, d’où sort Jésus, et la meule, sur laquelle est assise l’angelot. Les deux convoquent puissamment le thème de la Résurrection.

Résurrection, Schongauer, 1479 – 80	Résurrection, Durer, Passion sur cuivre, 1512

Il suffit de comparer une Résurrection de Dürer avec celle d’un prédécesseur pour remarquer que le sarcophage est fermé : tout comme sa Messe de Saint-Grégoire rend malléable l’autel, de même ses Résurrections nous montrent un autre miracle : la perméabilité de la pierre, sur laquelle pourtant le Christ monte debout.

Le pendant du sarcophage, la meule, renvoie quant à elle au texte des Evangiles :

« Ayant acheté un linceul, il (Joseph d’Arimathie) le descendit, l’enveloppa dans le linceul, le déposa dans un sépulcre qui avait été taillé dans le roc, et il roula une pierre à l’entrée du sépulcre ». Marc 15,46

Il n’existe pratiquement aucun exemple dans l’art occidental de la représentation d’une pierre ronde dans la Résurrection (voir La pierre devant le tombeau) : ce pourquoi aucun commentateur n’a jamais été interprété ainsi.la meule de Melencolia I.

Laissons le point en suspens pour l’instant, et continuons de nous convaincre que la gravure n’a rien à voir, sinon par accident, avec l’imagerie de la Passion…

La composition montre d’autres similitudes, qui ont pu, au moins inconsciemment, guider Dürer lors de l’élaboration de Melencolia I :

• La signature se trouve exactement à la même position, en bas à droite, gravée sur une tranche rocheuse.
• Le livre fermé, posé sur la robe, fait écho au missel fermé, posé sur la nappe.
• La chauve-souris volette à l’emplacement des deux anges, dans le coin en haut à droite réservé aux météores (les nuées et l’arc-en-ciel).
• Quand au creuset bouillonnant, il remplace avantageusement l’encensoir fumant, en tant qu’objet de transition entre le haut et le bas.

Projection de haut en bas

Revenons aux instruments de la Passion. Ceux qui sont immédiatement identifiables dans Melencolia I, le marteau, les tenailles et les clous, se trouvent tous sur le sol. Dans la Messe, ils sont situés en hauteur (un seul clou est visible, fiché à côté du coq dans le bois de la croix).

En mettant les deux gravures côte à côte, tout se passe comme si les trois objets avaient été « projetés », de la Messe dans Melencolia I, selon des trajectoires obliques. Mais cette projection va révéler d’autres correspondances moins immédiates.

Les bourses

Sans difficulté nous pouvons ajouter à la liste des arma christi de Melencolia I un autre élément posé sur le sol : les bourses, directement tombées du cou du Judas de la Messe. Ceci corroboré par leur nombre : trois bourses pour trente deniers.

Du titulus à l’ardoise

Déploration, Retable des Sept Douleurs, Dürer,  vers 1500 (détail)

Autre correspondance que révèle la projection : le titulus cloué en haut de la croix est tombé sur les genoux du putto. Ainsi nous est dévoilé ce que celui-ci s’évertue à griffonner sur l’ardoise, à l’abri de son avant-bras : rien moins que les quatre lettres INRI (Iesus Nazarenus Rex Iudaeorum, Jésus le Nazaréen, le roi des Juifs).

Des tiges au compas

Une métaphore visuelle bien moins évidente nous attend sur les genoux de l’ange. Les deux tiges en éventail, la lance et le roseau, se projettent et se soudent en un seul emblème : le compas à deux branches, dont l’une fait mine de percer la main (comme la lance perce le flanc), et l’autre semble embrocher le livre (dont les pages imbibées d’encre font un analogue possible de l’éponge imbibée de vinaigre).

Il y a donc possiblement six « arma christi » qui se sont trouvées projetées du haut de la Messe de Saint Grégoire au bas de Melencolia I.

Mais ce n’est pas tout : car cinq autres emblèmes christiques sont restés au même niveau, transposés de manière finalement assez transparente.

