Les Annonciations contiennent souvent une référence, plus ou moins discrète à l’histoire d’Adam et Eve : en effet Marie, au moment où elle accepte d’accueillir en elle l’enfant Jésus, brise la chaîne des mères impures depuis le Péché Originel  : le AVE de Marie est donc graphiquement et théologiquement, le contraire d’EVA.

Burne-Jones, dans son Annonciation de 1879, renoue avec cette iconographie ancienne et fait de l’opposition EVA-AVE la base même de sa composition.

Annonciation

Burne-Jones,1876-79, Birmingham

Marie de Birmingham

Le modèle est Mrs Lesley Stephen.  Elle était enceinte dans la période où Burne-Jones achevait sa toile, et accoucha d’une petite Vanessa le 13 mai 1879, le mois où le tableau fut exposé. Prédestinée in utero, cette fille plus tard devait devenir peintre sous le nom de Vanessa Bell. Une petite soeur nacquit ensuite, qui deviendra Virginia Woolf.  Bien que l’anecdote soit intéressante, elle n’apporte rien à la compréhension de l’oeuvre, car bien sûr Burne-Jones s’est bien gardé de représenter Marie enceinte.

Sa Vierge est une alliance parfaitement maîtrisée des deux érotismes victoriens : les plis mouillés de la statuaire grecque, les cheveux roux et les yeux bleus du sex-appeal anglo-saxon.

Athena Gustiniani

Le bel Ange

S’il s’agissait d’un concours d’élégances, l’Ange gagnerait haut la main : par sa position en surplomb, par sa haute stature que renforce encore l’élongation des pieds, mais surtout par le mélange de styles que lui aussi réussit : d’une part le visage androgyne et idéalisé, cent pour cent préraphaélite, d’autre part la robe aux plis verticaux, byzantins ou romans, qui mêle des tombés précis et des entrecroisements savants où l’oeil se perd. Seule l’auréole derrière sa tête signale qu’il s’agit d’une apparition mystique et non d’une fashion victim.

Une statue-colonne du Portail Royal,

L’Ange-laurier

Visuellement, l’Ange se situe dans la continuité de l’arbre : le mouvement de ses plumes mime si bien celui des feuilles qu’on pourrait imaginer qu’il n’émane pas du ciel,  mais du laurier lui-même, dans une métamorphose inverse de celle de la païenne Daphné.

Locomotion angélique

Seules les plumes bleutées de ses longues ailes signalent son extraction céleste. Mais pour lui éviter l’inconvénient d’avoir à se percher sur une branche comme un volatile ordinaire, Burne-Jones a inventé un mode plus gracieux de sustentation : une auréole pédestre,  sorte d’hélice permettant le vol stationnaire.

Le bas-relief de droite

Sur le bas-relief de droite, l’Ange expulse du Paradis Eve et Adam, en direction d’un roncier.

Il ne faut pas longtemps pour comprendre que cet ange sculpté est le même que l’Ange de chair – en tout cas il porte la même robe et la même auréole derrière la tête.  L’arbre devant lequel ou sur lequel  il se tient est également un laurier. Quand à Eve, nue, prostrée et vue de profil, elle contraste avantageusement avec Marie dans sa robe immaculée, bien droite et vue de face.

La malédiction d’Eve

L’inscription du bas-relief de droite est tirée de la Génèse : « …maledicta terra in opere tuo : in laboribus comedes ex ea cunctis diebus vitæ tuæ » : « le sol est maudit à cause de toi. C’est par un travail pénible que tu en tireras ta nourriture, tous les jours de ta vie ». (Genese 3, 17) .

Un style archaïque

L’inscription se trouve dans une sorte de cartouche, coupée en deux par le tronc de l’arbre comme si elle passait par derrière. Mais, par une sorte d’archaïsme respectueux du texte sacré, aucune lettre ne manque :
MA            LEDICTA
TERRA   IN OPERE
……………TUO

Le mot MALEDICTA est bizarement coupé, de sorte qu’à gauche on peut lire MATER, la mère, comme si la malédiction d’Eve était en train de se transformer en bénédiction pour Marie.

Autre subtilité : le mot TUO, qui devrait se trouver à gauche, sur la ligne vide à l’intérieur du cartouche, a été décalé à droite, hors du cartouche : ainsi la typographie-même montre l’expulsion du « TU »  en dehors du jardin d’Eden.

