4.2 Le Mannequin symbolique

21 août 2020

Au XIXème siècle, certains artistes investissent leur mannequin d’une dimension polémique, onirique, esthétique, érotique, théorique…

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L’atelier
Ferdinand Tellgmann, 1834, Museumslandschaft Hessen, Kassel

Tellgmann réfléchit devant un paysage qu’il peint de mémoire ; derrière lui, un autre peintre oeuvre lui-aussi sans modèle, tandis qu’un troisième recopie un dessin. Les plâtres entassés derrière le paravent sous-entendent que l’Art ne se limite pas à une copie de l’antique, mais est avant tout chose mentale.

Le voile a demi détaché semble dire : laissez entrer la Lumière. Le drap qui cache le mannequin met en valeur le geste de sa main : sortez de l’atelier, allez voir le monde.


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Scène d’atelier
Johann Peter Hasenclever, 1836, Museum Kunstpalast Dusseldorf

Hasenclever s’est représenté au centre, embarquant un mannequin sur son épaule. Derrière lui, une grande toile académique, retournée en guise de paravent, est constellée d’essais de couleurs. A gauche, le plâtre du Gladiateur borghèse a été amputé du bras gauche, celui qui tient le bouclier. Son noble geste a été remplacé par celui  de Carl Engel de Rabenau, juste derrière, brandissant des pinceaux en lutinant la vieille servante qui apporte le café. Au centre, le tout petit Joseph Wilms, armé d’un appuie-main démesuré, lève lui aussi le bras gauche pour tendre une bouteille de vin à un condisciple.



Le sermon du Hussite Carl Friedrich Lessing 1836 Alte Nationalgalerie Berlin

Le sermon du Hussite
Carl Friedrich Lessing, 1836, Alte Nationalgalerie, Berlin

On comprend qu’il s’agit là d’une charge contre la grande peinture académique, en particulier contre ce tableau emphatique réalisé le même année.

L’éviction du mannequin hors de l’atelier prend ici valeur de manifeste : celle de la recherche du naturel, contre l’idéalisme et la bienséance  de l’art académique de l’époque [0].


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« La défaite du style natte ou perruque, lequel est représenté comme un Cerbère ou un monstre à trois têtes avec des physionomies françaises prononcées, car il a fait rage dans les trois domaines de l’art »
Wilhelm von Kaulbach, 1851, Etude pour la fresque de la Neuen Pinakothek, Neue Pinakothek, Münich [00] 

Deux groupes attaquent le monstre :

  • à gauche les tenants du classicisme – l’architecte Schinkel, avec son équerre, le peintre Carstens avec un glaive, le sculpteur Thorwaldsen avec son marteau, le théoricien Winkelmann avec son encrier – sous la sage protection de Minerve ;
  • à droite les nazaréens – Von Cornelius (le professeur de von Kaulbach) armé d’une épée, le peintre Overbeck brandissant la bannière de l’art sacré, le peintre Veit aidant un barbu armé d’un pistolet (von Kaulbach lui même) à monter lui aussi sur Pégase, le symbole de l’Inspiration.

Le cheval sacré piétine un peintre en perruque enlaçant un mannequin : le très académique Gérard de Lairesse, tenant sous son bras son oeuvre maîtresse, le Grand Livre des Peintres ;tandis qu’au centre les Trois Grâces capturées par le Monstre espèrent leur libération.

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L’atelier du peintre (détail)
Courbet, 1855, Musée d’Orsay

Le « mannequin d’artiste » relégué dans l’ombre derrière le chevalet est en général interprété de la même manière, comme le rejet de la peinture académique au bénéfice du naturalisme, incarné par la femme nue qui observe et inspire le peintre.


Vue stereoscopique de l’atelier de Courbet par Eugene Feyen, juin 1864

Vue stéréoscopique de l’atelier de Courbet par Eugene Feyen, juin 1864

Cependant, la mise en scène de la mannequine, dans cette vue stéréoscopique savamment organisée pour conduire le regard jusqu’à elle, assise au pied du miroir où pend la blouse du maître, trahit plus une fascination qu’un rejet.


Courbet_LAtelier_du_peintre 1855 Orsay detail mannequin

Les références religieuses dans la pose du mannequin (Saint Sébastien, Saint Barthélémy, Déposition ?), son association avec un crâne et le Journal des Débats, suggèrent un sens plus profond.

Une interprétation maçonnique y voit la polarité masculine et solaire, opposée à la polarité féminine et lunaire [0a]. Pour Agurxtane Urraca [0b], le mannequin ferait l’éloge du naturalisme de l’art espagnol, et évoquerait les souffrances de l’Espagne.

On sait en tout cas, par la description de Courbet lui-même, que la femme assise par terre est un souvenir personnel, évocateur de la misère en Irlande :

« Ensuite un chasseur, un faucheur, un Hercule, une queue-rouge, un marchand d’habits-galons, une femme d’ouvrier, un ouvrier, un croque- mort, une tête de mort dans un journal, une Irlandaise allaitant un enfant. un mannequin. L’Irlandaise est encore un produit anglais. J’ai rencontré cette femme dans une rue de Londres, elle avait pour tout vêtement un chapeau en paille noire, un voile vert troué, un châle noir effrangé sous lequel elle portait un enfant nu sous le bras. » Courbet, Lettre à Champfleury, 1854


Trois bouts de tissu (SCOOP!)
Courbet_LAtelier_du_peintre 1855 Orsay detail tissu

Le mannequin, la toile et la modèle sont liées par le motif du bout de tissu qui les découvre. L’idée est peut être toute simple :

  • à gauche la mort et la souffrance ;
  • à droite la vie et la volupté ;
  • au centre la toile qui se nourrit des deux, toute neuve comme l’enfant.



1853 William Powell Frith The Sleeping Model, Royal Academy of Arts
Le modèle endormi
William Powell Frith, 1853, Royal Academy of Arts

Dans le dos de la jeune fille, l’armure qui veille sur le mannequin endormi matérialise, pour le spectateur avisé, le rêve romantique de la jeune modèle.




1861 Menzel Adolph Kronprinz Friedrich besucht den Maler Pesne auf dem Malgerust in Rheinsberg. г. Alte Nationalgalerie Berlin

Le Kronprinz Friedrich rend visite au peintre Pesne sur un échafaudage à Rheinsberg
Adolph Menzel, 1861, gouache, Alte Nationalgalerie, Berlin

Très documentée historiquement (elle s’est produite en 1739), la scène mérite une description précise :

« A l’extrême gauche en arrière-plan, le prince héritier, suivi de son architecte Knobelsdorff et de son hôte Bielfeld (ou est-ce son lecteur Jordan?), monte par des marches qui nous sont cachées jusqu’à l’avant-dernière plate-forme d’un échafaudage, au milieu de laquelle un aide se penche pour nettoyer une palette. À l’extrême droite, à côté de lui, le musicien Franz Benda, debout, s’oublie dans sa musique, battant le rythme de la pointe de son pied droit. Le prince héritier et ses compagnons regardent d’en bas le plancher de l’échafaudage supérieur, où Pesne semble montrer une pose à un modèle. La femme recule devant le mouvement impétueux du peintre, s’appuie du bras gauche sur la balustrade en bois et renverse un pot de peinture. Deux pinceaux tombent de ce pot. Le prince héritier et ses compagnons peuvent seulement entendre les bruits provenant de la plate-forme supérieure, ainsi que l’alto de Benda, mais pas les voir, car les vestes de Benda et de l’aide pendent des poutres de l’échafaudage de telle sorte que l’altiste reste invisible au prince héritier. Nous seuls spectateurs sommes témoins du jeu de Bendas et de la danse d’amour du peintre, là-haut. En effet, le pas de danse de Pesne ne peut pas être la mise en place d’une pose pour le modèle, comme cela a toujours été dit depuis Max Jordan. Le peintre commence-t-il à danser sur les notes de l’alto ? N’est-il pas plutôt agenouillé devant une amante ? Souriante, la modèle repousse de la main droite l’approche amoureuse du peintre. Elle a risqué une chute malencontreuse sur le plancher inférieur, où un mannequin de bois… gît sous nos yeux, dans un raccourci extrême, comme brisé. Cet accessoire d’atelier semble être tombé du crochet du support placé plus à gauche. Menzel a arrangé les extrémités de la poupée de telle manière que ses jambes pointent vers la figure montante du prince héritier, tandis que sa main gauche tordue pointe vers une chaise avec un dossier tressé placée entre l’aide et le joueur d’alto. Que fait-elle là ? La poupée en bois inanimée, reposant sur son visage, est clairement une image de mort. En revanche, le modèle, dont la robe découvre l’épaule et la poitrine, semble susciter chez le peintre un entrain des plus érotique. » Matthias Winner [0c]


Un monde à l’envers

La scène pourrait se lire sur le mode plaisant, comme une sorte de monde à l’envers :

  • le grand prince qui monte sur l’échafaudage et ne voit que des planches ;
  • l’aide qui lui fait involontairement une révérence de dos ;
  • l’altiste qui n’écoute que lui-même ;
  • le peintre des déesses pris en flagrant délit de dévergondage.


Une mécanique autonome

Mais la composition semble échapper à l’anecdote pour fonctionner de manière autonome, conduisant l’oeil successivement vers des détails signifiants :

  • le mannequin en raccourci attire le regard vers l’ombre du Frédéric sur le mur brut : s’agit-il d’évoquer la future grandeur du Roi de Prusse (de même que la chaise encore vide évoquerait son futur trône ?) ; voire même de rappeler le mythe de l’invention du dessin, par le tracé autour d’une ombre ?
  • les pinceaux qui tombent mettent en connexion le modèle en chair et en os et le mannequin (Winner pense que Mentzel a repris ici l’idée de Courbet) ;
  • le verre vide sur la chaise renvoie à la carafe pleine, à l’aplomb.


1861 Menzel Adolph Kronprinz Friedrich besucht den Maler Pesne auf dem Malgerust in Rheinsberg. г. Alte Nationalgalerie Berlin schema
Les interprétations d’une composition aussi complexe sont nombreuses. Mais la lecture en deux registres s’impose(flèches jaunes) :

  • le grand roi en pleine lumière ne dessine derrière lui que son ombre, quand le grand peintre en contre-jour s’efface devant les images qu’il a créées ;
  • les pots attendent les pinceaux, le verre vide attend la carafe,
  • la musique de l’altiste fait valser les amours du plafond.

En avant-plan de l’ensemble, le mannequin joue un rôle pivot :

  • en amorçant la lecture verticale, par le couple qu’il forme avec la modèle (flèche rouge) ;
  • en amorçant également une diagonale ascendante, qui passe de la position couchée à la position penchée, puis à la position debout (flèche bleu) :
  • comme si l’Art, peinture ou musique, avait le pouvoir de donner vie aux choses mortes.


Le modèle et le mannequin

(Berthe dans l’Atelier)

Boldini, 1873

1873 boldini the-model-and-the-mannequin

Des étoffes sont éparpillées sur le plancher, sur le fauteuil, sur le canapé. Un tapis froncé conduit jusqu’à des pieds, des mollets et des jambes nues. Ce crâne luisant est-t-il celui d’un chauve sur lequel la fille est vautrée, lui plaquant le visage dans son aisselle ?

Heureusement la présence du chevalet dégonfle la double scandale de la femme habillée et de l’homme nu, de la fumeuse triomphante et du mâle transformé en pantin : puisque celui-ci en est réellement un.  Ouf, la scène érotique n’est qu’une scène de genre.

Et le perroquet sur son perchoir, emblème et compagnon de la femme sensuelle, semble placé là pour affirmer qu’elle et lui sont bien les deux seuls êtres animés de la pièce.

1873 ca boldini_la-toilette

Boldini, La toilette

Berthe était la modèle avec laquelle Boldini vivait à cette époque, en toute impudeur.


