La lettre et l’absinthe

Forain, vers 1885, pastel, Collection privée

La lettre

La femme a demandé un encrier et un porte-plume. Le rectangle noir posé sur la table est un sous-main contenant des feuilles de papier à lettre, comme on peut le voir chez cette autre buveuse.

La buveuse d’absinthe, Edgard de St-Pierre de Montzaigle

L’absinthe

La femme de Forain  a commencé à boire : son verre est à moitié plein. Mais elle a gardé ses gants  et laissé loin d’elle le paquet de feuilles : besoin d’un petit verre avant de se mettre à écrire, angoisse du protège-feuille noir ?

La multiplication des cercles

Dans une composition plus simple, Forain a utilisé la même idée des globes qui se reflètent.

La buveuse d’absinthe
Forain, Lithographie, 1885, Musée d’art de Providence

La buveuse apparaît ici accablée sous le poids de son chapeau démesuré,  prostrée sous les  lampes implacables. On ne voit pas de verres  sur la table, sans doute faut-il comprendre  l’enfilade des globes comme leur substitut symbolique : éblouissants d’abord,  puis de plus en plus faibles avec la répétition, comme les effets de l’absinthe.

Tout oppose la buveuse honteuse de Forain à la buveuse glorieuse de St-Pierre de Montzaigle, droite et souriante devant son vitrail.

Mais les deux artistes ont eu la même idée remarquable d’associer  l’absinthe à  une multiplication de cercles : ici les auréoles  jaunes constituent l’apothéose du verre posé sur la table –  tout en dessinant discrètement, dans le dos de la buveuse, une croix de mauvais augure…

Le miroir

Autant l’enfilade des globes dénonce clairement, dans la version noire, l’enfermement répétitif dans l’alcool, autant il est difficile, dans la version rose et bleu du pastel, de se limiter à une lecture univoque : la jeune femme se tient droite, le chapeau coquettement fiché, et  son regard dans le vague évoque tout autant la rêverie que la boisson.

Elle est assise dans un box où deux miroirs se font face. Le point de fuite se situe juste en bas à gauche du cadre, raison pour laquelle on ne voit pas le reflet du dessinateur  (à noter une erreur de perspective sur le bord droit de la table, qui n’est pas assez incliné).

Présence masculine

La tâche noire à droite est un pardessus et un haut de forme, accrochés à un porte-manteau en face de la femme : Forain a pris soin de les dessiner une fois sur deux dans l’image en abyme.

Le  miroir révèle donc, en plus du dessinateur invisible, une présence masculine à proximité. Or les objets de la table montrent bien que la femme s’est isolée pour écrire : un seul verre et l’encrier à portée de sa main droite.

L’explication  est simple : l’homme au manteau est bien assis en face d’elle, mais pas  à la même table : à celle juste à sa gauche, dont on devine l’angle juste sur le bord droit de l’image.

Et la femme évite soigneusement de regarder ce compagnon de box : le « man next table » est rarement le bon.

Métaphores féminines

Dans ce pastel dont le titre est La lettre et l’absinthe, cette femme  objectivement n’écrit pas,  ne boit pas. En revanche, deux autres objets  prennent  la parole à sa place :

– Que fait la femme ? Comme moi, elle attend son propriétaire, dit le Manteau.

– Que fait la femme ? Comme moi, elle réfléchit, dit le Miroir.

Le manteau et le miroir n’est pas un croquis parisien ou un manifeste anti-alcoolisme,

mais une double métaphore de la condition féminine.

La répétition

Que signifie alors l’enfilade des globes, si ce n’est pas celle des verres  d’absinthe ? Sans doute leur nombre n’a-il pas été choisi au hasard : sept évoque la semaine, dont la répétition fastidieuse est le destin de cette femme qui passe sa vie à attendre entre deux verres, entre deux lettres, entre deux hommes…

Ou bien encore, cet autre cycle de quatre fois  sept jours , qui scande la vie de toutes les femmes…

Spéculations hasardeuses  ? Voyons le pendant puritain

de la  parisienne addictive : la new-yorkaise pressée…

Automat (Cafétéria)

Edward Hopper, 1927, Des Moines Art Center

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Les sept lampes

Nous repérons tout de suite les deux séries de sept lampes – forcément une coïncidence, car il parait très peu probable  que Hopper ait pu voir le pastel de Forain, réalisé vingt ans avant ses propres séjours à Paris.

