Daily Archives: 15 février 2020

L’âge classique : pendants formels

15 février 2020

 Ces pendants privilégient la symétrie formelle, peu importe le sujet.

 Les âges de l’Homme et de la Femme

meister bandrolle 1475 zehn lebensalter des Mannes, Bayerisches Staatbibliothek

Les dix âges de l’homme, Maître aux banderoles, vers 1475, Bayerisches Staatbibliothek

Le thème des Ages de l’Homme a mis du temps à trouver sa forme idéale : ici les dix Ages  sont répartis en deux lignes, chacun illustré par un animal symbolique (chien, taureau, faucon, lion, renard, loup, chat, chien, âne, oie) [0a] .


Jorg Breu (der Jungere), Escalier de la vie 1540 ca Rijhsmuseum
L’Escalier de la vie (Lebenstreppe), Jörg Breu le Jeune ?, 1540
Cristofano Bertelli, c. 1560 Escalier de la vie masculine Rijksmuseum
L’Escalier de la vie de l’homme, Cristofano Bertelli, vers 1560

Rijksmuseum, Amsterdam

L’image prend une forme nouvelle à partir de 1540, sous forme d’une construction en gradins peut-être inspirée par les pignons des pays germaniques : l’Escalier de la Vie. On retrouve dans des niches presque les mêmes animaux, uniquement des quadrupèdes (bouc, veau, taureau, lion, renard, loup, chien, chat, âne). Sous l’arche, un couple comparaît devant Dieu au jour du Jugement Dernier entre les Elus et les Damnés, de sorte que les Ages qui montent vers la quarantaine rugissante se trouvent côté Paradis et ceux qui en descendent côté Enfer. Manière habile d’appuyer une nouveauté iconographique sur une formule bien rodée.

Peu de temps après, Bertelli reprend la même idée, en version italienne et loquace : les quadrupèdes dans les niches sont proches de ceux de la gravure allemande et agrémentés chacun d’une notice explicative : porcelet (manières frustres), agneau (innocence), chevreuil (agilité), taureau (force), lion (roi parmi les mortels), renard (ruse), loup (avidité), chien de chasse (avarice), âne (« comme un vieil âne qui se couche et renâcle, le vieillard s’assied et mange en marmottant ») [0b].

La scène sous l’arche s’est redéployé en haut dans les médaillons du Paradis (Dieu entouré d’anges) et de l‘Enfer (Diable entouré de démons), tandis qu’en bas la Mort frappe aussi bien le Bon que le Méchant, emportés ensuite vers leurs séjours respectifs.


Cristofano Bertelli, c. 1560 Escalier de la vie masculine Rijksmuseum
L’Escalier de la vie de l’Homme
Cristofano Bertelli, c. 1560 Escalier de la vie feminine Rijksmuseum
L’Escalier de la vie de la Femme

Cristofano Bertelli, vers 1560, Rijksmuseum, Amsterdam

Bertelli est semble-t-il le premier à décliner le sujet en version féminine. Outre les neuf femmes des gradins (les âges ne sont plus indiqués, par galanterie), c’est l’ensemble de la gravure qui change.

Les animaux symboliques sont désormais des oiseaux : oisillon (voracité), dinde (démarche pressée), paon (oiseau de Junon), poule (maternité), autruche (force), cane (« comme la cane qui se nourrit dans l’eau et se fatigue à chercher une maigre nourriture, celle-ci refoule les désirs dans son coeur »), perroquet (lamentations répétitives), corbeau (figure triste), oie (« comme l’oie vielle et décharnée cherche sa nourriture avec peine, ainsi ma langue lèche le tombeau »). [0b]

Les scènes secondaires marquent quelques différences subtiles : notamment les démons autour du Diable, qui brandissent des accessoires pour dames (miroir, vase, collier, et une paire de menottes).


Opnamedatum:  2012-11-19
Escalier des Ages de l’Homme
Escalier de la vieillesse feminin(Trap des ouderdoms) 1596 - 1652, Claes Jansz. Visscher Rikjsmuseum
Escalier des Ages de la Femme

Trap des ouderdoms, gravures de Claes Jansz. Visscher, 1612 – 1652, Rijksmuseum

Escalier de la vieillesse couple(Trap des ouderdoms) Francoys van Beusekom 1612 - 1652

Escalier des Ages des Couples (Trap des ouderdoms), gravure de Francoys van Beusekom, 1612 – 1652, Rijksmuseum

La formule sera par la suite largement déclinée, soit en pendants, soit sous forme mixte comme dans le cas de cette série de gravures hollandaises.


LEIBER 1900 Ca LES-AGES-DE-L-HOMME-ADAM
Les Ages de l’Homme avec la Tentation d’Adam
LEIBER 1900 Ca LES-AGES-DE-LA-FEMME-EDEN-PARIS-MTP
Les Ages de la Femme avec la Création d’Eve

Chromolithographies Leiber, vers 1900, Musée national de l’Éducation

Au cours des siècles, cette imagerie perdure et trahit les évolutions sociales : au constate ici qu’à la fin du XIXème siècle, chaque sexe se voit célébré par la scène biblique adéquate : l’Homme comme victime de la Faute, la Femme comme sous-produit de la Création. A noter aussi que les hommes et les femmes ne sont supposés former des couples qu’à vingt et trente ans, s’occupant ensuite des affaires de leur sexe.


