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Les pendants de Watteau

31 octobre 2019

 On connait une douzaine de pendants de Watteau, tous obéissant à des logiques différentes et elliptiques : comme si l’élégance consistait à éviter de se répéter et d’insister.

 Pendants d’histoire

watteau-1710 ca Retour de Campagne grave par Cochin
Retour de campagne, gravure de Cochin (inversée comme dans le tableau original)
watteau-1710 ca le-camp-volant Musee Pouchkine Moscou
Le camp volant, 1710, Musée Pouchkine, Moscou (32.8 x 44.9 cm)

Les circonstances de composition de ce tout premier pendant de Watteau sont bien connues : le peintre commença par « Retour de campagne » puis, sur la demande du marchand d’art Sirois, réalisa le second tableau trois mois après. [1]

L’idée du pendant est d’opposer la troupe en mouvement – organisée selon un ordre militaire – et la troupe au repos – dans le délassement de la popote. Pour unifier les deux scènes, Watteau a repris la même composition en diagonale, depuis un motif introductif en arrière-plan en haut à gauche (le chariot pour le mouvement, les tentes pour la halte) jusqu’à un motif conclusif au premier plan en bas à droite (les deux officiers à cheval, les deux sentinelles). Il a également mis en évidence des personnages qui se répètent d’une scène à l’autre : la femme qui allaite et sa compagne, le chien).

Structurellement, la composition joue sur deux contrastes :

  • vue de loin / vue de près ;
  • centre ouvert (sur les lointains) et centre fermé (bouché par l’arbre)


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Watteau 1715 The Hardships of War Ermitage Museum, Saint Petersbourg
Les fatigues de la Guerre (The Hardships of War)
Watteau 1715 The Idylls of War Ermitage Museum, Saint Petersbourg
Les délassements de la Guerre (The Idylls of War)

Watteau, 1715, Musée de l’Ermitage, Saint Petersbourg, huile sur cuivre (21 x 33 cm)

On retrouve les principes mis au point dans le pendant précédent :

  • à gauche, une composition dynamique et ouverte, dans laquelle des personnages peu différenciés, poussés par un vent violent , se trouvent expulsés vers les marges d’un grand vide central ;
  • à droite, une composition statique et fermée où un élément central, l’immense toile de tente, unifie des individus qui mènent chacun leur vie propre.

Mais Watteau accentue avec maestria les contrastes dramatiques :

  • à gauche, la difficile progression, pressée par l’orage, se conclut sur un âne qui cale devant un ruisseau, le dos chargé de sacs et de volaille ; certains chevaux ont leur fardeau protégé par une toile, et une seule femme est visible, emmitouflée sur un autre âne à l’arrêt ;
  • à droite, sous la grande toile qui les abrite du soleil, les soldats jouissent du repos, dans la profusion des vivres et des cantinières.


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S’échappant des sujets militaires, Watteau a rapidement appliqué les mêmes principes à de vastes compositions campagnardes à nombreux personnages. Le pendant que nous allons voir est considéré comme un pivot dans cette évolution, qui qui débouchera un peu plus tard sur  l’invention des « fêtes galantes ».

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Watteau B accordee de village London, Sir John Soane’s Museum
L’Accordée de village, Sir John Soane’s Museum, Londres
Watteau B La Mariee de village Charlottenburg, Schloss Sans-souci. BERLIN
La Mariée de village, château de Sans-souci, Charlottenburg, Berlin

Watteau, 1712-14 (Gravé en pendant en 1735)

Les deux tableaux ont sans doute été réalisés sur une assez longue période de temps, en commençant par le second [2]. Vu leur état désastreux de conservation, il est préférable des les étudier d’après les gravures de Cochin.


La Mariée de village

Watteau C La Mariee de village gravure de cochin inversee

Avec son église palladienne et son immense pin parasol s’inclinant comme pour accueillir la noce, Watteau transpose dans une Italie rêvée un sujet tiré de la plus pure tradition flamande.

Entre deux carrosses arrêtés sur la gauche, et des spectateurs assis à droite sur un talus, le cortège se déroule sur toute la largeur du tableau : défilent de gauche à droite les demoiselles d’honneur, les mariés, deux chiens, un couple de parents âgés r  deux musiciens, en direction du prêtre qui les attend sous le porche de l’église.

Watteau semble cultiver une certaine ambiguïté, en décentrant les mariés et en mélangeant cortège et spectateurs (le couple debout derrière les musiciens est souvent pris pour les mariés). L’impression est celle d’une masse humaine contrariée dans son mouvement d’ensemble vers la droite, ponctuée par des spots de lumière et des tâches de couleur aléatoires : conception panoramique qui n’est pas sans rappeler le flux mêlé des soldats, des bagages et des animaux, en marche ou bloqués, dans « Les fatigues de la Guerre ».


L’Accordée de village

Watteau C L'Accordee de village gravure de cochin inversee
Par contraste, cette composition très statique, dispersant des groupes épars autour d’un objet fixe attirant l’oeil, obéit à un principe de morcellement qui n’est pas quant à lui sans rappeler « Les délassements de la Guerre » : la vaste toile rouge derrière la table du notaire faisant écho à la tente au dessus de la table des soldats.

L’oeil sépare facilement des groupes de personnages, tous déconnectés les uns des autres :

  • celui dans le coin inférieur gauche, dans lequel on reconnait traditionnellement Watteau et ses enfants ;
  • celui centré sur une femme, à l’arrière plan dans le sous-bois ;
  • une série de couples se prenant par la main, comme pour se préparer pour un menuet ;
  • ceux qui s’intéressent au contrat de mariage, avec la future mariée assise et le notaire qui tend à son père la plume pour signer ;
  • des danseurs qui font la chenille, hommes et femmes alternés ;
  • un cornemuseux et un vielleux assis sous l’arbre.


La logique du pendant

Dès ces oeuvres de jeunesse, Watteau confirme sa préférence pour les contrastes subtils plutôt que pour les symétries appuyées. Ce pendant se conforme aux principes élaborés précédemment :

  •  centre ouvert /centre fermé 
  • mouvement / repos , 
  • composition panoramique / composition morcelée.

Mais c’est de manière non appuyée, presque allusive. L’opposition entre le village médiéval et le village palladien est secondaire, et sert surtout à casser le pendant en deux sujets nuptiaux séparés, plutôt qu’en deux moments d’une même noce. Et rien dans les costumes ne suggère une opposition entre mariage campagnard et mariage bourgeois.

Seules des allusions discrètes rappellent la différence entre les deux situations :

  • pour les fiançailles,  le chien est solitaire, le futur est assis à gauche de la future et les sexes des participants sont mélangés ;
  • pour le mariage, les chiens forment couple et tous les couples constitués se présentent dans l’ordre héraldique, l’homme à la droite de la femme.

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watteau prado_Marriage_Contract
Le contrat de Mariage (47 x 55 cm)
Watteau prado assemblee neptune
L’Assemblée près d’une fontaine de Neptune (Les jardins de Saint Cloud) (48 x 56 cm)

Watteau, Prado, Madrid

Ce pendant a été extrêmement discuté par les spécialistes : on n’est pas sûr que les deux soient uniquement de la main de Watteau [3] , et le fait même qu’il d’agisse de pendants a été contesté ([4], p 289).

Il est vrai que l’appariement est loin d’être évident : tandis que Le contrat de Mariage est une reprise de L’Accordée de village, resserrée autour de la toile rouge, le second tableau n’a rien du mouvement panoramique de La Mariée de village. En revanche, il démarque un autre tableau disparu, connu seulement par sa gravure :

Watteau prado assemblee neptune

L’Assemblée près d’une fontaine de Neptune 

Watteau BOSQUET-DE-BACCHUS-inverse
Le Bosquet de Bacchus
Gravure de Cochin, 1735 (tableau perdu)

On voit bien que le sujet n’est pas à chercher dans les statues, interchangeables d’une variante à l’autre pourvu que celle de la fontaine soit masculine (Neptune ou Bacchus) et celle de la rive soit féminine (déesse non identifiable dans les deux cas). L’important est le bassin ovale autour duquel se répartissent trois groupes de personnages.



Watteau Contrat de mariage

On peut noter que deux de ces groupes (en bleu) dérivent directement de deux groupes équivalents, en dehors de la section reprise pour l’autre tableau (en jaune) : comme si Watteau (et/ou son élève Quillard) avaient dérivé le second pendant à partir de la seule Accordée de village, en rajoutant le bassin et les deux groupes autour des statues (en violet).

Seul le contraste formel entre centre ouvert et centre fermé est conservé, tandis qu’un nouveau thème s’introduit: la promenade aristocratique dans un parc au son du murmure de l’eau, en contraste avec la danse paysanne bruyante et moins formelle.



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C’est un autre pendant, avec un nombre réduit de personnages, qui va développer ce nouveau contraste que nous pourrions baptiser apollinien / dionysiaque, véritable inauguration du genre des « fêtes galantes »

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Watteau La cascade collection privee, Suisse
La cascade (41 x 31.9 cm), collection privée, Suisse
Watteau La danse paysanne Huntington library
La danse paysanne (43.2 x 32.4 cm.), Huntington Museum of Art

Watteau, 1713-17

Ces deux toiles en très mauvais état ont connu bien des vicissitudes, passant d’un format rectangle à un format circulaire, puis étant restituées à leur format d’origine. Les parties perdus ont été reconstituées à partir des gravures d’Audran, sur lesquelles il vaut mieux s’appuyer désormais pour l’étude iconographique.


Watteau La cascade gravure de Audran inversee MET
La cascade
Watteau La danse paysanne gravure de Audra inversee
La danse paysanne

Gravures d’Audran (inversées)

La cascade (ou la promenade dans le parc)

Le tableau comporte cinq personnages :

  • 1) un couple de promeneurs au centre, l’homme étant dans sa position héraldique à la droite de sa compagne ;
  • 2) un joueur de guitare, allongé sur le sol ;
  • 3) un autre couple derrière lui.

La fontaine qui domine l’ensemble, au centre du bassin, est ornée en bas de dauphins, et en haut d’un groupe de trois putti autour d’une chèvre, qui s’inspire étroitement d’un groupe sculpté par Sarzazin pou Marly (aujourd’hui au Louvre) [5].


La danse paysanne

Le pendant comporte quant à lui sept personnages :

  • 1) un couple de danseurs, la femme tenant sa robe et l’homme en costume espagnol tournant probablement autour d’elle ;
  • 2) un autre homme avec le même costume, assis et jouant de la vielle ;
  • 3) un autre couple derrière lui ;
  • 4) un couple excédentaire, s’enlaçant à l’arrière-plan à côté d’un troupeau de moutons.

La houlette et le panier de fleurs abandonnés par terre à côté du chien endormi expliquent la situation : les deux jeunes gens ont interrompu leurs occupations (garder les bêtes et cueillir des fleurs) pour plutôt s’occuper l’un de l’autre.

La logique du pendant (SCOOP !)

La guitare, instrument aristocratique s’oppose à la vielle, instrument populaire ; de même que les habits des gentilshommes contrastent avec les costumes à l’espagnole ; de même que la promenade compassée dans le parc à la danse fortuite dans les sous-bois.

Autant le couple de promeneurs est digne et légitime, uni par les frondaisons qui se referment en V inversé au dessus d’eux, autant la rencontre de la dame et du danseur participe d’une atmosphère de sensualité et de relâchement, à l’image du couple de bergers et du chien qui dort .

Le groupe caprin de la fontaine, à droite du premier tableau, fait jonction avec le groupe ovin à gauche du second tableau : comme pour signifier qu’au jeux de l’enfance (les amours faisant avancer une chèvre) succèdent des jeux moins innocents (peu concernés par les agneaux).


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Watteau-1718-L-accord-parfait-Los-Angeles-California-Los-Angeles-County-Museum-of-Art
L’accord parfait (35.5 x 28 cm)
Watteau, vers 1718, Los Angeles County Museum of Art
Watteau 1718 La surprise Collection privee
La surprise (36,3 × 28,2 cm)
Watteau, vers 1718, Collection privée

Ce pendant fermé / ouvert, très raffiné et avéré par les textes [6] a été reconstitué récemment, suite à la résurrection miraculeuse en 2008 de « La surprise », disparue depuis deux siècles.


L’accord parfait

Le premier tableau rend hommage à l’équilibre par la musique : un duo dépareillé (un flûtiste âgé, une belle chanteuse) ne se touche que par les sons, surveillé par un guitariste -probablement jaloux – vautré sur le sol et bien incapable de se joindre au concert. Au dessus un triangle lumineux dans la frondaison, comme l’interstice entre deux rideaux qui se referment, matérialise cet accord purement musical. Deux promeneurs s’éloignent posément et l’hermès tourne le dos : l’humeur n’est pas à la bagatelle.


La logique du pendant (SCOOP!)

Le second tableau (celui vers lequel l’hermès regarde) saisit en revanche un instant de déséquilibre maximal : le guitariste -probablement complice – n’a pas fini d’accorder son instrument que déjà son compagnon se jette sur le belle fille, à la grande surprise du chien. Au centre, le grand triangle de ciel vide vient d’un côté pousser les corps l’un sur l’autre, de l’autre écarter le musicien :

l’humeur n’est plus à la communion musicale, mais à l’union charnelle.


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Watteau 1719, Arlequin, Pierrot et Scapin, Waddesdon Manor
Arlequin, Pierrot et Scapin (18,4 x 23,5 cm)
Watteau, 1719, Waddesdon Manor
Watteau 1719, Pour nous prouver que cette belle, Wallace Collection, Londres
Pour nous prouver que cette belle (18 x 24 cm)
Watteau, 1719, Wallace Collection, Londres

Certains ont douté que ces deux tableaux aient été conçus en pendant, tant les thèmes semblent différents : une scène de commedia del arte et un concert champêtre. Les légendes des gravures de Surugue obscurcissent encore la question :

Arlequin, Pierrot & Scapin
En dançant ont l’Ame rauie,
Pendant que le fourbe Crispin
En conte à la jeune silvie
Ce que t’offre ici le pinceau
Quoique pris de la Comedie,
N’est que trop souvent le tableau
De ce qui passe en la vie.
Pour nous prouver que cette belle
Trouve l’hymen un noeud fort doux, 
Le peintre nous la peint fidelle
A suivre le ton d’un Epoux.
Ces enfants qui sont autour d’elle
Sont les fruits de son tendre amour
Dont ce beau joueur de prunelle
Pourroit bien gouter quelque jour.

En premier lieu, remarquons que les deux tableaux obéissent à la règle habituelle des pendants de Watteau : fond fermé/ fond ouvert. En second lieu, que chacun a cinq personnages.

Pour aller plus loin, partons des bords externes des pendants. Nous rencontrons, dans l’ordre :

  • un personnage masculin isolé – Pierrot et le joueur de mandoline ;
  • un couple de témoins facétieux, dont l’un hausse la tête pour mieux voir : Arlequin/Scapin et les deux enfants ;
  • une musicienne – Sylvie et la chanteuse (qui suit la musique de son mari le mandoliniste)
  • un homme en béret noir, qui s’intéresse à la musicienne : le fourbe Crispin, qui « en conte à la jeune silvie », et « ce beau joueur de prunelle », qui pourrait bien « gouter quelque jour «  au « tendre amour « de la chanteuse.

Au théâtre comme dans la vie, un séducteur vient toujours roder en marge des amours des autres.


 Pendants de couple

watteau 1716-18 la lecon de chant palais Royal madrid
La leçon de chant
watteau 1716-18 l amoureux timide palais Royal madrid
L’amoureux timide s

Watteau, 1716-18, Palais Royal, Madrid, (40 x 32 cm)

Encore un pendant composé des principes musicaux, mais à deux personnages seulement. On y retrouve l’équilibrage précis des sexes : à gauche l’homme est assis au dessus de la femme, à droite c’est l’inverse.

Le sujet commun est celui de la « déclaration attendue » : les deux fille sont dans l’expectative, l’une attend que le musicien lui donne le signal de chanter, l’autre que son compagnon lui tende les fleurs ([4] , p 348).


La logique du pendant (SCOOP !)

Cependant le contraste des attitude suggère des états d’âme différents :

  • à gauche, la musique n’a pas encore commencé, l’homme et la femme sont écartés, comme mis à distance par le vide de cette mer de nuages ;
  • à droite l’eau murmure continûment et ils sont rapprochés l’un de l’autre, unis par les deux arbres et les filets de la fontaine.

Watteau a rajouté l’équilibrage précis de ses pendants masculin/féminin (voir Pendants célibataires : homme femme) : à gauche l’homme est assis au dessus de la femme, à droite c’est l’inverse.

Un dernier raffinement ajoute à l’harmonie de l’ensemble :

  • à gauche les gestes de la chanteuse imitent ceux du musicien, au point qu’elle pourrait tenir entre ses mains une guitare virtuelle ;
  • à droite la dame tient l’éventail tout comme son partenaire tient les fleurs, et ses jambes se croisent sous le satin tout comme il croise les siennes sur la pelouse.

Le pinceau de Watteau a inventé le désir mimétique.



 Pendants homme-femme

Watteau 1715-16 la fileuse (inversee)
La fileuse
Watteau, 1715-16, tableau perdu
Watteau 1715-16 la marmotte Ermitage Saint Petersbourg
La marmotte (40 x 32,5 cm)
Watteau, 1715-16, Ermitage, Saint Petersbourg

 

Donald Postner a compris la logique de ce pendant : d’un côté, la quenouille évoquait traditionnellement le sexe masculin, de l’autre la « marmotte » signifiait argotiquement le sexe féminin, ici caressé par un hautbois verticalisé.



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Watteau 1710-16 L'enchanteur Musee des Beaux Arts Troyes
L’enchanteur (18,5 x25,5 cm) 
Watteau 1710-16 L'aventuriere Musee des Beaux Arts Troyes
L’avanturière (18,9 x 23,7 cm)  [7] 

Watteau, 1710-16, Musée des Beaux Arts, Troyes

Les titres conventionnels  des tableaux n’éclairent pas le sujet du pendant, qui paraît répondre avant tout  à des considérations formelles.  Ici, le titre et le thème des tableaux n’ont pas d’intérêt  pour le fonctionnement des deux pendants. Comme les poids sur les plateaux d’une balance, il s’agit d’équilibrer finement les sexes et les attitudes des  personnages :

  • un homme et une femme debout,
  • deux personnages assis sur un banc (deux femmes et deux hommes, un de profil, regardant le spectacle et l’autre de face, le spectateur),
  • un personnage de théâtre (Pierrot et Mezzetin) debout près d’un arbre.

La guitare, qui lie les deux scènes, passe du personnage debout à l’un des  personnage assis.

On peut noter que le pendant met subtilement en contraste deux modalités de la relation entre un personnage solitaire et un groupe :

  • le musicien, qui vient de nulle part, est relié visuellement au trio par deux dispositifs, son ombre fortement marquée et le pont à l’arrière-plan : on pourrait dire qu’il vient d’arriver ;
  • la promeneuse, est quant à elle séparée du groupe par le gradin et la treille qui pend ; le tambourin délaissé dans le coin droit suggère qu’elle ne souhaite pas se joindre au concert et qu’elle prend congé, pour descendre rejoindre le groupe autour de la fontaine.

Comme si la gageure du pendant était de suggérer, dans l’immobilité, deux mouvements contraires.


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Jean-Antoine_Watteau_1717_L'indifferent
L’Indifférent,
Watteau, vers 1717, Louvre, Paris (25,5 x 19 cm)
Antoine_Watteau_1717_La_Finette_-
La Finette
Watteau, vers 1717, Louvre, Paris (25,5 x 19 cm)

Satins chatoyant sur le velours sombre des frondaisons :  le jeune homme en équilibre gracieux et la jeune femme jouant du théorbe forment couple, images de la Danse et de la  Musique.



 Pendants spéciaux

 
Watteau, Le Singe sculpteur, vers 1710, Orleeans, Musee des Beaux-Arts
Le Singe sculpteur
Watteau, vers 1710,Orléans, Musée des Beaux-Arts
Watteau singe peintre musee arts decoratifs paris
Le Singe peintre 
D’après Watteau, Musée des Arts Décoratifs, Paris

Il s’agit sans doute ici de se moquer des artistes prétentieux qui se réfèrent au vieil adage « Ars simia naturae », l’Art est le Singe de la Nature, ridiculisé par Molière dans ses Précieuses ( le Singe de la Nature est une périphrase pour le miroir).

Le singe-sculpteur peaufine d’un oeil lubrique le cou de la belle statue, qui de dégoût regarde ailleurs. A noter l’amusante analogie entre les deux  décolletés, celui  de la Belle et celui de la Bête.

Le singe-peintre,  prend  la pose noble du mélancolique, une patte griffue posée sur le chevalet ; derrière lui un buste de philosophe sourit ironiquement. A noter l’amusante analogie entre la robe d’intérieur luxueuse et la toge.

Sous couvert d’illustrer latéralement l’opposition classique entre Sculpture et Peinture, le pendant fonctionne en fait dans la profondeur :   chaque tableau met en balance un humain statufié et sa caricature simiesque.


Le singe sculpteur, gravure de Desplaces
Le singe peintre, gravure de Desplaces

Gravures de Desplaces [8]

Les gravures ne sont pas inversées (de par la contrainte de la main droite du singe). Celle de la Peinture, fidèle au tableau disparu, montre une différence significative : le cadre sur le mur, représentant Scaramouche, Arlequin et Pierrot, tend à identifier le singe à Watteau lui-même.



Pendants incertains ou faux

Watteau 1710 ca Le defile (The line of March) York Museums Trust
Le défilé (The line of March) (39 x 49 cm)
Watteau, vers 1710, York Museums Trust
Watteau 1710 ca La halte Musee Thyssen Bornemiza Madrid
La halte (32 x 42.5 cm)Watteau, vers 1710, Musée Thyssen Bornemiza, Madrid

Ces deux tableaux de taille différente ont été appariés très tôt (leurs gravures étaient vendues ensemble) et le sujet recoupe celui du pendant avéré de 1710 (Retour de campagne/ Le camp volant) : troupe en mouvement (se préparant à l’assaut d’un village) et troupe au repos. De plus ils obéissent à l’opposition centre fermé / centre ouvert.