Ces lampes ont fait couler beaucoup d’encre : si ce sont des réverbères situés à l’extérieur, comment expliquer l’obscurité de la rue ?

Et si ce sont les reflets dans la vitrine des lampes qui éclairent la cafétéria, comment expliquer qu’on ne voie pas sur la vitre, même affaibli, le reflet des autres objets, le pot à fruits posé sur l’embrasure, ou la paroi latérale du sas d’entrée ?

De plus, on devrait voir deux autres rangées de reflets : une symétrique de l’autre côté de la porte, et peut être une à droite, comme le montre la reconstruction ci-dessus.

Remarquons que, comme la vitrine est un peu inclinée par rapport au plan du tableau, les couples de lampes ne sont pas sur des horizontales : mais il y en a bien sept sur chaque alignement.

Notons enfin que le premier globe de la salle, à côté de la porte, se trouverait juste à la limite du hors champ : Hopper a soigné  son cadrage de manière à laisser le spectateur réfléchir un peu sur les reflets…

Le gant qui manque

La main droite qui tient la tasse est dégantée, mais on ne voit où est passé le gant  : peut être est-il caché sous la manche, ou rangé dans un sac à mains posé par terre, en hors champ ? Quoiqu’il en soit, puisqu’il y a un radiateur juste à côté, ce n’est pas par frilosité que la femme a gardé son gant à la main gauche : sans doute n’a-t-elle pas beaucoup de temps pour sa pause-café.

En revanche, ce n’est pas par manque de temps qu’elle a gardé son chapeau-cloche, mais par savoir-vivre : une femme bien ne se montre pas en cheveux.

La soucoupe en trop

Les commentateurs ont également remarqué la soucoupe vide posée sur la table : sans doute contenait-elle un sandwich ou un cookie, en tout cas quelque chose qui se mange sans couverts, et qui  justifie la main dégantée.

Une mauvaise place

Les deux tiges dorées à droite sont les mains-courantes d’un escalier qui descend au sous-sol (le trait gris sur le sol représente la première marche). La jeune femme est donc particulièrement mal placée, entre les courants d’air de la porte et les effluves des toilettes. Peu importe, puisqu’elle ne reste que quelques minutes.

En revanche cette mauvaise place révèle une évidence contraire à l’impression de solitude que tous les spectateurs ressentent :

si la fille s’est placée là, c’est que la cafétéria est bondée.

La corbeille de fruits

Elle sert à appâter  la clientèle : dans un autre tableau, Hopper nous montre une serveuse plantureuse qui ajuste précisément sa position  en vitrine.

Tables for Ladies,
Hopper, 1930, Metropolitan Museum of Arts

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Le titre de ce tableau fait allusion à la récente innovation des « tables pour dames », permettant aux femmes de dîner seules sans se trouver automatiquement suspectées d’être des prostituées à l’affût.

Du coup, nous comprenons pourquoi, dans Automat, la femme a choisi la chaise qui tourne le dos à la rue :  à la nuit, dans cette salle brillamment éclairée, pas question de passer pour ce qu’on n’est pas. Et la chaise en face d’elle est prudemment rangée sous la table, pour décourager toute approche.

En revanche, la comparaison soulève une nouvelle énigme : autant la corbeille de fruits se justifie dans un restaurant, autant elle est inexplicable dans une cafétéria, où toutes les denrées sont sous verre. A moins qu’il ne s’agisse de fruits factices…

Aux limites du réalisme

Après avoir durement poussé aux limites le fameux réalisme de Hopper, il ne reste finalement  dans Automat que deux choses inexplicables : les deux rangées de reflets et la corbeille de fruits.