 Sujets divers : Pays-Bas

 

 

La_cuisine_maigre Brueghel 1563 gravure de Van Der Heyden Gallica
La cuisine maigre
La_cuisine_grasse Brueghel 1563 gravure de Van Der Heyden Gallica
La cuisine grasse

1563, gravures de Pieter van der Heyden d’après des dessins de Brueghel (Gallica)

 

Où Maigre-os , qui remue le pot, est un pauvre convive. Ce pourquoi à Grasse Cuisine j’irai, pour que je vive
(Ou Maigre-os Le pot mouue, est vu pouure Conuiue | Pource, a Grasse-cuisine iray, tant que ie viue)

Hors d’ici, Maigre-Dos, à une hideuse mine ; – Tu n’as que faire ici, car c’est grasse cuisine.

Les deux légendes insistent sur le personnage de Maigre-Homme (magherman, traduit par Maigre-Os ou Maigre-Dos dans une orthographe française très approximative). La légende de la première gravure peut se comprendre de deux manières : « Maigre-Homme étant un piètre convive, moi je préfère aller chez les Gros » ou bien « Maigre-Homme tente d’aller chez les Gros pour ne pas mourir ».


Brueghel cuisine maigre grasse schema

C’est ce deuxième sens qu’appuie le dessin : décrochant sa cornemuse, Maigre-Homme (en bleu) va tenter sa chance chez les Gros, mais se fait jeter dehors.

Cependant le dessin en dit plus que le texte, en développant des oppositions entre :

  • les deux femme qui allaitent (en jaune) ;
  • la chienne maigre et la chienne obèse (en violet).

Enfin, il existe un second personnage dédoublé, reconnaissable à sa coiffe : Gros-Homme (en vert) est assis à sa table, puis se fait happer à la porte des Pauvres :

  • pour partager leur pauvre pitance, dit la femme qui lui propose une assiette avec une carotte et un navet ;
  • ou bien pour accompagner ces légumes, dans un sous-entendu cannibale…


La_cuisine_grasse Brueghel 1563 gravure de Van Der Heyden Gallica
La cuisine grasse
La_cuisine_maigre Brueghel 1563 gravure de Van Der Heyden Gallica
La cuisine maigre

Ainsi l’accrochage dans l’autre sens suggère la revanche de Maigre-Homme, d’abord mordu par un cochon, puis ensuite mangeant le Cochon.

L’opposition entre Cuisine Maigre et Cuisine Grasse sera repris par Jan Steen (voir Les pendants de Jan Steen) et se répercutera, en perdant sa connotation morale, jusqu’au XVIIIème siècle français (voir Chardin dans  Pendants nature morte : France et de Troy Les pendants de Jean-François de Troy).


sb-line

Hendrick Sorgh 1654 THE FISHMARKET Gemaldemuseum Kassel
Le Marché aux poissons
Gemaeldegalerie Alte Meister
Le Marché aux légumes

Hendrick Sorgh, 1654, Gemäldemuseum, Kassel (40,1 x 30,5 cm)

On suppose, sans certitude, que le pendant prend prétexte des deux types de marchés pour montrer deux vues de Rotterdam, vers le port et vers la cité. Sorgh a décliné plusieurs fois le sujet des marchés.

 

Sorgh 1650-70 Marche aux poissons Rijksmuseum 47,5 cm × 65
Le Marché aux poissons, Rijksmuseum, Amsterdam (65. x 47,5 cm)
Sorgh 1650-70 Marche aux volailles a Rotterdam Musee BA de Bale 49,5 x 65 cm
Le Marché aux volailles à Rotterdam, Musée des Beaux Arts de Bâle (65 x 49,5 cm)

Sorgh, 1650-70

On ne sait a si ces deux variantes très proches constituaient elles-aussi des pendants.

 

sb-line

Netscher la_lecon_de_chant 1664 Louvre
La Leçon de chant
Netscher la_lecon_de_basse_de_viole 1664 Louvre
La Leçon de basse de viole

Netscher, 1664, Louvre, Paris

En ce temps où les pendants constituaient encore une nouveauté visuelle, le caractère systématique et didactique de celui-ci  lui confère un côté candide. Malgré les efforts de l’artiste pour perturber la symétrie, nous voyons bien que chacun se compose d’une musicienne assise, en robe blanche, entourée par un maître de musique en habit noir et par un tiers, grande soeur ou petit frère.