L’homme et le pantin,

portrait du peintre  Henri Michel-Lévy
Degas, vers 1878, musée Gulbenkian, Lisbonne

1878  L homme et le pantin  Henri Michel-Levy edgar-degas

 

Les deux tableaux

L’oeuvre du peintre impressionniste Henri Michel-Lévy a presque totalement disparu : on a pu identifier le tableau  de gauche, Les régates, exposé au Salon de 1879. Mais celui du fond n’est pas certain : il pourrait s’agit de la Promenade au parc, exposée au Salon de l’année précédente.

Le pantin

Le pantin en robe rose, seule note de couleur dans cette toile  sinistre, est manifestement celui qui a permis de peindre la femme du tableau de gauche : simulacre d’un simulacre.

On pourrait tout aussi bien dire qu’elle vient de sortir du tableau de gauche,

pour rejoindre le peintre dans sa solitude.


Le peintre

L’attitude de ce dernier est étrange : adossé  à la surface peinte, comme si celle-ci n’avait pas plus de valeur que le mur, il contemple la poupée d’un regard en biais.

On pourrait tout aussi bien dire qu’il vient de sortir du tableau du fond

pour rejoindre la poupée dans l’atelier.


Une tension sexuelle

Une tension sexuelle gênante lie ces deux êtres opposés : l’homme de chair debout en noir et blanc, la femme de son affalée en rose et rouge, sous la boîte à couleurs ouverte…

Degas_Interieur_Philadelphia_Museum_of_Art

L’Intérieur, ou le Viol
Degas, 1868-69,Philadelphia Museum

auto-citation du mystère charnel qui, dans ce tableau réalisé dix ans plus tôt, met également en scène dans un huis-clos la puissance menaçante de l’Homme, adossé les mains dans les poches,  et le retrait de la Femme qui lui tourne le dos, de part et d’autre d’une boîte à couture.

 

1878  L homme et le pantin  Henri Michel-Levy edgar-degas detail

Sauf que, dans la version lisboète, dénoncé par un bout de liquette, l’Artiste manifestement bande…

 

1878  L homme et le pantin  Henri Michel-Levy edgar-degas detail pinceaux

.. à l’instar des pinceaux près du gant.


En plus d’un portrait de Henri Michel-Lévy, peintre sincère et solitaire hanté par les fastes des Fêtes Galantes et le regret du Rococo, c’est surtout un autoportrait de Degas   qui transparaît, en homme « frustré et amer, dont les besoins profonds sont restés inassouvis ».Théodore Reff[1]. Ce tableau  profondément pessimiste illustre l’état d’esprit d’une lettre de 1884 :
« Si vous étiez célibataire et âgé de 50 ans, vous auriez de ces moments-la, où on se ferme comme une porte, et non pas seulement sur ses amis; on supprime tout autour de soi, et une fois tout seul, on s’annihile, on se tue enfin, par dégoût. » [1].



1880-86 John Ferguson Weir His Favorite Model Yale University Art Gallery

Son modèle préféré (His Favorite Model)
John Ferguson Weir, 1880-86,  Yale University Art Gallery

Dans le tableau dans le tableau, une femme drapée se contemple dans un miroir, sans aucun contact avec son reflet.

Dans le tableau, le peintre tend les bras à son mannequin-femme : si  le reflet figé est intouchable, cette autre forme de reflet en 3D que constitue le mannequin, est quant  à lui souple et manipulable.

Ces bras tendus transgressant la limite du cadre posent brillamment  toute la question du rapport de force entre le peintre et son modèle :

l’artiste réussira-t-il à le faire entrer dans le cadre, ou bien

le modèle résistera-t-il, éloignant le peintre de l’oeuvre qu’il a derrière la tête ?



Dans l’atelier

Wilhelm Trübner

1872 Wilhelm-Trubner-In-the-Studio-Bayerische-StaatsgemaldesammlungenDans l’atelier
Wilhelm Trübner, 1872,
Bayerische Staatsgemäldesammlungen – Neue Pinakothek München
1888 Wilhelm-Trubner Studio-Interior- NurenbergIntérieur d’atelier
Wilhelm Trübner, 1888,
Museen der Stadt Nürnberg, Gemälde und Skulpturensammlung

 

En 1872, le thème reste obscur dans tous les sens du terme. Sans le titre, impossible de comprendre que cet homme en chapeau et manteau noir, au visage dans l’ombre et qui vient de jeter son mégot, est un peintre venu observer de plus près son modèle ; et que sa main gauche posée sur le dossier n’est pas en train d’esquisser une caresse, mais de rectifier une position.

En 1888, l’homme a gardé le même costume et presque la même  pose, sinon que sa main droite ne tient plus son menton, mais un bloc de papier. Ce pourrait être un livre de poèmes lu à une jeune fille, mais la posture figée de celle-ci nous fait comprendre qu’il s’agit d’un modèle, et que le bloc  est un carnet de croquis.


Le tableau dans le tableau

1888 Wilhelm-Trubner Studio-Interior- Nurenberg detail tableau Wilhelm-Trubner 1889 Promethee pleure par les Oceanides coll priveeProméthée pleuré par les Océanides, Wilhelm Trübner, 1889

Trübner réalisera cinq versions du thème de Prométhée [2]. Celle de 1889 suit  le « Prométhée enchaîné » d’Eschyle : on le voit attaché à son rocher, puni pour avoir donné le Feu aux Hommes. Mais Prométhée est aussi celui qui a façonné les humains à partir d’eau et de terre, pour qu’Athéna ensuite leur insuffle la vie. La présence du Pantin amorphe sous le tableau en cours d’élaboration suggère fortement que le thème de la composition n’est rien moins que  celui de la Création, et de la manière de donner vie.

Le paravent

1888 Wilhelm-Trubner Studio-Interior- Nurenberg paravent
Le paravent indique comment lire le reste de la composition  :

  • sur le panneau de gauche, un tissu rouge et or est posé, un échantillon de cuir ou de papier décoratif est collé,  un visage les yeux ouverts est griffonné ;
  • le panneau de  droite porte seulement un tissu vert, qui fait ressortir la chevelure rousse ;
  • le panneau du centre porte un autre tissu rouge et or, orné de grandes palmettes : ce motif tape-à-l’oeil marque l’endroit critique où deux regards convergent : celui du peintre sur le modèle, celui du spectateur sur le tableau.

Si Trübner a choisi de centrer sa composition autour d’un motif aussi voyant, ce n’est pas seulement par intérêt pour les arts décoratifs ou le japonisme : mais parce qu’il souhaitait que nous donnions un sens à cette pyramide inversée composée, de bas en haut, d’une, de deux, puis de trois palmettes.

Le schéma du tissu1888 Wilhelm-Trubner Studio-Interior- Nurenberg schema

Supposons que la palmette du bas, toute proche du carnet de croquis vierge, représente l‘oeuvre en gestation.

Supposons que les deux palmettes du dessus, qui joignent les yeux de l’homme et de la femme, soient les deux pôles de ce processus créatif : le Peintre et le Modèle.

Alors la ligne du haut pourrait schématiser l’Oeuvre achevée : un motif qui incorpore une moitié du Peintre, et une moitié du Modèle,  car l’Art ne peut prétendre faire entrer dans le cadre et dans le plan du tableau la totalité du Réel.


Femme et mannequin

Jacques Villon, 1899,  Moma, New York

1899 Femme et mannequin jacques Villon  moma

La dame survêtue, avec ses gants, son chapeau et son grand noeud papillon qui ne laisse voir de sa peau que le visage, a passé son renard au cou du mannequin et laissé tomber à ses pieds son manchon.

En habillant le mannequin nu de ces accessoires, elle s’amuse à le tirer vers l’humain tout en lui rappelant que, tout comme la fourrure n’est qu’un résidu d’animal, lui aussi n’est qu’un objet dérivé.



1906 Carl Ulof Larsson  The Model on the TableLe modèle sur la table
Carl Larsson, 1906
1906 Carl Larsson Model Writing Postcards Leontine LindstromModèle écrivant des cartes postales
Carl Larsson, 1906

Le modèle est la jeune Leontine Lindström, qui figure dans nombre d’oeuvres de cette époque [6], et faisait partie de la maisonnée.

Les deux images ont manifestement été conçues pour  former des pendants : vue frontale, harmonie rouge et vert, modèle assis posant un pied près du tabouret dans l’un, de la poubelle dans l’autre. Mais la composition va bien au delà d’un simple jeu formel, et raconte une sorte d’histoire.

Dans la première image, la jeune fille est tournée vers l’intérieur de la maison, vers le poêle, et manipule rêveusement  une petite fleur.

Il faut lire l’image de droite à gauche, en trois parties, scandées par les feuilles accrochées au mur.


1906 Carl Ulof Larsson  The Model on the Table 1

Au dessus des deux mannequins « morts« , obscènement empilés l’un sur l’autre, le dessin leur montre ce qu’ils ne feront jamais : l’amour.


1906 Carl Ulof Larsson  The Model on the Table 2

Derrière la jeune modèle, la feuille blanche illustre ce qu’elle n’a pas encore fait (le don de sa petite fleur).


1906 Carl Ulof Larsson  The Model on the Table 3
A gauche, sur la troisième feuille, un homme nu se prosterne devant elle (ou tente de lui prendre sa fleur). Comme Larsson a tenu à signer ce dessin dans le dessin, il n’est pas interdit de penser que cet admirateur, au dessus du poêle aux charbons ardents, exprime son propre sentiment : une attirance impossible à satisfaire.

Pas plus le dessin que le peintre ne peuvent rejoindre le modèle.


1906 Carl Larsson Model Writing Postcards Leontine Lindstrom

Dans la seconde image, la jeune fille est tournée vers le jardin, devant un grand bouquet de fleurs épanouies. Elle laisse derrière elle les mannequins, confinés dans leur ambiance malsaine, et écrit sur une table surchargée de feuilles, comme autant d’amoureuses possibilités.

Larsson 1905 Anna Stina

Anna Stina Alkman (épouse de Edvard Alkman, éditeur et critique d’art)
Larsson, 1905, Collection privée

Au dessus d’elle, en contrepoint face à un même vase de fleur, le portrait de ce qu’elle va bientôt devenir : une femme établie.



1909 George W Lambert The shop

L’atelier (The shop)
George W Lambert, 1909, Art Gallery of New South Wales

Peint dans l’atelier  londonien de Lambert, le tableau montre, de gauche à droite :

  • un modèle debout, ressemblant au roi Edouard VII (dont Lambert venait de faire le portrait)
  • un mannequin assis ,
  • un jeune garçon,
  • Lambert debout, en pendant au premier modèle.


Les moyens de l’Art

Voici comment un confrère décrit la composition :

« Dans  « Shop », l’artiste a disposé les ingrédients de sa  profession : le sujet du portrait – le major general moderne, la  figure couchée (de première importance pour la maîtrise des drapés) ; et, finalement, le peintre lui-même avec sa complexion pâle et ses longs cheveaux d’ambre roux. »  Norman Lindsay, 1919 [7]

Mais cette explication fait l’impasse sur la présence du jeune garçon.


Une fausse famille

Et si ces trois personnages représentaient, assiégeant le peintre  par derrière, les trois sujets qu’on demande sans cesse à un portraitiste célèbre ? L’homme costumé (ce faux roi), la femme déshabillée (ce vieux mannequin) et l’enfant qui rêve : seul ce dernier sauvant par sa candeur cette caricature de famille.

Le verre et la coupe de fleurs au premier plan, transposant l’huile et la palette, rajoutent une touche d’humour à cet autoportrait critique.



1917 alexandre-yevgenievich-yakovlev-self-portrait Tretyakov Gallery

Auto-portrait
Alexandre Iacovleff, 1917, Tretyakov Gallery.

La composition est conçue comme un exercice de style démontrant la virtuosité du peintre :

  • le pinceau entre l’index et le majeur et l’appuie-main entre les autres doigts semblent voler (le pouce étant masqué) ;
  • l’artiste est montré peignant du bras droit : donc il ne peint pas ce qu’il verrait dans un miroir (les photographies de la Croisière Noir en 1924 montrent que Iacovleff était droitier) :
  • pourtant, le tableau dans le tableau, vu de biais, montre l’image inversée :
    • du mur du fond (on devine même le mannequin assis, sous le petit doigt)
    • et du tableau que nous voyons.