Cependant, plusieurs arguments laissent penser qu’ils n’ont sans doute pas été conçus comme pendants ([4], p 250) : format différent, échelle différente des personnages, angles non peints dans l’un des deux).


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Watteau Les comediens francais met
Les comédiens français, MET, New York (57.2 x 73 cm)
Watteau-Les-comediens-it-Washington-National-Gallery-of-Art
Les comédiens italiens, NGA, Washington (63.8 x 76.2 cm )

Malgré la symétrie des titres, la plupart des historiens d’art considèrent que ces deux tableaux, de taille et de composition très différente, n’ont pas été conçus comme des pendants.



Références :
[2] « Antoine Watteau », Donald Posner, https://books.google.fr/books?id=JWR6BfbmYpkC&pg=PA21
[4] Pierre Rosenberg, Margaret Morgan Grasselli, « Watteau – 1684 – 1721″, 1984
[5] Dans ce groupe, aujourd’hui au Louvre, il n’y a que deux putti : l’un donne à manger à la chèvre et l’autre tient une écuelle à la main (allusion probable à l’enfance de Bacchus) ; dans la sculpture peinte par Watteau, un putto tire la chèvre par son licol, l’ autre s’accroche par en dessous et le troisième pousse par derrière, l’idée étant probablement de la faire avancer.
http://watteau-abecedario.org/cascade.htm

Les pendants de Jean-François de Troy

18 octobre 2019

De nombreux pendants de de Troy ont disparu, ou sont inaccessibles aujourd’hui. Ceux présentés ici sont issus de la liste  établie par Christophe Leribault, dand Jean-François de Troy (1679 – 1752, Paris, Arthena, 2002 [0]. Je n’ai pas inclus ceux dont la localisation actuelle est inconnue ou dont les photographes sont de trop mauvaise qualité.

Pendants d’Histoire

De Troy 1717 Bacchus enfant confie par Mercure aux nymphes du mont Nysa Gemaldegalerie Berlin
Bacchus enfant confié par Mercure aux nymphes du mont Nysa
De Troy 1717 Bacchus recueillant Ariane dans l'île de Naxos Gemaldegalerie Berlin
 Bacchus recueillant Ariane dans l’île de Naxos

De Troy, 1717, Gemäldegalerie Berlin

De manière bien plus structurée qu’il n’y parait, les tableaux sont divisés chacun en trois sections homologues :

A gauche, une introduction explicative :

  • le lac du mont Nysa contre la mer avec un bâteau ;
  • Zeus (le père de Bacchus) dans les cieux au dessus de la vache nourricière, contre Silène (le précepteur de Bacchus) sur son âne ;
  • le rythme des cymbales contre le rythme du tambourin.

Au centre le trio principal :

  • Mercure en vol, Bacchus bébé et une nymphe, contre Cupidon en vol, Ariane et Bacchus jeune homme.

A droite, l’agréable conclusion - la  boisson et l’amour :

  • un ivrogne lutine une nymphe près d’un vase, un satyre en lutine deux près du char qui attend les amoureux.

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De-TRoy-1721-Suzanne-et-les-les-viellards-minsk
Suzanne et les vieillards
De Troy, 1721, National Arts Museum of the Republic of Belarus, Minsk
De TRoy 1721 Loth et ses filles Ermitage
Loth et ses filles
De Troy, 1721, Ermitage, Saint Pétersbourg

 Ingénieusement rapprochées, les deux scènes bibliques de la lubricité affichent ici leur symétrie :

  • en extérieur jour, une femme nue est prise à partie par deux vieillards ;
  • en extérieur nuit, un vieillard est pris à partie par deux femmes nues.

A noter que la femme de Loth, qui eût cassé la symétrie, est carrément escamotée.

Si l’on déshabille par la pensée le vieillard de droite, on verra que ses gestes, une main sur la cuisse de Suzanne et l’autre tenant sa main, miment fidèlement ceux de la fille de droite, une main sur la cuisse de Loth et l’autre tenue par sa main (pose particulièrement lubrique où la fille, caressant de sa tête la barbe blanche de son père, en profite pour détacher discrètement son manteau).

De même, le vieillard de gauche, debout derrière Suzanne et argumentant avec ses doigts, ressemble à la fille de gauche, debout derrière Loth et argumentant avec sa carafe.

Dans chaque tableau, le couple d’assaillants, hommes ou femmes, illustre les deux moyens de la corruption : celle des sens et celle de l’esprit.

De part et d’autre, les riches soieries et la vaisselle d’or ajoutent le luxe à la luxure.


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Un triptyque galant (SCOOP !)

De Troy 1727 Suzanne et les Vieillards Musee des Beaux Arts Rouen
Suzanne et les Vieillards
Musée des Beaux Arts, Rouen
De Troy 1727 Loth et ses filles Musee des Beaux Arts Orleans
Loth et ses filles
Musée des Beaux Arts, Orléans
De Troy 1727 Bethsabee au bain Musee des Beaux Arts Angers
Bethsabée au bain
Musée des Beaux Arts, Angers

De Troy, 1727

En 1727, De Troy recompose complètement les deux scènes et les étend par une troisième du même jus, formant une série aujourd’hui dispersée.

L’ordre proposé ci-dessus transforme insidieusement les trois scènes bibliques en trois stades d’une même aventure vécue par la même héroïne :

  • Avant l’Amour : la Réticence (en extérieur, filet d’eau de la fontaine surmontée d’une statue de la Vertu, deux hommes et une femme cuisses fermées) ;
    Pendant l’Amour : la Jouissance (en intérieur, dans un lit avec du vin en abondance, un homme et deux femmes dont l’une a les cuisses ouvertes) ;
    Après l’Amour : le Délassement (en extérieur, eau en abondance, un homme épiant depuis la balustrade deux femmes dont l’une a à nouveau les cuisses fermées).


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De Troy 1748 Suzanne et les Vieillards Museo de Arte de Ponce, Porto Rico
Suzanne et les Vieillards
De Troy 1748 Loth et ses filles Museo de Arte de Ponce, Porto Rico
Loth et ses filles

 De Troy,1748, Museo de Arte de Ponce, Porto Rico

De Troy reviendra une dernière fois au même thème dans ce pendant tardif, qui résume avec vigueur l’essentiel :

  • un trio désirant  :  une femme prise en sandwich entre deux hommes, et l’inverse ;
  • une question de fluide et de récipient : eau de la fontaine ou vin de la cruche, bassine offerte au premier plan ;
  • un symbole saillant : le doigt qui pointe la porte close, les oreilles du baudet.


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De Troy 1722-24 Diane et ses nymphes Getty Museum Malibu
Diane et ses nymphes
De Troy 1722-24 Pan et Syrinx Getty Museum Malibu
Pan et Syrinx

 De Troy, 1722-24,  Getty Museum, Malibu

Ce pendant illustre deux histoires tirées des Métamorphoses d’Ovide, avec une grande fidélité au texte.


Diane et ses nymphes

« Elle vient sous la grotte, et remet à la Nymphe, chargée de veiller sur ses armes, son javelot, son carquois et son arc détendu ; une seconde reçoit dans ses bras la robe dont la déesse s’est dépouillée ; deux autres détachent la chaussure de ses pieds ; plus adroite que ses compagnes, la fille du fleuve Ismène, Crocale rassemble et noue les cheveux épars sur le cou de Diane, tandis que les siens flottent en désordre. » Ovide, Les Métamorphoses, Livre III, 2

La nymphe « chargée de veiller sur ses armes » est à gauche, barrant la route à un satyre aquatique qui voudrait bien se rincer l’oeil. Les autres nymphes suivent exactement le texte (sinon qu’un seule s’occupe des chaussures).


Pan et Syrinx

« …il allait dire comment la nymphe (Syrinx), insensible à ses prières, avait fui par des sentiers mal frayés jusqu’aux rives sablonneuses du paisible Ladon ; comment alors, arrêtée dans sa course par les eaux du fleuve, elle avait conjuré les naïades, ses sœurs, de la sauver par une métamorphose ; comment le dieu, croyant déjà saisir la nymphe, au lieu du corps de Syrinx n’embrassa que des roseaux ; comment ces roseaux qu’il enflait, en soupirant, du souffle de son haleine, rendirent un son léger, semblable à une voix plaintive ; comment, charmé du nouvel instrument et de sa douce harmonie, il s’écria : « Je conserverai du moins ce moyen de m’entretenir avec toi » ; comment enfin, unissant avec de la cire des roseaux d’inégale grandeur, il en forma l’instrument qui porta le nom de la nymphe. » Ovide, Les Métamorphoses,  Livre I,8

De Troy montre Syrinx deux fois : avant sa transformation, se réfugiant dans les bras du fleuve Ladon ; et après, transformée en une brassée de roseaux.


La logique du pendant

Entre le satyre repoussé dans des roseaux  miniatures et le Pan aux jambes démesurées empoignant des roseaux géants, c’est toute une gradation du désir masculin qui est mise en scène. La déception du satyre aveuglé et du dieu qui n’enlace que du vent valorise d’autant plus la satisfaction du spectateur, qui peut quant à lui tout à loisir contempler ces dames toutes nues.


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De Troy 1731 Lecture dans un salon, dit La Lecture de Moliere, coll priv
Lecture dans un salon, dit La Lecture de Molière, collection privée ( 74 x 93 cm), De Troy, non daté
De-Troy-1731-La-declaration-dAmour-ou-Assemblee-dans-un-parc-Chateau-de-Potsdam-Sans-Souci
La déclaration d’Amour ou Assemblée dans un parc, Château Sans Souci, Potsdam ( 71 x 91 cm), De Troy, daté 1731

Ces deux tableaux, qui faisaient partie de la collection de Frédéric II au château de Sans Souci, sont mentionnés comme des pendants dans un catalogue de 1773, bien que de taille très légèrement différente.

Ils opposent une scène d’intérieur, l’hiver, dans la bibliothèque, et une scène d’extérieur, l’été, dans le parc.

Formellement, les deux tableaux reposent sur une composition en trois sections (plus discrète que dans le pendant de Bacchus, et en miroir), qui suggère effectivement qu’ils ont été conçus ensemble :

  • dans les sections externes, un homme (ou deux) debout dialogue avec une femme de dos ;
  • dans la section centrale, un homme tient un objet (livre ou bouquet) entre deux femmes ;
  • dans les sections internes, deux femmes (ou une) observent les autres.

A  en croire les symboles centraux (un livre sous l’horloge de Saturne, un bouquet sous la statue de Flore), l’idée semble être d’opposer un ennuyeux passe-temps en société (le lecteur s’interrompt pour regarder quelque chose en hors champ sur la droite) et d’intéressantes occupations galantes : de l’arrière-plan au premier, un couple constitué se promène, une fille fait tapisserie et deux combinaisons amoureuses se forment (un homme avec deux femmes, une femme avec deux hommes).


Pendants femme-femme

De Troy 1733 Allegorie de la Poesie Portland Museum
Allégorie de la Poésie
De Troy 1733 Allegory of Music Portland Museum
Allégorie de la Musique

De Troy, 1733, Portland Museum

Ces deux charmantes jeunes filles n’ont d’autre prétention que décorative :

  • l’une, inspirée par Pégase, écrit un poème et joue de la lyre, tandis qu’un amour lui montre le ciel ;
  • l’autre lit une partition et joue du clavecin, tandis qu’un ange tourne les pages et lui montre le ciel de son rouleau.


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de_Troy 1735 Before_the_Ball_Getty Museum Malibu
La toilette pour le Bal (Before the ball)
De Troy ,1735, Getty Museum, Malibu
de_Troy 1735 After_the_Ball
Le retour du bal (After the ball)

De Troy ,1735, Collection privée

Avant

Autour d’une table de toilette sur laquelle deux bougies sont posées, une  belle dame se fait coiffer par une servante tandis que son amie en robe rouge  examine un masque d’un air amusé. Un couple discute à l’arrière plan, deux hommes en robe sombre se penchent pour écouter la belle. Au dessus de la commode, trois bougies réelles et deux en reflet dans le miroir dessinent une diagonale ascendante. A noter la coïncidence amusante entre la position des sept bougies et celle des sept personnages.


Après

Derrière une table de salon sur laquelle une bougie est posée, une  belle dame  en robe rouge se fait déshabiller par la même servante, en déposant son masque sur la table. Le même couple discute à l’arrière plan, les deux mêmes hommes en robe sombre se démasquent et se décapuchent. Au dessus de la cheminée allumée, trois bougies réelles et deux en reflet dans le miroir dessinent une diagonale descendante. A noter la coïncidence amusante entre la position des six bougies et celle des six personnages.

Au delà du raffinement du « tableau de mode », tout le charme de ce pendant est que chaque tableau  suggère un petit mystère :
de_Troy 1735 Before_the_Ball_Getty Museum Malibu detail

  • avant le bal, que confie la dame de si important à ses deux confidents ? Sans doute un secret amoureux, comme le montre la figurine dorée du cadre.


  • après le bal, pourquoi l’amie n’est-elle pas rentrée, comme le montre son fauteuil vide?

de_Troy 1735 After_the_Ball detail
La robe rouge et le masque nous font comprendre la scène : c’est l’amie qui est en train de se faire déshabiller, et la belle dame qui n’est pas rentrée du bal, accomplissant sa confidence  mystérieuse.

Pendants de couple

De Troy La Declaration d amour
La Déclaration d’amour
De Troy La Jarretiere detachee
La Jarretière détachée

De Troy, 1724, MET, New York 

Nous citons ici l’anayse de Jörg Ebeling [1].


Bienséant et inconvenant

« Dans La Déclaration d’amour…Jean-François de Troy met en scène un cavalier et une dame au profond décolleté, assis sur un ample sofa et qui se complaisent manifestement dans le jeu de la séduction.
Dans La Jarretière détachée, il adopte un scénario analogue, en représentant le rendez-vous intime d’un cavalier effronté et d’une dame. Le tableau montre le moment décisif où celle-ci tente de rattacher sa jarretière qui s’est détachée. À cette fin, elle a relevé coquettement sa jupe et montre ses jambes, ce qui fait bondir prestement de son siège le cavalier intéressé par la situation, si bien que son tricorne tombe à terre. »


Un jeu d’imagination

« … Le moindre objet, mouvement ou détail du vêtement a une fonction d’information permettant aux initiés d’en décrypter la valeur. Il est remarquable à cet égard que figurent dans de nombreux « tableaux de mode » des pendules, dont la fonction est moins de marquer l’heure de la séduction que d’illustrer le rôle du facteur temps dans le processus. Ainsi, le « tableau de mode » galant procède d’un jeu intellectuel qui laisse à l’imagination le soin de mener à terme le désir à partir du geste de consentement à la séduction habilement mis en scène. Les pendants peints de Jean-François de Troy, intitulés La Déclaration d’amour et La Jarretière, exploitent cette technique de façon exemplaire. »


Les détails dans La Déclaration d’amour

De Troy La Declaration d amour tableau

« Dans le premier, les pensées secrètes du cavalier et de la dame se donnent clairement à lire dans la scène mythologique suggestive du tableau mural accroché au-dessus de leurs têtes. L’attitude du cavalier, la main sur le cœur, participe ouvertement d’une science consommée du jeu théâtral, dans lequel les rôles sont distribués par avance et la capitulation de la femme programmée au dénouement. »


De Troy La Declaration d’amour bichon

« En témoigne aussi le petit bichon bolonais, compagnon inséparable de la dame, qui répond aux avances du cavalier en remuant joyeusement la queue par métaphore de l’acte sexuel. »


Les détails dans La Jarretière détachée

De Troy La Jarretiere detachee statue
De Troy La Jarretiere detachee horloge

« L’insistance mise par le cavalier à rattacher la dame est timidement repoussée par la dame, qui invoque sa vertu à titre de « piment érotique », mais les suites prévisibles de cette opportunité sont préfigurées par la petite statue représentant une femme nue sur un modèle d’Adriaen de Vries d’après Giambologna. Quant au petit roman sur la console il renvoie aux jeux intellectuels licencieux de la dame, tandis que les volumes serrés dans la bibliothèque la caractérisent moins comme « savante » que comme « fausse dévote ». Elle est en cela comparable à l’héroïne du roman de Crébillon fils Le Sopha (1742) : ses livres de prière sont conservés dans une armoire de son cabinet, à la vue des visiteurs, et ses romans galants sous clé dans une « armoire secrète». Dans le tableau de Jean-François de Troy, la scène de séduction se joue en dessous d’une horloge qui représente Saturne donnant sa faux à l’Amour, sous les auspices de qui se profile une voluptueuse issue. »


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de Troy, 1734, Dame attachant un ruban a l epee d un cavalier coll part
Dame attachant un ruban à l’épée d’un cavalier
de Troy, 1734, Dame a sa toilette recevant un cavalier coll part
Dame à sa toilette recevant un cavalier

De Troy, 1734, Collection particulière

Dans ces deux « tableaux de mode », destinés à mettre en valeur le luxe des décors et la distinction des personnages, la dame accorde à son admirateur  une faveur croissante.

A gauche, à 11h du matin, une marchande de mode est venue présenter des rubans : la dame fait un noeud à la poignée de l’épée que lui présente le gentilhomme, manifestement ravi de  cet attachement à sa virilité.

A droite, tandis que la servante l’habille pour le soir, la dame offre au cavalier un gage plus solide : une chaînette avec son portrait en médaillon.


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De Troy 1743 Le christ dans la maison de Simon Chrysler Museum of Art
Le Christ et Marie-Madeleine dans la maison de Simon
De Troy 1743 Le christ et la Cananeene Chrysler Museum of Art
Le Christ et la Cananéenne

De Troy, 1743, Chrysler Museum of Art, Norfolk

De Troy met sa science des compositions galantes au service de l’art religieux, dans ces deux duosJésus se trouve confronté avec une admiratrice.


Le Christ et Marie-Madeleine

L’épisode, raconté par les quatre Evangiles, repose sur trois points saillants :

  • une exclue vient implorer Jésus (Marie-Madeleine est une prostituée) ;
  • elle fait un geste étonnant, gaspillant un parfum de grand prix pour oindre les pieds de Jésus ;
  • celui-ci la distingue pour sa foi : « Ta foi t’a sauvée, va en paix. » 


Le Christ et la Cananéenne

L’épisode, raconté uniquement par Matthieu (15, 21-28) repose sur les trois mêmes moments :

  • une exclue vient implorer Jésus (la Cananéenne est une non-juive) :

« Il répondit:  » Je n’ai été envoyé qu’aux brebis perdues de la maison d’Israël.  » Mais elle vint se prosterner devant lui, disant:  » Seigneur, secourez-moi! « 

  • elle répond du tac au tac au refus initial de Jésus, réfutant la question du gaspillage :

Il répondit:  » Il n’est pas bien de prendre le pain des enfants pour le jeter aux petits chiens. – Oui, Seigneur, dit-elle; mais les petits chiens mangent des miettes, qui tombent de la table de leurs maîtres. « 

  • Jésus la distingue pour sa foi :

Alors Jésus lui dit:  » O femme, votre foi est grande: qu’il vous soit fait comme vous voulez.  » Et sa fille fut guérie à l’heure même.


La logique du pendant

La diagonale descendante (ou ascendante) sépare le duo (en bas) et les figurants. D’un tableau à l’autre, les attitudes forment comme une chronologie : Jésus passe de la position assise à la position debout, et sa partenaire se redresse, lâchant ses pieds pour désigner le petit chien.


Faux pendants

De Troy 1727 le jeu du pied-de-boeuf
Le jeu du pied-de-boeuf
De Troy, 1725, Collection privée, 68,5 x 56 cm
De Troy 1727 le rendez-vous a la fontaine
L’alarme, ou la Gouvernante fidèle

De Troy, 1727,Victoria and Albert Museum, 69,5 x 64 cm

Le jeu du pied-de-boeuf

Dans ce jeu d’enfants adapté aux adultes, on empile sa main sur celle des autres en comptant. Celui qui arrive à neuf doit dire très vite « Je tiens mon pied-de-bœuf », en attrapant le poignet de la personne qui l’intéresse.  Il a alors le droit de faire trois voeux. Les deux premiers sont impossibles à satisfaire, mais le troisième est, traditionnellement, un baiser.


De Troy 1727 le jeu du pied-de-boeuf detail

De Troy nous montre  le moment exact où la captive a déjà compté deux avec ses doigts, et attend la demande rituelle  [2].


L’alarme, ou la Gouvernante fidèle

De Troy 1727 le rendez-vous a la fontaine detail

Un couple flirte dans un parc : le jeune homme désigne son coeur pour exprimer ses sentiments, tandis que la jeune femme le retient mollement de la main gauche tout en caressant rêveusement, de la droite,  le jet d’eau.  C’est à ce moment que la gouvernante vient les prévenir d’un danger imminent.


La logique apparente

Dans les deux tableaux, même décor : dans un parc, près d’une fontaine à balustrade ornée d’une statue de lion ou de naïade.

Dans les deux cas, une seconde femme facilite les choses aux amoureux, soit en participant à leur jeu , soit en donnant l’alarme.

Ainsi les deux tableaux  reposent sur un suspense émotionnel :

l’attente du baiser ou l’irruption de l’intrus.