Le bas-relief de gauche

Dans le bas-relief qui fait pendant, de l’autre côté de l’arc, on distingue un homme à queue de reptile, juché dans un arbre qui est encore un laurier : il  s’agit bien sûr du serpent, dans la même représentation anthropomorphe que celle choisie par Michel-Ange pour la Sixtine.

Le « serpent » montre le fruit défendu à droite, tout en regardant vers la gauche : nous devinons alors qu’une autre Eve et un autre Adam sont masqués par la main de l’Ange de chair.

Une histoire en deux temps

De part et d’autre de l’arche, le bas-relief illustre, en deux moitiés symétriques,  les deux temps du Péché Originel : à gauche la Tentation (le serpent tente Eve qui tente Adam), à  droite l’Expulsion (l’Ange pousse Eve qui pousse Adam).  Mais le côté Tentation est ici dissimulé, censuré par la chair-même de l’Ange.  Pas question de suggérer d’une quelconque manière que l’Ange de l’Annonciation pourrait tenter Marie.

L’ange perché

Le motif de l’Ange « perché » permet d’exprimer visuellement une série d’équivalences théologiques.

L’ange de pierre du bas-relief pousse Eve de sa main gauche et tient une épée de feu dans sa main droite : dehors, et pas question de discuter !

A l’inverse, l’Ange de chair lève son index gauche en signe de prise de parole, et ouvre sa main droite en signe d’écoute : son dialogue avec Marie  rétablit la confiance entre Dieu et l’Homme que la faute d’Eve avait brisée.

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Ange et serpent

Remarquons que le mouvement de cet index se prolonge, visuellement  dans le bras gauche du serpent anthropomorphe, de sorte qu’il se crée les deux, l’ange et la bête, une  sorte d’affinité arboricole. Cependant, nous comprenons vite que ce lien  n’est pas de complicité, mais de chasse : l’Ange porte au bras droit un brassard en peau de reptile. Et son index de chair vient ici réparer, par sa parole véridique, le bras mensonger du serpent de pierre.

Avant ou après l’Annonciation

Marie regarde droit devant-elle : pas facile de communiquer avec des pieds, fussent-ils angéliques !

Aussi devons-nous comprendre que l’instant se situe soit juste avant l’Annonciation – auquel cas le regard lointain de Marie suggère un vague pressentiment de l’Ange en phase d’approche ; soit juste après, auquel cas son regard grave souligne l’importance de l’évènement qui vient d’avoir lieu.

Comme dans le cinéma muet, c’est le geste un peu trop appuyé des mains qui commente la scène et lève l’ambiguïté : la main droite repliée vers la gorge signifie « JE suis la servante du Seigneur » et la main gauche qui relève légèrement la longue robe, en une esquisse de révérence, signifie « Qu’il en soit fait selon  SA volonté ».

Nous sommes donc bien juste après l’Annonciation, et l’Ange, qui a conservé dans ses mains les gestes du dialogue, est en phase de remontée vers sa base.

Burne-Jones, 1894 , mosaïque de San Paolo entro le mura, Rome

En 1894, Burne-Jones transposera  sa composition en plein désert  :  l’arcade de pierre est remplacée par celle de la voûte, et le point d’eau se résume à un vase posé aux pieds de Marie.

Le bas-relief, avec ses subtilités, n’est pas le seul élément du tableau qui fait référence au  personnage d’Eve  : c’est en fait l’ensemble du décor qui a été conçu  pour mettre en scène, simultanément, les deux histoires saintes.

Maledicta Terra

Nous sommes à l’intérieur d’une demeure hermétiquement close, dont les murs et le sol de marbre font un monde aseptique, à l’écart de toute contamination.

Même le laurier semble planté dans le marbre, comme si la malédiction d’Eve « que la terre soit maudite » s’appliquait littéralement.

Une perspective archaïsante

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Burnes-Jones renoue ici avec un mode de perspective antérieur à la perspective centrale.
Le point de fuite des poutres et de la corniche de l’arc  n’est pas le même que celui du sol. Quant aux fuyantes latérales, matérialisées par les lits de brique de part et d’autre de l’arche, elles pointent vers autant de points de fuite distincts, échelonnés entre le points Haut et le point Bas.

Cette « fente de fuite » se répartit équitablement, de part et d’autre du petit judas lumineux que l’on distingue sur la porte du fond.