Première remarque : l’artiste se regarde bien dans un miroir, mais corrige la position de son bras pour respecter la réalité, ce que seuls font les auto-portraitistes les plus exigeants (voir 1 Le peintre en son miroir : Artifex in speculo) ;

Deuxième remarque : si nous nous asseyons mentalement sur le divan du mannequin et regardons comme lui dans le miroir (dans le dos du peintre), nous verrons le tableau tel que nous le voyons : autrement dit il est équivalent d’être au plus profond du tableau ou d’être devant : la composition mannequinise le spectateur, ou humanise le mannequin, comme on préfère.

Troisième remarque :  situé entre le visage du peintre et le tableau dans le tableau, le mannequin a en quelque sorte le pouvoir d‘inverser l’image, au même titre qu ele miroir que nous devinons, mais qui nous est caché.



Références :
[0] Pour d’autres details sur ce tableau, voir https://de.wikipedia.org/wiki/Atelierszene
[0b] Agurxtane Urraca, « La souffrance de l’Espagne cachée dans l’Atelier de Courbet », dans Penser l’entre-deux, Université des Antilles et de la Guyane, 2005, p 403 et ss https://books.google.fr/books?id=JvDDqhS3Pj4C&pg=PA404&dq=courbet+atelier+peintre+mannequin
[0c] Matthias Winner, « Der Pinsel als « Allégorie réelle » in Menzels Bild « Kronprinz Friedrich besucht Pesne auf dem Malgerüst in Rheinsberg » Jahrbuch der Berliner Museen 45. Bd. (2003), pp. 91-130 https://www.jstor.org/stable/4423758
[1] The Pictures within Degas’s Pictures, Théodore Reff, The Metropolitan Museum Journal, 1968
http://www.metmuseum.org/art/metpublications/the_pictures_within_degass_pictures_the_metropolitan_museum_journal_v_1_1968
[6] D’autres apparitions de Leontine : http://kykolnik.dreamwidth.org/2075303.html?thread=20107687

4.3 Le mannequin en Italie

21 août 2020

Inventé par De Chirico pendant la première Guerre mondiale, le mannequin a fait carrière en Italie plus que partout ailleurs : emblème d’abord de la peinture métaphysique, puis signe de ralliement de ceux qui se réclament d’un retour à la tradition.

De Chirico

chirico-giorgio-1914 la-nostalgie-du-poete-musee-peggy-guggenheim-venise-01La Nostalgie du Poète, Musée Peggy Guggenheim, Venise 1914 de-chirico Le voyage sans fin Hartford, The Wandsworth Atheneum)Le voyage sans fin, The Wandsworth Atheneum, Hartford

Giorgio de Chirico, 1914

Le tout premier mannequin de De Chirico a été peint à Paris en 1914, sous l’influence de Guillaume Apollinaire :

« Quand un homme sans yeux sans nez et sans oreilles
Quittant le Sébasto entra dans la rue Aubry-le-Boucher »
Apollinaire, « Le Musicien de Saint-Merry »

Il apparaît discrètement, peut être vu de dos, en tout cas en affinité d’aveuglement avec la statue à lunettes noires.

Dans Le voyage sans fin, il fait corps avec elle, et la canne d’aveugle est posé en offrande sur l’autel, comme si la statue avait gagné son oeil unique par la magie du mannequin.

Fasciné depuis longtemps par le thème de l’inanimé, Chirico donne à sa statue-fétiche un alter-ego novateur, qui modernise radicalement le vieil accessoire des ateliers d’artistes : il s’agit maintenant d’un objet manufacturé, un objet du XXème siècle, un ustensile de couturier.


1917 de-chirico- ettore-e-andromaca Galleria Nazionale d'Arte Moderna, Roma-Hector et Andromaque
De Chirico, 1917, Galleria Nazionale d’Arte Moderna, Rome
The Painter's Family 1926 by Giorgio de Chirico 1888-1978La famille du Peintre
De Chirico, 1926, Tate gallery

Il développera ensuite le thème de multiples manières, jusqu’à en faire un procédé. [7a]



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1917, Carlo Carra, Madre e figlio Pinacoteca di Brera, MilanMère et fils Carlo Carrà, 1917, Pinacoteca di Brera, Milan Nature morte, Giorgio Morandi, 1918, Pinacoteca di Brera, MilanNature morte, Giorgio Morandi, 1918, Pinacoteca di Brera, Milan

En 1916, Carrà rencontre De Chirico et passe du futurisme à la peinture métaphysique. Imité bientôt par Morandi.



Casorati

casorati felice 1924 mannequins Museo del Novecento Milan photo jean louis mazieresMannequins, Museo del Novecento, Milan, photo jean louis mazieres casorati felice 1924 Madre o Maternita Gemaldegalerie BerlinMadre o Maternità, Gemäldegalerie Berlin

Felice Casorati, 1924,

Dans un de ses très rares autoportraits, Casorati se montre en train de peindre (de la main gauche) dans un miroir, qui renverse l’image du tableau dans le tableau (« Maternità », peint la même année 1924).

A l’opposé des faces aveugles de leurs devanciers, les deux mannequins complètent par leur regard ce qui manque aux personnages tout en inversant leur sexe :

  • le mannequin mâle a les yeux baissés, comme la mère ;
  • le mannequin femelle a des yeux pénétrants, comme le peintre.

casorati felice 1934 manichino-rosa coll privLe mannequin rose, 1934, Casorati CasoratiPhotographie de Casorati par Herbert List, 1949

Sans s’enfermer dans la formule, Casorati fera de loin en loin un clin d’oeil au mannequin.



Adriano Gajoni 1934 mannequin jouant de la musiqueMannequin jouant de la musique, 1934 Adriano Gajoni 1946 manichino al pianoforteMannequin jouant du piano, 1946

Adriano Gajoni nature morte au mannequin
Nature morte au mannequin, date inconnue
Adriano Gajoni

L’effet d’étrangeté et de modernisme que véhicule le mannequin ouvre la porte à une certaine facilité.


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1942 Michele Dixit Autoritratto nello studio.
Autoritratto nello studio di via De Spuches
Michele Dixit, 1942

Une oeuvre isolée du peintre sicilien, réalisée juste avant son départ pour le front yougoslave : les grands tableaux aux murs montrent comment l’art réussit à transfigurer en Vierge ou en ange la présence prosaïque du mannequin.



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ITALO CREMONA 1940 Nudo col cavallo di gessoNu au cheval en plâtre, 1940 Italo Cremona 1944 Ritratto della moglie con manichinoPortrait de femme avec un mannequin, 1944

Italo Cremona

Deux confrontations de la chair avec le bois ou le plâtre.



Les peintres modernes de la Réalité

En 1947-49, cinq expositions et un manifeste signalent la création en Italie d’un nouveau mouvement, en réaction envers les déficiences techniques de l’art dit moderne. Le mannequin, réchappé des peintures métaphysiques et surréalistes, va devenir une sorte de signe de ralliement du groupe, emblème à la fois du retour au techniques traditionnelles et de l’inanité de l’homme contemporain.

Bueno Antonio 1948-49 Still Life,Nature morte, Antonio Bueno, 1948-49 Bueno Xavier 1948 - Manichino collection Sandro Rubelli.Manichino,, Xavier Bueno, 1948, ancienne collection Sandro Rubelli

Ces deux toiles des frères Bueno fonctionnent probablement en pendant :

  • à gauche le mannequin semble avoir perdu la partie : châssis vide, pions sans échiquier, lauriers de la gloire vaincus par l’électricité ;
  • à droite, enveloppé dans le drapeau italien, il amorce une résurrection, griffonnant des notes et un croquis, tandis qu’à l’arrière-plan la statue antique rend hommage à De Chirico.


Bueno Antonio e Xavier 1944 Doppio autoritratto Double Self-portrait

Double autoportrait
Antonio et Xavier Bueno , 1944

Les deux frères sont coutumiers des oeuvres réalisées en commun (voir aussi Compagnes de voyage).



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Gregorio Sciltian

Participant dès le début au mouvement des Peintres modernes de la Réalité, Sciltian n’a abordé que dix ans plus tard le thème du mannequin.


Gregorio Sciltian 1955 La-scuola-dei-ladriL’école des voleurs, 1955 GREGORIO SCILTIAN 1956 la-scuola-dei-modernisti-L’école des Modernes, 1956

Gregorio Sciltian

Dans le premier tableau, le mannequin (de couturier) sert à l’enseignement des pickpockets.

Dans le second, le mannequin (de peintre) est abandonné à droite, sous les lunettes du critique d’art Roberto Longhi, favorable au mouvement, et le regard éberlué de Lionello Venturi, pape de l’art abstrait.


Gregorio Sciltian 1960 Allegra serenataAllegra serenata, 1960 GREGORIO SCILTIAN 1960 ca Il magoLe mage, vers 1960
Gregorio Sciltian 1962 ca Sans titreSans titre, vers 1962 Gregorio Sciltian 1962 LE COIN DE L'ATELIER coll privLe coin de l’atelier, 1962
Gregorio Sciltian 1962 LE COIN DE L'ATELIER coll priv detailLe coin de l’atelier (détail), 1962 Gregorio SciltianDate inconnue

Gregorio Sciltian

Dans toutes ces toiles, le mannequin se comporte comme un alter-ego du peintre, jouant de la musique, faisant la fête, prenant sa place au chevalet et le miniaturisant dans le miroir de sorcière (voir Le peintre en son miroir).



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Pietro Annigoni

Mais celui qui qui revenir au mannequin pour toute la durée de sa carrière est le plus talentueux et le plus célèbre du mouvement, Pietro Annigonni.


annigoni 1946 manichino-nello-studio coll priveeManichino nello studio, 1946 annigoni 1947 Interno dello studio collection Sandro RubelliInterno dello studio, 1947, anciennement collection Sandro Rubelli

Pietro Annigoni

Au départ, il n’est qu’un accessoire d’atelier, à peine plus tangible que les feuilles ou le papier-peint.


pietro-annigoni 1950 allegory-of-man-(mannequin)Allégorie de l’Homme La Soffitta del Torero 1950 Pietro Annigonni Private collectionLe grenier du Torero (La Soffitta del Torero)

Pietro Annigoni, 1950, Collection privée

Trimant sans avancer ou s’affrontant dans une corrida immobile avec un taureau réduit à ses cornes, il devient la figure de l’absurdité humaine.


Annigoni 1953 Direste voi che questo e luomo (La lezione)

Dirais-tu que ceci est un homme, La leçon
Direste voi che questo e l’uomo (La lezione)
Annigoni, 1953

Dans cette toile ambitieuse, Annigoni paraphrase à la fois le Saint Mathieu du Caravage et La leçon d’anatomie de Rembrandt pour placer le mannequin, à la plaie ouverte sur le torse, en situation expérimentale (voir 3 Voir et toucher). L’apprenti montrant un dessin de saint et la modèle nue au dessus du bucrane représentent probablement les traditions chrétienne et antique.


Annigoni 1957 photo Madame Yevonde 2 Annigoni 1957

Annigoni, 1957, photographies Madame Yevonde

Annigoni 1957 photo par Madame Yevonde1957, photographie Madame Yevonde Annigoni photoDate inconnue

Le mannequin participe à la posture du peintre solitaire, mélancolique et rebelle à son temps.


annigoni 1970 Contemplazione del vuotoContemplation du vide (Contemplazione del vuoto), 1970 Annigoni 1971 Forza paralizzataForce paralysée (Forza paralizzata), 1971

Annigoni

D’en haut son regard absent plane sur la ville déserte.


Annigoni 1971 Foto ricordoPhoto-souvenir (Foto ricordo), 1971 AnnigoniDate inconnue

Annigoni

Des couples impossibles se forment…


Annigoni 1971 Ne vinti ne vincitoriNi vaincus ni vainqueurs (Ne vinti ne vincitori), 1971 Annigoni 1973 Solitudine III Cassa di Risparmio di FirenzeSolitudine III, 1973, Cassa di Risparmio di Firenze

… et se défont.