Projection horizontale

D’une couronne à l’autre

Couronne d’épines d’un côté, couronne d’herbes aquatiques de l’autre : les deux se retrouvent au même niveau dans les deux gravures,

Du manteau au tissu

Le manteau posé sur le sarcophage, juste sous l’échelle, nous mène au tissu posé sur la meule, et qui sert de coussin au putto. Ses franges nous confirment qu’il s’agit bien du manteau de pourpre royale, qui vêtit par dérision les épaules du « Roi des Juifs ».

Du coq à la cloche

Au coq, annonciateur de l’aube et vigie des clochers, correspond assez naturellement la cloche.

De la croix à la balance

Sous la relique de la Sainte Croix, encadrée par deux anges portant la lance et le roseau (nommés Vérité et Jugement), la Justice porte une balance que maintiennent à l’horizontale le Miséricorde à gauche et la Pitié à droite.

« Les deux plateaux strictement égaux de la balance de Justicia signifient que, dans la pesée des âmes, les mérites de la mort du Christ rendus applicables par le sacrifice de la messe, la prière et les oeuvres de la miséricorde restaureront l’équilibre rompu par le péché » [1]

Or c’est justement Saint Grégoire qui a développé cette métaphore de la croix comme une balance en équilibre (Crux statera Patris).[2]

Mais la métaphore entre balance et croix n’était pas familière qu’aux théologiens : pour crucifier, on disait « metre en la balanche de la crois » (attesté fin 13e siècle), voire même « morir en balance » (fin 15e siècle).

Des dés au carré magique

Pour finir, la « méthode de la projection horizontale » révèle (ou fabrique pour les sceptiques) une analogie spectaculaire : un dé est un cube (autrement dit un carré en 3D) qui expose les nombres de 1 à 6 (de 1 à 16), de manière à ce que la somme de deux faces opposées (de deux cases symétriques) soit égale à 7 (à 34).

Que Dürer y ait pensé ou pas, géométriquement et arithmétiquement, un dé est un cube magique.

Voici donc les cinq « arma christi » que nous venons de rajouter à la liste.

Les « arma christi » dans Melencolia I

En violet : les objets spécifiques à Melencolia I

Une fois qu’on en a eu l’idée, la similitude de composition entre la Messe de Saint Grégoire et Melencolia I est frappante. La comparaison méthodique confirme qu’outre l’échelle, les clous, la tenaille et le marteau, toutes les autres arma christi (sauf les fouets) sont présentes dans Melencolia I.

• Soit explicitement, comme les bourses que nous associons désormais à Judas, ou la couronne végétale qui renvoie à la couronne d’épines.
• Soit discrètement, dans des objets dont la présence, hors du contexte de la Passion, s’explique mal : l’ardoise du putto et le tissu qui lui sert de siège, en quoi nous reconnaissons maintenant le titulus et le manteau de Jésus.
• Soit enfin métaphoriquement : le compas, la cloche, les clés, le carré magique et la balance font écho respectivement au faisceau des instruments pointus (la lance et le roseau), au coq, à Saint Pierre, aux dés et à la croix elle-même.

Il ne reste au final que très peu d’éléments (le sablier, le polyèdre et les outils du bas), qui ne ressortissent pas à l’imagerie de la Passion.

Mélancolie chrétienne

Faut-il en conclure que la gravure de 1511 serait la clé indispensable pour décrypter celle de 1514 ? Bien sûr que non. Le cheminement de Dürer était exactement l’opposé de celui que nous avons suivi : dans une époque saturée de mysticisme christique, son propos était non pas de produire une énième variation sur le thème de la Passion, mais de dégager une iconographie radicalement nouvelle, celle de la Mélancolie chrétienne.

C’est donc seulement à la faveur d’une méditation prolongée que la gravure devait révéler progressivement au spectateur, à partir de l’indice des quatre clous, les autres instruments de la Passion, légèrement dissimulés afin d’éviter que le thème archiconnu ne contamine le thème naissant.