Un degré à gravir

Le point de fuite Haut se situe au niveau des yeux  de Marie, tandis que le point de fuite Bas se situe au niveau des yeux d’un personnage qui se tiendrait dans le jardin, à côté du laurier, et en contrebas du socle de marbre.

Exhiber les deux points de fuite, c’est comme inviter le spectateur à monter une marche vers le sacré.

Une porte vraiment petite

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Si on projette la porte du fond vers l’avant, à l’emplacement où se trouve Marie, et qu’on la ramène au niveau du sol, on constate qu’elle est bien plus étroite et plus basse que ce qui serait nécessaire pour un personnage de taille normale : ainsi le judas se situerait à peu près au niveau de l’ombilic de Marie.

Un couloir vraiment  étroit

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De même, si on « recule » Marie pour la placer à la sortie du couloir, on constate que celui-ci est excessivement bas et étroit, ne permettant le passage que d’une seule personne.

Des trucs de théatre

Le procédé de la « fente de fuite » produit une élongation artificielle dans le sens de la hauteur, et donne l’impression que le couloir est plus haut qu’il n’est en réalité.

De même, la miniaturisation de la porte du fond donne une illusion de profondeur. Le couloir, fente basse, étroite et peu profonde , devient par ces artifices un élément central et essentiel de la mise en scène, séparant le côté Ange et le côté Marie.

L’arche

L’arche en demi-cercle, au-dessus de la césure du couloir, joint l’Ange et Marie, mais aussi les deux moitiés distinctes du bas-relief (la Tentation et la Chute) : elle prend donc une  forte valeur symbolique, celle d’un arc-en-ciel de pierre qui matérialise l’alliance restaurée entre Dieu et les hommes.

Les arcs

De l’avant vers l’arrière du couloir, Burnes-Jones alterne avec élégance deux arcs de cercle et deux arcs surbaissés : ainsi la maçonnerie elle-même manifeste la conjugaison de forces entre la figure parfaite et divine – le cercle, et son équivalent terrestre – l’arc surbaissé.

La loggia

Du coup, la loggia supportée par les arcs et quatre solides poutres, surplombant la faille du couloir, apparaît comme un lieu sacré, protégé :  de son intérieur, on ne voit rien, sinon quatre autres puissantes poutres.

Un décor symbolique

Sans doute faut-il comprendre que le couloir représente le monde de l’Ancien Testament : un lieu de passage obscur, solitaire, transitoire, fermé au fond par la petite porte du péché originel.

Marie est la première femme a en être sortie pour prendre pied sur le sol de marbre exempt de toute terre maudite : la courette représente donc le lieu à ciel ouvert,  clos et immaculé, où l’atterrissage de l’ange est possible : le lieu  de l’Annonciation.

Enfin la loggia du premier étage, encore vide comme le ventre de Marie, offre à l’Homme sa future pièce à vivre, lumineuse et aérée : le monde du Nouveau Testament

La barre de fenêtre

De part et d’autre de la fenêtre de la loggia se trouvent deux structures métalliques : il faut observer attentivement leur ombre portée pour comprendre qu’il s’agit de deux potences en triangle, supportant une barre transversale. Cet aménagement amovible était fréquent dans les maisons de ville du quinzième siècle italien, et permettait entre autre de mettre en place une « tenda« , toile protégeant du soleil.

Référence érudite à l’époque fétiche des préraphaélites, la barre de fenêtre est, de la part de Burnes-Jones, un clin d’oeil  d’appartenance à ce mouvement artistique.

Mais elle a sans doute également une portée symbolique : placée à la limite du tableau, reliant les deux  crochets situés à l’aplomb de l’ange et de Marie, elle réitère, au dessus de l’arche de pierre, la métaphore de l’Alliance : cette barre qu’on devine à peine, c’est  peut être l’Enfant Jésus déjà présent, réunissant les deux Testaments.

Les quatre lauriers

Nous avons vu que le laurier du « serpent », sculpté dans le bas-relief de gauche, se projette dans le laurier de l’Ange.

De même, le laurier de la Chute, dans le bas-relief de droite, se projette dans un autre laurier bien réel, dont nous n’avons pas parlé jusqu’ici : celui qui se trouve dans le vase posé sur la corniche.

Au laurier du bas, planté dans la terre impure, s’oppose donc le laurier du haut, planté dans l’eau pure.

Un puits sans corde

Puisqu’aucune corde n’est visible, c’est que le puits est plutôt un bassin, rempli à ras-bord d’eau limpide.