Annigoni 1971 C era une volta PalladioIl était une fois Palladio ( C’era une volta Palladio), Annigoni, 1971 Annigoni 1971 C era une volta Palladio villa Gualdo MontegaldaEscalier de la villa Gualdo, Montegalda.

Les modèles de paille ou de chair ont été pareillement mis au rebut au bas de l’escalier seigneurial, sous le regard d’une chouette à moitié effacée et tandis qu’une silhouette fantomatique remonte les marches vers le passé.

Annigoni a laissé une description assez précise de ses intentions :

« L’architecture qui émerge de la misère, miraculeusement intacte, symbolise un ordre irrécupérable, dont nous nous sommes séparés. Un ordre dont l’homme a été évincé, réduit à un nombre, à un mannequin. Le nu de la jeune femme contraste justement avec les silhouettes inanimées et inertes des deux mannequins. Le contraste est accentué par le choix des matériaux : la dormeuse d’époque et la feuille de caoutchouc mousse déroulée qui pour la raison opposée est tout autant emblématique. A l’arrière-plan, une silhouette, presque un fantôme, s’éloigne le dos tourné. Cette apparition fugitive – fréquente dans mes œuvres – introduit dans le tableau un motif de suspension, une interrogation consternée, qui coïncide avec mes sentiments plutôt qu’avec mes intentions. A un endroit de la scène veille un oiseau nocturne, l’un de ceux qui vivent solitaires dans ces bâtiments abandonnés, et qui pourrait ici prendre le sens de présage obscur que lui accorde la conscience populaire. »



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1958 Antonio Ciccone mannequin, annigonis_studio
 
Un mannequin dans l’atelier d’Annigoni
Antonio Ciccone, 1958

Hommage au maître, de la part d’un élève qui s’applique.


1950 Alfredo Seri Manichino con drappo biancoMannequin au drap blanc 1950 Alfredo Seri MANICHINO CON MELAMannequin à la pomme

Alfredo Seri, 1950

Deux poses assez stériles d’un mannequin cabotin.



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Vito Campanella MetamorphoseMétamorphose Vito Campanella 1984 Les pelerins d'Emmaus
Vito Campanella 1987 DepositionDéposition, 1987 Vito Campanella http:/www.tuttartpitturasculturapoesiamusica.com;sss

Vito Campanella

Le mannequin déchaîné finit par s’approprier tout l’espace de l’Histoire de l’Art…

Références :

4.4 Le mannequin partout ailleurs

21 août 2020

Ailleurs qu’en Italie, le mannequin de peintre n’a pas véritablement donné lieu à une école ou à une tradition nationale : il est adopté sporadiquement par quelques artistes, parfois comme objet symbolique, parfois simplement comme signe de reconnaissance visuel.

En Allemagne et Europe Centrale

George Grosz

Grosz George 1920 Automates républicainsAutomates républicains, 1920 George Grosz, Daum marries her pedantic automaton George in May 1920, John Heartfield is very glad of it, Berlinische Galerie Der Dada No. 3 (April 1920)Daum marries her pedantic automaton George in May 1920, John Heartfield is very glad of it, Berlinische Galerie, paru dans Der Dada No. 3 (Avril 1920)
Grosz George 1921 Der neue Mensch aquarelleSans titre, 1920, Kunstsammlung Nordrhein Westfallen Grosz George 1921 Der neue Mensch aquarelleL’homme nouveau, aquarelle, 1921

George Grosz

Le mannequin de couturier à la Chirico tend maintenant à devenir automate : le thème échappe définitivement à l’esthétique de l’atelier d’artiste, pour devenir le symbole urbain de l’aliénation.


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Oskar-Kokoschka 1922 Mann mit Puppe Nationalgalerie, Staatliche Museen zu BerlinL’homme à la poupée, Nationalgalerie, Staatliche Museen zu Berlin Oskar-Kokoschka 1922 -Self-portrait-at-the-easel-Autoportait au chevalet, collection privée

Oskar Kokoschka, 1922

Après sa rupture avec Alma Mahler, Kokoschka s’était fait confectionner  une poupée grandeur nature à son effigie, qu’il trimbalait dans tout Vienne et a représentée dans plusieurs oeuvres, notamment le tableau de gauche.

Dans celui de droite, le rapport de domination s’inverse : la poupée a changé de coiffure, a rosi, s’est mis du rouge à lèvres et du rimmel, est passée à l’arrrière-plan et regarde le peintre d’un air bête, tout sortilège évanoui.

C’est dans la lignée de cette aventure que Bellmer développera son propre fétichisme de la poupée, qui sort du thème du mannequin d’artiste


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Otto Dix, Stilleben im Atelier (Still Life in the Studio), 1924 Stuttgart, Kunstmuseum Stuttgart

Nature morte dans l’atelier (Stilleben im Atelier)
Otto Dix, 1924, Kunstmuseum, Stuttgart

La main droite levée  en l’air du modèle semble accomplir le mouvement ébauché par la même main du mannequin. Et sa jambe droite, avec son bas qui tirebouchonne, imite la même jambe du mannequin qui, étant de tissu, n’a pas besoin de lingerie.

Géométriquement, les deux montants du chevalet poussent à comparer la poitrine de chair et la poitrine de toile. Le montant de gauche, en barrant le ventre de la femme enceinte, insiste sur son opulence, comparé au ventre plat du mannequin  inutilement voilé par une gaze ridicule. Enfin, le pied du chevalet mène l’oeil du cou en poireau du mannequin, au visage halluciné de la modèle, à son épaisse toison et à son aisselle velue.

Faut-il conclure de ces mimétismes que la Peinture et le Dessin, symbolisés par le chevalet et l’équerre, sont capables de transformer le piteux mannequin en une mère plantureuse ?

Le titre même du tableau nous pousse à  une conclusion plus cynique : en unifiant dans le terme « nature morte » la femme et le mannequin, il chosifie la modèle de chair  tandis que la modèle de tissu gagne en  humanité. Trouée aux mites et comme couverte de bubons, elle apparaît comme la soeur putréfiée que, comme une Pieta, la vivante porte sur son sein, élevant vers le ciel un bras désespéré et un regard exorbité.

Comme une femme découvrant qu’en donnant la vie, elle  enfante sa propre mort.


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Stoecklin Niklaus, Vue de l'atelier avec un mannequin 1930Mannequin dans l’atelier Stoecklin Niklaus, Gliederpuppe (1930)Mannequin au miroir

Niklaus Stoecklin, vers 1930, collection privée

Surréalisme suisse tranquille.


hans-walter-scheller 1929 stillleben-mit-gliederpuppe,-büchern-und-glaskaraffe coll priv
Nature morte au mannequin, aux livres et à la carafe
Hans Walter Scheller, 1929, collextion privée

Surpris par derrière, le mannequin est pris en train de manger les fruits du peintre, boire son café et son vin, et lire ses bouquins. La vue plongeante fait tout l’intérêt de cette toile sans conséquence.


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Wilhelm-Lachnit-1947-ca-Gliederpuppe-Neuen-Nationalgalerie-Berlin.
Mannequin (Gliederpuppe)
Wilhelm Lachnit, 1948, Neuen Nationalgalerie, Berlin

Vingt ans après le tableau post-cubiste de Scheller, exactement les mêmes objets réapparaissent dans cette nature morte post-expressionniste, dans une ambiance moins festive : la bouteille est vide, la pomme et le livre sont uniques, et les gants blancs semblent interdire au mannequin de se saisir de quoi que ce soit. Il semble compter le chiffre 8 sur ces doigts, mais peut être est-il en train d’argumenter stérilement : auquel cas il pourrait incarner le système privé d’âme, assis sans le regarder face au peintre qui lisait son livre. L’objet creux devant son coude gauche reste une énigme à déchiffrer (un morceau de bras désarticulé ?).


Wilhelm Lachnit 1948

Wilhelm Lachnit, 1948

Emprisonné sous Hitler, Lachnit a vu une grande partie de son oeuvre détruite lors du bombardement de Dresde. Nommé professeur à l’Ecole des Beaux-Arts dans la RDA de l’après-guerre, il était en bute dès 1948 a de nombreuses critques, et a dû démissionner en 1954 pour « formalisme » et défaut de réalisme.


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Wojciech Weiss

 

1926 Wojciech Weiss Manekin i modelkaWojciech Weiss, 1926 1934 Wojciech WeissWojciech Weiss,1934

En 1926, la modèle nue regarde avec curiosité son  contraire et néanmoins confrère : un mannequin mâle, habillé jusqu’au cou, et qui la regarde avec une égale curiosité.

En 1934, le duo est devenu un trio. Dans un bric-à-brac d’artiste, la modèle bien en chair  se repose le regard vague en mangeant des cerises.  En face d’elle,  le mannequin bellâtre la contemple,  on comprend bien qu’il ne serait pas de bois s’il n’était pas de bois. Entre les deux, le Cupidon doré brandit sa flèche et ironise sur cet amour platonique.


Krisis 1934

Krisis
Wojciech Weiss, 1934

« Ceci est non seulement une crise, mais une fin. Les ateliers d’artiste accumulent des piles d’images dont la société d’aujourd’hui n’a pas besoin… Je ne pensais pas du tout ici au symbole. Je peins seulement la nature. »  Wojciech Weiss dans la revue « En avant » (Naprzód) le 29 Avril 1934.



En France, rien à signaler

1930 ca Andre Derain - La Femme et le PantinLa Femme et le Pantin
Photographie d’André Derain, vers 1930, Paris
1932 Henri Cartier-Bresson, Leonor Fini, Paris,Portait de Léonor Fini
Photographie d’Henri Cartier-Bresson, 1932, Paris

A ma connaissance, aucun peintre français important ne s’est intéressé au thème au XXème siècle.



En Angleterre, le manequin cosy

Dans l’entre deux guerre, des portraitristes mondains se délassent, de temps en temps avec des mannequins très peu subversifs, qui font tranquillement les gestes de tous les jours.

1929, Alan Beeton Reposing I Beeton-Family-EstateLe repos (Reposing I)
Alan Beeton,1929, Beeton Family Estate
1930, Alan Beeton Reposing II The Fitzwilliam MiseumLe repos (Reposing II)
Alan Beeton,1930, The Fitzwilliam Miseum

Deux  des sept portraits que Beeton fit de son mannequin féminin : en 1929, elle relève sa robe en contemplant des images légères ; en 1930 elle se fait plus discrète, cachée derrière un rideau [8].


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Nude and Mannequin David Jagger

Nu et mannequin
David Jagger, date inconnue, Collection privée

La symétrie de la composition fait ressortir le contraste maximal entre la femme et le mannequin  : vue de dos contre vue de profil, bras levés contre bras baissés, regard clair contre yeux dans l’ombre.

A gauche, la peau blanche s’appuie sur le tissu du fond, à droite le tissu écru se découpe directement sur le mur. Ainsi est mise en évidence l’énigme intrinsèque au mannequin, jamais véritablement  mis à nu : car comment enlever sa peau à  un être de textile ?


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john-bulloch-souter (1890 - 1972), wood-lay-figure-with-a-mirrorMannequin au miroir
John Bulloch Souter, date inconnue
The Lay Figure, 1942 by Victor Hume MoodyLe mannequin (The Lay Figure)
Victor Hume Moody, 1942

Le mannequin comme visiteur dans l’atelier ou comme acheteur de son propre portrait.


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Ward John Stanton 1989-90 Dressing the ModelDressing the Model, 1989-90 ward john-stanton 1995 self-portrait-with-lay-figureSelf portrait with lay figure, 1995

John Stanton Ward



Un peu partout

Paul Cadmus - Manikins, 1951,

Manikins
Paul Cadmus , 1951

Sur un table de bois, les deux mannequins de bois s’abandonnent à une étreinte gidienne sur un oreiller de littérature engagée (Corydon, les sonnets de Shakespeare). Posée à côté des Lettres de Michel-Ange, une main de bois les bénit.


