Ces deux artistes n’ont réalisé des pendants qu’au moment de leur influence mutuelle, sur une très courte période de 1888 à 1892. Je les présente donc dans le même article, classés chronologiquement.

Gauguin et Bernard : les « pendants » de Pont Aven

La vision après the Sermon (Le combat de Jacob et de l’Ange) Gauguin, 1888, Scottish National Gallery (73 cm x 92 cm)	Le Pardon (Les Bretonnes dans la prairie) Emile Bernard, 1888, Musée d’Orsay (74 x 93 cm)

La toile de Gauguin est unanimement célébrée comme marquant l’invention d’un nouveau mouvement pictural, le synthétisme. La toile d’Emile Bernard, peinte en même temps et au même endroit, avec les mêmes influences japonisantes, un sujet également para-religieux, une vue tout aussi plongeante et dans un contraste voulu des complémentaires rouge et vert, est une sorte de jumelle honteuse, dont on ne parle guère, sinon pour la comparer désavantageusement.

Une génèse discutée

La génèse de cette sorte de pendant à quatre mains, dans une ambiance d’émulation voire de compétition artistique, est d’autant plus obscure que Bernard, brouillé en 1891 avec Gauguin parce qu’il se considérait comme le véritable inventeur du synthétisme, a toujours proclamé l’antériorité de sa toile :

« A quelque temps de là , il y eut une fête à Pont-Aven ; je peignis , avec des croquis , des Bretonnes en costumes noirs assises sur une prairie de parti pris jaune vert. Gauguin fut très impressionné par cette toile , qui lui démontrait ce que je lui avait dit relativement à sa couleur , et qui n ‘était que la suite de mes études personnelles sur le coloris . Plus on divise le ton , lui dis – je , plus il perd de son intensité , cela le fait gris ou sale ; il voulut se le démontrer à lui – même et m’emprunta quelques couleurs dont je m’étais servi , comme le bleu de Prusse , chassé de la palette impressionniste, et qu’il n ‘avait pas . Il exécuta alors cette toile de la « Vision du Sermon »…. Or il n’avait fait que mettre en action non la théorie colorée dont je lui avais parlé , mais le propre style de mes Bretonnes dans la Prairie , après avoir établi un fond de parti pris rouge , au lieu de jaune vert , comme l’était le mien . Au premier plan, il mit les mêmes grandes figures aux bonnets monumentaux de châtelaines . Il fut si heureux de sa toile qu il poursuivit ensuite dans la voie qu’elle lui ouvrait et abandonnait définitivement le divisionnisme qu’il tenait de Pissarro » Emile Bertrand, Notes manuscrites [1]

On considère aujourd’hui que Bernard a plutôt arrangé les choses à son avantage (il est prouvé que Gauguin utilisait le bleu de Prusse avant 1888).. La chronologie réelle serait la suivante ([2], p 67) :
:

• début septembre : Gauguin commence la Vision du Sermon ;
• 16 septembre : Bernard commence sa toile de mémoire, au retour de la fête patronale de l’église Saint-Joseph à Pont-Aven ;
• 25-27 septembre : Gauguin écrit à Van Gogh qu’il vient de terminer la Vision du Sermon.

Cette chronologie n’est pas sans importance : si les deux peintres ont travaillé simultanément entre le 15 et le 27 septembre, il est possible que l’idée du sol rouge – dans lequel on voit la rupture révolutionnaire de Gauguin par rapport au paysage classique – lui ait été inspirée par une simple question d’opposition chromatique, pour faire pendant avec la toile de Bernard.

La vision après the Sermon

La vision après the Sermon
Gauguin, 1888, Scottish National Gallery

Les références religieuses

Mathew Herban III [3] a tenté d’expliquer chaque détail du tableau en référence à un Pardon auquel Gauguin aurait pu assister à la chapelle Saint Nicodème de Pluméliau. Cette interprétation totalisante et quelque peu réductrice a pour mérite de relever les nombreuses références religieuses :

• les bretonnes sont douze (comme les tribus d’Israël ?) ;
• la figure masculine rajoutée à droite (elle ne figure pas dans le croquis préparatoire) est tonsurée : c’est le prêtre qui vient de dire le sermon (et un autoportrait de Gauguin selon certains) ;
• la vache (elle aussi rajoutée par rapport au croquis) évoque les sacrifices animaux celtiques ou juifs ;
• l’arbre est un pommier.