Rapprocher les deux mystères, c’est les résoudre : les deux rangées  s’arrêtent l’une à l’aplomb de la corbeille, l’autre à l’aplomb du chapeau-cloche – les désignant du coup comme des équivalents symboliques. D’autant que le chapeau est orné d’une coquette petite grappe de cerises…

Ainsi la corbeille est la métaphore de la femme,

toutes les deux sont en montre,

exposées comme appâts  au regard des consommateurs.

Et le double pointillé des lampes matérialise comme un couloir de verre,  un présentoir de féminité dans lequel  tous les objets, vus d’en haut, révèlent leur identité  circulaire..

Miller sous Hopper

D’un coup se libère une floppée de métaphores plus millériennes que hoppériennes  : la femme est factice, pulpeuse, comestible comme les fruits. Elle est chaude comme le radiateur, peut s’ouvrir comme la porte et vous mener dans les bas-fonds, comme l’escalier…

Hopper comme Forain

L’absinthe et son enchaînement pour l’un, la pause-café vite expédiée pour l’autre, ne sont finalement que des prétextes pour traiter le véritable sujet : cette fatalité de la répétition qui tient les deux femmes sous sa coupe.

Dans des époques différentes, à des milliers de kilomètres de distance, les deux artistes ont trouvé la même solution – le reflet de sept lampes – pour évoquer le quotidien mécanique des deux femmes : attendre des hommes pour Forain, leur servir d’appât pour Hopper.

Automat, comme on l’a compris , ne désigne pas tant le lieu

que tous les automatismes qui s’y  déclenchent…

Jeanne Mammen, allemande née en France en 1890, fait partie de ces artistes que la vie a fracturé en styles complètement différents : une période symboliste en France, et une période lesbianno-weimarienne en Allemagne, où elle et sa famille avaient dû se réfugier en 1914.
Moulin-Rouge, peint après le douloureux exil en Allemagne, est un florilège de la nostalgie montmartroise.

Moulin-Rouge

Jeanne Mammen, vers 1916

Un théâtre sans mur

Cinq registres se succèdent de bas en haut, dans une sorte de théâtre sans mur, ouvert directement sur la ville.

En bas, sur la paroi décorée du balcon, Mercure et Vénus – le Commerce et le Sexe – encadrent le blason de Lutèce.

Sur une banquette cramoisie, une femme fatale s’évente de la main gauche et exhibe sur sa main droite un verre d’absinthe avec son sucre.

Derrière elle, une frise de cavaliers et d’arbres évoque le Bois et les courses.

Plus haut, une grue, des échafaudages, le métro, des cheminées d’usine, résument la ville industrielle (le père de Jeanne possédait une usine de soufflage de verre).

En haut, des lampions tricolores rappellent la fête et les jours heureux,  disparus dans les nuages noirs qui planent au dessus du Sacré Coeur.

Une rousse vitale

La femme rousse, qui nous provoque du regard, porte sur sa tête un bizarre édifice formé d’un crâne, d’une auréole, de quatre ailes  et d’un bonnet phrygien : rouge et révolutionnaire, il est à lui seul un condensé de Montmartre, de son Moulin et de sa Liberté.

Avec son éventail qui fait du vent pour les ailes, et son absinthe qui pose des auréoles sur le crâne des poètes morts, la rousse n’est pas Fatale, mais Vitale : c’est d’elle que procède toute la dynamique du tableau.

Cette oeuvre singulière prend l’exact contrepieds de l’idée de Forain et de Hopper : ici,  les motifs répétitifs – les quatre ailes, les quatre cavaliers, les cinq lampions – ne traduisent pas le quotidien addictif de la buveuse – mais au contraire l’énergie de Paris qui fait courir les chevaux, tourner les ailes et briller les lampions.

La femme qui boit

A la lumière du second style de Mammen, nous comprenons que la figure de la femme qui boit n’est plus exactement celle d’une femme qui se noie :

en s’assumant et s’assommant comme un homme,

la buveuse d’absinthe est la mère de la garçonne.

Albert Emmanuel Bertrand est connu pour des dessins satiriques, et pour avoir été un des graveurs attitrés de Rops. Dans cette gravure originale, il combine deux thèmes  parisiens à la mode : celui de la buveuse d’absinthe, et celui d’un haut-lieu de la vie artistique.