Le pot posé sur la margelle du puits indique ce que Marie est venue faire dans la courette : chercher de l’eau.

Pour quoi faire ? Pour arroser le laurier du vase. D’ailleurs, quelques feuilles à peine visibles sur le bord de la corniche disent bien le risque de sécheresse.

Les éléments disparus

Le tableau est construit sur une double disparition : tout comme la terre maudite, l’eau pure est  invisible. C’est seulement la déduction logique, entre les trois récipients que sont le puits, le pot de la margelle et le vase de la corniche, qui nous rend sensible à sa circulation.

La double circulation de l’eau

La moitié droite du tableau, côté marbre, illustre une première séquence : l’eau du ciel tombe dans le puits, Marie la recueille dans son pot pour la monter jusqu’au vase de la corniche.

Du coup, une autre séquence parallèle se fait jour dans la moitié gauche : l’eau du ciel tombe dans la terre, le laurier la recueille dans son tronc pour la monter jusqu’à ses feuilles.

La moitié gauche montre le circuit naturel de l’eau, où la terre maudite intervient comme intermédiaire incontournable.

La moitié droite illustre la possibilité d’un nouveau cycle : les matériaux contaminés,  la terre et le bois, sont remplacés par le marbre du puits et la chair de Marie :  un cycle artificiel, ré-humanisé, se constitue à côté du cycle naturel  indissociable de la souillure originelle.

La circulation de la Parole

Les cycles de l’eau mettent en jeu deux mouvements successifs : une descente, depuis une origine commune (le ciel) vers un réceptacle (la terre, le puits). Ensuite une remontée, grâce à  un moyen de transport (le tronc, le pot), vers une destination commune (les feuilles).

La phase « après l’Annonciation » que Burnes-Jones a illustrée, fonctionne elle-aussi selon un cycle similaire de descente et de remontée : la Parole de Dieu est tombée dans  Marie et s’est incorporée à elle. Sa réponse, véhiculée par l’Ange,  est en train de remonter vers Dieu.

Laurier, vase et puits

Ces équivalences symboliques éclairent les choix graphiques de Burne-Jones : si l’Ange semble se confondre avec le laurier, c’est  parce qu’il joue, pour la Parole, le même rôle de véhicule que le tronc pour l’eau. Perché sur l’arbre, il ressemble également à l’autre véhicule de l’eau, le pot posé sur le margelle.

Et Marie, réceptacle de la Parole Divine, s’assimile par sa posture statique et les plis mouillés de sa robe, au puits qui se dresse à côté d’elle.

Si le puits dans la courette est une première métaphore de Marie, la courette dans la maison, où l’Ange descend et remonte comme un seau auto-porté, est une autre métaphore du puits, et de Marie  : d’ailleurs, ne l’appelle-t-on pas   un « puits de lumière » ?

Burne-Jones, visiteur passionné et copiste de la National Gallery, connaissait parfaitement Crivelli. Pour concevoir sa propre Annonciation, le préraphaélite s’est remémoré celle de son lointain devancier.  Mais il a évité avec maîtrise tout plagiat, au point que la proximité entre les deux oeuvres n’a jamais été soulignée.

Annonciation

Carlo Crivelli, 1486, Londres, National Gallery

La barre de fenêtre

Chez Crivelli, deux barres sont visibles, côté rue et côté jardin, cette dernière servant à supporter un oiseau ainsi qu’une cage à oiseau.

Chez Burne-Jones, s’agissant d’une cour intérieure peu éclairée, sa présence est plus contestable : sauf s’il s’agit, non pas d’une référence générale au quattrocento, mais d’une citation directe du tableau de Crivelli, destinée à mettre les connaisseurs sur la piste.

L’arc

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L’arc est une citation directe de l’arc de triomphe de Crivelli : mêmes moulures en bas et en haut des pilastres, même corniche demi-circulaire sur la face avant, sans les festons. Et les quatre poutres de bois ressemblent aux trois « poutres » de pierre qui décorent la voûte de l’arc de triomphe.

Les poutres de la loggia

Au travers de la fenêtre haute, on ne voit rien, sauf les quatre poutres du plafond. Voilà qui rappelle la loggia de Crivelli, dont l’intérieur est également rendu invisible par les lois de la perspective.

Le vase de fleur

Le vase posé sur la corniche condense les deux vases du balcon de Crivelli.