Non content d’opposer le Chant à la Musique instrumentale, nous avons pour le même prix l’Extérieur et  l’Intérieur, la Sculpture et  la Peinture et , de manière plus discrète, l’Eté et l’Hiver :

  • à gauche des verres sont posés à terre dans le rafraîchissoir, des pêches et des raisins sur la table ;
  • à droite, le pied gauche de la musicienne est posé sur une chaufferette.



sb-line

Samuel van Hoogstraten, 1660 - 1678 The Anemic Lady Rikjsmuseum
La dame anémique, Rijksmuseum
Samuel van Hoogstraten Two_Women_by_a_Cradle_The Quadrangle , Springfield Museum of Arts WGA11722
Deux femmes près d’un berceau, The Quadrangle, Springfield Museum of Arts

Samuel van Hoogstraten, 1670

Ce pendant très inhabituel a été expliqué par Wayne E. Franits [1] : je résume ici son analyse, plus quelques compléments sur le rôle comparé des deux trios, et sur la symbolique des objets (sur l’art consommé d’Hoogstraten pour faire parler les décors, voir 2.2 Le Corridor : scène à quatre).


La dame anémique

Elle n’a pas fait venir le docteur dans l’espérance d’être enceinte, comme certains l’ont proposé. E. Petterson [2] a montré que la visite du docteur à une femme visiblement anémiée sous-entend que celle-ci souffre de « fureur utérine » : les médecins de l’époque pensaient qu’en l’absence de grossesse, cet organe devenait dévorant, au détriment des organes vitaux.


Samuel van Hoogstraten, 1660 - 1678 The Anemic Lady Rikjsmuseum detail femme
Samuel van Hoogstraten, 1660 - 1678 The Anemic Lady Rikjsmuseum detail chat

Comme le note Wayne E. Franits , Hoogstraten a multiplié les indices en faveur de cette lecture : les doigts contractés de la patiente, sa posture analogue à celle du chat jouant avec la souris – figure habituelle de la libido féminine exacerbée (voir Pauvre Minet).



Samuel van Hoogstraten, 1660 - 1678 The Anemic Lady Rikjsmuseum detail tableaux

Ajoutons que l’oeil-de-boeuf dévoilé (impudeur) et barré (infertilité), qui donne sur un corridor décoré de tableaux galants, va dans le sens d’une lubricité ne trouvant pas d’exutoire. A contrario le tableau de l’arrière-salle – un fragment de l’Ecole d’Athènes de Raphaël, au dessus d’une cheminée éteinte – invoque l’état d’esprit de sagesse, de piété et de désir maîtrisé qu’elle est bien incapable d’atteindre.


Deux femmes près d’un berceau (SCOOP !)

Le trio formé par le médecin, le mari, et patiente – celui qui sait, celui qui aime et celle qui a besoin d’aide – est remplacé par un trio équivalent, mais aux sexes inversés : la compagne plus âgée, la mère et l’enfant.

La fenêtre garnie d’un bouquet, la pièce arrière tapissée d’un luxueux cuir de Cordoue doré, et le berceau débordant de fourrures sont autant d’images d’un utérus comblé, opulent et douillet.


La logique du pendant

Laissons la conclusion à Wayne E. Franits :

« Si « La visite du docteur » représente l’utérus enflammé, alors « Deux femmes près d’un berceau » représente l’utérus rétabli par la grossesse et par l’enfantement« .

 Sujets divers : Italie

Annibale_Carracci 1585-88 La chasse Louvre
La chasse
Annibale_Carracci 1585-88 La peche Louvre
La pêche

Annibale Carrache, 1585-88, Louvre

Ces deux pendants, sas doute des dessus de porte destinés à un palais de la région de Bologne, juxtaposent des saynettes séparées et mélangent les classes sociales :

  • la forêt est le terrain de jeux des aristocrates, mais on voit surtout les chiens et les valets : l’un à droite sonne de la trompe pour avertir les chasseurs que la colllation est prête dans la clairière en contrebas ;
  • l’étang est le lieu des paysans et des marchands, mais on voit à droite un couple de personnes de qualité, avec leur enfant, en train d’acheter

Il n’y a pas véritablement de fonctionnement d’ensemble du pendant ; on notera cependant, au premier plan des deux bords externes, le même procédé de grandes silhouettes perchées au dessus de petites, de manière à creuser l’espace pictural à la fois verticalement et dans la profondeur.


sb-line

Annibale_Carracci 1605 Landscape-with-Diana and Callisto Mertoun House
Paysage avec Diane et Callisto, Annibale Carrache, vers 1605, Mertoun House,
Annibale_Carracci 1605 Landscape-with-the-Toilet-of-Venus Pinacoteca Nazionale Bologna,
Paysage avec la toilette de Vénus, Annibale Carrache et Francesco Albani, Pinacoteca Nazionale, Bologne

Ces deux toiles mythologiques sont séparées de plusieurs années et la seconde est surtout de la main d’Albani, l’élève de Carrache.

La composition du premier tableau est binaire, autour de l’arbre central :

  • à droite Diane est assise, avec trois nymphes et deux chiens ;
  • à gauche, la grossesse de Callisto est révélée par son refus de se baigner.