Un faux-pendant

Le second tableau, d’un format légèrement différent,  a été exposé en 1727,  deux ans après le premier. La proximité des thèmes fait qu’ils ont été associés dix ans plus tard, en 1735, dans une paire de gravures par Cochin père



Références :
[1] Jörg Ebeling, La conception de l’amour galant dans les « tableaux de mode » de la première moitié du XVIIIe siècle : l’amour comme devoir mondain https://www.cairn.info/revue-litteratures-classiques1-2009-2-page-227.htm#no26
[2] The Age of Watteau, Chardin, and Fragonard: Masterpieces of French Genre Painting, Colin B. Bailey, Philip Conisbee, Thomas W. Gaehtgens, National Gallery of Canada, National Gallery of Art (U.S.), Gemäldegalerie (Berlin, Germany) Yale University Press, 2003 , p 164

Les pendants de genre de Chardin

15 octobre 2019

 

Pendants d’histoire

 

Chardin 1743 (salon) Le Jeu de l oye, gravure par Surugue fils (inversee GD)
Le Jeu de l’Oye
Chardin, Salon de 1743 , gravure par Surugue fils (inversée Gauche Droite)
Chardin 1743 (salon) Les tours de carte Dublin National Gallery of Ireland
Les tours de carte
Chardin, Salon de 1743 , Dublin National Gallery of Ireland

Dans Le jeu de l’Oye, les trois enfants, debout autour d’une table pliante, sont mis à égalité : la grande fille tient le cornet de dés, le grand garçon déplace les pions et le petit, qui ne sait pas encore bien compter, suit le jeu avec attention.

Dans Les tours de carte, les deux enfants, debout et passifs, sont séparés par une lourde table de l’adulte assis qui les manipule.
Pour souligner cette opposition entre un jeu contrôlé par les enfants et un divertissement contrôlé par l’adulte, Chardin a dessiné à gauche une chaise d’enfant, à droite une chaise normale.

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Chardin 1749 (salon) La bonne education Houston Museum of Fine Art Houston
La bonne éducation
Chardin, Salon de 1749, Museum of Fine Art, Houston
Chardin-1749-salon-L-etude-du-dessin-Schweden-Sammlung-Wanas-.jpg
L’étude du dessin
Chardin, Salon de 1749, Schweden, Sammlung Wanas

Ces deux pendants, commandés par la reine de Suède, sont fort subtils : mis à part qu’ils traitent tous deux du thème cher à Chardin de l’éducation, quel rapport entre la mère, interrompant son ouvrage pour faire réciter une leçon à sa fille, et le dessinateur copiant, sous le regard d’un condisciple, un plâtre du célèbre Mercure de Pigalle ? Notons d’abord qu’en prônant la copie d’un auteur contemporain, et non d’un plâtre antique, Chardin prend ici une position avancée en matière d’enseignement du dessin.

Pour saisir la logique d’ensemble, il faut remonter à cette pédagogie préhistorique où la copie fidèle n’était pas vue comme servile. On comprend alors que les deux tableaux nous montrent en fait la même chose :
⦁ un objet du savoir : le livre ou la statue-modèle ;
⦁ un élève, qui recopie dans sa tête ou sur le papier le modèle à assimiler ;
⦁ un tiers (la mère ou le condisciple) qui vérifie que la copie est bien faite.

 

Pendants solo : femme – femme

 

Chardin Z la blanchisseuse Toledo, Museum of Art
La blanchisseuse Chardin,  1735, Toledo, Museum of Art
Chardin Z Femme a la fontaine Toledo, Museum of Art
Femme à la fontaine  (The water cistern)

Chardin, vers 1733, Toledo, Museum of Art

Ces pendants signés étaient conservés depuis le XVIIIe siècle chez les descendants d’un échevin de la ville de Lyon, et sont donc indiscutables. La complémentarité des thèmes est portant loin d’être évidente, sinon qu’il s’agit de deux servantes travaillant avec de l’eau dans une pièce obscure.

Dans La Blanchisseuse, Chardin insiste sur le blanc  (linges, bouquet de bougies au mur) et sur la propreté (savon sur la chaise, chat par terre).

Dans Femme à la fontaine, nous sommes dans un garde-manger : pièce froide, pavée,  où l’on conserve l’eau à boire et un quartier de viande, dont  le rouge fait écho au cuivre de la fontaine. Dans l’embrasure de la porte, une autre femme balaie, en compagnie d’un petit enfant.

L' »idée » du pendant serait donc de montrer deux aspects complémentaires de l’eau : celle qui lave, dans la chaleur, et celle qui désaltère, dans la fraîcheur.


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Chardin la blanchisseuse 1735 Ermitage
La blanchisseuse
Chardin,  1735, Ermitage, Saint Petersbourg
Chardin Femme a la fontaine 1733 National Gallery Londres
Femme à la fontaine  (The water cistern)

Chardin, 1733, National Gallery, Londres

Dans cette version en largeur, Chardin a  accentué la symétrie en rajoutant côté « blanchisseuse » un jeune enfant qui joue aux bulles, et une porte, ouverte en sens inverse, montrant une femme qui étend le linge.

Côté « fontaine », la composition s’est développée sur la gauche avec l’ajout d’un brasero éteint,  et de bûches posées contre le mur, évoquant l’absence de feu.

C’est maintenant la symétrie formelle qui frappe l’oeil, tout autant que les oppositions plus ténues entre laver et boire, blancheur et rougeur, chaleur et fraîcheur.

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Chardin A la ratisseuse de navets 1738 Washington, National Gallery of Art,
La ratisseuse de navets, 46,6 x 36,5
Chardin, 1738, National Gallery of Art,Washington
Chardin, La Gouvernante (Governess) 1738.jpg
La gouvernante 46 x 37,5

Chardin, 1738, Musée des Beaux-Arts du Canada, Ottawa

A gauche, la servante s’interrompt dans sa tâche ingrate. A droite, la gouvernante interrompt elle-aussi une tâche plus noble, la broderie, pour réprimander le jeune fils de famille qui a sali son tricorne, et semble peu enclin à laisser ses jeux pour l’étude.

Dans ce pendant (plausible mais non confirmé), tout est bien symétrique : le baquet dans lequel baignent les navets épluchés fait écho au panier contenant les pelotes, le tas de navets à éplucher rappelle le désordre des jouets abandonnés par terre.


Chardin A la ratisseuse de navets 1738 Washington, National Gallery of Art,detail chardin A la-gouvernante-1738 Ottawa Musee des Beaux-Arts du Canada detail

Et les mains des deux jeunes femmes tiennent de manière étrangement similaire pour l’une le couteau et le navet, pour l’autre la brosse et le tricorne.


Chardin A la ratisseuse de navets 1738 Washington, National Gallery of Art,billot
Seul manque, évidemment, dans le tableau de gauche, une présence masculine. A la place, un billot sans lequel un hachoir est fiché, le manche tournée vers la droite, désigné par la queue d’une poêle. La logique du pendant voudrait que l’équivalent du petit maître bien propre soumis à la gouvernante soit un sale valet tournant autour de l’éplucheuse : voilà pourquoi, peut-être,  elle s’interrompt et fixe la droite d’un regard de défi, le couteau en main, le navet à moitié décortiqué  donnant une bonne idée de sa menace muette.

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Chardin A La Pourvoyeuse 1739 Louvre
La Pourvoyeuse 47 x 38 cm
Chardin,  1739, Louvre, Paris
Chardin, La Gouvernante (Governess) 1738.jpg
La gouvernante 46 x 37,5

Chardin, 1738, Musée des Beaux-Arts du Canada, Ottawa

Pour d’autres commentateurs, le pendant de La gouvernante serait La pourvoyeuse, de la même taille et exposée au même salon de  1739. Mis à part la porte à l’arrière-plan, il est difficile de trouver un lien logique entre les deux scènes.

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Chardin 1740 La mere laborieuse Louvre
La mère laborieuse
Chardin, 1740, Louvre, Paris
Chardin 1740 Le benedicite Louvre
Le bénédicité

Chardin, 1740, Louvre, Paris

Ces deux très célèbres tableaux font souvent l’objet de fausses  lectures, qui empêchent de comprendre  leur unité . Car notre oeil, prévenu de longue date contre les mièvreries de la peinture de genre, se contente d’admirer la forme sans oser savourer les subtilités du sujet, qui faisaient les délices des amateurs (les deux pendants ont été offerts à Louis XV).


Chardin 1740 La mere laborieuse Louvre detail

 

Ainsi, à gauche, ce n’est pas tant la mère qui est laborieuse que la fille qui ne l’est pas assez, comme l’explicite le texte accompagnant la version gravée :

« Un rien vous amuse ma fille
Hier ce feuillage était fait
Je vois par chaque point d’aiguille
Combien votre esprit est distrait
Croyez-moi, fuyez la paresse
Et goutez cette vérité
Que le travail et la sagesse
Valent les biens et la beauté. »
Texte de Lépicié sur la gravure de 1744

Nous comprenons maintenant la moue dépitée de la petite et les yeux sérieux de la mère, qui montre du doigt  le gâchis. Sa posture allongée, les pieds croisés, s’explique par le fait qu’elle était en train de faire une pelote (suivre le fil, du dévidoir jusqu’à la main gauche), et s’est interrompue pour examiner le travail de sa fille.

Dans Le bénédicité, les commentateurs  se trompent souvent sur l’enfant assis dans le petit siège : il ne s’agit pas d’une fillette, mais d’un garçonnet encore en robe, comme le souligne clairement le tambour. La mère s’est arrêtée de servir, la louche dans la soupière fumante, pendant que la grande soeur prie,  les mains jointes, en jetant un regard en coin sur son frère. On comprend que celui-ci a dû faire du bruit pendant la prière, être rappelé à l’ordre, et joindre les mains précipitamment.

Le sujet  du pendant est donc le rôle de la mère dans l’éducation des enfants, grande fille  ou petit garçon. Il s’agit de deux instantanés pris au moment précis où la mère interrompt sa propre tâche pour porter son attention sur l’enfant. Un bon titre pour l’ensemble serait donc « La mère vigilante ».

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chardin F Les amusements de la vie privee 1746 nationalmuseum-stockholm
Les amusements de la vie privée
Chardin,  1746,  National Museum, Stockholm
chardin-F-Leconome-1746-coll-privee
L’économe

Chardin,  1747,  National Museum, Stockholm

Ce pendant est une commande de Louise-Ulrike de Suède, la soeur de Fréderic le Grand, qui s’en déclara fort satisfaite malgré un  retard certain à la livraison.

A gauche, la maîtresse de maison  rêve en lisant un roman. A droite, elle fait ses comptes, entre les pains de sucre et les bouteilles de rouge.


Pendants solo : homme – femme

Chardin C L ouvriere en tapisserie 1733-1735 Stockhom Nationalmuseum
L’ouvrière en tapisserie
Chardin, 1733-1735, Collection privée
Jean Siméon Chardin: Tecknaren.NM 779
Le jeune dessinateur

Chardin, 1733-1735, Fort Worth, Kimbell Art Museum

Le texte du  Salon de 1758 décrit ainsi le premier pendant : « Un tableau représentant une Ouvrière en tapisserie, qui choisit de la laine dans son panier ». Tous les accessoires du métier sont là : la broderie en cours posée sur le genou, les ciseaux pendus à la ceinture, le coussin à épingles posée sur la nappe, la barre à mesurer appuyée contre.

Dans le pendant masculin, un jeune dessinateur recopie une académie à la sanguine. Le couteau sur le sol lui sert à tailler son crayon. Assis par terre, la redingote trouée à l’épaule, les chevaux en bataille s’échappant du tricorne, insoucieux de confort ou d’élégance, il semble totalement absorbé dans ce travail dont nous ne voyons ni l’instrument, ni le résultat.

Maison contre atelier, artisanat aux multiples outils contre art économe de moyens, fils multicolores contre fusain rouge, vue de face contre vue de dos, évidence contre mystère, interruption contre concentration, les deux pendants comparent deux mains habiles pratiquant des activités de copie : la broderie embellit les robes, le dessin embellit le nu.

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Chardin E Un garçon cabaretier qui nettoie un broc 1738 hunterian art gallery glasgow
Un garçon cabaretier qui nettoie un broc
Chardin, 1738, Hunterian Art Gallery,  Glasgow
chardin E L'ecureuse 1738 hunterian art gallery glasgow
L’écureuse

Chardin, 1738, Hunterian Art Gallery,  Glasgow

Nous sommes ici dans le monde des laborieux, des subalternes. Le garçon  porte la clé de la réserve attachée par un ruban bleu, la fille un médaillon attaché par le même ruban.. Les deux regardent l’un vers l’autre comme s’ils se devinaient, de part et d’autre de la cloison. Les croix et les bâtons sur l’ardoise renvoient au caractère répétitif de ces activités obscures.

Environné de récipients  en fer blanc, le garçon illustre la Boisson ; entourée de récipients en cuivre, la fille illustre la Cuisson. Mais pas de tonneau à gauche, ni de victuailles à droite : les deux apprentis en sont encore au stade ingrat où on n’est pas autorisé à toucher directement aux substances, mais simplement aux récipients,  broc et poêlon.

Il ne faut pas sous-estimer l’allusion  et la dimension  déceptive des gestes. C’est à hauteur de sexe que le garçon fourrage dans le broc, tandis que la fille se trouve transpercée par la queue interminable du poêlon. De même qu’ils n’ont pas encore accès aux nourritures réelles, les deux adolescents en sont réduits aux fourbissages solitaires.


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Chardin YLes bulles de savon 1733-34 National Gallery of Arts Washington
Les bulles de savon 93 x 74.6 cm
Chardin, 1733-34, National Gallery of Arts, Washington
Chardin Y Les Osselets 1734 Baltimore Museum of Art
Le jeu des osselets 81.9 x 65.6

Chardin, 1733-34, Baltimore Museum of Art

A noter le veston déchiré du jeune homme, qui  a la même signification que le trou dans la redingote du jeune dessinateur : l’oubli du monde extérieur, l’absorption dans une activité qui rend indifférent au regard des autres.

Ce pendant est attesté par une annonce dans le Mercure de France en 1739, de deux gravures de Pierre Filloeul dont voici les légendes :

Contemple bien jeune Garçon,
Ces petits globes de savon :
Leur mouvement si variable
Et leur éclat si peu durable
Te feront dire avec raison
Qu’en cela mainte Iris leur est  assez semblable.
Déjà grande et pleine d’attraits
Il vous est peu séant, Lisette,
De jouer seule aux osselets,
Et désormais vous êtes faite
Pour rendre un jeune amant heureux,
En daignant lui céder quelque part dans vos jeux

 Comme souvent, les légendes des gravures simplifient, voire faussent, la signification des pendants.

Dans ces ossements envoyés en l’air  par une main habile et ces bulles éphémères, difficile de ne pas percevoir une résurgences des Vanités flamandes, une illustration de la fugacité de la vie.

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Chardin X A Lady Taking Tea, 1735, The Hunterian Museum and Art Gallery, University of Glasgow
Dame prenant le thé
Chardin, 1735, The Hunterian Museum and Art Gallery, University of Glasgow
Chardin X Boy Building a House of Cards 1735, The National Trust, Waddesdon Manor
Garçon construisant un chateau de cartes, 79,4 x 99,9

Chardin, 1735, The National Trust, Waddesdon Manor

Chardin a peint le pendant de gauche peu avant la mort de sa première épouse Marguerite Saintard. Prendre le thé toute seule est inhabituel : peut-être était-ce un réconfort durant sa maladie.

Dans le pendant de droite, le tablier suggère que le jeune garçon est un serviteur que l’on a appelé pour ranger et qui s’est assis là, profitant des cartes pour s’amuser. Le gland de la sonnette, à gauche, renforce cette idée. Il s’agit encore d’un enfant, qui ne s’intéresse ni à la mise oubliée sur le coin de la table, ni à l’as de coeur symbole d’amour, ni au roi de pique tombé dans le tiroir, image de l’autorité vacante. Les soucis d’argent, d’amour et de pouvoir sont en suspens, le temps d’une construction  gratuite et d’un exercice d’habileté.

Le tiroir ouvert fait le lien entre les deux pendants. Femme mûre contre jeune homme, nuage de vapeur contre château de papier, les deux nous montrent des passe-temps qui n’apportent qu’une satisfaction fugitive. Mais aussi la différence entre le plaisir des adultes – une chaleur temporaire – et celui des jeunes  gens – un défi lancé à soi-même.

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Chardin Y Le chateau de cartes 1736 37 National Gallery Londres
Le château de  cartes  60.3 x 71.8 cm
Chardin, 1736-37 National Gallery, Londres
Chardin Y La jeune gouvernante 1735-36 National Gallery Londres
La petite maîtresse d’école 61.6 x 66.7 cm

Chardin, 1735-36, National Gallery, Londres.

A gauche, dans cette autre version du Château de Cartes (on en connait quatre au total), certaines cartes sont pliées, ce que l’on faisait après le jeu pour les rendre inutilisables et éviter toute tricherie. Un jeton et une pièce ont été oubliés sur la table.

A droite, la jeune maîtresse d’école montre un livre à un enfant, en désignant une image avec son aiguille à tricoter.

Ainsi, ce pendant mettrait en parallèle le sérieux du  jeune homme, au profit d’un plaisir doublement futile (un jeu d’adresse, dérivé d’un jeu d’argent) et celui de la jeune fille , au profit d’une activité doublement utile (l’enseignement, dérivé du tricotage).


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Suivant les occasions, Chardin présentait ses tableaux selon  différentes combinaisons. De plus, des pendants ont pu être reconstitués indépendamment de sa volonté, par les amateurs successifs. En outre, la présence de plusieurs versions de chaque thème  complique encore les appariements.

C’est ainsi que dans quatre ventes tout au long du XVIIIème siècle, la Maîtresse d’école a été associée avec une version horizontale des Bulles de savon.

Chardin Y Les bulles de savon MET 1733-34
Les bulles de savon 61 x 63.2 cm
Chardin, 1733-34, MET, New York
Chardin Y La jeune gouvernante 1735-36 National Gallery Londres
La petite maîtresse d’école 61.6 x 66.7 cm

Chardin, 1735-36, National Gallery, Londres.

On voit bien la symétrie entre les deux bambins, l’un distrait vainement, l’autre éduqué sainement.


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Chardin Z vers 1740 girl-with-racket-and-shuttlecock Galleria degli Uffizi, Florence
Jeune fille avec raquette et volant  83 x 66 cm
Chardin, 1737 , Galleria degli Uffizi, Florence
Chardin Z Le chateau de cartes 1737 National Gallery of Arts Washington
Le château de  cartes   82.2 x 66 cm

Chardin, 1736-37 National Gallery of Arts, Washington

Au salon de 1737, c’est une jeune fille à la raquette qui est associée à cette autre version du Château de Cartes.

A gauche, la très jeune fille a préféré le jeu de volant à son ouvrage (les ciseaux attachés à sa ceinture).

A droite, toutes les cartes sont pliées, le tablier est réapparu, et la carte du tiroir est un valet de Coeur. Ces nuances suggèrent que le jeune domestique, qui lui aussi préfère jouer plutôt que travailler, pourrait bien être quelque peu fripon et coureur.

Ainsi ce pendant confronte deux dextérités, féminine et masculine, en extérieur et en intérieur, toutes deux vouées à la chute :  ni le vol du volant ni le château de carte ne peuvent durer. Mais aussi la naïveté de la tendre enfant à l’habileté manipulatoire du beau valet.


Les pendants de Boucher

15 octobre 2019

Pendants d’Histoire

 

 

Boucher Nascimento de Adonis , 1733 Casa-Museu Medeiros e Almeida Lisbonne
Naissance d’Adonis
Boucher Mort d Adonis , 1733 Casa-Museu Medeiros e Almeida Lisbonne
 
Mort d’Adonis

Boucher, 1733, Casa-Museu Medeiros e Almeida, Lisbonne.

Dans ce pendant de jeunesse, Boucher se contente de juxtaposer les deux scènes, sans effet de symétrie particulier. L’enjeu est d‘illustrer avec précision le texte d’Ovide (Métamorphoses, livre X)


La Naissance d’Adonis

Adonis est le fils de la nymphe Myrrha avec son père Cinyras. Pour la punir de cet inceste, elle fut transformée en un arbuste de myhrre tandis qu’elle était enceinte.

« Lucine, dans sa bonté, s’arrêta près des branches souffrantes, approcha ses mains et prononça les mots de la délivrance. L’arbre se fend et livre à travers l’écorce éclatée son fardeau vivant : un bébé se met à vagir. Sur un lit d’herbes tendres, les Naïades le déposent et le parfument avec les larmes de sa mère. »

La belle femme couronnée de perles est donc Lucine, identifiée ici à Junon (d’où la présence du paon sur le rocher). De cet accouchement extraordinaire, Boucher ne retient avec bienséance que la fente du tronc.


La Mort d’Adonis

« Un jour, les chiens d’Adonis avaient suivi les traces claires d’un sanglier et l’avaient débusqué… Le sanglier farouche le poursuivit, lui plongea complètement ses défenses dans l’aine et le terrassa mourant sur le sable fauve. Cythérée, sur son char léger tiré par des cygnes ailés, traversait les airs et n’était pas encore arrivée à Chypre. De loin, elle reconnut les gémissements du mourant et inclina ses oiseaux blancs dans cette direction ;dès que, du haut du ciel, elle le vit sans vie et agitant son corps dans son propre sang, elle sauta à terre, déchira son corsage, s’arracha les cheveux, se frappa la poitrine de ses mains qui n’étaient pas faites pour ce rôle, et s’en prenant aux destins, elle dit : «…des témoignages de ma douleur subsisteront toujours, Adonis… ton sang sera métamorphosé en fleur. « 

Là encore Boucher édulcore la scène de tous ses aspects malséants : le sanglier est évoqué par le seul épieu ; la plaie se limite à une entaille minuscule et la douleur de Vénus à une caresse mélancolique. Une colombe morte attire l’oeil sur la touffe de fleurs rouge.

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Boucher 1735 ca le vendeur de legumes Crysler Museum of Art, Norfolk
Le vendeur de légumes
Boucher, vers 1735, Chrysler Museum of Art, Norfolk
 
boucher 1735 ca Paysan pechant The Frick Pittsburg
Paysan pêchant
Boucher, vers 1735, The Frick Museum,Pittsburg

Ces deux grandes pastorales, en compagnie de deux plus petites, composaient une luxueuse décoration murale dont ni le commanditaire, ni le thème s’il y en avait un, ne nous sont aujourd’hui connus. Il est possible que les deux grands panneaux symbolisent la Terre (les légumes) et l’Eau.