Une élaboration progressive

Ainsi Melencolia I, continuant la Messe de 1511, qui rendait tribut elle-même à la Messe de Wolgemut, est l’exemple du travail de l’invention artistique, recyclant sans relâche les œuvres antérieures pour monter plus haut et embrasser plus large.

Le fait que retourner l’une des deux gravures nous aide à saisir sa proximité avec l’autre s’explique dès lors très simplement, sans qu’il soit besoin d’invoquer une volonté cryptique : alors qu’il élaborait, à l’envers, le cuivre de Melencolia I, Dürer a consulté, à l’endroit, une épreuve de la Messe de Saint Grégoire, sa gravure la plus aboutie sur les Instruments de la Passion [3]

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Si Melencolia I renferme véritablement les instruments de la Passion, est-il plausible que le thème christique soit resté invisible, si longtemps, pour la quasi-totalité des commentateurs ?

Notons qu’il existe dans la gravure un autre élément qui, à la manière de la Lettre Volée, a été vu, mais jamais reconnu. Le carré magique a été célébré comme une curiosité dürerienne, un morceau de bravoure mathématico-ésotérique : jamais il n’a été perçu comme la merveille d’ingéniosité qu’il est vraiment, à savoir le schéma d’ensemble de la composition : nous avons vérifié que les diverses lectures auxquelles il nous invite, horizontale, verticale, et radiale, ont toutes un fort degré de pertinence (voir 8 Comme à une fenêtre.)

A l’issue de cette longue analyse, le temps est venu de soumettre à l’épreuve de la confrontation les deux pistes que nous avons suivies jusqu’ici de manière indépendante : la présence des instruments de la Passion et le fait que le carré magique constitue un guide de lecture. Ces deux interprétations vont-elles se contredire ou se conforter l’une l’autre ?

Nous allons donc nous essayer à une dernière lecture selon le carré, celle que nous avons éludée jusqu’ici : la lecture chronologique, dans l’ordre des numéros de case. Si Dürer a réussi sa gageure, elle devrait nous révéler une histoire que nous connaissons déjà : l’histoire-même de Jésus, vue sous l’angle de la Mélancolie.

Pour cela, nous allons reprendre la grille qui nous a déjà servi pour cheminer selon le carré et commencer à l’envers, par la case 16.

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16 La comète

L’Adoration des Mages (détail)
Dürer, Vie de la Vierge, 1503

« Ayant entendu les paroles du roi, ils partirent. Et voilà que l’étoile qu’ils avaient vue à l’orient allait devant eux, jusqu’à ce que, venant au-dessus du lieu où était l’enfant, elle s’arrêta. A la vue de l’étoile, ils eurent une très grande joie ».  Mathieu, 2,9

L’Etoile de Noël ouvre la série des figures mélancoliques de la Vie de Jésus, en ce qu’elle mêle inextricablement la joie et la douleur : signe de l’avènement du Sauveur, elle est aussi le signal qui déclenche le Massacre des Innocents.

15 Le rabot

Séjour de la Sainte Famille en Egypte (détail)
Dürer, Vie de la Vierge, 1504

« Etant venu dans sa patrie, il les enseignait dans leur synagogue, si bien que, saisis d’étonnement, ils disaient: « D’où lui viennent cette science et ces miracles? N’est-ce pas le fils du charpentier ? » Mathieu, 13,54

Le rabot est lui aussi un symbole ambivalent, qui mêle la joie de l’enfance et la douleur de la fin. Il résume la destinée paradoxale du Christ : élevé dans le bois, élevé sur le bois.

14 Les bourses

14 La scie

Le dernier souper (détail)
Dürer, Grande Passion, 1510

« Alors l’un des Douze, appelé Judas Iscariote, alla trouver les grands prêtres, et dit:  » Que voulez-vous me donner, et je vous le livrerai?  » Et ils lui fixèrent trente pièces d’argent. Depuis ce moment, il cherchait une occasion favorable pour livrer Jésus. »  Mathieu, 26,14

Judas, par son avarice et son suicide, a longtemps été considéré comme le mélancolique-type. (JW.Appelius, 1737, « Historisch- moralischer Entwurff de Terperamenten », cité par Klibansky, Panofsky et Saxl ).