L’opposition diagonale

Pratiquement tous les commentateurs considèrent que le tronc sert à séparer la zone réaliste, avec les Bretonnes plus ou moins caricaturées, et la zone onirique, où sous l’inspiration du sermon elles voient la lutte biblique :

« le peintre donne à voir simultanément sur une même toile la réalité objective et sa projection dans l’imaginaire » ([2], p 64)

Ce que Gauguin en a dit

Pourtant une lettre de Gauguin impose une autre lecture :

« Je viens de faire un tableau religieux très mal fait mais qui m’a interessé à faire et qui me plaît. Je voulais le donner à l’eglise de Pont aven.– Naturellement on n’en veut pas.–
Des bretonnes groupées prient, costumes noir très intense. Les bonnets blancs jaunes très lumineux. Les deux bonnets à droite sont comme des casques monstrueux. Un pommier traverse la toile, violet sombre… Je crois avoir atteint dans les figures une grande simplicité rustique et superstitieuse. Le tout très sévère. La vache sous l’arbre est toute petite par rapport à la verité et se cabre. Pour moi dans ce tableau le paysage et la lutte n’existent que dans l’imagination des gens en prière par suite du sermon, c’est pourquoi il y a contraste entre les gens nature et la lutte dans son paysage non nature et disproportionnée. » Gauguin, Lettre à Van Gogh du 26 Septembre 1888

Ainsi pour Gauguin, l’opposition n’est pas entre les deux triangles rectangles délimités par l’oblique du tronc, mais entre les personnages réels, grandeur nature (les « gens nature ») et le paysage avec sa lutte « non nature et disproportionnée », vision onirique qui comprend à la fois les deux combattants et la vache miniature : autrement dit tout ce qui ce qui se trouve sur le sol rouge, de part et d’autre du tronc.

Cette zone « hors nature » doit donc être lue comme une sorte d’arène sanglante, qui réunit le combat avec l’ange et la vachette.

La lutte bretonne

Les commentateurs font généralement l’impasse sur l’animal, ou au mieux soulignent la ressemblance formelle entre le quadrupède cornu et la masse ailée des lutteurs. Mais c’est seulement récemment qu’on a compris la raison de la présence de l’animal, facilement intelligible pour les paroissiens auxquels le tableau s’adressait :

« Pour obtenir un prix, surtout pour les plus prestigieux, il fallait classiquement emporter plusieurs combats. Emile Souvestre dans Les derniers Bretons (1836), précise : « Il prend un des prix qu’il enlève à bout de bras si c’est un mouton ou un veau, qu’il charge sur ses épaules si c’est une génisse. Puis il se met à faire le tour du cercle en cherchant un antagoniste. S’il achève trois fois ce tour sans que son défi muet ait été accepté, le prix lui appartient ». (Aurélie Epron. [4], p 212)

Les enfants luttant
Gauguin, juillet 1888, Louvre d’Abu Dhabi

Au début de l’été, Gauguin s’était déjà intéressé au thème de la lutte bretonne, là encore avec une rivière en haut à droite.

Une fois reconnu ce contexte folkorique, la composition devient limpide :

« le grand aplat rouge barré d’un arbre frontalier bien/mal, rappelant le pommier biblique mais aussi l’arbre à prix des luttes, une vachette pour la couleur locale, et des costumes pour la solennité. Il est le seul artiste à représenter un bovidé dans la lice d’un combat un peu à part, il est vrai. Ce pourrait être le symbole des troupeaux de Jacob, mais aussi le prix exceptionnel pour un combat exceptionnel. Les grandes coiffes, comme des casques, ont l’air de juges-arbitres, mais les visages sont au recueillement. La lice est rouge, couleur du Saint-Esprit, appelé aussi autrefois Saint-Amour, mais c’est également le rouge diabolique dans la symbolique religieuse ou encore celui de la passion, peut-être celle pour les luttes… De cette unité stylistique où nulle solution de continuité ne vient différencier le quotidien de la rêverie, naît cette confusion où le merveilleux sacré semble partie prenante de la vie de ces paroissiennes pieuses et simples. Cet horizon religieux, qui s’articule si solidement au tout venant de l’existence, semble nous dire que les Bretonnes de Gauguin ont la foi chevillée au corps. Telle semble être la leçon symboliste de cette œuvre. » (Aurélie Epron., [4], p 231)

Retour à la diagonale (SCOOP !)

Une lecture moins pieuse vient rapidement à l’esprit : car il faut tout de même expliquer la raison d’être de cet arbre du péché, dont Gauguin ne pouvait ignorer qu’il induirait une lecture binaire.

S’il ne sépare pas le réel et le rêve, il constitue bien une cloison entre les combattants et la vachette, enjeu de leur lutte et objet de leur désir. De même il les sépare de la seule fille qui les regarde, faisant comprendre par là qu’eux aussi sont les enjeux d’une lutte et d’un désir : celui de la femme pour le vainqueur.

Au premier plan, les yeux clos et les regards baissée de la fille sage et du prêtre signalent l’autre solution possible : le renoncement au sexe et à la lutte.