Le marbre

Chez Crivelli, la continuité entre les deux monuments profane et sacré, l’arc de triomphe et la loggia de la maison de Marie, était soulignée en premier lieu par  l’ornementation florissante, en second lieu par l’unité des matériaux (même placage de marbre orange). Chez Burne Jones, l’ornementation a quasiment disparu et le marbre a envahi toutes les surfaces.

Les trois marches

Elles conduisent l’oeil vers l’emplacement du point de fuite (marqué par une fenêtre grillagée chez Crivelli) ou de la fente de fuite (matérialisée par la porte chez Burne-Jones). Dans les deux cas, l’horizon est barré : la ruelle de Crivelli se heurte au rempart de la ville, le couloir de Burne-Jones conduit à une porte fermée.

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Expériences perspectives

L’Annonciation de Crivelli est un triomphe des tout débuts de la perspective centrale. Celle de Burne-Jones revêt elle-aussi un caractère expérimental : renouant avec le procédé archaïsant des points de fuite multiples, elle « donne du mou » à la rigueur de la perspective centrale, et favorise ce qui fait toute l’orignalité de la composition : son élongation verticale.

Lumières

Le soleil se trouve en haut à gauche chez Crivelli comme chez Burne-Jones : nous sommes vers midi, condition pour que la lumière tombe au fond de la cour exigüe.

De plus, il y a deux sources lumineuses surnaturelles  : l’auréole de la tête de l’ange, au même emplacement que la nuée angélique chez Crivelli ; et l’auréole sous ses pieds, à peu près au niveau où, chez Crivelli, la colombe se matérialise à l’intérieur de la chambre, au sein d’un halo de lumière.

Le bas-relief

Chez Crivelli, le bas-relief masqué par le tapis et le paon était purement décoratif, avec ses combats de puttis contre des oiseaux. Chez Bunes-Jones, il devient puissamment déclaratif puisqu’il rappelle, dans le dos de Marie, l’histoire de la malédiction d’Eve .

Burne-Jones a condensé latéralement en un seul bâtiment, l’arc de triomphe, la rue devenue couloir et la loggia de Crivelli. Ajouté à l’effet élongateur de la perspective à fente, ce format tout en hauteur traduit l’influence, chez les préraphaélites, de l’esthétique du vitrail.

L’Annonciation de Crivelli revêtait un statut officiel, l’ange se posant publiquement dans la ruelle et la nuée angélique apparaissant aux yeux de tous. Chez Burne-Jones, le théatre sacré a quitté la rue médiévale et s’est réfugié au centre le plus intime de la maison de Marie, dans une cour intérieure accessible seulement d’en haut.

Le merveilleux que Crivelli administrait à profusion dans ses auréoles et ses dorures se limite, chez son successeur britannique, à deux halos discrets à la tête et aux pieds de l’ange.

Enfin, le thème du jardin intérieur, du laurier et du puits, ainsi que toute la thématique de la circulation de l’eau, est un développement original chez Burne-Jones, mais qui prend peut être son origine dans le petit buis en pot de Crivelli, derrière la grille de la fenêtre de Marie.

Vingt ans après Burne-Jones, James Tissot peint une aquarelle où le thème se réduit au  strict minimum : un ange, une femme, un puits et un message divin. Même s’il ne s’agit plus exactement d’une Annonciation…

Agar et l’ange dans le désert

James TISSOT,  1896-1900,Jewish Museum, New York

Agar et l’Ange

A 86 ans, Abraham n’avait toujours pas d’enfant de sa femme légitime, Saraï. Généreusement,  celle-ci lui proposa d’essayer avec sa servante égyptienne, Agar. Une fois enceinte, la servante se montra méprisante avec sa maîtresse, qui la maltraita. Du coup Agar s’enfuit dans le désert.
« L’ange de l’Éternel la trouva près d’une source d’eau dans le désert, près de la source qui est sur le chemin de Schur. Il dit: Agar, servante de Saraï, d’où viens-tu, et où vas-tu? Elle répondit: Je fuis loin de Saraï, ma maîtresse. – L’ange de l’Éternel lui dit: Retourne vers ta maîtresse, et humilie-toi sous sa main… Je multiplierai ta postérité, et elle sera si nombreuse qu’on ne pourra la compter… Voici, tu es enceinte, et tu enfanteras un fils, à qui tu donneras le nom d’Ismaël; car l’Éternel t’a entendue dans ton affliction. » Genèse XVI, 7

Une Annonciation sans conception

Comme un apéritif sans alcool, le thème a le mérite de fonctionner avec tous les ingrédients de l’Annonciation, moins la conception miraculeuse. Il fournit donc aux artistes l’occasion d’une variante intéressante, sans complications théologiques.