L’Arrestation du Christ (détail)
Dürer, Petite Passion sur cuivre, 1512

« Et aussitôt, s’avançant vers Jésus, il dit:  » Salut, Rabbi! « , et il lui donna un baiser. Jésus lui dit:  » Ami, tu es là pour cela!  » Alors ils s’avancèrent, mirent la main sur Jésus et le saisirent. Et voilà qu’un de ceux qui étaient avec Jésus, mettant la main à son glaive, le tira et, frappant le serviteur du grand prêtre, lui emporta l’oreille. Alors Jésus lui dit:  » Remets ton glaive à sa place; car tous ceux qui prennent le glaive périront par le glaive. » Mathieu, 26,49

Posée juste à côté des bourses, la scie-glaive complète l’allusion à la scène de l’Arrestation du Christ. Si le thème qu’il s’agissait d’illustrer est celui de la Mélancolie ressentie par le Christ, alors on comprend que Dürer ait insisté sur cette scène nocturne, doublement déceptive, où le geste de violence impuissante succède au geste d’amitié mensonger.

13 La cloche

La Messe de Saint Grégoire, (détail)
Dürer, 1511

« Pierre répondit: Homme, je ne sais ce que tu dis. Au même instant, comme il parlait encore, le coq chanta. «  Luc 22, 60

La cloche-coq fait allusion au reniement de Pierre, juste après l’arrestation de Jésus. Elle marque la fin des scènes nocturnes et le matin du Vendredi Saint.

12 Les clés

Saint Pierre, Dürer	Sainte Véronique entre les saints Pierre et Paul, Dürer, 1510

« Le Seigneur, s’étant retourné, regarda Pierre. Et Pierre se souvint de la parole que le Seigneur lui avait dite: Avant que le coq chante aujourd’hui, tu me renieras trois fois. Et étant sorti, il pleura amèrement. » Luc 22, 61-62

Dürer a toujours identifié Saint Pierre par une clé gigantesque (d’où sans doute la grande clé qui dépasse clairement du trousseau). De plus, Saint Pierre figure dans les arma christi par son glaive, par le coq, et parfois même par son visage, présent à côté de Judas (c’est le cas dans la Messe de Saint Grégoire de Wolgemut).

Il n’est pas étonnant que Dürer ait développé ce second moment intensément mélancolique, où le regard de Jésus renié coïncide avec l’amère prise de conscience, par Pierre, de sa propre duplicité.

Ainsi, la clé complète les bourses d’une autre manière que celle que Dürer a explicitée (pouvoir et richesse) : comme Pierre fait pendant à Judas des deux côtés du chant du coq.

11 La couronne
10 Le manteau et le titulus

Le Christ aux outrages (détail)
Dürer, Petite Passion sur cuivre, 1512

« Et les soldats ayant tressé une couronne d’épines, la mirent sur sa tête, et le revêtirent d’un manteau de pourpre; Puis s’approchant de lui, ils disaient: « Salut, roi des Juifs! » et ils le souffletaient. »  Jean 19,2

Ces deux cases reviennent en détail sur les objets de dérision, juste après la Flagellation.

9 L’encrier et le marteau

Le vin mêlé de fiel, Lucas de Leyde, vers 1512

« Puis, étant arrivés à un lieu dit Golgotha, c’est-à-dire lieu du Crâne, ils lui donnèrent à boire du vin mêlé de fiel; mais, l’ayant goûté, il ne voulut pas boire. »  Mathieu 27,33

L’encrier pourrait évoquer cet épisode,juste avant la crucifixion, relatée seulement par Mathieu et très rare dans l’iconographie : passage littéralement « mélancolique », puisque le fiel n’est rien d’autre que de la bile noire

Crucifixion (détail) Dürer, Petite Passion sur bois, 1509 

« Au-dessus de sa tête ils mirent un écriteau indiquant la cause de sa condamnation:  » Celui-ci est Jésus, le roi des Juifs.  » Alors on crucifia avec lui deux brigands, l’un à droite et l’autre à gauche. » Mathieu 27,37

Le marteau signale le moment de la mise en Croix .