Le Pardon

Le Blé noir, collection particulière (74 x 93 cm)	Le Pardon, Musée d’Orsay (74 x 93 cm)

Emile Bernard, Eté 1888,

Il est clair que Le pardon ne joue pas dans la même catégorie. Par ailleurs Bernard a réalisé à la même période un authentique pendant (il exposera les deux les deux ensemble en 1892) :

• composition en trois plans (têtes au premier plan, figures debout au plan médian, silhouettes assises ou penchées à l’arrière plan)
• opposition des complémentaires rouge et vert ;
• opposition travail (avec le foulard) et jour de fête (avec les coiffes).

	Le Pardon, d’après Emile Bernard (F 1422) Van Gogh, décembre 1888, Galerie d’art moderne de Milan

La toile de Bernard sera néanmoins jugées suffisamment importante pour que Gauguin l’échange contre une des siennes, l’amène avec lui à Arles, et que Van Gogh en fasse cette copie à l’aquarelle.

 » C’est un peintre jeune – il a vingt ans tout au plus, très original. il cherche à faire des figures modernes élégantes comme des antiques grecques ou égyptiennes. Une grace dans les mouvements expressifs, un charme par la couleur hardie. J’ai vu de lui un après midi de dimanche en Bretagne, des paysannes bretonnes, des enfants, des paysans, des chiens préambulent dans une prairie très verte, les costumes sont noires et rouges et des grandes coiffes blanches. Mais il y a dans cette foule aussi deux dames, l’une en rouge, l’autre en vert bouteille, qui en font une chose bien moderne. Demandes à Theo de te montrer l’aquarelle que j’en ai faite d’après le tableau, c’était si original que j’ai tenu à en avoir une copie. » Lettre de Vincent Van Gogh à sa soeur Wilhemine, 9 ou 10 décembre 1889

Gauguin et Bernard : autoportraits croisés

Dans la même période, Gauguin et Bernard réalisèrent un authentique pendant à quatre mains, dont on peut suivre la génèse quasiment jour par jour.

Une idée de Vincent

Dans sa lettre à Théo du 11 septembre 1888, Vincent mentionne avoir demandé à Gauguin « le portrait de Bernard par Gauguin et celui de Gauguin par Bernard ». La lettre est perdue, mais l’idée vient d’une coutume des artistes japonais :

« J’ai depuis longtemps été touché de ce que les artistes japonais ont pratiqué très souvent l’échange entre eux. Cela prouve bien qu’ils s’aimaient et se tenaient, et qu’il régnait une certaine harmonie entre eux ; qu’ils vivaient justement dans une sorte de vie fraternelle, naturellement, et non pas dans les intrigues. » Lettre de Vincent à Emile Bernard, 3 Octobre 1888

Bernard ne se sent pas de faire le portrait de Gauguin, son aîné de vingt ans (lettre perdue) et Vincent finit par s’énerver :

« Merci de ta lettre, mais ce qui m’etonne un peu c’est de t’entendre dire “oh pour faire le portrait de Gauguin pas moyen!” Pourquoi pas moyen, bêtises tout cela. Mais je n’insiste pas et aussi categoriquement nous ne parlerons plus de cet échange. Alors même pour lui de son côté Gauguin n’y a même pas songé à faire le tien.– Voila des portraitistes, cela vit si longtemps à côté l’un de l’autre et cela ne s’entend pas pour poser l’un pour l’autre et cela se separera sans s’être mutuellement pourtraicturé. Bon! je n’insiste pas.– Et je le repète, il n’est plus question de l’echange. J’espere bien un jour alors faire ton portrait et celui de Gauguin moi-même, la première fois que nous tomberons ensemble. ce qui ne peut manquer d’arriver. » Vincent à Emile Bernard. Arles, entre le 19 et le 25 Septembre 1888.

Gauguin, qui traîne lui aussi à mettre le projet à exécution, tente alors de rassurer Vincent :

« Votre projet d’échange me sourit et je ferai le portrait que vous désirez mais pas encore. Je ne suis pas en état de le faire attendu que ce n’est pas une copie d’un visage que vous désirez mais un portrait tel que je le comprends. J’observe le petit Bernard et je ne le possède pas encore. Je le ferai peut-être de mémoire mais en tout cas ce sera une abstraction. Peut-être demain je ne sais pas, cela me viendra tout d’un coup….Dans votre lettre vous paraissez fâché de notre paresse au portrait et celà me fait chagrin, les amis ne se fâchent pas (à distance les mots ne peuvent être interpretés dans leur juste valeur) » Gauguin à Vincent van Gogh. Pont-Aven, vers le 26 Septembre 1888.