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Matias Quetglas 1985

Matias Quetglas,1985

Le vin est-il la cause de la chute, ou le moyen de la résurrection du mannequin ?



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Charles Pfahl

charles pfahl Other Gates 1 1998 2001Other Gates 1, 1998–2001 charles-pfahl-blutterbunged (abasourdi)Blutterbunged (abasourdi)

Dans une série d’huiles sur toile à la fois hyper et surréalistes, Charles Pfahl associe un mannequin féminin à des poupées et des squelettes de  poisson. Face à la dureté du celluloïd et des dents,  la mollesse et le décrépitude du mannequin le font apparaître comme étrangement humain.


charles pfahl Sleepaway (etude pour Archetype)Sleepaway charles pfahl Archetype 2003 detailArchetype (détail)

C’est la gueule dentée du poisson mort qui donne au mannequin la capacité d’enfanter.


Archetype 100x80 oil, gold leaf, silver leaf on canvas

Archetype,
Charles Pfahl, 2003, huile sur toile

charles pfahl Shadow, 2012Shadow, 2012 charles pfahl The OfferingThe Offering

Ainsi le mannequin caricature le destin de la Femme, d’un plaisir mécanique à l’enfantement d’un squelette.

pfahl_anubis

Anubis, Charles Pfahl


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Robbie Wraith

Robbie Wraith soliloquy 2014Soliloquy Robbie Wraith arriere pensee 2014Arrière-pensée

Robbie Wraith, 2014

A gauche, le mannequin, qui peut prendre toutes les poses, tient sur son coeur trois masques vénitiens : affection d’un corps sans vie pour un visage sans identité.

A droite, la feuille blanche derrière le mannequin  et le miroir vide derrière la marionnette matérialisent les deux  arrières-pensées de l’artiste : trouver un sujet, imiter le réel.

Robbie Wraith alexandra reflectionAlexandra reflection Wraith-R-Portrait-in-Two-WorldsPortrait-in-Two-Worlds

Dans ces deux tableaux où la composition se sert du miroir pour réunir le peintre et son modèle (voir Le peintre en son miroir :  L’Artiste comme compagnon), la présence du mannequin ajoute une solidarité  supplémentaire : assis jambes écartées, voire couvert d’un manteau rouge, il ressemble au modèle ; mais situé en face et de l’autre côté de celui-ci, il fait pendant au peintre dans une sorte d’antiportrait passif : bras ballants et visage absent.


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 Cesar Santos

 

Cesar Santos 2012 1 Hunting season1 Hunting season Cesar Santos 2012 2 The Explorer2 The Explorer
Cesar Santos 2012 3 Crossbreed3 Crossbreed Cesar Santos 2012 4 Naughty Role Models4 Naughty Role Models
Cesar Santos 2012 5 Annunciation5 Annunciation

Cesar Santos 2012

Dans la lignée d’Alan Beeton, Cesar Santos a redécouvert le potentiel onirique et érotique du mannequin d’atelier, auquel il a dédié en 2012 cette remarquable série, que nous laisserons à son mystère.



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Louise C. Fenne - Self Portrait in Studio 2014

Autoportrait à l’atelier
Louise C. Fenne, 2014

Retranchés derrière la cloison, le perroquet a échappé à sa cage et le mannequin à l’artiste, pour mener une vie indépendante. Dit autrement  :  la Couleur et la Forme se planquent, tandis que  l‘Inspiration attend.


Références :
[8] Beeton commença par une série de quatre : Composing et Decomposing, complétée par  Posing et Reposing. Vu le succès, il fit une  seconde série de trois:  Posing , Reposing  (Fitzwilliam Museum) et  Composing.

La barrière flamande

17 août 2020

Cet article fait le point sur un type très particulier de barrière, assez fréquent dans la peinture flamande, avec une barre oblique qui dépasse, du côté des charnières, la traverse du haut : on la rencontre encore aujourd’hui en Grande Bretagne et dans certaines régions françaises (notamment le Cotentin) :

1912 le journal de la femme de l'Union sociale et politique (UPMS) en Grande-Bretagne1912,  Journal de la femme de l’Union sociale et politique (UPMS), Grande-Bretagne

nez-de-jobourg

Nez de Jobourg

Est-elle juste un élément distinctif des campagnes flamandes de l’époque, ou a-t-elle revêtu, quelquefois, une signification symbolique ?


Une simple barrière

 

1500 ca Book of Hours Belgium, Bruges, Morgan Library MS M.390 fol. 57vLivre d’Heures, Bruges,  vers 1500, Morgan Library MS M.390 fol. 57v
1515 ca Book of Hours Bruges, Morgan Library MS M.399 fol.157v Livre d’Heures, Bruges,  vers 1515, Morgan Library MS M.399 fol.157v

L’Annonce aux bergers

Dans ces deux Livres d’Heures à l’usage de Bruges, la barrière ne vise qu’à donner une couleur locale à l’enclos à bétail.


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Fete des arbaletriers Maitre de francfort Fin XVeme Musee des Beaux arts Anvers detail portillon

Fête des arbalétriers, Maître de Francfort, Fin XVème, Musée des Beaux Arts, Anvers
Cliquer pour voir l’ensemble

Dans ce contexte profane, elle empêche d’entrer ceux qui ne sont pas arbalétriers.


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La fenaison Brueghel ancien 1565 Galerie nationale, Prague

La fenaison, Brueghel l’Ancien, 1565, Galerie nationale, Prague

La Fenaison représentait les mois de Juin et Juillet dans une série de six tableaux illustrant les travaux de la campagne tout au long de l’année,  commandée par le  marchand anversois  Niclaes Jongelink.


La fenaison Brueghel ancien 1565 Galerie nationale, Prague detail 2

En bas à gauche, un paysan redresse sa faux sur une enclume  à l’ombre d’une haie, près d’une barrière abattue. Une autre faux est posée par terre devant lui.


Solitudo rustica 1555 gravure de Jan and Lucas Duetecum after Pieter Bruegel

Solitudo rustica, 1555, gravure de Jan and Lucas Duetecum d’après Pieter Bruegel

Il ne faut probablement pas attribuer un sens symbolique à la faux : un groupe analogue, de deux faucheurs cette fois, sert un rôle analogue de repoussoir pour accentuer l’effet d’immensité du paysage, dans cette autre composition de  Bruegel réalisée dix ans plus tôt.


La fenaison Brueghel ancien 1565 Galerie nationale, Prague detail 1

A l’autre bout du tableau, côté village, un homme est en train d’enjamber une seconde barrière, celle-ci intacte. On pourrait penser que les deux barrières servent à protéger  le pré des animaux, mais ce n’est pas le cas : une route où arrive un troupeau de moutons longe les maisons par devant : la seconde barrière sert donc à empêcher le bétail de s’échapper de la cour de la ferme.

Il est donc possible que le portail abattu, au premier plan, soit un signe d’abondance : dans ce pays de cocagne, le pré est si vaste et i’herbe y pousse si bien qu’il n’est pas besoin de l’enclore.


 Un motif religieux polyvalent

 
1440 Book of Hours Catherine de Cleves Morgan Library MS M.917945 fol 02r detail
Joachim, parmi les lapins (détail). Cliquer pour voir l’ensemble.
Livre d’heures de Catherine de Clèves, 1440, Morgan Library MS M.917945 fol 02r 

 Joachim reçoit de l’Ange l’annonce qu’il va bientôt devenir, malgré son âge avancé et celui de sa femme, le père de Marie. Le portillon sépare le pré vert, où broutent des lapins blancs et bruns, de la garenne pelée : il ne sert pas à empêcher les lapins de passer du lieu où ils habitent au  lieu où ils se nourrissent, mais à protéger leurs terriers du bétail qui viendrait dans le pré. Joachim apparaît ainsi  dans un zone d’abondance, régulée et protégée : il est le garant de la fécondité des lapins, tout comme l’Ange est le garant de la sienne.

Au dessus de l’image, l’homme sauvage à la fourrure blanchie réitère le message :  il est possible à un vieil homme d’attraper à nouveau la lapine, si telle est la volonté de Dieu.

 

1440 Book of Hours Catherine de Cleves Morgan Library MS M.917945 fol 02r

Livre d’heures de Catherine de Clèves, 1440, Morgan Library MS M.917945 fol 01v-02r 

Cette enluminure plutôt directe se trouve en regard du frontispice où Catherine de Clèves présente une supplique à Jésus (voir 2-4 Représenter un dialogue). Elle témoigne du haut degré de liberté dont jouissait l’illustrateur de cette oeuvre princière, commandée à l’occasion du mariage de Catherine en 1430, mais dont la réalisation prit une dizaine d’années : le choix d’une image évoquant la naissance de Marie, en face de l’image de Catherine, entourée des armoiries de ses ancêtres, priant  devant elle et l’Enfant Jésus, vaut souhait de fécondité.


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Book of Hours, Bruges, 1500-26, Massacre des innocents Morgan Library M.363 fol. 89vMassacre des innocents

Livre d’Heures, Bruges, 1500-26, Morgan Library M.363 fol. 89v

Book of Hours, Bruges, 1500-26, M.363 fol. 90r

Psaume 110 (Dixit Dominus) 

Livre d’Heures,  Bruges, 1500-26, Morgan Library M.363 fol. 90r.

Le motif de la fontaine protégée par une barrière, où les oiseaux viennent boire en paix et les lapins manger l’herbe grasse,  est employé par les enlumineurs de Bruges comme une image de pureté et de protection, dans des contextes variés  :

  • à gauche, son caractère pacifique met en valeur, par contraste, l’image violente qui s’y superpose ;
  • à droite, il illustre un psaume qui exprime la protection du seigneur Dieu envers le seigneur terrestre, et fait peut être allusion à la fin du psaume : « A l’eau du torrent en  chemin il boira ».
On voit que le porte ne sert pas à empêcher les lapins de rentrer, mais  à arrêter les bêtes sauvages qui voudraient souiller la fontaine et croquer ses habitués.

Book of Hours, Bruges, ca. 1500 Morgan Library MS M.390 fol. 176v

Livre d’Heures,  Bruges, 1500-26, Morgan Library, MS M.390 fol. 176v

De manière qui semble assez gratuite, un enclos à lapins sans fontaine illustre ici  l’Office de St Jean l’Evangéliste : il s’agit en fait d’une allusion à la virginité de Saint Jean,  évoquée par cette formule du  texte :

 

Celui qui est vierge est choisi par Dieu et distingué parmi les autres. Virgo est electus a domino atque inter ceteros magis dilectus 

 

La barrière est donc ici le double symbole de la virginité, mais aussi de l‘élection : Dieu choisit qui entre en son enclos.


 

Le seuil d’un espace sacré

Le pourtraict de la ville de Iherusalem, qua rapporte d'illecq feu Jehan Godin chevalier du dict Iherusalem, icy dépainct en l'an 1465 coll privee anonyme

 

Le pourtraict de la ville de Iherusalem, qua rapporte d’illecq feu Jehan Godin chevalier du dict Iherusalem, icy dépainct en l’an 1465,
Anonyme, après 1465, collection privée 
 

Dans ce tableau votif, la barrière ouverte a permis à Jean Godin et à sa famille de franchir le seuil de l’espace sacré, où a lieu la Résurrection du Christ.

Derrière Jean Godin, accompagné de son saint patron (Jean-Baptiste?) viennent ses neuf fils, puis son épouse Jeanne de Salembiens avec Jean l’évangéliste (?), suivie des huit  filles. Les membres décédés de la famille sont indiqués par une petite croix dans leurs mains. Diverses considérations laissent penser que le tableau est probablement bien postérieur à 1465 [1].


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Hugo van de goes triptyque portinari 1475 detail

Triptyque Portinari (détail). Cliquer pour voir l’ensemble.
Hugo van dee Goes, 1475, Offices, Florence

Ici encore le portillon sépare la ville, d’où viennent les deux sages-femmes, et l’enclos sacré où se déroules la Nativité, en présence de la famille Portinari.