Buveuse d’absinthe

au café de la Nouvelle Athènes

Albert Bertrand, gravure en couleur, 1896

La brasserie de la Nouvelle Athènes

Le nom se lit clairement sur l’auvent en toile de la terrasse. C’est ce café qui, entre la guerre de 1870 et la fin du siècle servit de quartier général à l’avant-garde picturale. En 1895, Manet et Van Gogh sont morts, mais peut-être peut-on y croiser  Degas, Matisse ou Forain…

Le lieu précis

La gravure est prise depuis l’intérieur, sur le pan coupé qui donne vers la fontaine de la place Pigalle.

Le pan de bois à gauche, orné d’un miroir, doit être le côté du sas : la buveuse est donc installée à la première table à gauche de la porte, en entrant.

Une difficulté logique

Une difficulté apparaît vite : le nom sur l’auvent, vu en transparence depuis l’intérieur, devrait apparaître inversé : Albert Bertrand aurait-il été assez subtil pour représenter la femme, non pas vue de face, mais telle qu’elle se voit elle-même dans un miroir ? Si c’est le cas, les façades à l’arrière-plan, de l’autre côté de la Place Pigalle, devraient elles-aussi être inversées.

Voici une carte postale de la Place Pigalle vue à peu près depuis le café de la Nouvelle Athènes et,  pour l’amusement, le tableau d’Utrillo recopiant cette carte postale.

Place Pigalle Carte Postale	Place Pigalle Utrillo 1910

On constate que les façades sont bien les mêmes  : la femme d’Albert Bertrand ne se regarde pas dans un miroir.

Simplement, en écrivant « Nouvelle Athènes » à l’endroit, le graveur a sacrifié le réalisme au profit de  la lisibilité publicitaire.

Le monde extérieur

Donc la buveuse jette un regard vague vers l’intérieur du café, tournant le dos au spectacle du monde : la femme qui fait ses course et relève sa robe pour traverser la rue, le père qui promène sa fille.  Ces choses de la vie courante ne sont pas pour elle.

Dehors, il fait  grand soleil, comme le montre le rectangle de lumière qui inonde  la table. D’ailleurs, elle a pris pour sortir une ombrelle orange, assortie à la couleur de sa robe. Mais le beau temps ne l’intéresse pas.

Pas plus que les trois hommes en terrasse, échantillon représentatif  des trois types de virilité disponibles à l’époque : un « huit-reflets », un canotier et un chapeau melon.

La version « absente »

Un journal est posé sur sa table, elle ne l’a pas déroulé.  A peine a-t-elle touché à son verre. D’ailleurs, c’est le premier, comme le montre le niveau de l’eau dans la carafe.

Une chaise vide lui fait face. A la main droite elle tient son ombrelle inutile, tandis que de sa main gauche elle soutient sa joue : geste universel, depuis Dürer, de la Mélancolie.

Et les moignons  atrophiés qui ornent ridiculement son bibi ne sont-ils pas une référence ironique aux grandes ailes de l’Ange ?

Au final, la Buveuse d’Absinthe de Bertrand est moins alcoolique que dépressive.

La version « absinthe »

Dans doute est-ce la raison de l’existence d’une autre version de la gravure, colorisée différemment, et avec  deux  modifications de détail qui  tirent la signification vers l’alcoolisme : une cuillère à absinthe a été rajoutée, attirant l’attention sur le verre ; et le geste de la mélancolie a été supprimé…

A.Bertrand, gravure parue dans le Courrier français en 1896

Inversion complète des lumières : le soir tombe, les réverbères sont allumés.  La femme est bien un oiseau de nuit réfugié dans le café inondé de lumière, les yeux dans l’ombre de son chapeau : elle attaque son premier verre, l’avant-bras crânement posé sur la table, prête à lever le coude aussi longtemps qu’il le faudra.

L’intérêt de cette gravure pratiquement inconnue est qu’elle anticipe d’une cinquantaine d’années un tableau très  célèbre, qu’on surnomme parfois « La Joconde de Foujita ».