Autoportrait avec le portrait de Bernard, « Les Misérables » Gauguin (44,5 cm x 50,3 cm)	Autoportrait avec le portait de Gauguin, « à son copaing Vincent », Emile Bernard (46,5 x 55,5 cm)

1888, Van Gogh Museum, Amsterdam

Finalement, les portraits croisés se transformèrent en deux autoportraits avec un « portrait dans le portrait ». Les deux peintres s’étaient également concertés pour la couleur du fond, encore une fois une opposition de complémentaires.

L’autoportrait de Gauguin

Le « portait dans le portrait » rend poliment hommage au peintre Bernard, en le représentant la palette à la main, tout en le marginalisant. Gauguin n’en parle d’ailleurs pas dans ses explications pour Vincent :

« Je me sens le besoin d’expliquer ce que j’ai voulu faire, non pas que vous ne soyez apte à le deviner tout seul mais parce que je ne crois pas y être parvenu dans mon oeuvre.– Le masque de bandit mal vêtu et puissant comme Jean Valjean qui a sa noblesse et sa douceur intérieure. Le sang en rut inonde le visage et les tons de forge en feu qui enveloppent les yeux indiquent la lave de feu qui embrase notre âme de peintre. Le dessin des yeux et du nez semblables aux fleurs dans les tapis persans résume un art abstrait et symbolique.– Ce petit fond de jeune fille avec ses fleurs enfantines est là pour attester notre virginité artistique.– Et ce Jean Valjean que la societé opprime, mis hors la loi, avec son amour, sa force, n’est-il pas l’image aussi d’un impressioniste aujourd’hui. Et en le faisant sous mes traits vous avez mon image personnelle ainsi que notre portrait à tous, pauvres victimes de la societé, nous en vengeant en faisant le bien… » Lettre de Paul Gauguin à Vincent van Gogh, Pont-Aven, 1 Octobre 1888

Vincent répond aussitôt à cette description par un accès d’enthousiasme et d’humilité :

« Ce matin j’ai reçu votre excellente lettre que j’ai derechef envoyé à mon frère; votre conception de l’impressioniste en général, dont votre portrait est un symbole, est saisissante. Je suis on ne peut plus intrigué de voir cela – mais il me semblera j’en suis sûr d’avance que cette oeuvre soit trop importante pour que j’en veuille en échange. » Lettre à Gauguin, 3 Octobre 1888.

Le même jour, il confirme à Théo que le tableau est trop important pour un échange :

« Entre parentheses il va sans dire que je ne ferai pas l’échange du portrait de G. parce que je pense qu’il doit etre trop beau – mais je le prierai de nous le céder pour son premier mois ou en remboursement de son voyage. Mais tu vois bien que si je ne leur avais pas écrit un peu fortement ce portrait n’existerait pas et Bernard en a fait un aussi. donc : Mettons que je me sois fâché, mettons que c’est à tort mais voilà toujours que Gauguin a accouché d’un tableau et Bernard aussi.

Un peu plus tard, Gauguin s’inquiète auprès de Théo de la déception probable de Vincent lorsqu’il recevra effectivement le tableau :

« Ainsi le portrait que je lui ai fait n’est pas à vendre il est fait pour lui, échangé ou pas échangé. D’autant plus que l’exécution en est très sommaire et j’ai bien peur qu’à sa vue il (Vincent n’éprouve une désillusion. La description de ce que j’ai pensé et voulu rendre a revêtu dans son imagination une beauté qui est au-dessus du tableau. » Gauguin à Théo Van Gogh, vers le 7 ou 8 octobre 1888

L’autoportrait de Bernard

La composition tripartie est nettement plus déférente : Bernard positionne Gauguin, en habit de Breton, comme son inspirateur principal ; et l’estampe japonaise en bas à droite, comme leur source commune.

La réaction de Van Gogh

Autoportrait dédié à Gauguin
Van Gogh, septembre 1888, Harvard University, Fogg Art Museum

Avant d’envoyer son propre autoportrait à Gauguin (avec la dédicace partiellement effacée aujourd’hui : A mon ami Paul Gauguin), Van Gogh avait attendu de recevoir les deux autoportraits.