Lorsqu’il a été décidé de lui faire un pendant, il a fallu inventer une bipartition équivalente, de manière assez artificielle :

  • à droite Vénus est assise, avec trois suivantes et deux colombes ;
  • à gauche la fontaine ne sert qu’à équilibrer la partie « bain » du premier tableau.



sb-line

En ces tous débuts des pendants en Italie, le paysage est encore conçu comme un décor de théâtre devant lequel les personnages se placent. Il faudra attendre Poussin (voir Les pendants de Poussin) et surtout Rosa (voir Les pendants de Rosa) pour que le fonctionnement du pendant intègre à la fois les personnages et le fond.

sb-line

Manfredi 1614-16 Soldats jouant aux cartes Florence
Soldats jouant aux cartes (pratiquement détruit lors de l’attentat à la bombe de 1993)
Manfredi 1614-16 A Concert Offices Florence
Un Concert

Manfredi, 1614-16 Offices, Florence

Les deux composition sont construites en parallèle :

  • au centre, la table avec la partition ou le jeu de cartes ;
  • de part et d’autre, un groupe de trois plus un personnages impliqués dans le jeu : musiciens (violoniste, luthiste, chanteur en face du flûtiste) ou joueurs de carte (celui qui est assis sur la table est probablement un tricheur) ;
  • à droite, deux personnages debout, qui ne jouent pas.

Le très mauvais état des deux tableaux empêche d’aller plus loin dans la compréhension des deux scènes, mais il est douteux que le pendant repose sur autre chose que sur ces correspondances purement formelles.



sb-line

 

boncori-1675 joueurs cartes Chrysler Museum of Art, Norfolk
Joueurs de cartes
boncori-1675 musiciens Chrysler Museum of Art, Norfolk
Groupe de musiciens

Boncori, 1675, Chrysler Museum of Art, Norfolk

A gauche, dans un bouge, le jeune homme en velours rouge croit tenir la carte gagnante pendant qu’une fille lui soutire sa bourse (sur ce thème, voir Vol simple, vol en réunion).

A droite, dans un extérieur noble, de  jeunes musiciens  jouent ensemble,  sous l’égide d’une statue de Pan avec sa flûte.

On compte une femme et quatre hommes de chaque côté (en incluant  la statue), dans des attitudes très symétriques :

  • les deux joueurs de cartes du premier plan font écho au luthiste et au  contrebassiste (ils ont d’ailleurs les mêmes pantoufles rouge et blanche et les mêmes couvre-chefs) ;
  • le spectateur en pourpoint vert qui observe le jeu de cartes d’en haut (et qui tient d’ailleurs un violon) correspond au violoniste debout, qui penche sa tête vers le groupe ;
  • la voleuse et la claveciniste  rivalisent de dextérité.

Ainsi ce  pendant fortement charpenté oppose l‘intérieur et l’extérieur, le divertissement et l’art, les cartes et la partition, le jeu futile et le jeu habile, la discorde et l’harmonie.

sb-line

Cerrini, Giovanni Domenico 1670 - 1680 Le temps ravit la beaute Kassel Museum
Le Temps ravit la Beauté
Cerrini, Giovanni Domenico 1670 - 1680 Le temps devoile la verite Kassel Museum
Le Temps dévoile la Vérité

Giovanni Domenico Cerrini, 1670 – 1680 Kassel Museum

Ce pendant assez maladroit illustre deux effets classiques du Temps, l’un négatif et l’autre positif :

  • d’une part, tenant son sablier, il nous montre une coquette à sa toilette, dont la beauté est éphémère comme la fleur ;
  • d’autre part, arrachant sa robe, il révèle en pleine lumière la Vérité (une jeune femme vertueuse qui a posé sa palme sur son livre, sur fond de sagesse antique) au grand dam de l’Envie (se mordant les doigts) et de l’Ignorance (aux oreilles d’âne).

Le problème est que l’héroïne positive est manifestement effrayée, tandis que la coquette semble tout à fait satisfaite, ce qui brouille quelque peu le message.


sb-line

Giordano Mort de Caton Musee de CHambery
Mort de Caton, Musée de Chambéry
Giordano 1684-85 Mort de Seneque Louvre
Mort de Sénèque, , Louvre, Paris

Giordano, 1684-85

Le pendant dispose face à face deux nobles vieillards entourés de disciples montrant toutes les expressions de l’affliction, côté politique, et de l’attention, côté philosophie.

On ne sait pas grand chose du suicide de Caton, sinon qu’il se plongea une épée dans la poitrine pour ne pas survivre à la République, après avoir lu une dernière fois le Phédon de Platon (sans doute le livre tenu par le jeune homme en bleu).