Et que la solution mise au point par Bertand pour représenter sa buveuse tournant le dos au monde, va être réinventée et développée par le maître japonais, dans une intention totalement différente…

Au café

Foujita, 1949, La Piscine, Roubaix

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Outre le geste de la Mélancolie, c’est surtout la composition qui permet de rapprocher les deux oeuvres.

Latéralement

Dans la gravure de Bertrand, la vitrine était utilisée pour diviser la composition en deux zones, produisant un fort décentrage et un effet d’opposition entre la buveuse à gauche  et le monde extérieur à droite.

Foujita se sert également des vitres pour structurer latéralement  la composition :

• à gauche le patron,
• à droite le client en chapeau,
• au centre une femme, qui boit et qui se prépare à écrire.

Mais l’effet produit est inverse : recentrage, symétrie, continuité entre l’extérieur et l’intérieur.

Dans la profondeur

Dans la gravure de Bertrand, cinq plans s’échelonnent de l’arrière-plan au premier plan : les façades, la place Pigalle, la terrasse avec les buveurs,  la table avec la buveuse pour finir à  la chaise vide.

Chez Foujita, la composition est resserrée sur trois plans seulement : le café d’en face, les deux hommes derrière la banquette, et enfin la table avec la femme.

Le café d’en face

De l’autre côté de la rue, on lit distinctement les mots CAFE, LA PETITE MADELEINE, et le numéro 816. La maison voisine porte le numéro 817 :  étourderie de Foujita qui, venant de passer presque dix ans au Japon, avait sans doute oublié les principes de la numérotation parisienne (à Tokyo, les maisons sont numérotées dans l’ordre de leur construction).

Sur le trottoir, un minuscule unijambiste clopinant  sur sa béquille se prépare à sortir du tableau par la droite.

A gauche, une rue importante s’ouvre, on voit les les câbles électriques d’un tramway et leur poteau de suspension.

Ce café montmartrois a bel et bien existé. Foujita l’a représenté  à deux reprises, sous le même angle.

Foujita, La Petite Madeleine, 1931

Il était connu pour avoir été, au XIXème siècle, un lieu de rendez-vous des impressionnistes.

Derrière la banquette

Le garçon debout, vu de dos,   presque chauve, moustachu, fait système avec le bourgeois assis, vu de trois quart arrière, coiffé d’un haut-de-forme, avec sa belle barbe poivre et sel.
Nous sommes ici dans le Paris du début du XXème siècle, tel que Foujita a pu le connaître à son arrivée en 1913.

La femme

La jeune femme blonde regarde dans le vague : ses yeux divergent, sans loucher. Elle ne porte aucun bijou, collier ou bague, et est vêtue d’une robe noire simple, avec un galon de dentelle à la manche et un décolleté conséquent. Une tenue plutôt contemporaine de l’année du tableau (1949,  inscrit sur la table en bas à droite, à côté de la signature), en tout cas inconcevable à la Belle Epoque : clairement, la femme ne s’inscrit pas dans la même temporalité que les deux autres personnages du tableau.

La table du premier plan

Les objets de la table semblent  disposés selon une logique de correspondance humoristique avec les éléments du second plan :

• l’encrier trapu et le porte-plume rappellent le serveur en gilet noir, épaules carrées et moustache en pointe : tous les deux ne servent-ils pas à porter des liquides ?
• le verre est à l’aplomb de la bouteille ;
• le porte-monnaie est à l’aplomb du bourgeois ;
• la signature en pattes de mouche est à l’aplomb de l’unijambiste qui claudique.

Les feuilles de papier

Reste au centre un ensemble d’objets que l’on ne peut apparier avec rien :  sur le sous-main noir sont superposés, dans l’ordre, une feuille blanche en réserve, une enveloppe fermée vue de verso, un buvard maculé, une demi-feuille, penchée pour faciliter l’écriture. Ordre de superposition bizarre, car on verrait  plutôt le buvard placé sur la demi-feuille, afin de la protéger.