Le pendant se justifie par la position symétrique du couple, à gauche et à droite d’une vallée et au pied d’un arbre en oblique, ainsi que par le thème de l’approvisionnement :

  • à gauche le jeune vendeur propose ses carottes à la jeune fille, qui tient déjà un gros chou sur son ventre ;
  • à droite une autre jeune fille est descendue depuis la maison à la rivière avec un panier, pour récupérer les poissons à la source.

La rencontre scabreuse des carottes, du choux et de la queue d’une casserole vide est innocentée, à gauche, par la présence de la marchande qui surveille la transaction. A droite, la jeune fille s’intéresse, au choix, à la canne à pêche, au poisson qui va mordre ou à la belle jambe qui taquine l’onde.

Tout en les édulcorant savamment, Boucher multiplie les sous-entendus et laisse la grivoiserie au spectateur.


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Boucher_1753_The_Rising_of_the_Sun_-_Wallace Collection
Le lever du Soleil
Boucher_1753_Le coucher du Soleil-_Wallace Collection
Le coucher du Soleil

Boucher, 1753, Wallace Collection

Le phénomène atmosphérique est agréablement transposé en une question d’habillage.

Le lever : se dressant vêtu de sa robe rouge au dessus du royaume marin des Tritons et des Naïades dénudées, Apollon est équipé de sa lyre par l’une d’entre elles, tandis qu’une autre lui lace  sa sandale. Plus haut, une divinité elle-aussi habillée lui amène son char tandis que, plus haut encore, l’« Aurore aux doigts de roses » lui montre le chemin.

Le coucher  : tandis que la lune se lève et que la nuit envahit le ciel, Apollon revient à sa demeure maritime, quittant sa robe rouge pour rejoindre Vénus dans sa coquille, qui lui ouvre les bras et découvre sa gorge.


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Boucher 1761 La halte aLa Source Museum of Fine Arts, Boston
La halte à La Source
Boucher 1761 La Caravane Museum of Fine Arts, Boston
Une Marche de Bohémiens ou Caravane dans le goût de B. di Castiglione (Return from Market)

Boucher, 1761, Museum of Fine Arts, Boston

La profusion des personnages et des objets rend difficilement lisible la structure en pendant.

Dans le premier tableau, la composition en V sépare une version profane du Repos pendant le fuite en Egypte, et une amourette entre un berger et une bergère.

Dans le second, la composition pyramidale, en V inversé, abrite une caravane d’hommes et de troupeaux qui s’écoule de droite à gauche. Au premier plan, un berger s’est précipité avec son bâton et son chien pour barrer le chemin à un âne qui s’est écarté du chemin.

Le plaisir de l’accumulation submerge ici la logique du pendant, qui voudrait opposer une scène statique et une scène dynamique mais ne réussit qu’à ajouter un grouillement à un autre.

A deux siècles d’écart, la surenchère visuelle et l’artificialité volontaire de Boucher préludent à la boulimie fellinienne.


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Boucher 1761 Pan et Syrinx
Pan et Syrinx
Boucher 1761 ca Alphee et Arethuse
Alphée et Aréthuse

Boucher, vers 1761, Collection privée

Plastiquement, le pendant oppose le ciel et la terre, un trio avec deux femmes à un trio avec deux hommes, un nu féminin de dos et de face. Dans chacun, un fleuve s’échappe d’une urne renversée.

Mythologiquement,

« ces tableaux illustrent deux épisodes des Métamorphoses d’Ovide et racontent les assauts malheureux de deux dieux sur d’innocentes nymphes dont ils étaient épris. » Le tableau de gauche « décrit les mésaventures du dieu Pan… né moitié homme, moitié bouc. Les nymphes se moquaient de lui pour son aspect ridicule et disgracieux. Il s’éprit de la nymphe Syrinx, l’une des compagnes de Diane, et la poursuivit. Au moment où celle-ci allait succomber, le Dieu fleuve Ladon la prit sous sa protection (Boucher le représente menaçant Pan de son doigt rageur) et la transforma en roseaux afin qu’elle échappe à Pan. Dans un épisode suivant Pan lia des roseaux en souvenir de la nymphe, créant un instrument qui porte son nom. » [1]

Le tableau de droite montre la légende du fleuve Alphée. Celui-ci

 » tomba amoureux de la nymphe des bois Aréthuse qui se baignait dans ses eaux. Souhaitant échapper aux pressantes avances d’Alphée, la jeune nymphe appela Diane à son secours. La déesse intervint et transforma la nymphe en nuage au moment où le dieu allait la saisir. »[1]


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Boucher 1765 Jupiter transforme en Diane pour surprendre Callisto MET
Jupiter transformé en Diane pour surprendre Callisto
Boucher 1765 Angelique et Medor MET
Angélique et Médor

Boucher, 1765, Metropolitan Museum of Arts, New York

Mis à part la complémentarité désormais classique entre le nu de dos et le nu de face, et la présence dans les deux tableaux d’un lourd manteau de fourrure tâchetée, complété d’un carquois rouge, quel peut être le thème commun qui justifie ces deux pendants ?

A gauche, l’aigle indique aux connaisseurs que la jeune femme en fourrure, au front marqué d’un minuscule croissant de Lune, n’est pas vraiment Diane chasseresse, mais Jupiter ayant pris les traits de Diane pour câliner la nymphe Callisto (une chasseresse elle-aussi comme l’indique son carquois). On sait en effet que les nymphes farouches ne l’étaient pas pour cette très jalouse déesse.

A droite c’est d’un autre chasseur qu’il s’agit : Médor, amoureux d’Angélique.

« Le parallélisme des deux toiles renforce l’hypothèse selon laquelle dans « Angélique et Médor » Boucher n’a pas représenté le moment traditionnel, lorsque Médor, après avoir obtenu les dernières faveurs d’Angélique, grave son triomphe sur le bois d’un arbre, mais le moment des préliminaires, lorsqu’il s’apprête à lui ôter sa fleur.… Le geste de Médor se comprend mieux par référence aux codes iconographiques de la peinture libertine roccoco : Médor détache une guirlande ou une couronne de roses, signifiant la défloration d’Angélique. » (analyse de S.Lojkine dans UtPictura [2])

Un fois décodé, le thème est donc celui des préliminaires amoureux et de la montée du désir, comme l’indique le putto agitant frénétiquement des torches enflammées en haut de chacun des pendants.


Pendants avec couple

 

Boucher 1746 Le-Joueur-De-Flageolet coll privee
Le joueur de flageolet
Boucher, 1746, Localisation inconnue [3]
 
Boucher 1746 Pensent-t-ils au raisin Arts Institute Chicago
Pensent-t-ils au raisin ?
Boucher, 1747, Arts Institute, Chicago

Dans ces pendants exposés au salon de 1747, il s’agit d’illustrer deux scènes de la pantomime de Charles-Siméon Favart, Les Vendanges de Tempé. [3]

Dans la scène 5, le Jeune Berger joue du flageolet pour Lisette, instrument très apprécié des jeunes filles comme  le souligne cette chanson de l’époque :

« Le seul Flageolet de Colin,
Fait nôtre symphonie,
S’il enjouoit soir & matin,
Que je serois ravie » [6]

Dans la scène 6, le Jeune Berger et Lisette se nourrissent de raisin, toujours en compagnie d’un jeune enfant qui ne figure pas dans la pantomime, rajouté à titre décoratif comme les moutons et le chien.


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Boucher 1749 La couronne accordee au berger Wallace Collection
La couronne accordée au berger
Boucher 1749 Les mangeurs de raisin Wallace Collection
Les mangeurs de raisin

Boucher, 1749, Wallace Collection

Dans cette reprise du même thème, le flageolet a laissé place à une cornemuse de belle taille, et  l’enfant purement décoratif a été remplacé, dans les deux tableaux, par un tiers plus substantiel :

  • à gauche par une jeune promeneuse qui décerne sa couronne de fleurs, de manière quelque peu intrusive à en juger par la moue de la bergère (offrir sa couronne étant ce  qui se fait de plus direct en vocabulaire rococo) ;
  • à droite par un jeune homme qui fait semblant de dormir, tout en jetant  un oeil sous son chapeau.


Boucher Le-Joueur-De-Flageolet

Le joueur de flageolet
Boucher, 1766, Collection privée

Dans cette reprise tardive, on retrouve toujours les mêmes ingrédients, mais présentés  de manière plus directe : le flageolet frôle visuellement la couronne, tandis que la calebasse du berger entreprend le chapeau de la donzelle dont le pied, en se posant sur celui du garçon, concrétise ces métaphores inventives.


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Revenons en arrière : en 1748, Boucher a réalisé une série de trois tableaux pour un certain Monsieur Perinet, complété en 1750 par un quatrième, connu seulement aujourd’hui par une gravure. Il s’agit de quatre situations mettant en scène un berger et une bergère et dont au moins trois semblent inspirés de la même pantomime ([3], note 73). La chronologie des scènes n’a rien d’évident, nous en proposons une, basée sur le vocabulaire galant très précis dont Boucher s’était fait une spécialité.

Les titres entre parenthèses sont ceux du Salon de 1750.



Boucher 1748 Le Panier mysterieux , National Gallery of Victoria, Australie
Le panier mystérieux (Le Sommeil d’une Bergère, à laquelle un Rustaud apport des Fleurs de la part de son Berger)

Boucher, 1748, National Gallery of Victoria, Australie
Boucher 1748, L agreable lecon Boucher National Gallery of Victoria, Australie
L’agréable leçon (Un Berger qui montre à jouer de la Flûte à sa Bergère)

Boucher, 1748, National Gallery of Victoria, Australie

A gauche, l’émissaire du berger (et non le berger lui-même) va déposer sur la robe  de la fille endormie un panier de fleurs, parmi lesquelles un mot d’amour est caché. Acceptée par le chien fidèle, cette intrusion tout en douceur fait honneur au messager, qui montre de la main droite  le panier intact  et de sa main gauche un  rondin prometteur. [4]

A droite, les deux amoureux sont physiquement rapprochés, appuyées contre deux troncs en V à l’image de leur union.  Les métaphores se précisent : la fille apprend à jouer du pipeau tout en effleurant le bâton du berger, lequel taquine, sur le sol, le cercle de la couronne de fleurs. Le panier posé au bord du talus est bien prêt de verser, dilapidant en un instant les fleurs de la virginité.


Boucher 1748 Le Panier mysterieux , National Gallery of Victoria, Australie bouc

Le bouc du premier plan regarde le spectateur d’un air entendu.


Boucher 1748, L agreable lecon Boucher National Gallery of Victoria, Australie detail fontaine

Quant à la « Fontana de la verita », avec son lion en garde et sa fente horizontale, elle est sans doute une réminiscence de la Bocca della Verita, à Rome, sensée mordre les menteurs qui y introduisent la main. Ou autre.


Boucher 1748 Le berger recompense gravure de Gaillard
Le berger récompensé (Un Berger accordant sa Musette auprès de sa Bergère)
Boucher, 1748, gravure de Gaillard
Boucher 1750 Les amans surpris gravure de Gaillard
Les amans surpris dans les bleds
Boucher, 1750, gravure de Gaillard

A gauche, la jeune fille récompense par une couronne de fleurs le jeune vacher méritant (le panier est désormais rempli d’oeufs). La cornemuse et la couronne, manipulés pour l’instant par chacun, constituent d’heureux prémisses qui ne demandent qu’à se complémenter à nouveau.

Dans le dernier tableau de la série, le chien joue un tout autre rôle que  dans le premier : il vient de débusquer le couple allongé dans les blés, tandis qu’un moissonneur, armé de sa faucille, donne à la pastorale une conclusion amusante et castratrice. [5]

 


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A partir du pendant de 1748….

 


Boucher 1748 Le Panier mysterieux , National Gallery of Victoria, Australie
Boucher 1748, L agreable lecon Boucher National Gallery of Victoria, Australie

 


… Boucher va décliner une nouvelle histoire, en variant  les personnages :

Boucher C La lettre d'amour 1750 National Gallery of Art, Washington
La lettre d’amour  

Boucher,  1750, National Gallery of Art, Washington
Boucher C Le sommeil interrompu 1750 MET
Le sommeil interrompu

Boucher,  1750, Metropolitan Museum, New York

Le couple éveillé, sous l’égide du lion débonnaire, est passé  maintenant à gauche, et se compose de deux filles : l’une  est toute songeuse,  tenant dans sa main la lettre d’amour encore cachetée, que sa confidente vient de  détacher du  cou de la colombe.

La jeune fille endormie est maintenant passée à droite. Elle tient encore le ruban bleu de la colombe, sous l’arbre et sous la cage vide, à côté d’une cabane de branchages. Elle porte pratiquement les mêmes vêtements,  plus un ruban bleu dans les cheveux. Venant du fond et du colombier, l’auteur de la lettre refait le trajet du courrier et vient maintenant accomplir le rêve de la belle, en chair et en os, une paille dans la main droite et un rondin, comme il se doit, dans la gauche.


Boucher 1765 Le depart du courrier MET
 
Le départ du courrier
Boucher, 1765, Metropolitan Museum
Boucher 1765 L'arrivee du courrier graveur-jacques-firmin-beauvarlet
L’arrivée du courrier
Boucher, 1765, gravure de Jacques Firmin Beauvarlet

Au Salon de 1765, Boucher reprendra le même thème dans une série de quatre tableaux, dont seul le premier a été conservé  :

  • Acte I : assis à côté du colombier, le berger indique à la colombe, de manière fort peu réaliste, la direction de la destinataire.
  • Acte II : la lettre arrive, très attendue par la jeune fille et le chien
  • Acte III : la jeune fille lit la lettre à sa confidente
  • Acte IV : les amoureux se rencontrent


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boucher 1760 l_ecole-de-l_amitie karlsruhe-staatliche-kunsthalle
L’école de l’amitié
boucher 1760 l_ecole-de-l_amour karlsruhe-staatliche-kunsthalle
L’école de l’amour

Boucher, 1760, Staatliche Kunsthalle, Karlsruhe

Commandés en 1760 par Caroline Luise, margravine de Bade, ces deux  pendants, pots-pourris des pastorales de Boucher, donnent une bonne idée des deux tableaux perdus du salon de 1765.Côté Amitié, la statue de l’Amour fourrage dans son carquois tandis que la jeune fille en robe blanche lit à sa confidente le mot doux qu’elle a reçu : à remarquer, à gauche de la statue, un enfant en chair et en os qui épie les demoisellesCôté Amour, les deux statues miment la posture des deux amants. La même jeune fille en robe blanche, alanguie, assiste à la cueillette de la rose – autrement dit de sa propre virginité, tandis que la houlette du berger, posée sur un tissu bouillonnant, dit la chose d’une autre manière.


Pendants solo : femme-femme

 

boucher le sommeil de venus musee jacquemart Andre
Le sommeil de Vénus
boucher venus se parant des attributs de Junon musee jacquemart Andre
Vénus se parant des attributs de Junon

Boucher, 1738,  musée Jacquemart André

Ces deux dessus de porte exposent, dans un intérieur nuit et un extérieur jour, un nu allongé, les deux jambes parallèles, vu de dos et vu de face.
Lorsque Vénus a déposé ses perles, c’est un très jeune femme qui dort, une enfant attendrissante auprès de laquelle l’Amour s’ennuie, tâtant la pointe inutile de sa flèche.

Lorsque Vénus est réveillée dans son char,  c’est une impudique qui ôte ses voiles, agite ses perles au bec d’un paon turgescent, et que l’Amour tente vainement de rhabiller d’un drapé rose en renouant un ruban bleu.


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le triomphe de vénus 1743 françois boucher Hermitage Museum
Le triomphe de Vénus
Boucher_1743 La_Toilette_de_Venus_ Ermitage
La toilette de Vénus

Boucher, 1743, Musée de l’Ermitage, Saint Petersbourg

 

Fille de la vague, Vénus vogue commodément, tirée par deux dauphins et annoncée par deux tritons sonnant leur conque. Elle s’est tournée de profil par rapport au sens de la marche, de manière  à nous faire admirer son dos potelé et sa cuisse puissante tout en nous observant du coin de l’oeil.

A terre, elle est assise entre un miroir et une table de toilette sur laquelle est ouverte sa cassette à bijoux. Une servante choisit le collier de perles approprié. A ses pieds, un amour renoue la faveur rose de sa sandale.  Des fleurs sont tombés sur la pierre. Un couple de colombes se bécote, en attendant de tirer le char, sur lequel le carquois est déjà préparé.

Ces deux pendants luxueux ont été déclinés ensuite en une série de paires moins complexes, mais fonctionnant toujours sur l’opposition entre un nu de dos et un nu de face, dans deux décors contrastés.

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boucher Bacchante (Erigone) jouant du flageolet Moscou, musee des Beaux-Arts Pouchkine
Bacchante (Erigone) jouant du flageolet
boucher Venus endormie Moscou, musee des Beaux-Arts Pouchkine
Vénus endormie

Boucher, 1763, musée des Beaux-Arts Pouchkine,Moscou

Le pendant expose, sur la terre et au ciel, un nu allongé, la jambe droite posée sur la gauche, vu de dos et  vu de face,

Dans les bois, la Bacchante joue, couchée sur une peau de léopard, tandis que les amours se disputent des grappes à coup de thyrses.

Dans le ciel, le char  est à l’arrêt et des amours jouent avec les deux colombes qui le tirent avec un ruban bleu. D’autres volettent pour ombrager avec un tissu bleu, la tête de Vénus qui dort.


Références :
[3] Photographie tirée de l’article de base sur les références théâtrales dans l’oeuvre de Boucher : Laing Alastair, Coignard Jerôme. Boucher et la pastorale peinte. In: Revue de l’Art, 1986, n°73. pp. 55-64 http://www.persee.fr/doc/rvart_0035-1326_1986_num_73_1_347582
[6] Chansons nouvelles, sur differens sujets, composeés sur des airs connus, L. Foubert, 1738

Les pendants de Fragonard

15 octobre 2019

Pendants d’Histoire

fragonard Les blanchisseuses (L'etendage) 1756-61 Musee des Beaux Arts Rouen
Les blanchisseuses (L’étendage)
Fragonard, 1756-61, Musée des Beaux Arts, Rouen
fragonard Les blanchisseuses (La lessive) 1756-61 Saint Louis Art Museum
Les blanchisseuses (La lessive)
Fragonard, 1756-61, Saint Louis Art Museum

Réalisées lors de son séjour à Rome, ces deux études sont typiques du thème de la vitalité dans les ruines qui intéresse alors Fragonard. Les deux décors sont similaires : une scène surélevée fermée à droite par une colonne, et éclairée par un jet de lumière venant, de la gauche ou du haut, frapper le sujet principal : le drap qui sèche ou la lessive qui bout.

Côté séchage, il fait froid : un homme se penche vers un feu d’appoint. Côté lessive, c’est au contraire le royaume des flammes et de la vapeur.

En contrebas de la zone lumineuse, l’oeil découvre progressivement une série de scènes pleines de fantaisie : à gauche, un chien noir blotti contre un âne couché sur lequel un gamin en rouge veut monter. A droite, un homme allongé, le dos nu à cause de la chaleur, un jeune enfant en chemise qui se blottit contre lui et un autre chien noir, qu’un enfant essaie d’agacer avec un bâton depuis l’étage. Une grande fille à côté de lui, au visage rosi par les flammes, s’intéresse plutôt au dos musclé. De l’autre côté, la femme qui descend l’escalier en portant une corbeille pleine de linge mouillé assure la communication entre les deux pendants.


 

Fragonard Les Blanchisseuses a la fontaine 1773-76 Coll Particuliere NY

Les Blanchisseuses à la fontaine
Fragonard, 1773-76, Collection particulière, New York

Bien plus tard, Fragonard remontera les deux thèmes en plein air autour d’une fontaine antique, et les regroupera de manière plus rationnelle, en perdant au passage le brio et l’expressivité. Un chien triste et une bouteille de chianti regrettent, au premier plan, la belle exubérance romaine.

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Fragonard 1759 ca L'enjeu perdu ou Le baiser vole Ermitage Saint Petersbourg
L’enjeu perdu ou Le baiser volé
Fragonard, vers 1759, Musée Pouchkine, Moscou
Fragonard 1759 ca L'enjeu perdu ou Le baiser vole Ermitage Saint Petersbourg
Les apprêts du repas
Fragonard, vers 1759, Musée Pouchkine, Moscou

Voici un pendant probablement ironique, qui fonctionne sur une analogie formelle.

A gauche, la fille qui vient de perdre aux cartes ne veut pas se laisser embrasser, et sa compagne lui attrape les mains par dessus la table : un gage est un gage.

A droite, la même fille au profil bien reconnaissable est devenue mère. Un nourrisson dans un bras, elle fait le même geste par dessus le fourneau pour ôter le couvercle de la soupière, sur laquelle trois marmots se précipitent. La table à jouer a été remplacée par l’ustensile de cuisine, le tas de cartes par un tas de légumes, le jeu par le labeur, l’amourette par l’alimentaire, et les deux filles tournant autour d’un beau jeune homme par une femme seule assaillie par cinq garnements.

La finesse tient à ce que la jeune mère affublée de sa famille nombreuse, est non pas la fille qui ne voulait pas se laisser embrasser, mais celle qui voulait la forcer : ainsi vont les jeux de coquins.



Fragonard Le jour 1767-1773 Coll privee
Le jour
Fragonard La nuit 1767-1773 Coll privee
La nuit

Fragonard, 1767-1773, collection privée

Dans cette allégorie, Fragonard limite à leur strict minimum les effets atmosphériques (voir Pendants paysagers matin soir) : des putti, qui symbolisent la sensualité et la vitalité à l’état brut, sont représentés le jour en vol groupé – mimant avec les bras les ailes des colombes, la nuit assoupis en tas sur un drap rose.