La terre maudite

Au lieu d’une cour de marbre dans une maison de ville, l’annonce à Agar se passe dans un lieu qui en est l’exacte antithèse : la terre la plus maudite qui soit, le désert.

L’ange en blanc

En réminiscence de l’Annonciation de Burne-Jones, Tissot a perché son ange en haut à gauche, sur une butte. Mais il lui a donné les couleurs de Marie : robe blanche et cheveux roux.

Avant ou après l’annonce

Comme chez Burne-Jones, les deux personnages ne se regardent pas. Il est vrai qu’il ne s’agit pas d’un dialogue : à la future mère, on ne demande pas son avis – elle est déjà enceinte par la voie naturelle – simplement d’écouter l’annonce.  Les yeux d’Agar tournés vers le haut et la gauche, ainsi que la bouche close de l’ange, nous laissent dans l’ambiguité : soit l’annonce est imminente, soit elle vient d’avoir lieu.

A noter le mimétisme entre les gestes :  les bras ballants de l’ange, et ceux d’Agar tenant les deux anses d’une lourde jarre.

Un trou et une corde

Au lieu d’une élégante margelle de marbre, le puits d’Agar se réduit à un anneau de pierres posés sur le sol, avec plusieurs entailles dûes au frottement des cordes.   Ici, l’eau se remonte à la force des bras. Et impossible de savoir si Agar vient de hisser la jarre, ou  est sur le point de la laisser filer.

Agar, où vas-tu?

Agar n’a répondu qu’à la moitié de la question de l’ange : où elle va, elle ne le dit pas. Mais en la plaçant au ras de l’orifice, et quasiment la corde au cou,  Tissot suggère une réponse tragique : quelle autre issue, en plein désert, pour une servante perdue ?

L’annonce à Agar de Tissot recycle agréablement l’Annonciation de Burne-Jones, tout en en prenant le contre-pied sur plusieurs points : le désert brut au lieu de l’élégante maison, le trou dans la pierre à la place de la margelle de marbre, le foulard bleu-marine de la nomade, au lieu de la virginale robe  à l’antique de la citadine.

Mais c’est surtout la jarre qui donne le ton : tenue à bout de bras, le col au niveau du bas-ventre d’Agar, elle souligne la présence pesante de l’enfant Ismaël ; et sa taille démesurée par rapport à l’orifice béant rappelle la malédiction des filles d’Eve : « tu enfanteras dans la douleur ».

En 1875, Les « Raboteurs de parquet » sont refusés au Salon. En 1876, Caillebotte présente le tableau à l’Exposition Impressionniste, ce qui lui vaut une notoriété immédiate : d’autant qu’il est accompagné d’une toile jumelle, sur le même thème.

Raboteurs de parquets

Caillebotte, 1875, Musée d’Orsay

Travailler dos au soleil

Dans la variante la plus célèbre, celle du musée d’Orsay, trois ouvriers tournent le dos à la fenêtre. Le contre-jour met en évidence sur le plancher  une alternance de lignes sombres et luisantes, et de zones claires et mates.

Trois sacs

Les trois sacs posés au fond de la pièce suggèrent que les ouvriers travaillent à la journée, puisque chacun est venu avec ses propres outils. Dans les métiers de force, sans qualification, le travail en commun est une coopération temporaire qui ne dépend que de la surface à traiter : ensuite,  chacun retournera à la compétition pour l’embauche.

Une scène énigmatique

Lue de gauche à droite, dans le sens normal de la lecture,  la scène est difficile à comprendre et  semble porteuse d’une violence sourde : le premier ouvrier tend la main vers sa lime…

le second se retourne vers le troisième, comme si celui-ci venait de l’insulter. Chacun d’eux pourrait saisir le marteau qui les sépare.

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A l’opposé de la fenêtre, une seconde lime, coupée par le bord du tableau, fait planer sur le groupe une menace potentielle.

Un verre pour trois

A droite, surélevée sur la cheminée et exagérée par la perspective,  trône la récompense du labeur,  l’enjeu du combat : une seule bouteille de vin, presque pleine, et un seul verre,  également plein.