La femme n’a pas commencé à écrire, bien que  l’encrier et le porte-plume soient à portée de sa main droite : la  demi-feuille est  totalement  blanche.

Les variantes de 1963

Voici donc une oeuvre solidement charpentée, avec des symétries qui laissent soupçonner  une conception forte ; et par ailleurs une  multitude de détails qui balladent l’imagination dans tous les sens.

Nous disposons heureusement d’une méthode pour séparer l’essentiel de l’accessoire : comparer l’oeuvre majeure de 1949 avec les trois variantes que Foujita en a tirées, en 1963, et qui sont toutes dans des collections privées (elles sont reproduites dans le catalogue intégral : Foujita, Dominique Buisson, Tsugouharu Foujita, ACR Editions, 2001).

Les détails que Foujita a conservé à l’identique dans les trois variantes

sont ceux qu’il était impossible de supprimer sans dénaturer le sens de l’oeuvre.

Le numéro 816

Déjà affaibli par la présence du 817 juste à côté, le numéro du café d’en face passe dans la catégorie « Accessoire » dès que nous le comparons à celui des autres variantes : N°123, N°963 et N°23.

Inutile de perdre du temps à rechercher sa signification.

LA PETITE MADELEINE

Le nom du café se trouve :

• reproduit à l’identique dans l’une des variantes,
• transformé en « LA PETITE CLAIRE » dans une autre,
• carrément supprimé dans la troisième.

Important donc, mais pas essentiel : comme nous le verrons, le sujet du tableau n’est pas la réminiscence proustienne, ni un hommage posthume à la belle Madeleine Lequeux (une des anciennes maîtresses de Foujita).

Le bourgeois

On  le retrouve à l’identique dans les trois variantes, sinon que dans l’une d’elles,  sa barbe et ses cheveux sont noirs. Il ne s’agit donc pas d’un vieux beau, cible habituelle des prostituées.

Ecartons donc la piste racoleuse.

L’inscription sur le journal

Les deux grands caractères sont illisibles dans la version majeure. Dans une des variantes, ils sont remplacés par un E à l’envers, et supprimés dans les deux autres.

Nous les rangerons dans la catégorie « Accessoire ».

Le porte-plume

Dans l’oeuvre majeure, le porte-plume est à plat sur la table ; dans les trois variantes, il est rangé sur l’encoche de l’encrier, comme s’il venait d’être amené par le garçon.

L’important est que, dans aucune des variantes, la femme ne l’a trempé dans l’encre pour commencer  à écrire.

Les deux soucoupes

L’inscription à l’encre, illisible dans la version majeure (on dirait des caractères katakena, mais sans signification), a été supprimée dans les trois variantes. Ne nous épuisons pas dessus.

En revanche, le détail important, qui se retrouve dans toutes les variantes, est qu’il y a en fait deux soucoupes superposées : la femme en est à son second verre.

 

Les objets de la table

Deux variantes contiennent un objet supplémentaire : un mégot, rajouté dans la soucoupe.
De plus, une des variantes propose deux nouveaux objets : un paquet de cigarette à gauche du verre, et un bâton de rouge à lèvres à côté du porte-monnaie.

L’important est que tous les objets de la version majeure  sont présents dans toutes les variantes, exactement à la même position : ce qui conforte l’impression qu’ils n’ont pas été placés au hasard, mais pour des raisons de symétrie.

Les feuilles de papier

Plus étonnant : le système de superposition des feuilles sur l’appuie-main est rigoureusement identique dans les quatre oeuvres, alors qu’on se serait attendu à ce qu’il se prête à des modifications sans conséquence.

Compte-tenu du fait que Foujita a dessiné dans les années 1930 plusieurs natures mortes montrant le même type d’encrier, de  porte-plume et de buvard maculé, il  y a fort à parier que le nécessaire à écrire – qui se trouve être également le nécessaire du dessinateur – joue un rôle essentiel dans la signification du  tableau.

Les aspects biographiques

Dernier élément à prendre en compte avant de risquer une  interprétation : l’année-charnière,  dans la vie du peintre, que constitue 1949.