Quant au paysage, il est réduit à un ciel nuageux : bleu et rose violemment éclairé par la gauche, gris et illuminé par une pleine lune à droite. Ainsi les deux vieux astres bibliques du Jour et de la Nuit encadrent discrètement ce grouillement païen de bras dodus et de fesses joufflues, évocateur de voluptés charnelles.


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Fragonard le jeu du Cheval fondu
Le jeu du Cheval Fondu
Fragonard le jeu de la Main Chaude
Le jeu de la Main Chaude

Fragonard , 1775-80, National Gallery of Arts, Washington

Ces deux pendants décoratifs étaient intégrées dans des boiseries. Les deux montrent un jeu d’extérieur, l’un en pleine nature, l’autre dans un parc aménagé ; l’un masculin et l’autre mixte.

Le jeu du Cheval Fondu oppose deux équipes de quatre à cinq garçons : les uns, en s’agrippant les uns derrière les autres, forment une sorte de cheval qui prend appui au devant sur un arbre ; les autres sautent dessus à califourchon, l’un après l’autre, dans le but de faire s’effondrer le cheval : jeu de force pour les chevaux, jeu d’agilité pour les cavaliers qui doivent sauter assez loin pour trouver tous place sur le dos du cheval. Si le cheval tient, on échange les rôles.

Le jeu de la Main Chaude est mixte : un joueur tiré au sort, le pénitent, se cache la tête dans les genoux du confesseur, en présentant sur son dos sa main ouverte. Les autres tapent sur cette main et il doit deviner qui. Le joueur démasqué devient à son tour pénitent.

Les deux pendants partagent la même composition :

  • sur la gauche un couple devise sans se toucher, sous de hautes frondaisons ou sous l’égide d’une noble vestale, donnant une image élevée de l’amour ;
  • sur la droite, un amas de corps s’étreignent ou se frôlent, contre un tronc mort qui signifie la Force, ou sous l’égide de l’« Amour menaçant » de Falconet : image charnelle de l’amour ;
  • au fond, une barque ou deux promeneurs ouvrent une échappée en hors jeu.


sb-line

 
Fragonard 1775-1780 Blindman s-Buff nga
Le jeu de Colin-Maillard (Blindman’s-Buff)
Fragonard 1775-1780 La balancoire NGA
La balançoire (the swing)

Fragonard, 1775-1780, National Gallery of Arts, Washington

Dans le premier pendant, le jet d’eau de la vasque, supportée par de tristes statues, fait un contrepoint amusant à la jeune femme élancée qui tourne au milieu de ses amis. Plus loin, un couple isolé est allongé dans l’herbe. Plus loin encore, des femmes, des enfants et un homme préparent un pique-nique dans le bosquet.

Dans le second pendant, on distingue, de gauche à droite, plusieurs couples se livrant à des occupations indépendantes : tirer les cordons de la balançoire ; baigner un caniche dans la fontaine ; saluer la fille balancée, qui leur jette des fleurs ; et tout à droite, observer les oiseaux avec une longue vue. Plus un groupe de quatre filles qui attendent leur tour.

L’unité de l’ensemble est assurée par le paysage, dont la butte centrale se prolonge d’un pendant à l’autre (noter par exemple la claire-voie) : on pense qu’ils formaient à l’origine un seul grand panneau décoratif, qui a très tôt été scindé en deux.

En haut de la butte, la statue d’Athena en ombre chinoise joue le rôle d’une vieille gouvernante éloignée. La cascade qui jaillit entre les deux énormes cyprès rappelle, par raison de symétrie, la balançoire qui jaillit de l’autre côté entre les lions.

Ainsi la même métaphore visuelle identifie les deux joueuses, la fille qui tourne et la fille qui se balance, à un jeu d’eau en mouvement.



Fragonard 1780-85 Marguerite Gerard l enfant cheri The beloved child Harvard Art Museums, Cambridge
L’enfant chéri (The beloved child)
Fragonard 1780-85 Marguerite Gerard les premiers pas the first steps Harvard Art Museums, Cambridge
Les premiers pas (The first steps)

Fragonard et Marguerite Gérard , 1780-85, Harvard Art Museums, Cambridge

Réalisés par l’élève assistée par le maître, on ne sait pas trop dans ces deux tableaux ce qui relève de Marguerite Gérard et ce qui relève de Fragonard.

Traîneau contre berceau, scène dynamique sur fond ouvert contre scène statique sur fond fermé,  le vieux formalisme de Watteau fonctionne encore. Mais dans une esthétique bien différente, où la Coquette rococo se trouve subsumée par la Mère, sans rien perdre de son élégance. Si Rousseau a mis à la mode le dévouement à ses enfants, il reste encore largement théorique et c’est toujours la gouvernante qui s’occupe de l’intendance.Dans chacun des tableaux, on la reconnait facilement : c’est celle qui porte la moins belle robe.

La mère se réserve le meilleur rôle : tirer la voiture sous le regard de bébé ou servir de but à ses premiers pas (sous lesquels un tapis rouge a été prudemment préparé).

Un grand frère et une grande soeur jouent les figurants à l’arrière-plan, tandis qu’au premier plan un chien fou et un chat doux donnent l’ambiance de chaque pendant.

La femme âgée dans le second tableau pose question : plutôt que la grand-mère, il faut  sans doute y voir la gouvernante qui, à la génération précédente, a accompagné elle aussi la mère dans ses premiers pas.


 

Pendants avec couple

 

Fragonard A Le colin-maillard, c.1750-52. Toledo (Ohio), Museum of Art
Le Colin-Maillard
Fragonard, vers 1750-52, Museum of Art, Toledo (Ohio)
Fragonard A La Bascule c.1750-52. Fondation Thyssen-Bornemisza, Madrid
La Bascule

Fragonard, vers 1750-52, Fondation Thyssen-Bornemisza, Madrid.

Sous l’alibi du bandeau, le jeu de colin-maillard a pour but de favoriser les contacts impromptus. Y jouer à deux, c’est supprimer le hasard et garder le piquant. Car tout ici est falsifié. Le jeu de société est transformé en un jeu  de couple, la fille jette un oeil sous le bandeau et voit très bien la marche sous ses pieds : faux-pas il va y avoir, et il sera volontaire. Nous sommes ici dans le registre des préliminaires, du consentement au plaisir, comme le soulignent le seau béant, la porte défoncée, et le puits derrière la fille.

Dans la Bascule,  elle grimpe en l’air, facilitant la tâche du garçon grâce à l’élasticité de la branche. A noter le cube de pierre taillée sous la planche, clin d’oeil entre les deux pendants [1].


Pendants solo : femme-femme

Fragonard A_la_Chemise_enlevee Louvre
La chemise enlevée
Fragonard A - Le feu aux poudres Avant 1778 Louvre
Le feu aux poudres

Fragonard, avant 1778, Louvre, Paris

Il n’est pas certain que ces deux petits cadres érotiques aient été conçus comme des pendants ni peints à la même époque, mais une condition du legs Beistegui les a rendues indissociables.

Une fille nue vue de dos, un ruban bleu dans les cheveux ; une fille nue vue de face, avec une coiffe blanche : il ne s’agit donc pas de la même, en tous cas pas au même moment.

Les deux ont les yeux clos, et sont servies par des amours, factotums du spectateur-voyeur au sein de cette literie utérine.

A gauche il s’agit de retirer la chemise, peut être pour tirer la jeune fille de son sommeil. Il pourrait donc s’agir d’un Lever quelque peu musclé.
A droite, la scène est nocturne ; un amour apporte une poignée de torches, dont l’utilité n’est pas d’éclairer, à voir l’utilisation qu’en fait son confrère. Il pourrait donc s’agir d’un Coucher quelque peu explosif.

 


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Fragonard Jeune fille tenant dans ses bras une colombe 1775-80 coll part
Jeune fille tenant dans ses bras une colombe
Fragonard Jeune fille tenant dans ses bras un chat et un chien 1775-80 coll part
Jeune fille tenant dans ses bras un chat et un chien

Fragonard, 1775-80, collection particulière

Références :
[1] Sur cette interprétation en deux temps de l’amour, on peut lire Games of Idealized Courtship and Seduction in the Paintings of Antoine Watteau andJean-Honoré Fragonard and in Laclos’Novel, Dangerous Liaisons, p69 et ss. Barbara C. Robinson, 2009, Florida State University Libraries
[2] Traditionnellement, on reconnait dans ces portraits les soeurs Colombe, et on en fait des amies de coeur de Fragonard : double hypothèse non étayée. Les tableaux ont néanmoins été retrouvés en 1906 dans une maison de Saint Brice-la-Forêt qui avait autrefois appartenu à Mlle Colombe : la fille au chat et au chien était accrochée au dessus de la cheminée, et son pendant encastré dans la boiserie d’en face  (cf « Fragonard », P.Rosenberg, p 495).

Les pendants complexes de Gérard de Lairesse

14 octobre 2019

A la fin de l’age classique, les pendants de Gérard de Lairesse constituent un sommet de complexité et d’hermétisme. Je les présente ici non par ordre chronologique (qui est très incertain), mais par ordre de difficulté croissante.

Sauf indication contraire, le explications proviennent de l’ouvrage de référence d’Alain Roy, « Gérard de Lairesse (1640-1711) », que j’ai complétées comme j’ai pu. [1]


Lairesse 1665-70 The_Judgement_of_Paris Corsham Court, Wiltshire
Le Jugement de Pâris
Lairesse 1665-70 The_Judgement_of Midas Cosham Court collection
Le Jugement de Midas

Gérard de Lairesse, 1665-70, Corsham Court, Wiltshire (198 x 307 cm)

Le Jugement de Pâris

Le berger Pâris, avec son bonnet phrygien et sa houlette, s’agenouille devant Vénus, qu’il a reconnue comme victorieuse d’un concours de beauté. Entre les deux, les candidates malheureuses font la gueule, Junon avec son sceptre et Minerve avec son casque et sa lance. A gauche la nymphe Oenone, la compagne de Pâris, épie sa rivale avec colère ; en bas un vase renversé évoque le Mont Ida, « mère des fauves, montagne riche en sources« .



Le Jugement de Midas

Tmolos, roi de Lydie, est représenté à droite, barbu et couronné de lauriers, au dessus d’un dieu-fleuve qui est probablement le Pactole, fleuve de Lydie. Il est l’arbitre du concours qui oppose la Musique populaire (représentée par Pan avec sa flûte) et la Musique savante (représentée par Apollon avec sa lyre). Comme le montrent les deux amours tenant une couronne de laurier au dessus de sa tête, la victoire a été accordée à Apollon. Le roi Midas la conteste et Apollon, pour le punir de son mauvais goût musical, lui fait pousser des oreilles d’âne.



La logique du pendant

C’est ici la rigueur de la composition qui réussit à créer une unité entre deux scènes n’ayant pas grand chose à voir, sauf le concept du jugement.

Lairesse 1665-70 The_Judgement Paris Midas schema

Le héros principal, Pâris ou Midas, se situe sur la frontière d’un grand carré qui, à gauche ou à droite, regroupe la quasi-totalité des personnages. Le vainqueur du concours, Vénus ou Apollon, se trouve au centre du carré. Les personnages secondaires, Oenone et Tmolos, ferment les bords (cercles jaunes), de même que le groupe fluvial (cercles verts). Au centre, le duo de nymphes effarouchées (cercle blanc) crée une continuité entre les deux versants, descendant et remontant, du paysage.



Lairesse 1680 ca Odysseus and Calypso Rikjsmuseum
Ulysse et Calypso (125 x 94 cm)
Lairesse 1680 ca Mercury Ordering Calypso to Release Odysseus Rikjsmuseum
Mercure ordonnant à Calypso de libérer Ulysse (132 x 96)

Gérard de Lairesse, vers 1680, Rijksmuseum, Amsterdam

Ces deux tableaux décoraient la salle à manger de Guillaume III à Soestdijk.

Le jeu consiste à étudier comment l’irruption de Mercure dans le trio que forment le héros subjugué, la nymphe énamourée et le petit amour, modifie les attitudes et le décor, de manière de plus en plus subtile :

  • le casque et la lance d’Ulysse, dont Calypso s’étaient emparé, ont été récupérés par l’enfant, en prélude à leur restitution ;
  • enfant qui se décale de haut en bas, pour laisser la place à l’arrivant ;
  • Calypso, qui était assise et tournée vers le spectateur, s’allonge et se tourne vers Mercure ;
  • réciproquement, Ulysse, qui était couché et tourné vers Calypso, s’assoit et se tourne vers le spectateur ;
  • le rideau brun et l’arbre, symbolisant la Terre, se transforment en un rideau bleu et une colonne, évoquant la mer et la gloire ;
  • de même le plumet et le manteau rouge, qui symbolisaient l’amour ardent, prennent la couleur de la mer.



lairesse 1689 Allegorie de la Grandeur de Rome Museum Boijmans Van Beuningen Rotterdam
La grandeur de Rome
lairesse 1689 Allegorie de la Chute de Rome Museum Boijmans Van Beuningen Rotterdam
La décadence de Rome

Gérard de Lairesse, 1689, Musée Boijmans Van Beuningen, Rotterdam ‘(286 x 215 cm)

Ces deux grandes grisailles décoraient probablement le palais Het Loo de Guillaume III. Lairesse a mis en place une correspondance rigoureuse entre les personnages des deux pendants. Le jeu consiste à les identifier grâce à leurs attributs et, par déduction, à identifier la femme qui a remplacé Rome sur son trône.




lairesse 1689 Allegorie de Rome schema

Rome déchue (en blanc)

Une femme sur son trône, en manteau, l’épée à la main, casquée, et un pied sur le globe.

Une femme à terre, à laquelle un soldat arrache son manteau en l’agrippant par les cheveux, assise sur un fourreau près d’un casque retourné et d’un globe réduit à une misérable pomme.


L’armée vaincue (en orange)

Le soldat romain qui brandissait l’étendard SPQR au dessus des peuples pacifiés, est remplacé par un soldat barbare qui foule aux pieds le même étendard et violente Rome sans défense.


La paix disparue

La Concorde, qui tenait réunis ses faisceaux, essaie en pleurant de les rassembler tandis qu’ils sont éparpillés par terre (en jaune).

Le fleuve Tibre, dont les eaux assuraient l’abondance, est remplacé par la Discorde, qui verse de l’huile sur le feu (en bleu).



La gloire disparue

La Vertu - avec sa palme [2] et sa couronne de lauriers (en vert) – faisait la Renommée de Rome – avec ses trompettes (en violet).

Maintenant la Flatterie – avec ses plumes de paon – appelle l’Envie – avec des serpents entre les mains.


L’Obéissance disparue (en rouge)

La reine exotique aux yeux masqués par un bras, prosternée avec sa coiffe de plumes et sa branche de corail en offrande, est remplacée par la Vengeance, un homme échevelé aux yeux bandés, brandissant un glaive et une torche.

Un autre peuple soumis, représenté par la femme de droite, vue de profil avec son diadème cornu, est remplacé par le soldat vu de profil, avec son casque et son bouclier.


Celle qui a succédé à Rome

Reste la femme prosternée, qui faisait soumission en inclinant son bâton de commandement devant le bas-relief de la Louve. C’est elle qui, transformée en harpie échevelée, s’est installée sur le trône.

Nous pouvons maintenant la nommer : à la place de Rome entourée par l’Obéissance, la Victoire et la Concorde, elle symbolise le Mauvais Gouvernement, inspiré par la Vengeance, la Flatterie et la Discorde.



lairesse 1670-75 Vinum Cautis Innocuum
Silène ivre
lairesse 1670-75 immoderatum dulce amarum
Fête bachique

Gérard de Lairesse, 1670-75, eau forte


Silène ivre

Vinum Cautis Innocuum

Le Vin n’est pas nocif à ceux qui y prennent garde

La planche s’inspire de la Sixième églogue des Bucoliques de Virgile. A l’ombre d’un grand arbre, Silène, ayant vidé son canthare, dort comme un enfant à côté de deux petits faunes. Au fond à gauche des bacchantes, rentrent la vendange ; en bas à droite un vase est décoré d’un danse de trois putti.

Au dessus la tête de Silène, la nymphe Eglé, accompagnée de deux compagnes, presse pour le réveiller une grappe (chez Virgile se sont des mûres). Une fois réveillé, Silène va les émerveiller par ses chants. D’où la moralité positive :  bon vin ne nuit pas.


Fête bachique (SCOOP !)

Immoderatum dulce amarum

Douceur sans mesure vaut amertume

La seconde gravure est une invention de Lairesse, et ne se comprend que par comparaison avec son pendant.

Silène paisiblement couché près de son canthare vide est remplacé par une bacchante déchaînée qui entrechoque ses cymbales. Elle a renversé un panier de raisins sur lequel elle a abandonné son thyrse, vendange gaspillée qui s’oppose à la vendange rentrée.

Eglé pressant sa grappe goutte à goutte a laissé place à une servante qui verse abondamment du vin dans une écuelle.

En dessous, trois amours ivres font écho aux trois amours du vase : l’un fait un sort à son écuelle, les deux autres dansent au dessus de deux masques souriants, signifiant sans doute que la joie de l’ivresse est factice.

A gauche, les deux faunes sagement endormis ont été remplacés par trois sales gosses qui torturent un oiseau.

En tous points cette seconde planche prend le contre-pieds de la première, les méfaits de l’excès s’opposant aux bienfaits de la modération.



La compréhension de ce mode de composition par contraste va nous aider pour  un autre pendant plus hermétique.


Lairesse 1668 Les cinq sens Glasgow museums

Allégorie des cinq sens
Daté 1668, Glasgow Museum, (139,5 x 183 cm)

Une fois le sujet connu, on trouve facilement les cinq sens :



Lairesse 1668 Les cinq sens Glasgow museums schema 1

  • La Vue : petit amour montrant un miroir convexe ;
  • L’Ouïe : petit amour frappant un triangle ;
  • L’Odorat : petite fille tenant un bouquet de fleurs ;
  • Le Goût : jeune femme tenant un fruit ;
  • Le Toucher : jeune femme tenant un perroquet qui lui mord l’index (le perroquet est un symbole habituel du Toucher, voir Le symbolisme du perroquet);


L’autel à l’Amour

La partie droite est plus énigmatique : on y voit un autel dressé devant une statue de Cupidon qui tire une flèche de son carquois, mais sans son arc ; derrière les offrandes (le vase de fleurs et le plat de fruits), un singe grignote une grappe d’un air triste ; au pied de l’autel, des coquillages, une flûte et des partitions froissées composent une sorte de vanité

Traditionnellement, le singe symbolise le Goût (d’autant plus s’il mange une grappe). Les conques peuvent être associées à l’Ouïe (on y entend le bruit de la mer et elles sont l’instrument de musique des Tritons). Enfin, le Cupidon est doublement associé au Toucher : en tant que statue, et parce qu’il touche ses flèches, elles-même sortes de prolongement des doigts ; l’absence d’arc a probablement pour but d’évacuer l’idée de viser, qui l’aurait associé à la Vue.



Lairesse 1668 Les cinq sens Glasgow museums schema 2

Ainsi la moitié droite reprend les symboles des cinq sens, le miroir faisant double emploi comme pour nous indiquer que, d’une certaine manière, les deux moitiés se reflètent l’une l’autre.


Le miroir

Lairesse 1668 Les cinq sens Glasgow museums detail miroir

Désigné par le jeune enfant, ce miroir apparaît donc comme le véritable pivot de la composition. Sa surface noire ne nous montre que la main qui se tend vers lui, et à laquelle fait écho, dans le bas-relief juste au dessus de la signature et comme désignée par la flûte, une main de femme qui se tend vers une cruche vide.


Sensibilité naturelle, sensibilité artistique

Lairesse 1668 Les cinq sens Glasgow museums detail mains

Cette main qui se tend vers un cadre vide, ce récipient dans lequel la flûte, perçant la convention picturale, semble prête à se plonger, évoquent irrésistiblement une autre main et un autre instrument : celle de Lairesse lui-même, et son pinceau.

Les fleurs dans le vase, les fruits dans la corbeille, les instruments sonores par terre, la statue de Cupidon revisitée et le miroir polysémique, toute la moitié droite nous montre un univers sensoriel entièrement manipulé par l’Artiste, une Nature Morte qui est en somme un extrait de réel ordonné par l’Art.

La moitié gauche, la Nature Vivante, nous montre en action la sensibilité ordinaire, celle des femmes et des enfants..


Un probable pendant

Lairesse 1668 ca Le printemps de la vie Museo Nacional de Bellas Artes La Havane

Le Printemps de la Vie
Museo Nacional de Bellas Artes, La Havane (136,5 x 183 cm)

Ce tableau, exilé depuis le XIXème siècle à Cuba, a été très peu étudié : bien qu’il soit un pendant très probable des Cinq sens, personne à ma connaissance n’a tenté une comparaison systématique. On y retrouve pourtant les mêmes ingrédients symboliques, mais dispersés.


Les sens dispersés

  • L’Ouïe : le tambourin remplace le triangle ;
  • La Vue : le vase d’argent fait office de mauvais miroir ;
  • L’Odorat : deux enfants dilapident les fleurs de la corbeille ;
  • Le Goût : les fruits sont tombés à terre devant le vase ;
  • Le Toucher : la couronne de fleurs, dupliquée par un amour en vol, que la femme montre aux amours d’en bas : comme pour leur montrer le caractère éphémère de leur ronde.



En aparté : la Symbolique du tambourin

Carracci 1596 Le choix d'Hercule Capodimonte Naples detail

Hercule entre deux chemins
Carrache, 1596, Musée de Capodimonte, Naples
Cliquer pour voir l’ensemble.

Dans ce tableau qui illustre le choix d’Hercule entre la voie de la Vertu et celle des Vices, le tambourin figure en compagnie de cartes à jouer, d’un violon avec sa partition, de masques et de fleurs jetées : petite Vanité sensorielle qui montre le caractère éphémère des Plaisirs.


Lairesse La grande Bacchanale

La grande bacchanale
Gravure de Lairesse,

 

Fæcundi calices, amor immoderatus edendi, Enervant vires corporis atque animi

Les coupes fécondes, englouties par amour immodéré, excitent les hommes du coeur et de l’esprit.