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Un monde quadrillé

Les rayures du plancher, les moulures rectangulaires des murs (en rythme ternaire, une pour chaque ouvrier), la grille qui barre en totalité  la fenêtre, semblent autant de protections destinées à canaliser et à contenir la puissance musculaire des prolétaires.

Un regard pessimiste ?

Le point de vue plongeant sur des êtres qui rampent et qui tournent le dos à la lumière, l’importance donnée à l’unique bouteille, semblent à première vue conformes au point de vue « de classe » du bourgeois sur le monde ouvrier : méfiance envers sa violence latente, vague compassion distanciée.

Et pourtant, la lecture misérabiliste est à l’opposé de l’esprit Caillebotte : mais, pour  nous en persuader, il va falloir entrer dans les détails techniques.

Les explications qui suivent sont dues à  Kirk Varnedoe (Gustave Caillebotte, Paris 1988) – le seul historien d’art qui a poussé le scrupule jusqu’à mettre lui-même la main au rabot.

L’état du plancher

Il s’agit probablement, non pas d’un vieux plancher à retaper, mais du plancher neuf d’un appartement neuf, dans lequel il est normal que l’humidité des  travaux fasse se gondoler les lattes. Avant le rabotage, il faut mouiller abondamment pour éviter  que le bois ne se fendille. Les lignes sombres et luisantes sont donc les parties  mouillées, en creux, et les lignes claires sont les zones surélevées à la jonction des lattes, que le rabot vient d’araser.

L’ouvrier de droite

L’ouvrier de droite est chargé de raboter, et avance depuis le fond de la pièce : c’est pourquoi la zone devant lui est encore sombre. Le marteau à côté de sa main lui sert à enfoncer les clous qui sortent..
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L’ouvrier du centre

La zone claire devant lui correspond à la deuxième étape, après le passage du racloir pour fignoler et égaliser : l’ouvrier du centre travaille donc à reculons, sa lime au tout premier plan montre le dernier endroit où il a affûté son racloir. En croisant son collègue de droite qui avance, il en profite pour échanger quelques mots.

L’ouvrier de gauche

Le troisième ouvrier se déplace latéralement, ni vers l’avant si vers l’arrière S’il saisit sa lime, ce n’est pas pour se jeter dans un pugilat : simplement pour affûter le racloir qu’il tient dans sa main gauche. Vu l’endroit où il a laissé sa  lime, il est plus que probable que la zone claire centrale, terminée, est en partie son oeuvre.

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Eclairer le plancher

S’il y a un symbolisme discret dans le tableau, c’est peut être sur la verticale qui relie la fenêtre à la lime qu’il faut le lire : la zone luisante de l’arrière-plan – reflet sur le parquet mouillé de la lumière du ciel, fusionne avec la zone claire du premier plan – le parquet rénové, fruit du labeur de l’homme.

Et les spirales de la ferronnerie – derrière lesquelles une coupole se devine, trouvent écho dans les copeaux de bois, à la gloire de sa main industrieuse.

Un regard technique

En définitive, le plaisir de Caillebotte n’était que d’illustrer, avec le plus grand réalisme, un manuel technique de rabotage : de droite à gauche, il  nous montre la progression chronologique du travail – raboter, racler, affûter – comme si les trois ouvriers représentaient des instantanés de la  même personne, pris à trois moments successifs (comme le fait remarquer K.Varnedoe, il est possible que Caillebotte ait eu connaissance des photographies de Marey, décomposant un mouvement).

Et s’il a choisi un point de vue plongeant et un contre-jour, c’est pour des raisons hautement didactiques, afin que se distinguent bien les zones successives du travail.

Un verre pour un

Le point de fuite se situe un peu au-dessus du bord du tableau,  : le peintre était donc assis face à l’ouvrier de droite, à l’endroit d’ailleurs où il a apposé sa signature. Et le verre et la bouteille, sur la table, étaient à portée de sa main.

Gustave, peintre-ouvrier buvant un coup avec les siens ?

Souvent, les oeuvres sont célèbres parce qu’elles sont ambigues.  Dans Les raboteurs de parquet, on peut voir, au choix :

• la bizarrerie provocante de la perspective ;
• la fascination/répulsion bourgeoise envers le prolétariat ;
• la dénonciation de l’alcolisme dans les classes populaires ;
• la tentative de rénovation non pas du parquet, mais du nu masculin académique ;
• la complaisance suspecte envers le muscle d’homme nu.