Foujita avait passé au Japon la période de guerre, soutenant activement le régime par de grands tableaux militaristes. Il connut les bombardements puis, après la défaite, la crainte d’être considéré comme un criminel de guerre. Bien au contraire, les Américains le protégèrent et finirent par lui donner, début 1949, un visa pour les Etats-Unis. C’est donc dans cette période d‘intense créativité de l‘été 1949 que l’artiste, travaillant quinze heures pas jour, produisit  à New York ces deux oeuvres majeures que sont Au Café et La cartomancienne. Avant de revenir définitivement en France au début de 1950.

La Cartomancienne ou la Diseuse de bonne Aventure
Foujita, 1949, Collection privée

De même qu’Au Café est empreint de la nostalgie de Paris, ce tableau traduit celle des villages et des coqs de clocher. Nous y retrouvons la même femme blonde, avec la même robe à large décolleté et manches de dentelle. La cartomancienne lui lit les lignes de la main à l’aide d’une loupe, après avoir tiré les cartes. A l’insu des deux femmes,  un corbeau noir perché sur le dossier, tient dans son bec la réponse : un as de coeur.

Peut-être  le corbeau a-t-il été choisi parce qu’il est traditionnellement associé au futur (on dit que son croassement se rapproche de cras, le mot latin pour demain). Quoiqu’il en soit, retenons que, dans l’esprit de Foujita à l’époque,

la femme en noir est étroitement liée à l’interrogation sur le futur.

Nous avons maintenant toutes les cartes en main pour revenir Au Café, et proposer une interprétation d’ensemble.

Avant et après

Dans le registre du haut, les deux hommes vêtus à la mode du  début du siècle  regardent vers l’arrière, vers le temps des cafés impressionnistes et des mutilés de guerre : peut être la portion minuscule de rue pavée, qu’on entrevoit sous les pieds de l’invalide, évoque-t-elle ce qui sépare la Belle Epoque des Années Folles :

une toute petite guerre pour l’étranger Foujita.

Dans le registre du bas, la femme en robe contemporaine regarde vers l’avant, vers le futur, vers la page blanche.

Entre les deux se dresse la barrière de la banquette, surélevée par un rempart de journaux. Des journaux indéchiffrables, comme s’ils parlaient d’événements désormais dépourvus de signification. Ils sont tenus serrés entre deux baguettes, trop longues pour être pratiques : à croire qu’elles servent non pas à faciliter la lecture, mais à l‘interdire. Baguettes en bois blanc, liées par des cordelettes, bricolage japonais plutôt que parisien…

Et si ce rempart de papier, qui se superpose visuellement au petit bout de rue pavée, représentait l’autre guerre,  celle qui constitue réellement la grande rupture dans la vie du peintre ? La Grande Guerre de Foujita dont il est en train de sortir en cette année 1949,  meurtri mais vivant, minuscule silhouette à l’aplomb de sa signature…

La buveuse et le buvard

Il nous reste un dernier déchiffrage à tenter : celui de  cet empilement de feuilles  placées en plein centre de l’oeuvre, auquel Foujita tenait jusqu’à les recopier méticuleusement d’une variante à une autre, sans les bouger d’un millimètre…

Souvenons-nous des deux soucoupes : cette femme est une buveuse. Regardons à nouveau cette robe si noire et ce visage si blanc...

• Le protège-feuille est noir comme la robe.
• La feuille en réserve est blanche comme le décolleté.
• L’enveloppe sous le buvard est comme la main qui enveloppe la joue.
• Le buvard est comme  le visage qui boit des lèvres et des yeux.
• Et la demi-feuille est vide comme la pensée derrière ce  front lisse, blanche comme cette autre demi-vie parisienne qui bientôt va s’ouvrir pour le peintre, après toutes ces années de journaux bavards  et de certitudes bombardées.

La Joconde blanche de Foujita, étrange alliage de chair et de papier, buveuse qui  n’écrit pas, buvard qui s’imprègne de tout, nous dit peut-être tout simplement ceci :

n’essaye pas de tracer  l’avenir,

laisse-toi imbiber par lui.