Chez Lairesse, le tambourin (tout comme les cymbales) a une acception négative : dans cette gravure, il scande la danse sauvage de la bacchante. Par ailleurs, dans son Grand livre des Peintres, « Het groot schilderbook » (1707), Lairesse associe le « timbrel » à l’espièglerie, à l’enfance inculte et au vice [3].



Hoogstraten_-_1678_-_Inleyding_tot_de_hooge_schoole_der_schilderkonst_-_UB_Radboud_Uni_Nijmegen__Euterpe_de_Reedewikster

Euterpe la dialecticienne (Euterpe de Reedewikster)
Hoogstraten, 1678, illustration de « Inleyding tot de hooge schoole der schilderkonst »

Autre théoricien de l’Art, Hoogstraten représente le tambourin aux pieds de la Muse de la Musique, accompagné des vers suivants :

« Cette gravure montre l’Art, dont les séductions
Attirent la jeunesse vers elle : c’est une tentatrice cajoleuse,
Qui piétine les osselets et les jeux d’enfant. » [3]


Autour du tambourin (SCOOP !)

Lairesse 1668 ca Le printemps de la vie Museo Nacional de Bellas Artes La Havane detail tambourin

De même que le miroir montré par l’enfant est le pivot de l’Allégorie des Cinq sens, c’est ici le tambourin qui est le centre de la composition. D’autant qu’il est frappé par une flûte, l’objet-même qui, dans l’autre tableau, substitut du pinceau de Lairesse, nous désigne ce que nous devons voir.

De manière générale, le Tambourin a une acception négative : Jouissance, Volupté. Ici, frappé par la flûte, associé au miroir déformant du vase et à une prodigalité qui confine au gaspillage (fleurs coupées, fruits tombées, eau qui s’écoule, ronde futile), il participe à une sorte de dérèglement généralisé : comme si tous les ingrédients de la sensorialité étaient là, mais dans le désordre.


La logique du pendant

Lairesse 1668 ca Vanite des sens schema

L‘Enfance des Sens

Les Sens éduqués

La partie gauche du premier tableau, amours volant devant l’arcade ou jouant près de la fontaine, se projette à l’arrière-plan du second : à la période enfantine de la sensualité débridée succède celle, adulte, de la Sensation tempérée.

Mais celle-ci n’est elle-même qu’un prélude à un stade plus évolué : celle de la Sensibilité artistique.

Le thème général du pendant pourrait donc être : l’Education des Sens.



On peut trouver cette interprétation hasardeuse – et assurément elle l’est. Mais un autre pendant de Lairesse met en scène une allégorie encore plus complexe, qui montre à quel point ce langage sophistiqué   était compris, et apprécié, par les amateurs du temps.

lairesse 1655-68 der-tempel-der-tugend alte pinakothek Munich
Le Temple de la Vertu
lairesse 1655-68 der-tempel-der-ehre1 alte pinakothek Munich
Le Temple de la Sagesse

Gérard de Lairesse, 1655-68, Alte Pinakothek, Munich

Ce pendant nous est aujourd’hui parfaitement obtus, et les ouvrages modernes ne font qu’en effleurer la signification.


Minerve

Allongée en haut du premier autel, elle apparaît debout à l’entrée du second : comme si, de déesse principale, elle était devenue auxiliaire d’une divinité plus puissante.



Les femmes voilées

Dans le premier tableau, la femme voilée port un miroir circulaire qui permet de reconnaître en elle une Vestale : en effet, selon Plutarque (Vie de Numa Pompilius) : « les Vierges Vestales en souloient user, pour recouvrer le feu du Ciel, quand celui qu’elles gardaient sur terre venait à s’éteindre. ».

Cependant la femme voilée du second tableau n’en porte pas : à la place, elle tient dans sa main droite la main du jeune garçon.



Le jeune apprenti

Le jeune homme, d’abord agenouillé devant une femme qui l’introduit dans le premier Temple, se retrouve debout dans le second, devant une femme qui s’éclipse dans l’ombre. On comprend bien que le pendant décrit deux stades d’une sorte d’Initiation, mais laquelle ?



Une description ancienne

Heureusement nous disposons d’une description ancienne par Johann Christian von Mannlich [4] qui, bien que très romancée, est sans doute assez proche des intentions de Lairesse. Je me suis contenté de la traduire et de la segmenter pour en faciliter la lecture :



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Allégorie de la formation de l’artiste

et de la façon dont il est conduit à la perfection

Premier stade

 

L’Art devant la Forme et l’Esprit de la Matière

 

lairesse 1655-68 der-tempel-der-tugend alte pinakothek Munich detail A

« Dans le vestibule du Temple des Arts et des Sciences, un escalier monte du fond d’une sombre chapelle souterraine. Figuré par une belle femme en vêtements blancs, l’Art s’agenouille devant un autel derrière lequel se trouve la statue de Cérès, fille du Temps et de la Nature, qui représente ici la Forme de la Matière. Cette déesse tient de la main gauche une. corne d’abondance remplie de fruits et de plantes. Elle lève sa main droite et semble dire que sans effort ni constance, personne ne trouvera son secret. Du même côté se trouve un petit génie, qui s’accroche à la déesse et tient une faucille à la main pour exprimer la riche moisson que la Nature promet à ceux qui scrutent ses secrets.

Au-dessus de Cérès, Minerve flotte dans les nuages, non ​​pas comme une statue matérielle, avec forme et figure, mais bien vivante. Elle représente l’Esprit qui doit animer la matière ; le ressenti et l’expression d’émotions et de passions intérieures ; la vie et le génie ».


Le jeune Artiste, guidé par la Sculpture

(noter le ciseau et le marteau dans les mains de la femme).

lairesse 1655-68 der-tempel-der-tugend alte pinakothek Munich detail B

« L’Art, agenouillé devant l’autel de Cérès ou de la Nature, recommande le jeune homme à la déesse et semble lui demander de l’accepter parmi ses initiés. Il s’agenouille, frappé de stupeur, devant les marches de l’autel, pénétré par la présence de la déesse, ce qui indique sa réceptivité et son sens de l’art. La Sculpture, qui s’occupe de la forme et la symétrie, est son guide. C’est pourquoi la déesse de la nature (Cérès) est figurée comme une statue, qui lui apprend le premier degré de l’imitation. Bien que Minerve soit présente dès ce premier pas, elle est invisible pour l’élève : de l’endroit où il se trouve, il ne peut voir qu’un pied de la déesse. »




Les artistes médiocres

 

lairesse 1655-68 der-tempel-der-tugend alte pinakothek Munich detail C

« À gauche du tableau, devant l’autel, deux autres jeunes gens exhibent des offrandes et de l’encens : la présence de la déesse n’a aucune influence sur leurs sentiments. Ils sont négligents et ne semblent destinés qu’à la médiocrité. »




Les amateurs d’Art (ou le Dessin)

lairesse 1655-68 der-tempel-der-tugend alte pinakothek Munich detail D

« Au bas du tableau, au delà de la balustrade qui garde le vestibule, différent objets expriment l’admiration et l’amour des arts par leur mouvement et leur position. Depuis cet endroit, les deux déesses sont invisibles, entourées d’un nuage dense. L’artiste a peut-être voulu représenter les amateurs d’art. »

On peut noter que ces instruments évoquent tous le tracé : papier, compas, règle, sphère armillaire, buste renversé. Abandonnés à l’entrée du temple, je pense qu’ils représentent plutôt le stade élémentaire de l’éducation artistique : l’apprentissage du dessin.



Le premier tableau en résumé

« Dans toute cette composition, Lairesse décrit le premier degré dans l’éducation et la formation d’un jeune artiste, à savoir l’imitation mécanique de la nature dans sa forme et dans ses proportions. »

Von Mannlich a loupé le symbole du miroir circulaire de la Vestale, qui va dans le même sens : à ce stade, la pratique de l’Art a pour but de reproduire fidèlement le réel.



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Second stade

 

lairesse 1655-68 der-tempel-der-ehre1 alte pinakothek Munich detail A

Statue d’Hercule avec sa massue

« La deuxième période fait suite à l’allégorie précédente.Ici, le jeune homme, parvenu à la maturité, semble conscient des secrets de l’art, dirigé qu’il est par une noble matrone qui représente l’Art. Il pénètre dans le temple d’Hercule, qui figure la Vertu, la Force et le Dépassement de tous les obstacles et de soi-même. »



lairesse 1655-68 der-tempel-der-ehre1 alte pinakothek Munich detail B

« Deux génies, illustrant la conception et l’exécution de grandes oeuvres, planent au dessus du jeune homme, accompagné d’une jeune femme. »




lairesse 1655-68 der-tempel-der-ehre1 alte pinakothek Munich detail C

« Devant eux va le Dieu du mariage et de la fertilité : couronné de roses et le flambeau à la main, il leur indique le chemin du temple de l’Honneur. »

Von Mannlich a bien senti le sous-entendu nuptial, mais il ne développe pas assez : tandis que dans le premier stade stade l’uniforme de vestale  insistait sur la chasteté nécessaire, ici l’Art, véritablement devenu la Fiancée de l’Artiste, le conduit par la main devant l’autel.


lairesse 1655-68 der-tempel-der-ehre1 alte pinakothek Munich detail D

« A l’entrée du temple, Minerve se tient à côté d’un sphinx posé sur une balustrade, dévoilée devant lui. Les nuages ont disparu et le mystère est résolu ».




lairesse 1655-68 der-tempel-der-ehre1 alte pinakothek Munich detail E

« Plus loin dans le temple, la Déesse de l’Honneur est assise sur un trône élevé, tenant dans une main la corne d’abondance et un javelot, dans l’autre une couronne de laurier. Les mots suivants sont gravés au pied de son siège : Virtute et sapientia parati ascendite et honorate Minervam ». ( Orné par la Vertu et la Sagesse, montez et honorez Minerve). Elle semble attendre le protégé des muses et lève la couronne pour la lui décerner. »



Le second tableau en résumé

Je laisse à Von Mannlich son envolée lyrique et anachroniquement maçonnique :

« Le parcours du jeune homme à travers le Temple d’Hercule ou de la Vertu ; les deux génies planant au-dessus de lui ; la jeune femme qui l’accompagne, l’Art qui le conduit et le dieu de la fécondité qui le précède dans le temple montrent clairement que, après un enseignement approfondi préalable dans tous les domaines de l’art, lesquels exigent mémoire, sens des proportions et de la forme, et pratique, l’esprit du jeune artiste s’est enrichi de connaissances. Il s’abandonne alors à des sentiments plus élevés et surmonte courageusement tous les obstacles contraires, l’envie, l’ignorance, la froideur envers le Beau et le Bien, et même ses propres passions, jusqu’à ce qu’il entreprenne et mène à bien, en recherchant constamment la perfection et la gloire, de grandes oeuvres par lesquelles il mérite enfin d’être présentée au temple de l’Honneur par la sagesse et la raison (Minerve) afin d’obtenir de la déesse elle-même la grande et noble récompense de l’Immortalité. »


La logique du pendant (SCOOP !)

Von Mannlich n’est pas loin d’une compréhension d’ensemble, mais sa notion de Déesse de l’Honneur n’est pas claire : quelle est l’énigme que le sphinx nous suggère, quelle est précisément la déesse qui trône dans le second temple ?

Pour essayer de le comprendre, il faut comme comme nous l’avions fait pour la Chute de Rome, mettre en correspondance les éléments des deux tableaux, et voir comment ils se transforment.



lairesse 1655-68 der-tempel-ehre tugend schema

  • la fumée devient un rideau qui s’ouvre, et la boîte à encens fermée une torche (en bleu) : il s’agit bien de la révélation d’un mystère ;
  • les spectateurs du fond deviennent des amours qui volent au dessus du Jeune Homme (en rouge) : il il s’agit bien d’une initiation, du passage du profane au sacré ;
  • la sphère armillaire posée sur les sol (à huit divisions) s’est aplatie en une étoile à huit branches inscrite dans le pavement (en vert) : un processus d’abstraction et d’intériorisation a eu lieu ;
  • le marteau de la Sculpture est devenue la massue d’Hercule (en orange) : il ne s’agit plus de mettre en forme la matière, mais d’écraser les vices ;
  • la main qui tenait le miroir tient maintenant la main du Jeune Homme (en violet) : L’Art-Vestale est devenu l’Art-Compagne, et il n’est plus question de reproduire fidèlement le réel

Mais ce sont les évolutions contraires des deux déesses qui sont la clé principale du pendant.

lairesse 1655-68 der-tempel-der-tugend alte pinakothek Munich detail deesses
lairesse 1655-68 der-tempel-der-ehre1 alte pinakothek Munich detail deesses
  • Minerve, allongée en haut de l’autel, est maintenant debout en bas (en jaune) ;
  • Cérès, statufiée en contrebas dans l’ombre, a été remplacée par une jeune déesse vivante et en pleine lumière ; sa couronne d’épis de blés par une couronne de laurier ; sa corne d’abondance indistincte par une corne bien remplie ; quant à l’enfant craintif qui s’agrippait aux jupes, il éclaire maintenant le chemin (en blanc).

C’est le texte inscrit sur le trône qui nous donne la solution : « montez et honorez Minerve » . La déesse, reconnaissable à sa lance, est donc représentée sous deux aspects : casquée, comme la Raison combattante ; et couronnée de lauriers, incarnation de la Vertu :

« Vertu : Cette jeune fille, qui ne parait pas moins agréable que belle, est la vraie image de la Vertu ; qui a des Ailes au dos, une Picque en la main droite, en la gauche une Couronne de Laurier, et un Soleil au milieu de son beau sein » Ripa, Iconologie




Correggio 1531Allegory_of_Virtu Louvre

La Vertu, personnifiée par Minerve
Corrège, 1531, Louvre, Paris

Le pendant décrit donc bien une sorte de « cursus honorum » du Peintre, très typique de la conception classique de la Peinture d’Histoire comme sommet de l’Art :

  • dans son apprentissage, l’Artiste, tout comme le sculpteur, s’intéresse aux volumes, aux tracés, à la reproduction spéculaire du réel ; il valorise la rationalité et ne voit pas les aspects secrets de Mère Nature ;
  • dans sa maturité, l’Artiste a modifié ses valeurs : il ne manie plus le ciseau de l’Intellect, mais la massue de la Vertu ; la Raison, qu’il déifiait, est maintenant simple sentinelle ; et son seul but est la Vertu.



Concluons par un couple de gravures où le maniement expert des symboles aboutit à une véritable rhétorique visuelle, très rigoureuse mais délibérément opaque, conçue pour procurer au spectateur les délices du déchiffrement.

opnamedatum 2011-01-04
Una et eadem, Rikjsmuseum
Lairesse 1668-70 Ubi Necessitas Speranda Benignitas philadelphia museum of arts
Ubi Necessitas Speranda Benignitas, Philadelphia Museum of Arts

Lairesse, 1668-70

On voit tout de suite que la seconde gravure remploie de nombreux éléments du Temple de la Vertu, mais que la première n’a rien à voir avec le Temple de l’Honneur. On ne peut donc espérer que le déchiffrage du pendant peint nous aide pour le pendant gravé, réalisé une dizaine d’années plus tard.

Deuxième constatation : contrairement au cas précédent, la Vestale avec son miroir figure dans les deux gravures, à la différence de tous les autres personnages. Si le pendant gravé raconte lui-aussi une histoire, le héros ne peut en être que la Vestale.


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« Une seule et même »

Lairesse 1668-70

Le vestibule

On reconnait au centre Minerve, avec son bouclier orné de la tête de Méduse, qui pétrifie celui qui la regarde. Elle a arrêté au seuil du vestibule deux guerriers armés l’un d’un poignard et l’autre d’une torche ; ils sont aveuglés par la fumée qui s’échappe d’un brûloir à encens renversé.


L’Entrée du Temple

Dans le coin opposé, un bénitier (reconnaissable à son goupillon à brosse) marque l’entrée du Temple. La Vestale y pénètre en dernier, précédée par deux autres femmes :

  • une jeune fille avec un lys dans sa main droite (emblème de la Pudicité selon Ripa) et avec à ses pieds un agneau (l’Innocence selon Ripa) ;
  • une femme aux yeux bandés portant dans sa main droite une balance et dans sa main gauche une épée, soit les attributs classiques de la Justice (Impartialité, Capacité à trancher, Equité).


Des symboles et un titre énigmatiques

Lairesse 1668-70 Una et eadem Minerva_beschermt_drie_Deugden Rikjsmuseum Dodecaedre

Au dessus de la tête de Minerve, un dodécaèdre étoilé est suspendu.

Au dessus des trois femmes, un héron et un angelot portant deux torches pénètrent également dans le Temple. Ces symboles, très inhabituels, ne figurent pas dans l’iconologie de Ripa.

Ajoutons que le caractère elliptique du titre « Une et une seule » n’aide pas : le mot qui manque peut être au choix « chose », « substance », « matière », « religion », parmi ceux qui viennent immédiatement à l’esprit. Il est clair qu’ici la légende est conçue non pour expliquer l’image, mais au contraire pour être expliquée par elle.


La crainte de Dieu

Dans les ouvrages anciens, l’explication donnée pour la gravure est la suivante :

  • « Timor Domini a Minerva seu Virtute contra invidiam defensus » [5]
  • « La crainte du Seigneur, défendue par Minerve, ou la Vertu contre l’Envie » [6]

La traduction correcte du latin est la suivante :

  • « La Crainte de Dieu, défendue contre les Vices par Minerve, c’est-à-dire par la Vertu.

La Vestale, qui remonte sa robe contre sa poitrine en levant les yeux vers le ciel, manifeste effectivement sa frayeur.


Le dodécaèdre : un symbole érudit

Dans le Timée, Platon associe quatre des cinq polyèdres réguliers aux Eléments.

« Et comme il restait une cinquième combinaison, Dieu s’en servit pour tracer le plan de l’univers » Platon, Timée, 55c

Le dodécaèdre est donc ici un symbole érudit inventé par Lairesse pour représenter le Dieu antique que craint la Vestale.


Le héron et les deux torches

Il s’agit là encore de deux symboles imaginés par Lairesse, d’où l’incertitude pour les interpréter.Situés au dessus de La Crainte de Dieu, ils représentent probablement la Vigilance ( qualité souvent attribuée au héron) et la Persistance (une torche rallumant l’autre).


Une lecture d’ensemble

La Crainte de Dieu, telle la Vestale entretenant son feu, nécessite Vigilance et Persistance. De même que deux autres vertus fragiles, la Justice et la pudique Innocence, elle a besoin de la Vertu en armes pour se protéger des Vices.

La logique de l’image (Minerve faisant corps avec la Vestale) éclaire finalement la légende : Vertu et Crainte de Dieu sont une seule et même chose.



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« Où il y a nécessité, on peut espérer bienveillance »

Lairesse 1668-70 Ubi Necessitas Speranda Benignitas philadelphia museum of arts
lairesse 1655-68 der-tempel-der-tugend alte pinakothek Munich inversee
Temple de l’Honneur (image inversée)

La seconde gravure est identique au tableau pour la composition, mais diffère dans les détails :

  • La femme de gauche, avec un marteau mais sans son ciseau, ne représente plus la Sculpture ;
  • il n’y a plus de Minerve allongée au dessus des fumées ;
  • la statue n’est plus celle de Cérès, mais celle d’une déesse non identifiable, avec pour seul attribut un rouleau de parchemin (il ne s’agit pas de la déesse Vesta) ;
  • la tête des deux jeunes gens est couronnée de lauriers et la boîte à encens que l’un d’eux présente est ouverte ;
  • le socle du brûloir à encens est décoré d’un caducée (emblème de la guérison).


Un titre éloquent

Lairesse 1668-70 Ubi Necessitas Speranda Benignitas philadelphia museum of arts

A l’inverse de l’autre gravure, les trois substantifs du titre sont destinés ici  à identifier les trois groupes de personnages :

  • Necessitas (l’Obligation) : représentée par la femme au marteau qui pousse le jeune homme dans le dos ;
  • Benignitas (La Bienveillance) : représentée par la déesse qui soulage (caducée) et distingue (rouleau de parchemin) ceux qui lui rendent hommage (les deux porteurs d’encens).

Quant à la Vestale qui fait le lien entre des deux, les ouvrages l’ont bien reconnue :

 « Devotio necessitate promota » [5]

« La Dévotion, promue par l’Obligation »

La Dévotion définie par Lairesse, c’est donc  Celle qui espère (Speranda).


La logique du pendant

Par le personnage de la Vestale, Lairesse illustre les deux faces de la Dévotion, et ses deux indispensables moteurs :

  • d’une part elle est Crainte de Dieu : pour se protéger des Vices qui menacent le culte (le brûloir renversé par les deux soldats), son auxiliaire est la Vertu (avec qui finalement elle ne fait qu’une) ;
  • d’autre part elle espère la Bienveillance divine, laquelle s’acquiert par l’Obéissance aux Obligations du culte (le brûloir alimenté par les lauréats).