« Le Gauguin est remarquable d’abord mais moi j’aime fort celui de Bernard, c’est rien qu’une idée de peintre, quelques tons sommaires, quelques traits noiratres mais c’est chic comme du vrai vrai Manet. Le Gauguin est plus étudié, poussé loin.C’est ce qu’il dit dans la lettre et cela me fait decidemment avant tout l’effet de representer un prisonnier. Pas une ombre de gaité. Ce n’est pas le moins du monde de la chair mais hardiment on peut mettre cela sur le compte de sa volonté de faire une chose melancolique, la chair dans les ombres est lugubrement bleuté. Voilà qu’en fin j’ai l’occasion de comparer ma peinture à celle des copains.
Mon portrait que j’envoie à Gauguin en échange se tient à côté j’en suis sûr. j’ai ecrit à Gauguin en reponse à sa lettre que s’il m’etait permis à moi aussi d’agrandir ma personalité dans un portrait j’avais, en tant que cherchant à rendre dans mon portrait non seulement moi mais en general un impressioniste, j’avais conçu ce portrait comme celui d’un bonze, simple adorateur du Bouddha éternel.
Et lorsque je mets à côté la conception de Gauguin et la mienne, le mien est aussi grave mais moins désesperé. Ce que le portrait de Gauguin me dit surtout c’est qu’il ne doit pas continuer comme cela, il doit se consoler, il doit redevenir le Gauguin plus riche des négresses.
Je suis tres content d’avoir ces deux portraits qui nous representent les copains fidelement à cette époque – ils ne resteront pas comme cela, ils reviendront à la vie plus sereine. Et je sens clairement que le devoir m’est imposé de faire tout mon possible pour diminuer notre pauvreté. » Lettre à Théo van Gogh, 4 ou 5 Octobre 1888.

L’autoportrait d’Emile Bernard lui vaut une appréciation  chaleureuse :

« Presque simultanément avec le départ de mes études l’envoi de Gauguin et de toi est arrivé. Je me suis bien fait du bon sang, cela m’a bien rechauffé le coeur de revoir les deux visages. Pour ton portrait – tu sais – je l’aime beaucoup – j’aime bien tout ce que tu fais d’ailleurs comme tu sais – et peut être personne n’a autant aimé ce que tu fais que moi avant moi. Je t’engage fortement d’étudier le portrait, faites en le plus possible et ne lâchez pas – il nous faudra dans la suite prendre le public par le portrait – l’avenir selon moi est là-dedans. Mais ne déraillons pas dans les hypothèses maintenant. » Lettre à Emile Bernard, vers le 5 octobre 1888

Les scrupules et inquiétudes de Vincent concernant l’échange avec Gauguin finissent pas se dissiper quelques jours plus tard :

« J’avais dit à Gauguin que si je l’avais engagé à faire un échange de portraits c’etait parce que je croyais que Bernard et lui certes auraient mutuellement fait deja plusieurs etudes l’un de l’autre. Que cela n’etant pas le cas et lui ayant fait le portrait pour moi exprès je n’en voulais pas en échange considerant la chose trop importante. Il écrit pour dire qu’absolument il veut que je la prenne en échange. Sa lettre est encore très complimenteuse, ce que ne méritant pas, passons outre. » Lettre à Théo van Gogh, 15 Octobre 1888

Gauguin : le pendant arlésien

Les Vendanges à Arles ou Misères humaines, Ordrupgaard Sammlungen, Copenhague (73 x 92 cm)	Les Cochons ou En pleine chaleur, Collection privée (73 x 92 cm )

Ces deux toiles partagent la même veine sensuelle :

« Ces deux dernières toiles sont je crois assez mâles , mais dira-t-on un peu grossières , est-ce le soleil du Midi qui qui nous met en rut ? Si elles devaient effrayer l’amateur ne craignez pas de les mettre de côté , moi , je les aime » Gauguin à Théo, Van Gogh vers le 15 décembre 1888

Les Vendanges à Arles

Les sources textuelles

Elles sont nombreuses : on sait que c’est au cours d’une promenade à Montmajour que les deux artistes voient au soleil couchant une vigne rouge :

« ll a dans ce moment en train des femmes dans une vigne, absolument de tête mais s’il ne le gâte pas ni ne le laisse là inachevé cela sera très beau et très étrange… Mais Dimanche si tu avais été avec nous!– nous avons vu une vigne rouge, toute rouge comme du vin rouge. Dans le lointain elle devenait jaune et puis un ciel vert avec un soleil, des terrains après la pluie violets et scintillant jaune par ci par là où se refletait le soleil couchant. » Van Gogh, lettre à Théo le 3 novembtre 1888.

Gauguin décrit ainsi le tableau à Bernard, dans une lettre de novembre 1888 :

« Des vignes pourpres forment triangle. A gauche bretonne du Pouldu en noir. Deux bretonnes baissées à robe bleue et corsage noir. Au premier plan pauvresse en cheveux orange et jupe de terre verte. Gros trait rempli de tons presque unis avec le couteau très épais sur de la grosse « toile à sac ». C’est un effet de vignes que j’ai vu à Arles. J’y ai mis des bretonnes. Tant pis pour l’exactitude. C’est ma meilleure toile de cette année et aussitôt qu’elle sera sèche je l’enverrai à Paris . »

Dans une lettre à Schuffenecker un mois plus tard, Gauguin laisse tomber le référence aux bretonnes et précise le rôle des deux personnages principaux :

« Apercevez-vous dans les Vendanges une pauvre désolée ? (…) C’est une femme. Les deux mains sous le menton elle pense à peu de choses, mais sent la consolation sur cette terre (rien que la terre) que le soleil inonde dans les vignes avec son triangle rouge. Et une femme habillée de noir passe, qui la regarde comme une sœur » Gauguin, lettre à Schuffenecker, 20 décembre 1888

A Théo (lettre du 16 novembre 1888), il écrit la femme assise comme « une pauvresse bien ensorcelée en plein champ de vignes rouges ».