En revanche le suicide de Sénèque, qui s’ouvrit les veines sur l’ordre de Néron, est raconté en détail par Tacite :

« Et, même au moment fatal, gardant toute la maîtrise de son éloquence, il appela ses secrétaires et leur livra longuement ses réflexions. » Tacite, Annales XV

Dans les deux sujets, la dignité de la Peinture d’Histoire impose de faire l’impasse sur les effets grand-guignols : pas de glaive côté Caton, et bandage côté Sénèque.

sb-line

Références :
[1] Wayne E. Franits, « Dutch Seventeenth-century Genre Painting: Its Stylistic and Thematic Evolution », Yale University Press, 2004, p 147
https://books.google.fr/books?id=LjI6JJqjX3gC&pg=PA147&lpg=PA71&dq=%22pendants%22#v=onepage&q=%22pendants%22&f=false
[2] E. Petterson, Amans Amanti Medicus: Die Ikonologie des Motivs ,Der ärztliche Besuch’, in: Holländische Genremalerei im 17 Jahrhundert: Symposium Berlin 1984, hrsg.v. H. Bock u. T.W. Gaehtgens, Berlin 1987, S. 193-224

L’âge classique : sujets mythologiques

15 février 2020

 Les précurseurs : de Mantegna  à Corrège

La naissance des pendants mythologiques peut être datée assez précisément à partir des ouvres exposées dans le Studiolo d’Isabelle d’Este à Mantoue.


Mantegna Bataille des dieux marins (gauche)
Mantegna Bataille des dieux marins (droite)

Bataille de dieux marins
Mantegna, avant 1481

Inspirées de bas-reliefs antiques, ces deux gravures à l’iconographie énigmatique [1] ne constituent pas encore des pendants, mais deux moitiés destinées à se raccorder l’une à l’autre pour former une frise panoramique (voir la queue serpentine du triton., qui se prolonge loin dans la gravure de gauche).


sb-line

Mantegna 1481 av baccanale_con_un_tino
Bacchanale à la cuve
Mantegna 1481 a _baccanale_con_sileno
Bacchanale au Silène

Mantegna, avant 1481, [2]

Le statut de ces deux gravures est moins assuré, puisqu’il n’y a pas de motif de raccordement aussi flagrant : cependant la flaque de vin s’échappant du tonneau, qui se prolonge dans l’autre gravure, semble bien destinée à indiquer que les deux sont, là encore, les deux moitiés d’une frise [3]. Aucune symétrie évidente ne suggère, a contrario, qu’il ait pu s’agir de pendants.


sb-line

Mantegna Allegory of the Fall of Ignorant Humanity Virtus Combusta British Museum

Allégorie de la Chute de l’Humanité ignorante (Virtus Combusta)
Dessin inachevé de Mantegna, 1490-1500, British Museum

A gauche, un couple représentant l’Humanité avance vers la chute : la femme aveugle est menée par un être aux oreilles d’âne, symbolisant l’Erreur ou la Folie ; son compagnon, aveuglé par un sac et mal guidé par un chien en laisse, suit la musique du satyre aux pieds palmés qui symbolise la Luxure.

Mantegna Allegory of the Fall of Ignorant Humanity Virtus Combusta British Museum detail
Mantegna 1499-1502 Minerve chassant les Vices du jardin de la Vertu Louvre detail
Minerve chassant les Vices du jardin de la Vertu (détail)
Mantegna, 1499-1502, Louvre, Paris

A droite, la femme obèse tenant un gouvernail et assise sur le globe représente l’Ignorance gouvernant le Monde, entre l’Ingratitude aux yeux bandés et l’Avarice au corps émacié (à en croire les inscriptions du tableau du Louvre).

Le sens général semble être que, sous l’emprise de l’Ignorance, qui s’appuie sur le Hasard et non pas l’Art pour atteindre la Prospérité (symbolisée par les sacs et le trou rempli de pièces), la Vertu périt (le laurier en flammes, Virtus Combusta) et l’Humanité aveugle va à l’abîme.


Un second dessin, aujourd’hui perdu, nous est connu par une gravure. Il était destiné à être placé non pas en pendant, mais en dessous :

Allégorie de la Chute de l’Humanité ignorante (Virtus Combusta)
Giovanni Antonio da Brescia 1500-05 Allegory of the Fall of Ignorant Humanity Virtus Combusta
Giovanni Antonio da Brescia 1500-05 Allegory of the Rescue of Humanity Virtus Deserta

Allégorie du Salut de l’Humanité (Virtus Deserta)
Gravures de Giovanni Antonio da Brescia, 1500-05

La seconde gravure montre des cadavres entassés devant une porte verrouillée. Un homme au premier plan est secouru par Mercure. La substitution de feuilles de laurier aux ailes de ses pieds le désigne ici comme le Dieu de la Vertu (ordinairement, c’est Minerve). Mais Mercure a sans doute été préféré à cause de son rôle de psychopompe : en tant que messager des Dieux, il a la possibilité de passer d’un monde à l’autre, et notamment d’escorter vers les Enfers les âmes des morts. La présence des deux portes (la grande verrouillée et la petite derrière Mercure) semble impliquer qu’il est possible d’échapper à la fosse commune de l’Ignorance, maiss eulement pour les Elus.