Références :

[1] J’ai repris tous les pendants identifiés ou proposés par Alain Roy, sauf celui-ci :

Lairesse-1685-89-Somnia-fallaci-ludunt-304-mm-width-503-mm
Somnia fallaci ludunt temeraria nocte: Et pavidas mentes falsa timere jubent
Lairesse-1685-1689-Surge-age-et-in-duris-347-mm-width-582-mm
Surge, age, et in duris haud unquam defice caelo – Mox aderis, teq. astra ferent

Malgré leur similitude apparente, les deux gravures n’ont pas la même taille, et les textes n’ont rien à voir. Le premier provient de la Quatrième Elégie de Tibulle : « Des songes hasardeux se moquent de la nuit trompeuse: Et font craindre des choses fausses aux esprits effrayés. » Le second provient de l’Argonautique ou Conquête de la Toison d’or de Valerius Flaccus (Livre IV) : « Allez, lève-toi, et dans les peines ne te détache jamais du ciel.Bientôt tu y seras et les astres te porteront »

[2] Selon Ripa, la palme est l’emblème de la Vertu « car les branches de cet arbre ont cela de propre, de s’élever au dessus du fardeau qu’on leur oppose pour les abaisser. A cet effet remarquable est pareil celui de la Vertu, qui n’est jamais si forte que dans les occasions de résister au Vice. »
[3] « The Artist’s Apprentice and Minerva’s Secret: An Allegory of Drawing by Jan de Lairesse », E. de Jongh, imiolus: Netherlands Quarterly for the History of Art, Vol. 13, No. 3/4 (1983), pp. 201-217 https://www.jstor.org/stable/3780540
[4] Beschreibung der Churpfalzbaierischen Gemälde-Sammlungen zu München und zu Schleißheim, Johann Christian von Mannlich; Lentner, 1805, p 177 et ss https://books.google.fr/books?id=zCxNAAAAcAAJ&pg=PA180
[5] “Joachimi De Sandrart, à Stockav, Serenissimi Principis, Comitis Palatini Neoburg. Consiliarii, & Palmigeri Ordinis Socii, Academia Nobilissimæ Artis Pictoriæ. Sive De veris & genuinis hujusdem proprietatibus … Instructio Fundamentalis… », Literis” Christiani Sigismundi Frobergii, 1683, p 369 https://books.google.fr/books?id=d1VnAAAAcAAJ&pg=PT29&dq=Lemmate+Una+et+eadem+devotio
[6] Les delices du Païs de Liége, ou Description géographique …, Volume 5, De Pierre Lambert de Saumery, p 280

 

6-1-1 Le cas des verrières d’Evreux

5 octobre 2019

La cathédrale d’Evreux a conservé un ensemble exceptionnel de vitraux montrant de hauts personnages à taille humaine s’agenouillant devant la Madone.

Cette formule est d’autant plus pure ici  que la cathédrale est  dédiée à Notre Dame, écartant tout problème de cohabitation entre la Madone et le patron de l’édifice. Ainsi, pendant plus de deux siècles, on peut y suivre l’évolution du motif, et constater la remarquable constance des « règles » de placement respectées par les commanditaires.



 Les règles concernant les donateurs devant la Madone

Plan Cathedrale Evreux

 

La règle principale, pour la Cathédrale d’Evreux comme pour les autres, est que le donateur est placé par rapport à la Madone de manière à être montré priant en direction du choeur : les verrières situées au Nord (numéros impairs) montrent donc le donateur à gauche de la Madone ; et réciproquement pour les verrières situées au Sud (numéros pairs).

Une règle secondaire est que, lorsque des baldaquins sont représentés, celui de la Madone est plus haut que celui des donateurs (et des saints).


Les exceptions à la règle

Les verrières ayant été souvent déplacées ou recomposées à partir d’éléments antérieurs, j’ai utilisé les informations disponibles dans le Corpus Vitreum [1] pour remonter autant que possible à leur emplacement d’origine.  Une fois ces rectifications effectuées, il ne reste que trois exceptions : deux (baie 211 et 127) s’expliquent par une iconographie particulière. Pour une seule  (baie 27), je n’ai pas trouvé d’explication.

Les baies sont présentées, pour le Sud  puis pour le Nord , par ordre chronologique,



 

Les verrières du Sud

Pas d’exception de ce côté : tous les donateurs sont à droite de la Vierge, priant en direction du choeur : d’où cette exceptionnelle série de bénédictions sur la droite qui, à cette époque précoce, ne s’explique que par la topographie des vitraux.

 

010 012 014 1301-10 Chapelle St Joseph Marguerite d'Artois Comte Louis Evreux Comte Louis Evreux

Baies 10, 12 et 14, (Chapelle St Joseph ),1301-10

010 1301-10 Marguerite d'Artois
Marguerite d’Artois
 
 
 
014 1319 avant Louis de France Comte d'Evreux Chapelle Saint Joseph Baie 26 Cathedrale Evreux
Louis de France, Comte d’Evreux (inscription : LUDO COMES EBR)

Les deux époux entourent la Madone, dans l’ordre inverse de l’ordre héraldique : c’est ici l’ordre liturgique qui règne, la scène se passant à l’intérieur de l’église, comme le montrent les baldaquins (voir 1-3 Couples irréguliers).

Remarquons que,  pour éviter une bénédiction sur la droite, l’artiste a représenté l’Enfant entourant le cou de sa mère.

Louis de France est représenté un seconde fois dans la baie 14, offrant la maquette du vitrail.


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212 1335-41 Regnault de Molins St Aquilin St Taurin Baie_212_Evreux
Baie 212, 1335-41
Saint Aquilin, Madonne, le chanoine Regnault de Molins, Saint Taurin

 La baie présente trois tailles croissantes de baldaquins : pour le donateur, pour les Saints et pour la Madone. Elle a été recomposée en 1953 (remplacement des saints latéraux) mais les deux lancettes centrales (la Vierge et le donateur) sont à leur emplacement d’origine.

212 1337-40Regnault de Mollins



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210 1380-1400 Vierge à l'Enfant, Charles VI et St Denis, offerte par la reine Baie_210_Evreux
Baie 210, 1380-1400, Madone, Charles VI et Saint Denis
209 1390 ca Vierge à l'Enfant, St Pierre Pape, Pierre de Navarre comte de Mortain, St Denis Baie_209_Evreux
Baie 209, vers 1390,  Madone, St Pierre Pape, Pierre de Navarre comte de Mortain, Saint Denis

Ces deux baies, placées aujourd’hui face à face de part et d’autre de la nef, ont longtemps été considérées comme des sortes de pendants. En fait elles ont été totalement reconstituées à partir de baies de la nef qui se trouvaient toutes côté Sud (la 210 à partir de la baie 132, au moins pour Charles VI ; la 209 à partir de la baie 134).

 Dans les deux verrières , le baldaquin du donateur est plus bas que ceux de la Vierge et des Saints.

 

209 1390-1400 Piere de Navarre Comte de Mortain


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208 Assomption de la Vierge avec Blanche de Navarre Evreux
Baie 208 : Assomption de la Vierge
208 1390-1400
Baie 208 détail : Blanche de Navarre

La baie 208 a été recomposée : mais Blanche de Navarre se trouvait auparavant en baie 130 dans le nef,  à droite d’une Vierge assise (panneau actuellement en réserve).


Les verrières du Nord

 

Anomalie inexpliquée (baie 27)

027 Sts eveques

Vierge à l’Enfant au dessus de Saint Martin, Matthieu des Essarts
Baie 27, 1300-10 (chapelle des Saints Evêques, anciennement Saint Claude)

La baie la plus ancienne côté Nord est aussi la seule qui enfreint la règle de positionnement : l’évêque Matthieu des Essarts (représenté deux fois, priant et offrant son vitrail) tourne le dos au choeur.  La baie a été recomposée, le Saint Martin et  l’évêque offrant son vitrail proviennent de l’autre chapelle fondée par Matthieu des Essarts, la 25 , située elle aussi côté Nord. La chapelle 27 (anciennement de Saint Claude) est la chapelle funéraire de l’évêque, on y voyait autrefois son gisant en cuivre.


027 Sts eveques copyright
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
027 1300-10 Mathieu des Essarts

L’évêque était probablement positionné au registre inférieur, au niveau de Saint Martin (comme semble l’indiquer le pinacle de la Vierge, le seul à ne pas comporter de tuiles). Mais ses yeux levés montrent bien qu’il reçoit la bénédiction de l’Enfant.

L’inversion des deux figures de l’évêque est inexpliquée. Pour la chapelle funéraire (baie 27)placer  l’évêque à droite corrélait son image en verre avec son image en pierre (le gisant d’un évêque avait normalement la tête dirigée vers le choeur), donnant l’impression de montrer le mort ressuscitant au paradis [2]. Mais ceci n’explique pas l’anomalie de la seconde chapelle :  sauf à supposer la présence de saints patrons disparus, auxquels l’évêque aurait cédé la place d’honneur.  Faute d’autres renseignements sur la composition originale  des  baies, il est impossible d’aller plus loin.


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207 1310 ca Chanoine Raoul de ferrieres baie 207 Cathedrale Evreux
baie 207,  vers 1310
Le chanoine Raoul de Ferrières 
023 1325-30 Geoffroy de Bar offrant vitrail baie 23 Chapelle St Louis Evreux
baie 23, 1325-30
L’évêque Geoffroy du Plessis (ou de Bar)

Dans ces deux baies,parmi les plus anciennes, un ecclésiastique en position de don offre à la Vierge une maquette de sa verrière.

Elles illustrent les règles qui perdureront durant deux bons siècle dans la cathédrale concernant la taille du donateur :

  • il se situe sous un baldaquin moins haut que celui de la Vierge ;
  • lorsque celle-ci est debout, il arrive à la hauteur des pieds de l’Enfant ;
  • lorsqu’elle est assise, il arrive à la hauteur de la tête de l’Enfant ;


023 Saint Louis

Baie 23 complète (chapelle Saint Louis)

La baie 23 est particulièrement intéressante car elle est en fait composée de deux moitiés, montrant chacune le même évêque au dessus d’un chanoine, les deux agenouillés en direction de la Madone ou de Saint Martin. La scène où l’évêque offre le vitrail est à gauche, conformément à la convention du don.

Le commanditaire a préféré une disposition symétrique des deux moitiés : la règle concernant la position du donateur par rapport à la Madone n’est pas obligatoire pour les  saints. En revanche celle du baldaquin de taille inférieure s’applique dans les deux cas.


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Anomalie explicable par l’iconographie (baie 211)

211 1320 avant Blanche d'Avaugour Ste Catherine, Guillaume d'Harcourt _Evreux Baie_211
 
Baie 211, avant 1320
Blanche d’Avaugour, Madone, Sainte  Catherine, Guillaume d’Harcourt

L’inscription mentionne que les donateurs sont Guillaume d’Harcourt et  Blanche d’Avaugour, sa troisième épouse. La situation est donc la même que pour la baie de Marguerite d’Artois et Louis de France (10 12 14), où le couple se présente également autour de la Madone dans l’ordre liturgique, comme s’il assistait à une messe privée.

C’est sans doute cette convention pour le couple qui explique ici l’anomalie : entre les deux époux, l’Enfant bénit la personne principale, le mari, ce qui impose mécaniquement que la Vierge tourne le dos au choeur de la cathédrale. La logique locale de la  chapelle prime sur l’ordre global de la cathédrale.

211 1325-27 Blanche d'Avaugour
211 1325-27 Guillaume d Harcourt


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Anomalie due au déplacement

125 1320 ca

Baie 125, vers 1320

Cette Vierge avec deux donateurs inconnus n’est pas à sa place originale : elle provient probablement d’une chapelle du déambulatoire.


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201 1335-40 Annonciation Geoffroy Fae, Evreux
Baie 201, 1335-40,  Annonciation avec l’évêque Geoffroy Faë
200 1328-33 Eveque Jean du Prat Evreux
Baie 200, 1328-33
Madone, Saint Jean-Baptiste, l’Evêque Jean du Pré

Ces deux baies sont  très particulières, puisqu’elles marquent la frontière entre la formule du donateur à gauche (baie 201)  et celle du donateur à droite (baie 200, qui se se situe sur l’axe central).  Dans ces deux baies symétriques,  les évêques   se sont fait représenter au registre inférieur, cédant leur place aux deux annonciateurs du Christ : l’ange Gabriel (représentant l’Ancien Testament) et Saint Jean-Baptiste (représentant le Nouveau Testament).

A noter que leur taille est toujours humaine (ils occupent deux panneaux en  hauteur, ce qui les positionnerait au niveau des pieds de l’Enfant).

 

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017 1360-1370 baie 17 chapelle du Rosaire chanoine Cathedrale Evreux Laviebaile

 Baie 17, un saint évêque  présentant un chanoine inconnu à la Madone
Chapelle du Rosaire, 1360-1370, Photographies Jean-Yves Cordier  [3]     

La baie 17 fait exception à la règle secondaire, puisque le baldaquin du donateur est de même hauteur que celui de la Vierge (noter que le panneau du haut, pour celle-ci, à été monté à l’envers). Ceci est sans doute dû à la nécessité de caser la banderole de supplication.


015 1360-1370 baie 15 chapelle du Rosaire chanoine Cathedrale Evreux Laviebaile

Baie 15, Marie, le Christ, Saint Jean
Chapelle du Rosaire, 1360-1370, Photographies Jean-Yves Cordier

La baie 15, adjacente, ne comporte pas de donateurs, mais est intéressante du point de vue des baldaquins : ils sont strictement identiques à ceux de la baie 17, sauf celui du Christ, échancré en bas pour laisser la place de la croix. On voit que la logique du remplissage maximal prime sur ici le réalisme des tailles : Marie assise, à droite de la baie 17, occupe le même espace que Marie debout juste à côté, à gauche de la baie 15.



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205 St Thibaut de Marly Baie 205 Saint Ubaldo Baldassini Baie_205 Evreux
Baie 205, Saint Thibaut de Marly, Saint Ubaldo Baldassini 
203 1376-83 Eveque Thibaud de Malestroit Baie_203_Evreux
Baie 203,  Evêque Thibaud de Malestroit

Verrière de Thibaud de Malestroit, 1376-83

L’évêque Thibaud de Malestroit échappe lui-aussi à la règle du baldaquin surbaissé : nécessité de caser la crosse, de même taille que celle de Saint Ubaldo dans la baie 305 adjacente.

203 1408-10 Thibaut de Malestroit



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Anomalie explicable par l’iconographie (baie 127)

127 1400 avant Pierre Beauble archidiacre d'Ouche Baie_127 Evreux

Baie 127, avant  1400 L’Annonciation, Saint Pierre et Pierre Beaublé, archidiacre d’Ouche

Dans la baie 127, il est logique que la présence de Saint Pierre entraîne l’égalité des baldaquins. La Vierge est à droite par rapport à l’Ange, position traditionnelle des Annonciations, ce qui de plus la  place correctement côté choeur.


127 1400 avant Pierre Beauble

En revanche la position du donateur est triplement atypique :

  • il tourne le dos au choeur,
  • il enfreint la convention du don (Saint Pierre  offre en son nom la verrière à la Vierge) ;
  • il se trouve dans le dos de la Vierge, au lieu de suivre l’Ange (ce qui est la solution naturelle dans les Annonciations avec donateur, voir 7 Les donateurs dans l’Annonciation).


127 1400 avant Pierre Beauble archidiacre d'Ouche Baie_127 Evreux inverse

La version « rectifiée » montre la raison de cette anomalie  : en tendant sa maquette face à Marie, Saint Pierre aurait donné l’impression d‘intervenir dans l’Annonciation ; en la tendant dans son dos, il facilite la lecture en deux scènes logiquement disjointes : l’Annonciation, puis  la Présentation du donateur à la Vierge, en position d’humilité.



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129 1413 apres Guillaume de Cantiers et sainte Catherine Jean de la Ferte-Fresnel et Vierge annonciation Baie_129 Evreux

Baie 129, après 1413, Guillaume de Cantiers présenté par Sainte Catherine,
Jean de la Ferte-Fresnel présenté par l’Ange de l’Annonciation

La baie 129 (immédiatement à gauche de la 127)  a probablement été conçue par symétrie avec elle. Elle se compose de deux scènes homologues  et orientées comme il faut :  deux donateurs, présentés l’un par Sainte Catherine, l’autre par l’Ange de l’Annonciation, sont agenouillés en direction du choeur et de la Vierge à l’Enfant. La seconde scène, en assimilant l’ange gardien  à l’Ange Gabriel, permet de fusionner les deux iconographies  que la baie 127 se contentait de juxtaposer.



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213 3_Marie (Madeleine Salome Cleophas)_1467-69 Notre-Dame evreux

Verrière des trois Marie : Marie-Madeleine, Marie-Salome, Madone et  Marie-Jocobé
Baie 213, 1467-69

Dans cette baie fort peuplée, les donateurs sont répartis sur deux étages en dessous de la Vierge et de ses compagnes :

  • à l’étage supérieur, les deux donateurs Robert de Floques et le comte Pierre de Brézé, le futur roi Louis XI, le pape Eugène IV, face au roi Charles VII ;
  • à l’étage inférieur, les épouses des deux donateurs et leur père,  trois personnages non identifiés, trois ecclésiastiques face à trois chevaliers non identifiés.


213 1467-69 pape Eugene IVLe pape Eugène IV
213 Charles VII
Le roi Charles VII
213 1467-69 ecclesiastiques
Le chanoine Robert Cybole, l’abbé Jean de Rouen, l’évêque Guillaume de Floques
213 1467-69 chevaliers
Trois chevaliers non identifiés

Fort logiquement, chacun se range sous son supérieur hiérarchique :

  • les ecclésiastiques sous le Pape sous la Vierge,
  • les chevaliers sous le Roi sous la Sainte.



Références :
[1] Les vitraux de Haute-Normandie, Inventaire général des monuments et des richesses artistiques de la France, CNRS, 2001
[2] On observe un telle corrélation pour entre gisant et fresque dans l’enfeu du chanoine Gervais de Larchamp, 1447, Crypte de la Cathédrale de Bayeux https://artifexinopere.com/?p=14054

Pendants avec couple pour Rodolphe II

4 octobre 2019

Le peintre maniériste Spranger a peint a peu près tous les couples de divinités possibles pour le cabinet des Merveilles de l’empereur Rodolphe II, bien connu pour ses goûts éclectiques (curiosités de la Nature, mythologie, alchimie, érotisme).

Parmi tous ces tableaux, quelques-uns, sur la période 1580 – 1590, semblent constituer des pendants. Aucun n’est attesté par des textes : mais ces appariements effectués d’après le sujet, le format et le style, sont considérés comme très probables par les spécialistes.

J’étudie ici cinq de ces probables pendants du point de vue de leur logique interne, qui confirme largement leur appariement : ces interprétations et les noms que je leur ai donnés sont entièrement de mon cru.

Le pendant du « Funeste Désir »

Spranger 1580-82 Hermaphroditos_and_Salmacis Kusthistorisches Museum Wien
Hermaphrodite et Salmacis (110 x 81 cm)
Spranger 1580-82 Glaucus et Scylla Kusthistorisches Museum Wien
Glaucus et Scylla (110 x 81 cm)

Spranger, 1580-82, Kusthistorisches Museum, Vienne

En première intention, ce pendant a pour but de mettre en balance la plastique féminine vue de dos et vue de face. Mais cette charge érotique se double d’une titillation intellectuelle, car les deux tableaux sont également intéressants par ce qu’ils ne montrent pas.


Hermaphrodite et Salmacis

Le sujet est tiré des Métamorphoses d’Ovide (4:293-382). La Naïade Salmacis convoite jeune le jeune berger Hermaphrodite. Spranger a eu l’idée de lui donner la posture sensuelle du Tireur d’épine qui se tient le pied gauche dans la droite, tout en restant parfaitement fidèle au texte :

« L’enfant, avec toute l’ingénuité de son âge, persuadé qu’aucun œil ne l’observe en ces lieux solitaires, va et revient sur le gazon, plonge dans l’onde riante la plante de ses pieds, et les baigne jusqu’au talon. Bientôt, saisi par la douce tiédeur des eaux, il dépouille les voiles légers qui couvrent ses membres délicats. Salmacis tombe en extase ; la vue de tant de charmes allume dans son âme de brûlants désirs. »

Sprangler nous montre la Naïade dans ce dernier instant de pur désir, alors qu’elle enlève ses vêtements pour aller se jeter dans le courant. Il en profite pour poursuivre son invention graphique dans un effet d’écho : la Naïde, pour délacer sa sandale se tient elle-aussi le pied gauche dans la main droite : illustration avant la lettre du désir mimétique !

Sa coiffure serpentine, symbole de sa nature prédatrice, illustre directement la métaphore qui est au coeur du texte :

« Il lutte en vain pour se dérober à ses caresses ; elle l’enchaîne comme le serpent qui, emporté vers les cieux dans les serres du roi des oiseaux, embarrasse de ses anneaux et la tête et les pieds de son ennemi, qu’on dirait suspendu dans les airs, et replie sa queue autour de ses ailes étendues ; tel on voit le lierre s’entrelacer au tronc des grands arbres ; tel encore le polype saisit la proie qu’il a surprise au fond des eaux, et déploie ses mille bras pour l’envelopper. »

C’est alors que la Métaphore devient Métamorphose :

« Ainsi la Nymphe et le berger, étroitement unis par leurs embrassements, ne sont plus deux corps distincts : sous une double forme, ils ne sont ni homme ni femme : ils semblent n’avoir aucun sexe et les avoir tous les deux. »

Désespéré, Hermaphrodite implore alors les Dieux de transformer ces eaux en bain dévirilisant :

 » Que tout homme, après s’être baigné dans ces ondes, n’ait, quand il en sortira, que la moitié de son sexe : puissent-elles, en le touchant, détruire soudain sa vigueur ! »

Le pinceau de Spranger traduit avec audace les aspects transgressifs de l’histoire : le voyeurisme et le désir de possession chez la femme, la perte de la virilité chez l’homme.


Glaucus et Scylla

L’histoire, tirée elle-aussi, des Métamorphoses d’Ovide (13:898-968 et 14:1-74), se compose de deux épisodes successifs :


1557 Illustrations_de_La_Metamorphose_d'Ovide Figuree Bernard Salomon p 160 Gallica
Glaucus amoureux de Scylla, p 160
1557 Illustrations_de_La_Metamorphose_d'Ovide Figuree Bernard Salomon p 161 Gallica
Scylla transformée en monstre, p 161

La Métamorphose d’Ovide figurée, Bernard Salomon, 1557, Lyon, Gallica

  • le pécheur Glaucus a été transformé en une divinité marine à l’aspect peu attirant : « je vis cette barbe verdâtre, cette longue chevelure qui traîne au loin sur la mer, ces larges épaules, et mes jambes couvertes d’écailles et de nageoires ». Il tombe amoureux de la nymphe Scylla, qui le dédaigne et s’enfuit ;
  • Glaucus va demander l’aide de la magicienne Circé ; peu regardante sur les monstres, celle-ci tombe amoureuse de Glaucus : jalouse de Scylla, elle empoisonne la mer dans laquelle la nymphe se baigne, et celle-ci se transforme elle aussi en un terrible monstre marin.