Enfin, il reparlera du tableau à Vincent lorsqu’il reprendra contact avec lui une année plus tard :

 » J’ai cette année fait un travail tout autre que l’année dernière, travail préparatoire à une chose que j’entrevois importante. J’ai fait chez vous à Arles un tableau un peu dans ce sens –Les vendanges (un tableau dont vous avez fait le dessin.) Une femme assise, des vignes en triangle rouge. Degas ne comprend pas celui-là.– Dans cet ordre d’idées abstraites je suis amené à chercher la forme et la couleur synthétiques. Le moins de métier possible et par ci par là des accessoires très-peu executés pour laisser à l’impression d’une figure toute sa puissance et ne pas tomber dans la babiole, enfantillage ». Gauguin, Lettre à Vincent Van Gogh, Le Pouldu, 10 au 13 Novembre 1889.

Les sources graphiques

Une des sources probables [5] est une lithographie de Rops :

« En Ardenne. Vlà co li sotte Marie-Josèphe qui pinse a en éfant qu’on a interré », Rops, héliogravure parue en 1891

La lithographie originale (identique, mais sans les personnages des marges) avait paru dans l' »Uylenspiegel » du 8 février 1857, et Gauguin a pu la connaître par l’intermédiaire de Vincent, grand amateur de Rops. Autant Rops développe la condition misérable de la fille-mère à la campagne, dont un galopin se moque et dont le Christ se détourne, autant Gauguin laisse indéfinie la souffrance de l' »ensorcelée » : pêcheresse aux cheveux roux, victime d’un mauvais sort, ou simple vendangeuse épuisée. Tournant le dos à la figure menaçante de sa « soeur » funèbre, la vieille en noir, tout autant qu’aux deux travailleuses courbées sur la « consolation » de la vigne rouge , la fille semble encore pouvoir trouver, sur la partie droite, ouverte, du tableau, une échappatoire à son malheur.

Les Cochons

Sur la seconde toile de la paire, on n’a en revanche aucune source textuelle. Si le dos nu est repris d’une gouache réalisée d’après modèle à Pont Aven, la toile vient clairement compléter, en intérieur, la scène en extérieur des Vendanges : la faneuse déshabillée, vue de dos, ferme définitivement l’ouverture qui s’offrait encore à la vendangeuse vue de face.

La justification hypocrite, « En pleine chaleur », ne contrebalance pas le premier titre, Les cochons : avec leur échine jaune, montrant l’un l’oreille et l’autre la queue, ils tournent autour de la chair blanche dont seule la main est hâlé : hormis la coiffe dérisoire, tous les éléments de défense, la robe, le sabot, la fourche, sont tombés. Coincée entre deux ballots, agrippée comme à une épave, il ne reste à la fille qu’un seul destin : subir.

Gauguin : les pendants du Pouldu

Le Christ jaune, galerie d’art Albright-Knox, New York (91,1 × 73,4 cm)	Le Christ vert, Musées royaux des Beaux-Arts de Belgique Bruxelles (92 × 73 cm)

Gauguin, 1889

Ces deux toiles ne sont pas habituellement considérées comme des pendants destinés à se compléter visuellement, mais plutôt comme des variantes : deux manières d’aborder le même sujet.

Une élaboration simultanée

Les deux toiles ont été réalisées l’été de 1889, tandis que Gauguin résidait au Pouldu. Les seuls points certains étant le peintre est retourné à Pont-Aven en septembre ; et que selon la correspondance, Le Christ vert est terminé fin novembre.

La question de l’antériorité étant insoluble, je présente les deux dans l’ordre chronologique des sujets : la Crucifixion avant la Déploration.

Peu ou pas d’explications

A ce stade de son évolution artistique, Gauguin ne compose plus des oeuvres à analyser, comme dans La vision après the Sermon l’années d’avant ; mais des assemblages symboliques à ressentir, et dont la clé, s’il y en a une, doit pour cela rester cachée.