A gauche, la figure aux bras de lauriers et au tronc entouré d’épines évoque Daphné, qui préféra se transformer en laurier pour échapper à Apollon. Le panonceau Virtus deserta (la Vertu dont personne ne se soucie) complète l’autre inscription gravée au milieu des décombres VIRTVTI·S·A·I. Elle correspond probablement à une maxime écrite à deux reprises par Mantegna, dans des lettres adressées au marquis Francesco Gonzaga, en 1489 et 1491 : Virtuti semper adversatur ignorantia : « L’Ignorance s’oppose toujours à la Vertu ».


sb-line

Mantegna 1497 Le Parnasse Louvre
Le Parnasse, 1497
Mantegna 1499-1502 Minerve chassant les Vices du jardin de la Vertu Louvre
Minerve chassant les Vices du jardin de la Vertu, 1499-1502

Mantegna, Louvre, Paris

Je n’entrerai pas ici dans l’iconographie de ces deux toiles très complexes [4]. Elles ont été réalisées, à cinq années de distance, pour être accrochées face à face dans le premier Studiolo d’Isabelle d’Este : la direction de la lumière (venant de la gauche dans le premier, de la droite dans le second) est cohérente aavec la position de la fenêtre du studiolo. Mis à part ce point, aucun des spécialistes qui ont étudié ces deux toiles sous toutes les coutures n’a mis en évidence d’éléments qui se feraient écho d’un tableau à l’autre et dénoteraient une conception en pendants.

Le contraste entre les deux compositions, l’une statique et centrée autour d’une arche, l’autre dynamique dans un mouvement vers la droite, contrarient toute lecture en pendant.


Mantegna 1459 Le Jerdin des Oliviers Musee des BA Tours
Le Christ au Jardin des Oliviers
Mantegna 1459 La résurrection Musee des BA Tours
La Résurrection

Mantegna, 1459, Prédelle de San Zeno, Musée des Beaux Arts, Tours

On peut remarquer d’ailleurs que ce contraste existe déjà entre deux panneaux antérieurs de Mantegna, destinés non pas à être lus en pendants, mais en triptyque séquentiel : ils formaient le prélude et la conclusion de part et d’autre d’une Crucifixion,


sb-line

Concluons que, malgré de nombreuses expérimentations graphiques (paires de se recollant horizontalement ou verticalement), Mantegna, le grand redécouvreur de la mythologie antique, n’a réalisé aucun pendant sur ce thème.

Il fallait attendre une trentaine d’années pour qu’une nouvelle génération s’en charge, dans le second Studiolo d’Isabelle d’Este.

sb-line

Correggio 1531Allegory_of_Vice Louvre
Allégorie du Vice
Correggio 1531Allegory_of_Virtu Louvre
Allégorie de la Vertu 

Corrège, 1531 Louvre

Allégorie du Vice

Un personnage barbu, évoquant à la fois Silène ivre ou Marsyas écorché, est attaché par les deux mains et un pied à une souche d’arbre. Trois Ménades ou Erinyes le tourmentent : l’une le fait mordre par des serpents qu’elle tient dans ses mains ; les deux autres, qui ont gardé les serpents dans leur chevelure, s’attaquent avec une flûte à son oreille et avec un couteau à son mollet. Au premier plan, un amour tenant une grappe prend le spectateur à témoin : tels sont les effets de l’ivresse, elle excite vos vices et les retourne contre vous. Un pampre de vigne grimpant le long du tronc réitère discrètement le message : le vice tel une liane vous ligote.


Allégorie de la Vertu

Trois femmes ailées, avec lyre et trompette, volent dans une gloire lumineuse ; la quatrième descend décerner la palme et la couronne de laurier à la Vertu Victorieuse, personnifiée par Minerve avec son casque et son bouclier orné de la tête de Méduse. Elle a brisé sa lance dans un monstre sur lequel elle pose le pied, à tête de loup, à pied de chèvre et à queue de serpent. Sa compagne blonde, à gauche, exhibe les symboles des quatre Vertus cardinales : l’épée de la Justice, la bride de la Tempérance, le Lion de la Force et le serpent de la Prudence. Son autre compagne à l’aspect oriental, à droite, mesure le globe céleste avec un compas et montre le ciel de son bras gauche.


La logique du pendant

Second Studiolo Palais Ducal Mantoue

Réalisés pour le second studiolo d’Isabelle d’Este à Mantoue,  les deux tableaux étaient accrochés de part et d’autre de la porte d’entrée, encadrés par  les deux pendants de Mantegna et rivalisant avec eux. Contrairement à l’intuition immédiate, les deux personnages n’étaient pas tournés l’un vers l’autre : la Vertu était accrochée à droite, ignorant le Vice et terminant l’histoire.