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Van Orley 1515-19 THE VIRGIN AND CHILD ADORED BY SAINT MARTIN AND OTHER SAINTS INCLUDING SAINT PETER, AGNES, MARY MAGDELENE, AND ANTHONY (), AND BEYOND SAINT MARTIN ORDERING A TREE TOColl part
 
La Vierge et l’enfant adorés par St Martin et d’autres saints ( Pierre, Agnès, Marie-Madeleine et Antoine),
 Van Orley, 1515-19, Collection privée.
 

Van Orley  a réalisé  cette œuvre pour l’abbatiale de Marchiennes, dont le blason apparaît dans le vitrail à gauche de la Vierge. A l’extérieur de la loggia est représenté le miracle dit de l’Abrepinière :

Saint Martin « voulait couper un pin consacré au diable, malgré les paysans et les gentils, quand l’un d’eux dit: « Si tu as confiance en ton Dieu, nous couperons cet arbre, et toi tu le recevras, et si ton Dieu est avec toi, ainsi que tu le dis, tu échapperas au péril. » Martin consentit; l’arbre était coupé et tombait déjà sur le saint qu’on avait lié de ce côté, quand il fit le signe de la croix vers l’arbre qui se renversa. de l’autre côté et faillit écraser les paysans qui s’étaient mis à l’abri. A la vue de ce miracle, ils se convertirent à la foi. (Sulpice Sévère, Vie de saint Martin, V, 2 ).

 Saint Martin apparaît donc de part et d’autre du portillon :

  • en zone profane et même païenne,
  • parmi les Saints qui adorent Marie.
  • Van Orley 1515-19 THE VIRGIN AND CHILD ADORED BY SAINT MARTIN Coll part detail

Deux personnages ont le visage caché : l’ange admis à contempler la scène, et un moine anonyme de l’abbaye,  que sa piété a autorisé à passser la barrière et  à s’avancer dans la zone sacrée, jusqu’à la porte close.


Une métaphore virginale

1485-90 Simon Marmion The_Visitation._Mary_and_Elizabeth_in_the_garden_of_a_country_house_-_Huth_Hours_,_f.66v_-_BL_Add_MS_38126

La visitation,
Simon Marmion, 1485-90,  Huth Hours, BL Add MS 38126 fol 66v

 

En présence de Marie, la barrière joue toujours son rôle de délimitation de l’espace sacré  :  ici elle protège la maison bien tenue de sa vieille cousine Elisabeth ( son mari, Zacharie, est assis au fond devant le portail).

Mais elle acquiert probablement ici une signification supplémentaire,  celle des matérialiser la virginité de Marie.


La fin du chemin

1492-1498 Aert van den Bossche Virgin_and_Child_in_a_Landscape Minneapolis Institute of Arts
Vierge à l’Enfant dans un paysage,
 Aert van den Bossche (anciennement attribué au Maître au Feuillage brodé) 1492-98, Minneapolis Institute of Arts

Ce tableau montre deux exemplaires de la barrière :

  • celle du fond sépare le village et le domaine de Marie,  où se trouve sa maison fortifiée et où les animaux sauvages vivent en paix ;
  • celle de gauche sépare ce domaine et le « jardin clos » proprement dit,  symbole habituel de la virginité.

Cependant le paon juché sur la barrière autorise ici une lecture plus riche. A cause de sa chair réputée imputrescible, cet oiseau représente en général la Résurrection. Le paon  sur la barrière qui ferme le chemin côté Jésus pourrait donc se traduire littéralement : par la Résurrection, Jésus  triomphe de la Mort. La seconde barrière, côté Marie, représenterait  la fin ordinaire de son propre chemin de vie.


sb-line

Bosch Le colporteur 1490-1510 Museum Boijmans Van Beuningen Rotterdam detail porte

Le colporteur (détail). Cliquer pour voir l’ensemble.
Bosch, 1490-1510, Museum Boijmans Van Beuningen, Rotterdam

Cette interprétation pourrait sembler arbitraire si on ne retrouvait la barrière fermée dans ce tableau de la même époque, où l’analyse d’ensemble montre qu’elle signifie clairement la fin du voyage pour le colporteur  (voir La cage hollandaise).


Un Au-delà spirituel

le Christ et l'ame dans le jardin de Gethsemani 1521. Utrecht University page 10page 10 le Christ et l'ame dans le jardin de Gethsemani 1521. Utrecht University page1frontispice (répété page 21) le Christ et l'ame dans le jardin de Gethsemani 1521. Utrecht Univeristy page 33page 33

 Le Christ et l’âme dans le jardin de Gethsemani, 1521, édité par Jan.Berntsz, Utrecht University [2]

Ces  trois gravures illustrent une  brochure pieuse imprimée de nombreuses fois entre 1515 et 1546, « Le jardin de fruit spirituel où l’âme pieuse est rassasiée du fruit de la passion du Christ (Die geestelicke boomgaert der vruchten Daer meurent dévouer SIEL haer versadicht vanden vruchten der passien Christi »). L’opuscule se présente comme une discussion entre l’âme du dévot et son Epoux Jésus, au travers de trois jardins spirituels :

  • le jardin fleuri du Mont des Oliviers,
  • la pommeraie du verger  de Pilate ;
  • le bosquet de baumes d’Engedi sur la colline du Calvaire.

La barrière fermée matérialise ici un au-delà spirituel auquel seule l’âme du dévot peut accéder, par sa prière.


La clôture du couvent : les Besloten Hofje 

 

Besloten_hofje,_Anonieme_Meester,_Brabants,1500 ca Koninklijk_Museum_voor_Schone_Kunsten_Antwerpen

Besloten hofje, Brabant, vers 1500, Koninklijk_Museum_voor_Schone_Kunsten, Anvers

On nomme Besloten hofje (jardin clos) un type de reliquaire typiquement  flamand, de grande taille, possédant en général au bas une barrière munie d’une porte. Celui-ci a probablement été installé dans un retable prévu pour autre chose, car les volets latéraux sont peints dans le style allemand, sans rapport avec la partie centrale.

 Elle à pour sujet principal la Vierge au croissant de lune (voir 3-3-1 : les origines).


Besloten_hofje,_Anonieme_Meester,_Brabants,1500 ca Koninklijk_Museum_voor_Schone_Kunsten_Antwerpen detail

Le registre inférieur juxtapose trois scènes :

  • à gauche, Adam et Eve chassés du Paradis par l’Ange ;
  • au centre Sainte Agnès, sans doute la patronne de la commanditaire, avec son agneau qui grimpe contre sa robe ;
  • à  droite Saint Jean chassant le démon de la coupe empoisonnée.


Les deux portes et les deux agneaux (SCOOP !)

Si la porte fortifiée de gauche représente celle par laquelle Adam et Eve vont être chassés du Paradis vers la terre, celle derrière saint Jean dot être la porte  du Ciel. Et le second agneau qui s’en rapproche figure la dévote, quittant la protection de sa patronne  pour rejoindre le lieu qu’elle espère.

Si la dévote se fait représenter comme étant déjà à l’intérieur du jardin clos, c’est que celui-ci n’est pas le Jardin d’Eden, mais un autre paradis. Bien qu’ici aucune source documentaire ne l’atteste, ce type de reliquaire semble avoir été destiné à des religieuses, la barrière du jardin représentant la clôture du couvent.

Dans tous les Besloten hofje munis d’une porte, elle est disposée dans le même sens : charnières à droite et s’ouvrant vers  l’avant, avec en général un verrou ou un loquet sur la gauche : comme pour souligner que c’est la spectatrice elle-même qui a choisi de fermer la barrière, et qu’elle est libre de l’ouvrir à tout moment.


L’inscription du bas corrobore cette lecture, puisqu’elle s’adresse clairement à quelqu’un qui est dans le tableau  :

Le temps est court, la mort est rapide,
tu fais bien de te détourner du péché,
oh quelle joie d’être ici,
là où mille ans sont (comme) un jour.
Die tyt is cort, die doot is snel,
Wacht U van Sonde(n) so doet ghi wel.
Och wat vroegde(n) daer wese(n) mach,
Daer duse(n)t jaer is ene(n) dach.4

Un statut intermédiaire

Besloten_hofje,_Anonieme_Meester,_Brabants,1500 ca Koninklijk_Museum_voor_Schone_Kunsten_Antwerpen detail porte

L’humble porte en bois,  objet d’aujourd’hui, manufacturé et manipulable, s’oppose ici aux deux grandes portes mystiques qui conduisent l’une vers l’exil, l’autre vers le salut. L’insistance sur cet élément de décor, au centre et au premier plan, à portée de main de la dévote agenouillée, en fait un élément mixte, qui appartient à la fois au monde idéal du jardin et au monde réel.

D’autres exemples vont nous permettre  de cerner plus précisément sa, ou ses signification (s), dans le contexte très particulier des  Besloten hofje.


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La série la plus importante de  Besloten hofje (sept exemplaires)  a été réalisée entre 1510 et 1530 pour  l’hôpital Notre-Dame (Onze-Lieve-Vrouwegasthuis) de Malines [3].  Les recherches récentes d’A.Pearson [4] tendent à montrer qu’il ne s’agit pas de  travaux effectuées par les religieuses  – fort occupées à leurs tâches d’infirmière – mais plutôt de commandes coûteuses effectuées pour les religieuses par des artisans et peintres locaux.

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1513–24 Besloten Hofje Elizabeth of Hungary, Ursula Catherine Museum_Hof_van_Busleyden_Mechelen(c) Kirk-IRPA

1513–24, Besloten Hofje, avec Sainte Elisabeth de Hongrie, Sainye Ursule, Sainte Cathérine,
Museum Hof van Busleyde, Mechelen (c) Kirk-IRPA

Grâce aux saints patrons des panneaux latéraux (Saint Jacques le Majeur et Sainte Marguerite) et aux archives de l’hôpital, A.Pearson a pu identifier les donateurs dont la fille aveugle (à l’extrême droite) avait été acceptée parmi les soeurs.


1529 ca Mechelen, Besloten Hofje with Saint Anne, Virgin Mary, and Christ Child Augustine, and Saint Elisabeth, Museum_Hof_van_Busleyden_Mechelen(c) Kirk-IRPA

Vers 1529, Besloten Hofje avec Saint Augustin, Saint Anne sous un médaillon avec la Chasse à la licorne et la Vierge au Croissant, Sainte Elisabeth,
Museum Hof van Busleyde, Mechelen (c) Kirk-IRPA

Qu’ils soient ou non accompagnés de volets et quelque soit le sujet central, quatre de ces reliquaires possèdent en bas au centre une porte fermée. Ici  la partie fixe de la barrière est quasi invisible sous les fleurs.


1510–30 Besloten_Hofje_met_Calvarie__Museum_Hof_van_Busleyden_Mechelen (c) Kirk-IRPA

Besloten  Hofje avec la Crucifixion,
vers 1525–28, Museum Hof van Busleyde, Mechelen (c) Kirk-IRPA

Dans cet exemple dédié cette fois à la Crucifixion, la barrière fixe a même été totalement éliminée  :

  • la porte suffit  à désigner le lieu comme un jardin,
  • l’idée de la clôture est sans doute ici est moins importante que celle de la virginité de la dévote,  déposée en offrande au pied de la croix, et probable allusion au verset d’Ezechiel  :
Cette porte demeurera fermée: elle ne sera pas ouverte  Porta haec clausa erit: non apietur et vir non trasibit per eam 
Ezechiel, 44, 2

1510–30 Besloten_Hofje_met_Calvarie_en_jacht_op_de_eenhoorn_-_Museum_Hof_van_Busleyden_Mechelen (c) Kirk-IRPA

Besloten  Hofje avec la Crucifixion et une chasse à la licorne,
vers 1525–28, Museum Hof van Busleyde, Mechelen (c) Kirk-IRPA

Autour de  Jésus en Croix, l’ensemble est peuplé de motifs mariaux et virginaux :

  • la porte d’Ezechiel, Gédéon et Aaron ;
  • la chasse à la licorne ;
  • Moïse et le buisson ardent,

L’inscription qui se poursuit sur les deux parties de la barrière fixe rappelle le rôle de la licorne :

La licorne, échappée de son puissant domaine du paradis céleste,
apprivoisée à nouveau dans le sein d’une vierge, nous purifiant ainsi du  poison du péché

Reynosceron forti imperio egressus de celi palatio,Virginis mansuescit in gremio nos veneni purgans a vicio

1510–30 Besloten_Hofje_met_Calvarie_en_jacht_op_de_eenhoorn_-_Museum_Hof_van_Busleyden_Mechelen (c) Kirk-IRPA detail

Celle inscrite sur la porte indique explicitement  que le jardin clos représente Marie  :

Tu es le jardin de tous les délices,
jamais touché par les souillures,
débordant de vertus diverses,
engendrant une fleur pleine de grâce.
Tu es ortus cunctis deliciis
affluens multisque divitiis
umquam tactus spurriciis (sic)
gignens florem refertum gratiie.