Sur Le Christ jaune, Gauguin n’a pas laissé de texte. Mais la sensation que Mirbeau exprime est celle d’un désastre figé :

« Dans la campagne toute jaune, d’un jaune agonisant, en haut du coteau breton qu’une fin d’automne tristement jaunit, en plein ciel, un calvaire s’élève, un calvaire de bois mal équarri, pourri, disjoint, qui étend dans l’air ses bras gauchis. Le Christ, telle une divinité papoue sommairement taillée dans un tronc d’arbre par un artiste local, le Christ piteux et barbare est peinturluré de jaune. Au pied du Calvaire, des paysannes se sont agenouillées. Indifférentes, le corps affaissé pesamment sur la terre, elles sont venues là parce que c’est la coutume de venir là un jour de Pardon. Mais leurs yeux et leurs lèvres sont vides de prières. Elles n’ont pas une pensée, pas un regard pour l’image de Celui qui mourut de les aimer. Déjà, enjambant les haies, et fuyant sous les pommiers rouges, d’autres paysannes se hâtent vers leur bauge, heureuses d’avoir fini leurs dévotions. Et la mélancolie de ce Christ de bois est indicible. Sa tête a d’affreuses tristesses; sa chair maigre a comme des regrets de la torture ancienne, et il semble se dire, en voyant à ses pieds cette humanité misérable et qui ne comprend pas : « Et pourtant, si mon martyre avait été inutile ? ». O. Mirbeau, Echo de Paris, 16 février 1891.

De la même manière, Gauguin décrit Le Christ vert à Théo van Gogh comme un sentiment de « souffrance passive » :

« Trois femme de pierre tenant le Christ. Bretagne, superstition simple et désolation. La colline est gardée par un cordon de vaches disposées en calvaire. J’ai cherché dans ce tableau que tout respire croyance, souffrance passive, style religieux primitif et la grande nature avec son cri ».

Une même idée

L’idée des deux toiles est de confronter, en plein air, une sculpture religieuse et des Bretonnes de chair.

Dans Le Christ jaune, trois Bretonnes sont convoquées sous sous les branches de la croix, à l’image des Saintes Femmes qui manquent.

Dans Le Christ Vert, la femme au pied du groupe sculpté imite la pose du Christ, et absorbe la tonalité verte de la pierre. Elle s’est assise à l’ombre du calvaire avec son mouton noir, tenant dans sa main droite un objet ambigu : l’anse d’un panier ou la corde d’un berceau, clin d’oeil possible à La Berceuse de Van Gogh que Gauguin lui avait vu peindre avait vu peindre à Arles l’année d’avant (voir Les pendants de Van Gogh (1/2)).

Ainsi dans les deux toiles les vivants sont comme statufiés, incorporés à leur insu à l’image de douleur qui les surplombe.

Un procédé unique

Les deux toiles montrent un objet religieux réel, mais déraciné et transplanté ailleurs :

• Le Christ jaune promène dans la campagne, devant la montagne Sainte-Marguerite à Pont-Aven, le crucifix de la Chapelle Notre Dame de Tremalo ;
  
• Le Christ Vert transplante le calvaire de Nizon au bord de la mer, dans les dunes du Pouldu.

Ce procédé permet de rajouter derrière la statue un arrière-plan qui la contrarie :

• derrière la Crucifixion, le Breton qui va rejoindre les filles et la village niché dans la vallée ;
• derrière la Déploration, la consolation des vagues, du bateau, des promeneurs et des nuages en mouvement.

Deux extraits d’une lettre à Van Gogh le 13 décembre 1889 pourraient s’appliquer parfaitement aux deux Christs à la campagne :

« Encore craintifs du seigneur et du curé les bretons tiennent leurs chapeaux et tous leurs ustensiles comme s’ils étaient dans une église; je les peins aussi en cet état et non dans une verve méridionale »

« le rêve vient toujours de la realité dans la nature« 

Portrait de Meyer de Haan à la lueur d’une lampe, Moma, New York	Autoportrait à l’auréole, NGA, Washington

Gauguin, 1889

Ces portraits ont été peints directement sur la partie supérieure de deux portes de placards dans l’auberge de Marie Henry au Pouldu.

« À la mi-novembre, Paul Gauguin et de Haan décorent de peintures la salle à manger de l’auberge… Ils rivalisent pour plaire à la belle de dix ans leur cadette. C’est finalement de Haan, « un être menu, rachitique, contrefait, souffreteux, presqu’infirme » qui deviendra son amant. Marie Henry détestait Gauguin, elle gardera ses 25 tableaux en paiement de sa créance de 300 francs. » [6]

Gauguin quant à lui se rabattra sur la bonne.

Reconstitution du décor de la salle à manger, Maison-musée du Pouldu

Les tiges de lotus à quatre fleurs carrés dans l’autoportrait de Gauguin sont probablement un prolongement des rinceaux qui unifiaient l’ensemble de la décoration (il n’existe pas de photographie avant la dispersion des panneaux et le recouvrement des fresques par sept couches de papiers peints).

Les nombreuses références ésotériques peuvent être prises au sérieux [7] ou au contraire vues comme des « private jokes » plus ou moins sardoniques du peintre envers son élève (et rival vis à vis de « Marie-Poupée ») [8]. La lecture en pendant permet de privilégier la seconde interprétation.