Ainsi le spectateur entrait dans la composition par le visage du putto ivre, et en sortait par le dos du putto savant.


sb-line

Correge 1525 ca Venus with Mercury and Cupid The School of Love National Gallery 155.6 x 91.4 cm
Vénus et Mercure enseignant à lire à Cupidon, National Gallery ( 155.6 x 91.4 cm)
Correge 1525 ca Venus_et_l'Amour_decouverts_par_un_satyre Louvre 1,8 x 1,2 m
Un satyre découvrant Vénus et Cupidon endormi, Louvre (188 x 125 cm)

Corrège, vers 1527

Ces deux oeuvres sont décrites ainsi en 1627 dans l’inventaire de la collection des Gonzague, avec une importante différence de prix : 150 ecus pour la toile de Londres, 100 pour celle de Paris. Plus tôt, en 1589, on les trouve dans une chambre à coucher du palais du comte Nicola Maffei à Mantoue, qui est probablement le commanditaire [5].

Les deux sujets semblent complémentaires :

  • le tableau avec Vénus debout, dans lequel les trois personnages portent des ailes (y compris la déesse, ce qui est très rare) représenterait le versant intellectuel et céleste de l’Amour (« Cupidon » serait en fait Antéros) ;
  • le tableau avec Vénus endormie représenterait le côté charnel et terrestre de l’Amour ; satyre au sexe dressé sous le tissu, flèches, brandon allumé. Les trois personnages ont un lien avec l’animalité : pattes du Satyre, carquois en fourrure, peau de lion sous Cupidon, qui serait en fait Eros.

Un obstacle à cette théorie est qu’Eros porte des ailes plus grandes que celles d’Antéros, lesquelles sont par contre irisées : si Corrège avait vraiment voulu opposer amour céleste et amour terrestre, n’aurait-il pas inversé la taille des ailes ?


Correge 1525 schema

Il se peut néanmoins que le thème soit bien celui-ci. Mais il suffit de comparer les deux tableaux à la même échelle pour comprendre que, même si celui de Londres a été recoupé, les points du vue et les tailles des personnages sont trop différents pour que les deux aient vraiment fonctionné en pendants (comme d’ailleurs le confirme leur différence de prix dans l’inventaire de la collection Gonzaga).


La suite du XVIIème siècle

 

Jordaens 1640 ca Diane et Calisto coll priv 81 x 119,6 cm
Diane et Calisto, collection privée
Jordaens 1640 ca Marsyas maltraite par les Muses Mauritshuis 77cm × w 120cm
Des nymphes coupant la barbe de Pan, Mauritshuis

Jordaens, vers 1640

D’un côté, des nymphes forcent Callisto, la favorite de Diane, à se dévêtir pour le bain, découvrant ainsi sa grossesse ;

De l’autre, elles coupent la barbe de Pan pour se moquer de lui, car il danse trop mal. Edith Wyss [5] a expliqué la provenance de cette scène rare : il s’agit d’une ekphrasis, la reconstitution d’un tableau antique décrit par Philostratus, que Jordaens a pu connaître au travers de la traduction en français par Blaise de Vigenère, éditée avec une illustration en 1629.


La logique du pendant (SCOOP !)

Apollon, qui domine le second tableau, ne figure ni dans le texte ni dans l’illustration de Vigenère. Sa présence se justifie pour équilibrer celle de Diane dans le premier, les deux étant, comme le rappelle E.Wyss, les enfants de Latone.

Ce pendant, formule rarissime chez Jordaens, est contesté à cause de sa composition selon deux diagonales montantes (et non en V comme il est d’usage à l’Age classique). Cette composition parallèle est selon moi voulue justement pour créer un  parallélisme, côté féminin et côté masculin, de ces deux histoires de « déshabillage » forcé.


sb-line

Francesco_Maffei_-_Perseus_Beheading_Medusa_-_WGA13835
Persée coupant la tête de Méduse
Accademia - Francesco Maffei - Mythological Scene
Scène mythologique

Francesco Maffei, vers 1650, Musée de l’Accademia, Venise

Ce pendant, par un peintre vénitien rare et virtuose, n’a jamais été complètement élucidé. Autant le sujet du premier tableau est clair, autant celui du second est vague : on a proposé, sans conviction,  les Amours de Mars et de Vénus, avec pour les deux personnages intermédiaires Vulcain en bas à droite et Mercure  en haut à gauche.


Accademia_-_Francesco_Maffei_-_Mythological_Scene detail dormeur
Accademia_-_Francesco_Maffei_-_Mythological_Scene detail Mercure

SCOOP !

Il faut regarder le tableau dans le détail pour comprendre que le personnage du bas possède une longue oreille pointue, et que celui du haut tient entre deux doigts de sa main gauche une baguette, tandis qu’il introduit de sa main droite quelque chose dans le récipient, orné d’un Amour doré, que tiennent simultanément l’homme et la femme.

Il n’en faut pas plus pour remonter à l’histoire d’Ulysse et de Circé, racontée dans l’Iliade : alors qu’elle a déjà transformé tous ses compagnons en porcs (d’où l’oreille pointue), Circé propose à Ulysse un breuvage qui va l’asservir à son tour. Mais Mercure, le Dieu à la baguette d’or,  a fourni à Ulysse un antidote, une plante nommée Môly, grâce à laquelle il va échapper à la baguette de la magicienne et la soumettre à sa propre virilité.