Ambiguïtés que Caillebotte a savamment entretenues : le point de vue de « garde-chiourme », la bouteille trop visible, les zones qui luisent identiquement sur la peau en sueur et sur le plancher mouillé – comme si les muscles et le bois étaient toutes deux des matières premières à soumettre – sont les astuces qu’il met en place pour qu’un regard superficiel, lisant le tableau normalement, de gauche à droite, suppose tout et ne comprenne rien.

Contresens pour un contrejour, tel pourrait être le principe du tableau.

Dans la variante moins connue, les deux raboteurs, cette fois,  sont tournés en direction de la lumière.

Raboteurs de parquets

Caillebotte, 1876, Collection privée

Le point de fuite

Le point de fuite se situe  à la hauteur d’un homme debout, vers le bord gauche du tableau, toujours à l’emplacement de la signature. Etrangement, bien que l’oeil soit plus haut que dans la première version, l’impression de surplomb est moindre : en se plaçant à distance et latéralement par rapport à son sujet, Caillebotte évite les raccourcis et l’impression d’écrasement des ouvriers sur le plancher.

Les genouillères

Ce détail, qui n’était pas visible dans l’autre tableau, complète la panoplie des raboteurs.

Le vieil ouvrier

Comme pour nous interroger sur la leçon précédente, Caillebotte a caché l’outil dont se sert le vieil homme : vu les lignes claires qu’il a laissé à sa droite, nous savons qu’il s’agit d’un rabot.
Et comme la ligne qu’il est en train de tracer n’est pas complète, nous savons qu’il travaille en avançant vers la fenêtre.

Le jeune ouvrier

Il est assis en train d’affûter son racloir, sans doute depuis un bon moment, puisque son collègue a tracé au moins huit traits qui s’arrêtent à son niveau,  au lieu d’aller jusqu’à la fenêtre.

Un appartement modeste

La ferronnerie de la grille est plus simple ; les moulures des lambris ont été remplacées par une simple ligne rouge. La surface à raboter doit être moindre, puisque deux ouvriers suffisent : un père et son fils, ou un artisan âgé et son apprenti.

Une allégorie platonicienne ?

Les deux hommes ont les yeux tournés vers le bas, ils ne regardent pas directement le jour, mais son reflet sur le parquet vernis. On pourrait y voir l’allégorie platonicienne d’une Humanité à quatre pattes,  guidée vers le progrès par le reflet des Vérités Divines.

La jeune génération, un peu en avant sur le chemin, affûte son racloir tandis que la précédente, qui va bientôt disparaître, se contente de trimer en se prosternant.

Les laboureurs de la ville

En traçant leurs sillons sur le plancher, les raboteurs de Caillebotte acclimatent à la ville ce vieux symbole de l’humanité à ras de terre que constituait le laboureur.

La variante « héliotrope » semble empreinte d’une vision modérément optimiste : si agenouillé soit-il, pourvu qu’il regarde vers la lumière, l’homme finit au moins par s’asseoir sur son cul.

La variante « héliophobe » constituerait le pendant pessimiste du message : travailler à contrejour pousse à boire.

Notons que Caillebotte ne craint pas s’impliquer personnellement dans le débat, en signant chaque fois du côté du but à atteindre : à gauche sous la lumière du progrès, à droite à l’ombre de la bouteille.

En chemise blanche

Le fait que le vieil ouvrier ait gardé sa chemise immaculée tandis que les trois alcooliques travaillent torse nu semble encore renforcer cette interprétation morale des deux versions des Raboteurs de parquet.

Et pourtant, une autre interprétation est possible, plus simple, exempte de toute pesanteur métaphysique : plus Caillebottienne, en somme…

Pourquoi se mettre torse nu quand on travaille à contrejour, et passer une chemise quand on travaille face à la lumière ? Tout simplement, parce que l’été il fait chaud et le soleil brille ; tandis qu’au printemps et à l’automne, il fait frais et la lumière est plus faible.

L’opposition entre les deux tableaux ne serait qu’une opposition de saison, renforcée par une symbolique discrète : d’un côté un bel appartement aux moulures dorées, avec vue sur la coupole de l’Opéra, et trois hommes dans l’été de leur  l’âge ; de l’autre, un appartement moins rayonnant, avec un jeune homme au printemps de sa vie et un vieil ouvrier à son automne…

Plein été et Demi-saisons, tels pourraient-être les véridiques sous-titres des deux variantes des Raboteurs.