8 Le carré magique

« Les soldats, après avoir crucifié Jésus, prirent ses vêtements, et ils en firent quatre parts, une pour chacun d’eux. Ils prirent aussi sa tunique: c’était une tunique sans couture, d’un seul tissu depuis le haut jusqu’en bas. Ils se dirent donc entre eux: « Ne la déchirons pas, mais tirons au sort à qui elle sera. »; afin que s’accomplît cette parole de l’Écriture: « Ils se sont partagé mes vêtements, et ils ont tiré ma robe au sort. » C’est ce que firent les soldats. » Jean 19,23

Comme nous l’avons vu, le carré magique constitue une évocation des dés et du tirage au sort des habits : seul moment, dans le déroulement de l’implacable scénario, qui semble laisser sa petite place au hasard. Là encore, la mélancolie naît d’un effet déceptif : tout comme Pilate n’est qu’un figurant mu par la volonté divine, le hasard n’entre en scène que pour mieux la faire cadrer avec l’Ecriture (de même que le carré magique, dans sa perfection, révèle un déterminisme divin).

7 Le compas

Le Calvaire avec les trois croix (détail), Dürer, 1504-05.
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« Il y avait là un vase plein de vinaigre; les soldats en remplirent une éponge, et l’ayant fixée au bout d’une tige d’hysope, ils l’approchèrent de sa bouche. Quand Jésus eut pris le vinaigre, il dit: « Tout est consommé », et baissant la tête il rendit l’esprit. «  Jean 19,29

« Mais quand ils vinrent à Jésus, le voyant déjà mort, ils ne lui rompirent pas les jambes. Mais un des soldats lui transperça le côté avec sa lance, et aussitôt il en sortit du sang et de l’eau. » Jean, 19,33

Nous voici au moment du trépas : le compas, avec ses deux pointes, évoque comme nous l’avons vu les deux piques en faisceau (la tige et la lance) qui, dans l’Evangile de Jean, encadrent symétriquement la mort de Jésus.

6 La tenaille et la meule

Déposition (détail), Dürer, Petite Passion sur bois 1508-10

Cette case fait la synthèse de la descente de croix et de la mise au tombeau.

5 Le creuset

Descente aux Enfers (détail), Dürer, Petite Passion sur cuivre, 1512

Avec le creuset, nous allons abandonner notre premier fil d’Ariane, la lecture des évangélistes. En effet l’épisode de la descente du Christ aux Enfers, plusieurs fois illustré par Dürer, et qui prend place chronologiquement pendant le séjour du corps dans le tombeau, ne figure pas dans les Evangiles. Pour nous guider dans les dernières cases, nous allons prendre un autre texte de référence, tout aussi connu puisqu’il d’agit du texte du Credo (ici sous sa version appelée le Symbole des Apôtres) :

4 L’équerre

Résurrection, , Dürer, Petite Passion sur bois, 1509

Juste après la Descente aux Enfers, l’équerre représente la Résurrection, sans doute via l’idée de verticalité : l’équerre montre la direction orthogonale au plan terrestre, peut-être faut-il voir dans les trois paliers du gabarit une allusion aux trois jours du séjour dans le tombeau.

3 La balance

Lucas Cranach l’Ancien, Saint Michel Archange pesant les âmes, 1506	Urs Graf, Saint Michel Archange pesant les âmes, 1516

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Dürer n’a jamais représenté la balance du Jugement Dernier, que le Diable tente vainement de faire pencher de son côté en surchargeant le plateau de gauche. A noter dans la version d’ Urs Graf la meule, clairement un clin d’oeil à Melencolia I.

Ainsi, de la case 4 à la case 3, nous effectuons en longeant l’échelle un mouvement ascentionnel qui traduit littéralement la suite du credo (nous passons ici à la version du Credo de Nicée, plus complète).