De ce fait, la « fleur pleine de grâce » ne peut être ici Marie, mais bien la religieuse qui, protégée par la clôture, peut croître à l’exemple de la Vierge.


Crucifixion Hofje ca. 1525–28,Museum_Hof_van_Busleyden_Mechelen (c) Kirk-IRPA

 Besloten  Hofje avec la Crucifixion , vers 1525–28, Museum Hof van Busleyde, Mechelen (c) Kirk-IRPA

Dans ce dernier cas,  dont le sujet unique est la Crucifixion sans aucune symbolique mariale, la barrière fixe est remplacée par un long texte en deux parties :

Le Christ est mort pour nous avec une grande douleur sur le mont Calvaire, de la plus amère mort :
et ses blessures  sont notre grâce et la rédemption de nos méfaits et de nos péchés
XPS is voer ons ghestorvē in grot’ not inden berch van Calvariē die alder bitterst doot.
In Ihs wondē ons ghenade ende verlatenisse van onsen misdaten eñ sonden

Mort d’une dévote (SCOOP !)

Le fait que le mot inscrit  juste à côté du verrou soit le mot mort suggère qu’il ne s’agit  pas uniquement de la mort du Christ, juste au dessus : mais aussi de  celle de la dévote. Le  jardin clos représenterait ainsi non seulement le couvent et la virginité,  mais aussi le paradis particulier de la religieuse, peuplé des saints qui lui servent d’exemple et de soutien, et dont le verrou, fermé au moment de ses voeux,  s’ouvrira à nouveau au moment de sa propre mort.

Dans cette optique, les Besloten Hofje seraient une sorte de variante, en version modeste et intime, des retables dévotionnels où le donateur se fait mettre en scène tel qu’il sera après sa moret, présenter à la Madone  par ses saints patrons.

Les Besloten Hofje de Malines symboliseraient donc à la fois la vie close d’une religieuse et sa récompense finale.


L’emblème de l’humilité

 

Visscher, Sinnepoppen Petit mais satisfait 1614
Petit, mais satisfait
Visscher, Sinnepoppen, 1614

Enfin, en 1614, la barrière fermée se popularise comme emblème à l’usage de tous,  expliqué par les vers suivants :

Tenez-vous propre, faites-vous petit. Craignez le jour auquel nul n’échappe.

Houdt u reyn Acht u kleyn: Vreest voor den dagh, Die niemandt verby en magh.

Hors de tout contexte religieux, le portail champêtre combine ici sa valeur d’humilité  (quelques planches de bois), et sa symbolique terminale. 


Références :
[3] Pour les  images et la description détaillée, voir https://beslotenhofjes.com/rapportering/beslotenhofje1/
[4] Andrea Pearson, « Sensory Piety as Social Intervention in a Mechelen Besloten Hofje », JOURNAL OF HISTORIANS OF NETHERLANDISH ART, vol 9.2  https://jhna.org/articles/sensory-piety-social-intervention-mechelen-besloten-hofje/

1 L'Escrimeuse : premières passes

9 août 2020

Cette série de trois articles est consacrée aux escrimeuses. Non pas à l’histoire de la discipline sportive et de ses championnes, mais à la manière dont les artistes se sont saisis de cette nouveauté pour en faire un nouveau type fantasmatique de femme :

  • comment l’escrimeuse apparaît dans l’Art à la fin du XIXème siècle dans différents pays, avec des spécificités ;
  • comment elle explose, à partir de 1900, en un même mondial dont on peut faire la généalogie précise ;
  • comment elle se fond ensuite dans la masse des pin-ups de tous poils.



Pays germaniques : une danse en plus musclé

1860 ca Franz Kollarz Ein Damentunier in Wien (“A Ladies Tournament in Vienna”)Un tournoi pour dames à Vienne (Ein Damentunier in Wien)
Vers 1860, d’après un tableau de Franz Kollarz
1890 ca Damen-Florettfechten in einer Berliner Turnhalle Hermann LuedersFleurettistes dans une salle d’armes de Berlin (Damen-Florettfechten in einer Berliner Turnhalle)
Vers 1890, dessin d’Hermann Lueders

C’est à Vienne d’abord, puis à Berlin, que l’escrime est incluse dans l’éducation des filles de la très bonne société : elle est censée développer plus harmonieusement l’anatomie féminine que la gymnastique, qui soumet les muscles à des efforts trop intenses.

On note dans les deux images une conception compassée et chorégraphiée de l’escrime, sorte de danse de salon entre filles.

Le coeur cousu du côté gauche sur le plastron des jeunes viennoises n’est pas un accessoire féminin, mais une habitude dans certaines académies [1].



A Paris : l’Affaire Bayard

Au Salon de 1884, un tableau d’Emile Bayard fait sensation , en transgressant simultanément deux antiques prérogatives masculines : défendre son honneur et montrer sa poitrine.

Emile-Antoine Bayard 1884 Une affaire d'honneur

Une affaire d’honneur, Emile-Antoine Bayard, Salon de 1884, localisation actuelle  inconnue

 Une affaire d’honneur

Dans le tableau exposé au Salon, une femme blonde  en robe rouge pousse une botte vers le flanc d’une femme brune en robe bleu, qui la pare. A gauche au premier plan sont posés le chapeau rouge et le haut des vêtements de la blonde, ainsi qu’un éventail et une cravache. La brune a gardé son chapeau bleu à plumet. Parmi les quatre témoins, s’impose une dame en robe et cape noire qui observe calmement la scène, les bras croisés, une main dégantée : sans doute est-elle l’organisatrice qui a remis les épées aux combattantes ; une autre s’est retirée dans le sous-bois pour pleurer  dans  son mouchoir ; en robe brune et en robe bleue, les deux dernières s’enlacent d’effroi, tout en se penchant pour mieux voir.

La réconciliation

Suite au succès du premier tableau, Bayard lui ajouta rapidement un pendant ([4] p 59).

Emile-Antoine Bayard 1884 La Reconciliation

La réconciliation, Emile-Antoine Bayard,  1884, localisation actuelle  inconnue

On y retrouve les mêmes personnages, aussitôt après le premier sang : la duelliste blonde, allongée à terre, est touchée au poignet droit, sur lequel la témoin en brun applique une compresse ; la pleureuse du sous-bois tend son mouchoir à la témoin en bleu, qui y verse le contenu d’un flacon. L’organisatrice agite son gant pour héler un fiacre qui attendait au loin. Quand à la duelliste  victorieuse, elle s’est accroupie près de la blessée pour lui soutenir tendrement la tête et lui tenir la main : réconciliation.


Un fait divers d’époque

Selon P.Borel ([5,] p 55), il s’agit d’un duel ayant opposé dans le bois de Vincennes la femme de lettres Gisèle d’Estoc et Emma Roüer, une écuyère au cirque Medrano et modèle  de Manet.  Toutes deux étaient élèves du célèbre maître d’armes Arsène Vigeant. Gisèle d’Estoc fut victorieuse, ayant blessé Emma au sein gauche à la quatrième reprise.

La femme de lettres avait eu un coup de foudre pour l’écuyère durant son numéro de voltige, lui avait jeté un bouquet de violettes de Parme et avait dîné avec elle le soir-même dans un cabinet particulier. Par la suite, Emma avait pris la tangente avec un marin de Hambourg, qui la battait, et était revenue vers Gisèle, qui l’avait reprise. Emma aurait fini par colporter des ragots sur Gisèle, d’où le duel.


L’identification des duellistes

Pour M.Hawthorne ([6], p 84), la cravache posée par terre fait allusion à la profession de l’écuyère, mais au delà, à tout l’imaginaire érotique concernant les amazones aux seins nus et à la combattivité légendaire : elle permettait à tout  spectateur qui n’aurait pas connu les détails de l’histoire, d’identifier les duellistes comme des  femmes dominantes et à la sexualité déviante.

Puisque la cravache est posée à côté du chapeau rouge de la blonde, celle-ci devrait être l’écuyère, la brune victorieuse étant Gisèle d’Estoc. La seule erreur de Bayard est d’avoir représenté la blessure au poignet, et non au sein.


Gisèle d’Estoc la scandaleuse

Marie-Claude Courbe, alias Gisèle d’Estoc, a eu une histoire passionnante : sculptrice à ses débuts, veuve d’un industriel désargenté, elle tirait au pistolet dans son jardin ; se travestissait en collégien ; participait à des parties carrées avec Maupassant; avait une certaine intimité  avec Rachilde, papesse des  vierges sadiennes ; puis la déboulonnait dans un brûlot (La Vierge-réclame, 1887), était incendiée en retour (Madame  Adonis, 1888) ; faisait des procès ; militait pour le féminisme ; et posait dit-on une bombe dans un restaurant pour se venger d’un littérateur insolent.


Une légende fin de siècle

Dans une étude érudite et serrée, Gilles Picq [4] a mené l’enquête en détail et prouvé que Borel avait pratiquement tout inventé ! Il n’y a jamais eu d’Emma Roüer écuyère, les dates sont incohérentes et personne d’autre n’a jamais parlé de ce duel.

Selon G.Picq,

« après avoir suivi toutes ces pistes, nous sommes arrivés à la conclusion que Bayard n’a pas illustré un événement s’étant réellement produit, mais que par son tableau il fut à l‘origine d’une légende fabriquée par Borel avec divers morceaux de puzzle différents associés artificiellement… Le fait même d’avoir mis en scène ces Femen d’un autre âge aurait dû inciter les observateurs contemporains à la prudence. Que les femmes s’embrochassent sur le pré était une chose, mais qu’elles dévoilassent leur nudité, en cette fin de siècle tout de même bien chaste, en était une autre. La société ne l’eût pas toléré. «   ([4], p 71)



Emile-Antoine Bayard 1884 Une affaire d'honneur detail
Au mieux, s’il s’agit d’un tableau à clé, pourrait-on reconnaître Rachilde dans cette forte femme impassible devant laquelle semble s’incliner toute une cour de batailleuses, prêtes à se brouiller et à se réconcilier pour lui plaire.

Un pendant célèbre

Emile-Antoine Bayard 1884bis Une affaire d'honneurUne affaire d’honneur Emile-Antoine Bayard 1884bis La ReconciliationLa réconciliation

Emile-Antoine Bayard, 1884, collection privée (Christies 28 octobre 2015)

Devant le succès, Bayard fit une copie du pendant qui est passée en vente récemment.

Une affaire d’honneur a été profondément repensé (et à mon sens amélioré) : les deux duellistes sont vues de biais et se séparent  du groupe des témoins, pour plus de lisibilité.  Sont ainsi libérés, au centre du tableau,  un vide et un suspens : cette  fois, c’est  la brune qui porte l’attaque et la blonde qui pare, mais leurs forces sont équivalentes. Les couleurs des robes, rose et violet, s’opposent moins que le bleu et le rouge de la première version. La brune n’a  plus son chapeau, peu réaliste pour un duel. Quant à la cravache du premier plan, elle a totalement disparu, preuve qu’elle n’était pas si indispensable à la bonne compréhension du tableau. Enfin, l’organisatrice a perdu sa prédominance, et se trouve maintenant à l’arrière- plan : peut être finalement n’a-t-elle rien à voir avec Rachilde.