Une charge inégale (SCOOP !)

Si les deux portraits sont à charge, celui de de Haan l’est nettement plus que l’autre.

Ainsi l‘auréole catholique du démoniaque Gauguin, ses moustaches conquérantes, ses lèvres sensuelles et le serpent qu’il manipule de la main s’opposent clairement à la kippa de de Haan, à sa moustache poil de carotte et à la bouche qu’il cache de la main comme par incapacité à croquer (et donc à pêcher).

De même les deux livres particulièrement touffus posés devant lui peuvent être compris aussi bien comme un hommage à la profondeur de sa pensée que comme une caricature de son obscurité (que la lampe ne suffit pas à dissiper) :

• le héros du « Sartor Resartus » de Carlyle est le professeur professeur Diogene Teufelsdröckh (littéralement « Crotte du Diable » ), dont le prénom fournit une autre justification à la lampe (Diogène brandissait sa lanterne allumée en plein jour en proférant « Je cherche un homme » )
• dans « Le paradis perdu » de Milton, le mot Paradis est masqué.

Dans le même ordre d’idée, les deux pommes du péché sexuel, que Gauguin à derrière la tête, ou les sept que de Haan lorgne derrière ses livres ont probablement à voir avec l’aventure en cours.

Enfin, la table jaune rectiligne, qui isole de Haan des nourritures spirituelles ou sensuelles, s’oppose au contour jaune circulaire sur lequel la tête de Gauguin est étrangement posé : certains y voient les ailes repliées d’un ange ; mais pourquoi pas le contour jaune d’une pomme, dont Gauguin constitue la queue ?

Nirvana
Gauguin, 1889-90, Wadsworth Atheneum Museum of Art

Ce portrait de de Haan complique encore l’exégèse, car on ne sait pas s’il a été peint avant ou après le pendant.

Autoportrait à l’auréole, NGA, Washington	La Vie et la Mort Gauguin 1889, Mohamed Mahmoud Khalil Museum, Giseh

Les deux femmes derrière la tête de de Haan, qui reprennent le motif de « La Vie et la Mort », plaident en faveur d’une réalisation postérieure. Tout se passe alors comme si le serpent, attribut de Saint Gauguin (à tel point qu’il constitue ici le G de la signature) avait été décerné à son ami ; et comme si les deux pommes derrière sa tête, le verte et la rouge, s’étaient concrétisées en deux femmes antithétiques : Eve/La Mort et Ondine/La vie, dont le conflit dément complètement la sérénité du mot Nirvana.

Une conclusion ironique (SCOOP !)

A l’opposé du Nirvana, une troisième femme est montrée de dos, une Bretonne regardant la mer qui pourrait bien représenter la seule personne réelle, Marie du Pouldu. Par ailleurs, on a remarqué depuis longtemps que la tête du serpent, à droite, ressemble à la fleur du lotus, tandis que le prolongement spiralé de la queue, à gauche, évoque les bandelettes rituelles juives, les tefilins.

D’où une lecture basiquement biographique dans laquelle Gauguin laisse au vil séducteur (face de renard et oreilles de faune) la partie gauche de la toile (ses tefilims, sa bretonne, et son Eve pêcheresse) et se garde la partie droite : Ondine, les lotus et le nirvana.

Emile Bernard : les pendants bretons de 1892

Paysans bretons dans un pré, Collection Josefowitz (84 x 114 cm)	Bretonnes autour d’un mur, Indianapolis Museum of Art (83,5 × 116 cm)

Emile Bernard, 1892

On n’a aucune information sur ces deux pendants probables, peints de mémoire à Paris dans le style de Pont Aven, entre la rupture avec Gauguin (février 1891) et l’implantation en Egypte (1893-1904).

Dans le premier tableau, un homme croque une pomme, quatre bretonnes indifférentes lui tournent le dos.

Dans le second, la situation est inversée : l’homme fait face à trois femmes, coincé contre un mur défendu par deux autres femmes.

Emile Bernard : le pendant classique de 1911

Autant les débuts fulgurants de la carrière de Bernard sont écumés par les chercheurs, autant le reste de son oeuvre, après son rejet tonitruant du modernisme et son retour à la tradition, est pudiquement oublié.

Hercule et Omphale	La toilette de Vénus

Emile Bernard, 1911, Musée des BA, Reims

Ces deux dessus de porte ont été commandés par l’illustrateur Paul Jamot. Tandis qu’Omphale tire un fil de laine entre Hercule féminisé et elle-même, Vénus trace un lien virtuel entre ses cheveux dans la main et les mêmes dans le miroir : deux formes vicieuses de l’Amour, dominateur ou autarcique.