2 Le Sablier

La case 2 complète le Credo :

1 Les clous et la signature

La descente vers la case 1 est plus difficile à interpréter, puisqu’elle ne correspond pas à la suite du credo (qui célèbre l’Esprit Saint, puis l’Eglise) ; de plus, elle contient ces deux puissants fétiches dürériens que sont les clous de Jésus et la signature d’Albrecht.

Case éminemment subjective, donc, où prennent fin les épreuves divines et le affres du buriniste, où les reliques christiques rejoignent le monogramme, dans une double revendication d’éternité, dans la commune humilité de vieux clous abandonnés sur le sol et d’un graffiti dans l’ombre d’une marche. Dürer ne voudrait-il pas nous suggérer que celui-ci a été tracé par ceux-là ? L’apogée de l’art du graveur réduit à une pointe rouillée…

En hommage à la lettre A, nous baptiserons volontiers cette case par le dernier mot du Credo : le mot Amen.

En bleu, les éléments associés à des instruments de la Passion
En rose, les éléments qui encadrent l’histoire, avant et après la Passion.

La grille de lecture que nous avons construite d’après la logique du carré magique, découpe donc dans la gravure une sorte de bande dessinée : en suivant les cases, de 16 à 1, nous lisons dans l’ordre chronologique des fragments de l’Evangile et du Credo. A la fin, en bouclant de la case 1 à la case 16, le regard effectue une sorte d’anamnèse, qui le ramène de la Mort à la Naissance du Christ :

le monde cyclique du carré fonctionne comme une prière.

Ambition et contrainte très fortes, puisqu’il fallait que la chronologie des scènes choisies respecte l’ordre de parcours imposé par le carré magique : seul un spécialiste de l’iconographie de la Passion pouvait se fixer un tel objectif, et l’atteindre.

Parmi les scènes que Dürer a retenues, plusieurs distillent l’idée de la nature double des choses :

• l’étoile de Noël (signe de la Naissance de Jésus et du Massacre des Innocents),
• le rabot (joies de l’enfance et la douleurs de la Croix),
• Judas (disciple et traître),
• Pierre (courageux – le glaive et lâche – le coq),
• les dés (la part du hasard dans le plan divin)

Elles constituent des morceaux choisis, des exercices de mélancolie : ce tempérament que nous pourrions définir comme la disposition à ressentir et à savourer le réel sous son aspect déceptif.

Dans le I du titre, pourquoi désormais ne pas reconnaître l’abréviation souvent utilisée dans les textes liturgiques pour désigner Jésus : « Melencolia Iesu », « De la Mélancolie de Jésus » ?

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Cette étude est n’aurait pas été possible sans Internet. Les immenses ressources iconographiques et littéraires de l’institut Warburg avaient permis la percée faite par Klibanski, Panofkski et Sax, interprétant la gravure comme une superposition des thèmes de la Géométrie et de la Mélancolie.

Typus geometriae, Margarita Philosophica, Gregor Reisch, 1517

Les ressources d’Internet donnent maintenant accès à de nouveaux rapprochements qui n’auraient pas été envisageables auparavant. Mis à part les chapitres de synthèse du début, les vues exposées dans cette étude sont donc originales.

En voici la récapitulation.

Pourquoi un tel casse-tête ?

La gravure, avec ses multiples niveaux de lecture, nous apparaît désormais comme un condensé des réflexions de Dürer en 1514 sur la Géométrie la Philosophie, l’Alchimie et la Passion du Christ. Le thème de la Mélancolie, en autorisant un rassemblement hétéroclite d’objets, était le prétexte idéal pour obtenir dans un espace restreint une haute densité de symboles polysémiques.