Bref… La logique du pendant est donc celle de deux héros vainqueurs de deux femmes fatales.


Perseo_decapita_Medusa
Persée coupant la tête de Méduse
Ulisse_e_Circe
Mercure protégeant Ulysse des charmes de Circe

Annibal Carrache, 1595-1597, fresque du Camerino Farnese, Palais Farnese, Rome

Schema_del_Camerino_Farnese

L’amusant est que ce pendant délibérément elliptique n’est pas une invention de Maffei : il existe bel et bien, peint par Annibal Carrache cinquante ans plus tôt, dans un angle du Camerino Farnese.


Francesco_Maffei_-_Perseus_Beheading_Medusa_-_WGA13835
Accademia - Francesco Maffei - Mythological Scene
Perseo_decapita_Medusa detail
Persée coupant la tête de Méduse
Ulisse_e_Circe detail
Mercure protégeant Ulysse des charmes de Circe

Le cadrage resserré et l’inversion gauche/droite de la scène de Circé participent à l’intention cryptique : la décapitation de Méduse, montrée par Carrache, est cachée par Maffei derrière le bras de celle-ci, tandis qu’une femme aux seins nus,  sereine, brouille les pistes à l’arrière-plan. Et la scène de Circé est embrouillée par l’embouteillages de mains autourd’une coupe non identifiable et d’une baguette quasi indiscernable.

Le pendant de Maffei ne pouvait d’adresser qu’à des amateurs cultivés et  amateurs d’énigmes : la devinette mythologique servant de prélude à la révélation spectaculaire du pastiche.


 

Veronese 1580 ca Venus and Adonis Prado
Vénus et Adonis
Veronese 1580 ca Cephale et Procris Musee des BA Strasbourg
Céphale et Procris

Veronèse, vers 1580, Prado, Madrid

Aucune hésitation en revanche sur ces tableaux, qui décrivent deux histoires d’amour tragique – et deux accidents de chasse – tirés des Métamorphoses d’Ovide.

Dans le premier, Vénus, qui évente son amant Adonis allongé sur elle, pressent sa mort prochaine, la cuisse transpercée par un sanglier.

Dans le second, Céphale pleure son amante Procris, qu’il a par erreur transpercée de son javelot magique (qui ne manquait jamais son but) alors qu’elle l’épiait, cachée derrière un buisson. Le chien au dessus d’eux est Laélaps, qui rattrapait toujours sa proie. Le tableau illustre fidèlement le texte d’Ovide :  » Je la vois retirer de son sein ce javelot que j’avais reçu d’elle. Je soulève dans mes bras criminels ce corps qui m’est plus cher que le mien » .


La logique du pendant (SCOOP !)

Le trio horizontal chien debout / femme assise / homme couché  s’inverse en un trio vertical chien couché / homme assis / femme couchée.


Veronese 1580 ca Venus and Adonis Prado detail
Veronese 1580 ca Cephale et Procris Musee des BA Strasbourg detail

Dans chaque tableau, un groupe secondaire augmente la tension dramatique :

  • au premier plan, Cupidon retient le chien pour retarder le moment fatal ;
  •  à l’arrière plan, la femme accompagnée de deux chiens et d’un taureau est Artémis, déesse de la chasse : c’est elle qui avait justement donné les deux armes magiques (le javelot et le chien) à Minos (d’où le taureau) lequel les avait offertes à Procris, laquelle à son tour en avait fait cadeau à Céphale : d’où le tragique de l’histoire [7].

Références :
[2] https://fr.wikipedia.org/wiki/Bacchanales_(Mantegna)
[3]  Michael Vickers a même fait l’hypothèse que les deux gravures panoramiques étaient le reflet de fresques ou de toiles qui encadraient, à gauche ou à droite, la série des Triomphes de César. Michael Vickers , « The Intended Setting of Mantegna’s ‘Triumph of Cæsar’, ‘Battle of the Sea Gods’ and’Bacchanals », The Burlington Magazine, Vol. 120, No. 903, Special Issue Devoted to the ItalianQuattrocento (Jun., 1978), pp. 360+365-371
[5] Guido Rebecchini, « New Light on Two ‘Venuses’ by Correggio » , Journal of the Warburg and Courtauld Institutes, Vol. 60 (1997), pp. 272-275 https://www.jstor.org/stable/751238
[6] Edith Wyss, « An Unexpected Classical Source for Jacob Jordaens » dans The Hoogsteder Mercury, Journal 8 , https://hoogsteder.com/oldmaster/wp-content/uploads/2014/03/The-Hoogsteder-Mercury.pdf
[7] Pour l’histoire complète et ses détails croustillants, voir https://mythologica.fr/grec/cephale.htm ou
http://www.jcbourdais.net/journal/procris_fin.html