En somme l’histoire est celle de deux désirs contrariés (d’un monstre pour une femme et d’une autre femme pour le même monstre) et de deux transformations : l’une étant la cause, et l’autre la conséquence de ce désir inassouvi.



Spranger 1580-82 Glaucus et Scylla Kusthistorisches Museum Wien

Spranger illustre le premier épisode : en réponse au plaidoyer du vieux monstre, Scylla contre-argumente, remonte sa robe et se protège derrière un rocher, prête à fuir. La queue bestiale placée entre les deux matérialise clairement l’objet de leur controverse.


La logique du pendant

Spranger 1580-82 Hermaphroditos_and_Salmacis Kusthistorisches Museum Wien
Hermaphrodite et Salmacis (110 x 81 cm)
Spranger 1580-82 Glaucus et Scylla Kusthistorisches Museum Wien
Glaucus et Scylla (110 x 81 cm)

Un spectateur naïf appréciera le pendant pour ses fortes symétries :

  • scène terrestre, scène maritime ;
  • femme vue de dos qui se déshabille et s’avance, femme vue de face qui se rhabille et recule ;
  • beauté du jeune humain, laideur du vieux dieu.

Un lecteur d’Ovide appréciera d’autres subtilités :

  • l’effet de suspens : les deux toiles se situent juste avant la Métamorphose tragique ;
  • les effets d’annonce de cette catastrophe :
    • gestes homologues d’Hermaphrodite et Salmacis annonçant leur fusion ;
    • aspect repoussant de Glaucus annonçant la future image de Scylla.

Il relèvera également le trope commun de l’Eau empoisonnée.

Enfin, il comprendra que le premier tableau constitue le complément déguisé du second : Salmacis désirant le jeune homme assis au milieu de l’eau, c’est aussi Circé désirant son monstre marin.



Spranger 1580-85 Dejanire et Nessus Kusthistorisches Museum Wien

Hercules, Dejanire et le centaure Nessus (110 x 81 cm)
Spranger, 1580-82, Kusthistorisches Museum, Vienne

Illustrant elle-aussi un épisode des Métamorphoses d’Ovide (9:33-103), cette toile du même format et de la même période que les deux précédentes pourrait très bien former série avec elles, ou bien avoir eu en pendant un quatrième tableau disparu : mais sa composition, fort complexe, en fait une oeuvre qui se suffit à elle-même. Elle mérite un arrêt, car elle illustre les procédés très particuliers de Spranger, qui font toute la séduction de son style.


L’art de condenser une histoire

Arrivant devant un fleuve en crue, Hercule confie son épouse Déjanire au centaure Nessus, pour qu’il la fasse traverser. Quant à lui, il jette sur l’autre rive son bâton et son arc (que Spranger a peints au premier plan à droite) et traverse à la nage le fleuve (que Spranger  se contente de suggérer par ce détail) : premier exploit d’Hercule.
.


Pollaiuolo 1475_80 Hercule et Dejanire Yale University Art Gallery

Hercule et Dejanire
Pollaiuolo, 1475-80, Yale University Art Gallery

Mais Nessus en profite pour tenter d’enlever et de violer Déjanire : première trahison de Nessus. Hercule l’abat en plein galop d’une flèche dans le dos, à travers le fleuve sans toucher son épouse : second exploit (Spranger met en évidence le carquois dans le dos d’Hercule). Cependant, Nessus pour se venger ment à Déjanire en lui faisant croire que « sa tunique teinte d’un sang fumant encore » est un « don précieux pour rallumer l’amour de son époux » : seconde trahison.


L’art de suggérer la suite

Bien plus tard, craignant une infidélité d’Hercule, Déjanire décide « d’envoyer à son époux la tunique baignée du sang de Nessus, et destinée à un amour expirant, sans savoir que ce tissu doit être la cause de tant de deuil. » En la plaçant sur ses épaules, Hercule s’embrase, bat la campagne dans des souffrances atroces, et finit par se construire un bûcher, « couvrant de la dépouille du lion de Némée cet amas des arbres de la forêt ».

Spranger oppose le manteau rouge de Nessus, inoffensif tant qu’il se trouve sur la peau de Déjanire, et la peau du lion de Némée, qu’Hercule ne quittera que pour mourir.


Le mélange de sérieux et d’humour

Spranger 1580-85 Dejanire et Nessus Kusthistorisches Museum Wien detail amour

Cupidon tenant son petit arc fait la gueule, comme jaloux des talents d’archer d’Hercule. Il est clairement dans le camp de Nessus, et fait de la main droite le signe du cocu, rappelant que le centaure a dupé par deux fois le héros.


La métaphore visuelle

En plaçant Déjanire à cheval sur la cuisse d’Hercule, Spranger substitue au centaure mort, dont on ne voit que le torse, une sorte de centaure visuel, fait des deux époux enlacés.



Le pendant de « la Force et la Faiblesse de Vénus »

Spranger 1585 ca Venus et Mercure Kusthistorisches Museum Wien
Vénus et Mercure (110 x 72 cm)
Spranger 1585 ca Venus et Mars avertis par Mercure Kusthistorisches Museum Wien
Vénus et Mars avertis par Mercure (108 x 80 cm)

Spranger, vers 1585, Kusthistorisches Museum, Wien

Toujours du même format et de la même époque, ces deux tableaux constituent vraisemblablement des pendants.


Vénus et Mercure

Spranger 1585 ca Venus et Mercure Kusthistorisches Museum Wien detail

Vénus donne à Mercure une couronne de laurier. L’Amour aux pieds de l’un grimpe sur un tronc d’arbre, tandis que celui aux pieds de l’autre éteint une torche en y versant de l’eau. Ce geste est celui de  l’Amour oublieux (Amor Laetheus) [1] :

qui guérit les coeurs malades, en plongeant sa torche ardente dans les eaux glacées du Léthé.

Ovide, Remèdes à l’Amour

qui pectora sanat, Inque suas gelidam lampadas addit aquam.


L’interprétation noble de cette allégorie est que Vénus remercie Mercure (par la couronne de lauriers) car l’éloquence fortifie l’amour, tandis que le silence l’étouffe.([2], p 111)

Mais il y aussi dans cette opposition entre le flambeau piteux et le tronc vigoureux, un sous-entendu sexuel quant au pouvoir de Vénus : je t’éteins et je te redresse.


Vénus et Mars avertis par Mercure (SCOOP !)

Vénus trompe son mari Vulcain avec Mars. Mais dans l’histoire racontée par Homère (Odyssée, chant VIII, 5), Mercure ne les avertit pas : et Vulcain capture les amants coupables dans un filet, où ils sont la risée des Dieux.



Spranger 1585 ca Venus et Mars avertis par Mercure Kusthistorisches Museum Wien detail

Il faut décrypter les gestes extrêmement précieux pour comprendre l’intention complexe de Spranger : Mars, conscient du danger, essaie de repousser délicatement Vénus pour remettre son manteau vert ; mais celle-ci l’en empêche de son bras gauche tendu en arrière, tandis que de l’autre elle le retient par la cuisse. Le petit amour dormant sur son oreiller, en bas à droite, exprime le refus de se réveiller.

On reconnait ici le talent de Spranger pour le suspens et la métaphore visuelle : le manteau vert évoque à la fois la pudeur de Mars, qu’il veut sauvegarder, et le filet de Vulcain, qui va l’exposer aux yeux de tous.


La logique du pendant

La logique apparente est un éloge de Mercure : son éloquence et sa prudence au service des amoureux.

Le second niveau de lecture, grivois, est un hommage à Vénus : son pouvoir de ragaillardir ce qu’elle épuise, et son incapacité de s’arrêter.



Le pendant des dangers et des bienfaits de l’amour

Spranger 1585 ca Hercule et Omphale Kusthistorisches Museum Wien
Hercule et Omphale (24 x 18 cm)
Spranger 1585 ca Vulcain et Maia Kusthistorisches Museum Wien
Vulcain et Maia (23 x 18 cm)

Spranger, vers 1585, Kusthistorisches Museum Wien

Ces deux tableaux sur cuivre sont des pendants avérés (seul celui de gauche est signé). Vu leur petit taille et leur caractère précieux, Ils étaient destinés sans doute à être conservés dans un cabinet privé, et non accrochés au mur comme les autres couples mythologiques de Spranger.


Hercule et Omphale

Le tableau peut apparaître comme une ekphrasis d’un texte de Lucien de Samoasate :

«Tandis qu’Omphale, couverte de la peau du lion de Némée, tenait la massue, Héraclès, habillé en femme, vêtu d’une robe de pourpre, travaillait à des ouvrages de laine, et souffrait qu’Omphale lui donnât quelquefois de petits soufflets avec sa pantoufle » Lucien de Samosate, Comment il faut écrire l’histoire, X.

Hercule avait été condamné à devenir le serviteur d’Omphale, reine de Lydie. Spranger imagine qu’elle menace de le frapper, non avec une pantoufle avec son propre bâton, pour qu’il porte une robe, des bijoux et file sa quenouille. Hercule en rose et la Reine phallique forment une image très érotique de domination et de féminisation, mais aussi très humoristique : le héros embagouzé porte un casque de parodie, par défaut c’est son pied qui s’insinue entre les jambes…

Spranger 1585 ca Hercule et Omphale Kusthistorisches Museum Wien detail vieille

…et on reconnait sous le rideau le signe du cocu, proféré ici par une vieille femme.


Spranger 1585 ca Hercule et Omphale esquisse Musee des Offices Florence
Esquisse pour Hercule et Omphale esquisse
Spranger, vers 1585, Musée des Offices, Florence
Spranger 1590 Hercule et Omphale gravure de Eisenhoit
Hercule et Omphale, gravure de Eisenhoit d’après Spranger, 1590

Assez logiquement, la gravure correspondante s’inspire d’un dessin préparatoire et non du tableau (qui devait être déjà dans les collections de Rodolphe II). Le texte de la gravure en explique la moralité :

Apprenez ô mortels qu’il y a des poisons dans l’amour
Celui que Mars n’a pas pu vaincre est vaincu par l’amour

Discite mortales sint in amore Venena
Mars quem non vincere poterit vincit amor



Spranger 1585 ca Hercule et Omphale Kusthistorisches Museum Wien detail

A noter que dans le tableau, Spranger a accru la charge érotique :

  • le regard des deux amants est dirigé vers le spectateur (qui se trouve ainsi impliqué dans leurs jeux scandaleux) ;
  • le bâton et la quenouille ne se touchent pas, à l’image du corps virilisé de la maîtresse et du corps féminisé de l’esclave.


53.601.10(90)

Hercule et Omphale
Gravure de Sadeler d’après Spranger, vers 1600, MET

Cette version plus tardive surenchérit sur l’aspect « humiliation » de la scène :

  • ajout de deux spectatrices dans le dos d’Hercule,
  • quasi-disparition du bâton, remplacée par des ciseaux castrateurs au premier plan ;
  • travestissement d’Omphale en lionne.
Celui-là n’est plus Hercule, tant une femme aimée a de pouvoir. nec ipse est Alcides, tantum foemina cara postest


Spranger 1600 ca gravure de Sadeler Hercule et Omphale MET detail

En outre, le vieille ne fait simplement le signe du cocu, mais celui encore plus infamant de la figue (voir - Faire la figue).


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Vulcain et Maïa

Spranger 1585 ca Vulcain et Maia Kusthistorisches Museum Wien

Autant le couple Hercule/Omphale est facile à identifier, autant le sujet de l’autre tableau est cryptique et inhabituel : Vulcain n’a pour attribut que son marteau, posé en bas à droite sur le casque qu’il a forgé pour Mars. Et sa partenaire a les attributs de Cérès (la couronne d’épis de blé et la corne d’abondance), alors que le titre choisi par Spranger la désigne comme une autre déesse de la fertilité, Maia, connue uniquement dans la mythologie romaine pour avoir été l’épouse de Vulcain (dans la mythologie grecque, comme on sait, Vulcain était marié avec Vénus).



Spranger 1585 ca Vulcain et Maia Kusthistorisches Museum Wien detail

Le couple que forme l’homme puissant et l’adolescente au corps sinueux n’est pas tourné en ridicule, mais au contraire magnifié par des gestes de tendresse : les gros doigts de Vulcain lui permettent de caresser simultanément le sein et le menton, tandis que l’autre main étreint tendrement celle de son amoureuse, comme pour la retenir encore un instant dans le lit. Nous sommes le matin après l’amour, comme le stipulent les draps froissés et le pot de chambre sous le lit.


Spranger Golzius 1588 Mars Venus

Mars et Vénus
Gravure de Golzius d’après Spranger, 1588

Ces amours sont aussi torrides que ceux de Mars et de Vénus, à en juger par le même accessoire qui figure à la même place dans cette gravure, à l’opposé de l’apparition solaire d’Apollon sur son char :

Les deux sont couchés nus : ainsi rien n’est secret, la nuit noire ne couvre rien que le jour ne trahisse et révèle.

Nudus uterque iacet: nil sic celatur, et atra

Nox operit, prodat quin, reseretque dies’

Le pot de chambre de Vénus et Mars, en pendant au char d’Apollon, a bien sûr une valeur humoristique : image même de l’intimité qu’il ne faudrait pas révéler.



Spranger 1585 ca Vulcain et Maia Kusthistorisches Museum Wien detail objets

Dans le cas du couple légitime Vulcain-Maia, il fait un contrepoint ironique au casque de Mars. L’objet posé sur la table n’a pas été identifié clairement : sans doute s’agit-il du fourreau ou du carquois abandonné par le dieu de la Guerre.

L’impression générale est celle d’une réhabilitation plaisante de Vulcain en  amant expérimenté, qui remplace avantageusement Mars (de même que la toute jeune Maïa supplante  agréablement Vénus) : son pied-bot est masqué par la couverture, ses grosses mains de forgeron sont pleines de délicatesse, et sa virilité est manifeste  : un concombre phallique surplombe la corne d’abondance, tout comme le marteau vulcanien surmonte le casque martial.


La logique du pendant

Spranger 1585 ca Hercule et Omphale Kusthistorisches Museum Wien
Hercule et Omphale (24 x 18 cm)
Spranger 1585 ca Vulcain et Maia Kusthistorisches Museum Wien
Vulcain et Maia (23 x 18 cm)

Plastiquement, comme dans le pendant du « Funeste Désir », Spranger se plait à montrer le recto et le verso de l’anatomie féminine. Il oppose aussi les décors : lieu public et lieu intime, tout en maintenant l’unité par le motif du rideau soulevé par un Amour.

Tandis que les corps invertis d’Hercule et d’Omphale sont séparés par les symboles de leur sexualité dévoyée (la quenouille et le bâton), les corps sublimés de Vulcain et de Maia sont poussés l’un contre l’autre par les symboles de leur sexualité efficace (les draps froissés, la corne d’abondance, voire même – plus obscènement – le pot de chambre rempli).

En première lecture, le pendant oppose donc les dangers de l’amour malsain et les bienfaits de l’amour conjugalimpuissance contre fécondité.

Les commentateurs ont tendance à trouver de l’alchimie partout dans les tableaux de Spranger, du fait de l’intérêt bien connu de Rodolphe II pour cette science. Mais nulle part une lecture alchimique n’est aussi justifiée qu’ici :

  • la virilisation du féminin et la féminisation du masculin est une manière d’illustrer la transformation mutuelle entre  contraires (volatiliser le fixe, fixer le volatil) qui est au coeur de ses processus ;
  • Vulcain le forgeron est une figure classique de l’Alchimiste ; ici Spranger lui associe la jeune Maia, avec sa corne d’abondance, pour symboliser l’objet de son désir : la Pierre Philosophale, qui produit l’Abondance et régénère les vieillards.



Le pendant d’Ulysse libéré

Spranger 1586-87 Ulysse et Circe Kusthistorisches Museum Wien
Ulysse et Circé (108 x 72 cm)
Spranger 1586-87 Ulysse quittant Circe Kusthistorisches Museum Wien
Ulysse quittant Circé (110 x 73 cm)

Spranger, 1586-87, Kusthistorisches Museum Wien

Ulysse et Circé

Circé la magicienne a transformé en animaux les compagnons d’Ulysse : renard, sanglier, boeuf,étalon et lion environnent, dans la pénombre, le couple aux riches couleurs. Queue, défense, cornes, dents, langue : autant de caractères bestiaux qui s’opposent aux étoffes et aux parures dorées, face sauvage de l’amour complétant sa face chatoyante.

De même qu’Ulysse qu’Ulysse tient  d’une main son bâton de voyage  et de l’autre flatte un de ses compagnons transformé en lion, de même Circé brandit d’une main sa baguette magique et de l’autre, cachée, enlace celui dont elle est amoureuse : ainsi la logique de l’image dit qu’Ulysse est un fauve domestiqué.


Ulysse quittant Circé

Situation renversée dans le second tableau. Circé est en complet déséquilibre : de ses deux mains et d’un pied, elle touche, sans les utiliser, les attributs de sa puissance, les grimoires et la boîte à philtres. De sa main gauche, Hercule repousse gentiment la jambe qu’elle a passé sur la sienne ; tandis que sa main droite s’élève, vide, prouvant sa détermination.

« Et moi, étant monté dans le lit splendide de Kirkè, je saisis ses genoux en la suppliant, et la Déesse entendit ma voix. Et je lui dis ces paroles ailées :
— Ô Kirkè, tiens la promesse que tu m’as faite de me renvoyer dans ma demeure, car mon âme me pousse, et mes compagnons affligent mon cher cœur et gémissent autour de moi, quand tu n’es pas là. »

Odyssée, livre X, traduction Leconte de Lisle

La  statue dorée de Diane ou d’Hécate, montrant d’un main un croissant et une étoile, et cachant dans l’autre main un serpent au dessus d’un vase empoisonné, dit toute l’impuissance de la magicienne, réduite à cette effigie.


La logique du pendant

Spranger 1586-87 Ulysse et Circe Kusthistorisches Museum Wien
Ulysse et Circé (108 x 72 cm)
Spranger 1586-87 Ulysse quittant Circe Kusthistorisches Museum Wien
Ulysse quittant Circé (110 x 73 cm)

A la dialectique habituelle femme vue de face / femme vue de dos, Spranger ajoute celle de l’habillé et du déshabillé. La situation est résumée par la rhétorique paradoxale des jambes, qui traduit le côté maléfique de cette emprise :

  • lorsqu’Ulysse est prisonnier, c’est lui qui enserre de sa jambe celle de Circé : en apparence il la domine, mais en vérité c’est elle qui le tient, par le bras que nous ne voyons pas ;
  • lorsqu’Ulysse se libère, c’est la jambe de Circé qui est passée sur la sienne pour tenter de le retenir : et tous les membres de la magicienne sont visibles, montrant que ses trucs sont dévoilés.

Le fait que la physionomie d’Ulysse soit aussi ostensiblement différente dans les deux pendants laisse soupçonner une autre signification, personnelle ou politique, qui nous est aujourd’hui inaccessible : Ulysse libéré, ce jeune homme à peine moustachu, coiffé d’un casque léonin, pourrait être une représentation idéalisé du jeune Rodolphe II échappant aux griffes d’une femme, ou de La femme (beaucoup de rumeurs ont couru sur la sexualité de Rodolphe, qui ne s’est jamais marié mais a eu plusieurs favorites, et semble-t-il favoris).



Le pendant « Venus friget »

Ce pendant illustre une épigramme de Térence :


Sans Cérès et Bacchus Vénus a froid

Sine Cerere et Baccho friget Venus

qui signifie en clair que sans nourriture ni boisson, pas de sexe.


Spranger 1590 ca, Venus, Ceres, and Bacchus Landesmuseum Joanneum Graz
Vénus, Cérès et Bacchus, Landesmuseum Joanneum, Graz (161 x 116 cm)
Spranger 1590 ca Sine Cerere et Baccho friget Venus Kusthistorisches Museum Wien
Vénus quittée par Cérès et Bacchus , Kusthistorisches Museum Wien, (161 x 100 cm)

Spranger, vers 1590

Côté « avec », Cérès en robe longue et Bacchus vêtu d’une peau de bouc s’approchent de Vénus assise, chacun portant d’une main son outil (serpe et cruche), de l’autre sa matière première (fruit et grappe). Le couple de colombes en dessous de Vénus signale que l’amour fonctionne bien. On devine derrière Bacchus un Cupidon peu visible.

Côté « sans », Bacchus et Cérès s’éloignent main dans la main, ne tenant plus que la grappe et la serpe. La nudité complète de l’un et la jupe relevée de l’autre ironisent sur la situation de Vénus qui, à l’arrière-plan, fait du feu. Cupidon transi a posé son arc par terre pour pouvoir de réchauffer les mains.

Conçu dans un esprit décoratif et plaisant, ce pendant n’a pour ambition que de mettre en scène une épigramme à la mode [3], dans une classique opposition entre l’Eté et l’Hiver.


Spranger 1590 gravure de Muller Sine Cerere et Baccho friget Venus

Sine Cerere et Baccho friget Venus
Gravure de Muller d’après Spranger, vers 1590

Dans la gravure tirée du second tableau, les détails sont plus lisibles. On notera que la lumière vient ici de l’avant (Bacchus et Cérès vont vers le soleil) tandis q’elle venait de la gauche dans les deux pendants, afin d’en assurer l’unité.



Références :
[2] Metzler, Sally « Bartholomeus Spranger: Splendor and Eroticism in Imperial Prague » 2014
[3] Pour d’autres illustrations de ce thème, voir Antoni Gelonch Viladegut,« Cerere et Libero, friget Venus.Los grabados y dibujos de Goltzius sobre este proverbio « http://www.gelonchviladegut.com/wp-content/uploads/2015/10/Sine-Cerere-et-Libero1.pdf