Et c’est pour cela que la gravure est si difficile à comprendre : les objets les plus importants et les plus originaux – la sphère, l’arc-en-ciel, le carré magique et le polyèdre – n’ont que peu de rapports avec la Mélancolie [1] . Ce qui explique que Klibanski, Panofkski et Saxl aient éludé, dans leur analyse par ailleurs exemplaire, la question du polyèdre : le classer sans autre forme de procès, avec la sphère et le carré magique, dans le fourre-tout des objets de la Géométrie, c’est perdre toute chance d’élucider les relations subtiles entre ces objets, et qui sont justement les clés que Dürer nous a laissées pour comprendre le petit monde de sa gravure : par les nombres, par la règle et par le compas.

De même, la question de l’Alchimie a été largement sous-estimée, vu l’absence de textes ou d’images d’époque.

Les constructions géométriques

La relation entre la carré, la sphère et la quadrature du cercle a été pressentie par beaucoup, mais personne à ma connaissance n’a vu que le format particulier de la gravure (à diagonale PHI) explique le positionnement et la taille du carré et de la sphère, et illustre une méthode de quadrature basée sur le nombre d’or. Ceci explique aussi l’espacement des barreaux de l’échelle (voir 3 La question de la Sphère).

L’idée de la « transformation de Dürer » m’a été suggérée par MacKinnon, et renforcée par les découvertes de Weitzel. Ma propre contribution : la forme du polyèdre est réglée par l’inclinaison de l’échelle (voir 4 La question du Polyèdre ).

Les trois alignements

Personne n’a vu les trois alignements qui structurent la composition : les historiens de l’Art ne les ont pas cherchés, car ce n’est pas dans leur méthode, tant il est vrai que dans presque tous les cas, ils conduisent à des artefacts. Ceux qui en ont cherché, et en abondance, ce sont les hermétistes et ésotéristes de toute obédience, qui ont tracé des lignes de toutes couleurs avec des a priori confondants, en fonction de l’angle, du nombre ou de la structure qu’ils avaient décidé de trouver.

Et pourtant, si sulfureux soient-ils, ces trois indiscutables alignements constituent le fait nouveau qui permet d’avancer dans la compréhension de la gravure, en délimitant le champ des possibles et en organisant la superposition des interprétations :

• les alignements en vert et bleu déterminent l’interprétation philosophique (voir 5.3 La croix néo-platonicienne )
• l’ajout de l’alignement rouge, lié à l’idée de rotation, donne accès à la machine alchimique, construction très hypothétique mais qui « tourne » (voir 7.4 La Machine Alchimique),

Le carré magique

A un certain point de l’élaboration, pas nécessairement dès l’origine, Dürer a eu l’idée d’utiliser le carré magique comme guide de composition. Il n’a pas forcément construit une grille rigide comme celle que nous avons utilisée par souci de rigueur (afin d’éviter de compter un même objet dans deux case différentes), mais a pu se contenter de numéroter approximativement les régions. Sur les seize chiffres à caser, dix correspondent à des points significatifs déjà présents sur les alignements. Les six autres (en blanc) ont pu être distribués, sans aucune contrainte géométrique. dans les zones restantes.

Un tour de force de composition

Au final, dans cette superposition de couches, Dürer disposait de quelques degrés de liberté : les constructions purement géométriques (en jaune et violet) sont indépendantes du positionnement des alignements. De plus, il y a au total trente éléments (en dehors des deux anges et du chien) à disposer dans les seize régions du carré visuel, ce qui donne une certaine latitude pour les lectures horizontale, verticale et radiale auxquelles le carré magique nous invite (voir 8 Comme à une fenêtre) .

Le tour de force consiste à avoir réussi à disposer selon l’ordre donné par les chiffres du carré les arma christi plus ou moins déguisées (voir 9.3 La BD d’AD). Dürer n’est pas parti de zéro, puisque la Messe de Saint Grégoire de 1511 constituait déjà une réflexion en profondeur sur ce thème.

Ainsi, en récompense du décorticage laborieux de cette oeuvre sans égale. des métaphores fulgurantes autant qu’inattendues (la meule pour la pierre roulée, la balance pour la croix, le carré magique pour les dés) font surgir de l’image le paradigme même de toutes les mélancolies : celle de la Passion du Christ.

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