La Réconciliation est une copie quasi identique, hormis les couleurs des robes, et l’absence de chapeau pour la brune.


anonyme une affaire d'honneur anonyme la reconciliation

Plus tard, un anonyme crut bon de remanier les costumes en mode 1900 (en supprimant un des témoins) : preuve du souvenir du premier pendant, à travers les lithographies.

Une notoriété universelle

Une affaire d’honneur eut dès 1884 un retentissement immédiat et conserva une célébrité durable  : aux Etats-Unis, où il donna lieu à des copies et fut même repris sur des bagues de cigares, mais surtout en France :  revue aux Folies Bergères, pièce au théâtre du Châtelet, tournée en province . Les duellistes étaient vêtues de maillots rose chair,   il fallut attendre 1892 pour un authentique  spectacle topless  ([4], p 68). Il y eut aussi un roman, des cartes postales et des films, jusqu’en 1906.


Un nouveau champ de bataille

Suite au tableau de Bayard, la mode des duels de femme était lancée : en 1886, la féministe Astié de Valsayre  se battit à l’épée avec Miss Shelby, sur la question de la supériorité des doctoresses françaises sur leurs homologues  américaines ; elle la blessa, suite à quoi elles devinrent amies ([4], p 164).



duel-08

Duel Astié de Valsayre / Miss Shelby
The Illustrated Police News du 10 avril 1886

On peut vérifier que, dans la réalité, les poitrines restaient vêtues [7].

En conclusion, le thème avait tout pour plaire aux féministes, en s’attaquant à deux prérogatives de l’Homme : défendre l’honneur de son Nom (les femmes n’en ont pas) et faire couler le Sang (les femmes le font, mais physiologiquement).

D’autre part, en agitant  des  fantasmes saphiques au milieu des pointes d’épées et des pointes de seins , il émoustillait ces messieurs et donnait un peu de  peps au duel, devenu en cette fin de siècle un rituel mondain et faiblement piquant.

Le pendant de Bayard misait donc sur tous les tableaux : un peu de subversif, beaucoup de suggestif.


Le thème des duels de dames a été ensuite abondamment exploité, en général sans grande qualité graphique sauf les deux exceptions ci-dessous :

Duel de femme IIvan Myasoedov, vers 1920Duel de femme (en rouge son épouse Malvina Vernichi)
Ivan Myasoedov, vers 1920
1930 Offensive hivernale Le sourire PemOffensive hivernale, illustration de Pem, Le sourire, 1930

L’opposition de la robe rouge et de la robe bleue trahit l’influence de Bayard.



En France : une figure qui reste marginale

Une fantaisie pour excitées

« …Mme Astié de Valsayre n’a cessé d’être le plus ardent protagoniste de l’escrime pour femmes. On la vit, maintes fois, à la salle du boulevard des Capucines, rompre des lances en faveur de ses théories revendicatrices. Longue, maigre (oh ! combien !.), sanglée dans une robe blanche couverte de dentelles noires, un binocle sur le nez, sifflant, criant, jurant presque, — ma parole ! — elle vilipendait avec entrain le sexe fort et recommandait instamment au sexe faible l’étude soutenue de l’escrime, comme le meilleur moyen de régénération physique et morale des femmes. Le fleuret, selon elle, devait guérir la femme du diabète, de la pneumonie, de l’hystérie et de la névrose. Elle en préconisait surtout l’usage à titre de « gymnastique locale de la poitrine », pour développer le thorax et favoriser la grâce des formes et. l’allaitement des enfants.
Mme de Valsayre employait à ce plaidoyer une éloquence pittoresque. Elle déclarait ainsi préférer l’épée aux haltères, parce que ce dernier instrument d’éducation physique « ne parlait pas suffisamment à l’âme ». Bref, elle se décida à fonder un Cercle d’escrimeuses dont les slatuts prétentieux firent, durant huit jours, la joie des chroniqueurs et servirent de pâture aux oisifs du boulevard. On dit chez nous que le ridicule tue.
Furent-elles tuées par cette arme terrible, les fougueuses associées du « Groupe des Escrimeuses? » Je ne sais. Ce qui est sûr, du moins, c’est qu’à partir de ce moment leur existence devint, pour le public, tout à fait ignorée » Escrime pour dame, Revue illustrée, vol 19, 1894 [6]


Albert MANTELET Les escrimeuses, encre et gouache

Les escrimeuses
Albert MANTELET, encre et gouache, date inconnue

Voici un des rares témoignages sur ces clubs confidentiels.


La femme sous le plastron

Robida 1880 ca
Robida, probablement 1880

Astié de Valsayre avait beau prétendre, comme le montre la caricature de Robida,  que l’escrime est excellente pour le développement de la poitrine, la question intrigue et déconcerte jusqu’aux poètes :

« …Qu’elles mènent agilement
Les changements d’engagement!
Quand un homme est leur adversaire,
Mon cœur se serre.

Car bien vite mécontenté,
Il est toujours au fond tenté
De tomber aux pieds de ce sexe
Et, tout perplexe,

Il se sent devenir poltron
À voir frémir sous le plastron,
Comme une cruelle épigramme,
Un sein de femme. »

Théodore de Banville, Escrime (21 décembre 1883)


lart-et-la-mode-1894-n03-jules-hanriotLa maîtresse d’armes, illustration de Jules Hanriot, L’art et la mode, 1894, N°3 La lettre de defi Illustration de En scene.. pour la revue Par Japhet Paris, E. Bernard et Cie, 1901La lettre de défi, Illustration de « En scene.. pour la revue » Par Japhet, Paris, E. Bernard et Cie, 1901.

Personnage encore grandement théorique, l’escrimeuse est digne des défilés de mode (avec son chapeau en forme de masque) ou des revues dénudées (elle a visé le sceau de la lettre en attendant le coeur sur le plastron).


Je trensperce les coeurs sans fleuret

« Je transperce les coeurs sans fleuret », vers 1900

L’élégante ici ne porte un fleuret que comme support à la métaphore.


Robida La caricature 14 mai 1881
Robida, La caricature, 14 mai 1881, Gallica

Robida consacre cette Une à se moquer de l’ouverture d’une classe d’escrime au conservatoire.


Carl-Hap La caricature 9 mars 1895 Gallica9 mars Carl-Hap La caricature 23 mars 1895 Gallica23 mars Carl-Hap La caricature 22 juin 1895 Gallica22 juin

Illustrations Carl-Hap dans « La caricature », 1895

En 1895, ces caricatures peu féroces en deviennent presque flatteuses.


1901 carte postale francaise bis 1901 carte postale francaise

1901, cartes postales françaises

1900 Emaux de Limoges

Vers 1900, émaux de Limoges

 L’escrimeuse est surtout vue comme un personnage dérivé du grand siècle, improbable, théâtral et avant tout décoratif.


1890 ca Portrait en pied de Madame Gautier, danseuse, en tenue d'escrime Musee Carnavalet 1890 ca Portrait en pied de Madame Gautier, danseuse, en tenue d'escrime Musee Carnavalet 2

« Mademoiselle Gautier, danseuse »,  vers 1890, Musée Carnavalet

1905 Lea Dorville actrice Folies Bergere
Léa Dorville, actrice des Folies Bergères, carte postale de 1905

Il n’y a guère que des danseuses ou actrices de seconde zone  pour  porter le fleuret.


1899 ca Sarah-Bernhardt-dans-Aiglon Carte postale Paul Boyer GallicaPhotographie A.Boyer 1899 ca Sarah-Bernhardt-dans-AiglonCarte postale A Bert GallicaPhotographie A.Bert

Sarah Bernhardt dans l’Aiglon, 1899, cartes postales, Gallica

Même Sarah Bernhardt, dont la pratique de l’escrime était réelle, une excentricité parmi les autres, s’est rarement laissé photographier l’épée à la main : dans le rôle de l’Aiglon, on la voit plus souvent tenir la badine que le sabre.


La question de l’indécence

Aplatissant et géométrisant la poitrine, le plastron devait apparaître comme l‘antithèse du corset. Et d’une manière ou d’une autre il fallait bien libérer les jambes du fourreau des longues robes moulantes. Même un journaliste plutôt favorable à ce sport insiste de manière suspecte sur le caractère anodin et sans danger de la tenue :

« La femme du monde, par exemple, qui se voit, au bal, enlacée et pressée étroitement dans les bras d’un inconnu, n’aurait point même à redouter, à la salle d’armes, le contact d’une main d’homme. Quant au costume, rien n’empêcherait qu’il fût décent : une jupe paysanne à petits plis descendant à la cheville et laissant le pied libre, une blouse banale protégée par le plastron, un masque, des gants et le fleuret. Quoi de scabreux là ou de subversif ? « .[6]


1887 A.T.Robaudi La lecon d'escrimeLa leçon d’escrime
Alcide-Théophile Robaudi, Salon de 1887, Collection privée
1909 Frederic Regamey L’EscrimeuseL’Escrimeuse
Frédéric Regamey, 1909, Collection privée

Robaudi nous montre la leçon d’escrime d’un petit garçon très féminin : trois ans après le tableau de Bayard, le thème exploite d’une autre manière la troublante sensualité de l’escrime.

Travestie en petit garçon ou costumée en fine guêpe, l’ escrimeuse échappe au sex-appeal de l’époque, ce pourquoi sans doute la représente si rarement : ainsi un peintre comme Frédéric Regamey, spécialisé dans les sujets sportifs et l’escrime en particulier, n’a peint que celle-ci.


1890 Souzy Fabrique_d'ustensiles_d'escrime_et_armes GallicaSouzy, Fabrique d’ustensiles d’escrime et armes
1890, Gallica
1901 ca Manufacture Française d'Armes et de Cycles Manufrance Maurice MOISAND.Manufacture Française d’Armes et de Cycles, dessin de Maurice MOISAND
Vers 1901, collection privée

Si certains fabricants d’accessoires la mettent en valeur dans leur publicité, c’est plus pour attirer l’oeil que par propagandisme.


1902 Sous lieutenant Femmes de l'avenir Albert BergeretSous-Lieutenant 1902 maitre d'armes Femmes de l'avenir Albert BergeretMaïtre d’armes

1902, série des « Femmes de l’avenir », Albert Bergeret

Quinze ans après les cigarettes Old Judge and Dogs Head aux USA (voir plus loin), Albert Bergeret prend le même prétexte de l’anticipation humoristique pour mettre en scène une galerie de fantasmes opulents, sans rapport avec les escrimeuses réelles.


1903 16 mai La vie parisienne

Le tour des escrimeuses
16 mai 1903, La Vie parisienne, dessin de R.de la Nézière [7]

Celles-ci font encore figure de curiosités, dont la tenue et les motivations sont loin d’être banalisées. Cette planche illustre gaillardement plusieurs figures caricaturales, qui en disent beaucoup sur les réticences masculines :

  • Miss Pic de la Mirandolinette (la bas-bleu qui se pique d’éducation universelle) ;
  • la Princesse (la burgrave dominatrice) ;
  • N’est pas convaincue (une vraie Française « obligée de de protéger beaucoup la gorge, que personne pourtant ne voudrait meurtrir ») ;
  • L’Heureux prévôt (une grande dame « frappée par les coups de bouton du meurt de faim ») ;
  • La bonne maîtresse d’armes (une professionnelle, fille et femme de maître d’armes « mais ici ce sport n’est pas encore accepté comme en Angleterre »).
  • Mlle d’Artagnanette (« s’est battue avec un étudiant… après avoir enlevé loyalement son corset… On assure qu’elle se ressouvint d’être femme et qu’elle eut des charités pour le blessé« ).


1905 Essayez d'en rompre une avec elleEscrimeuse, 1905 1908 Escrimeuse RossiEscrimeuse, dessin de Rossi, 1908

Sur la première carte postale, l’expéditeur a finement commenté : « Essayez d’en rompre une avec elle ! ».




En Angleterre : pour l’hygiène

The Latest Sport for Women, a Bout in a London Fencing School By Frederick Henry Townsend, The Graphic, 24 June 1899
The Latest Sport for Women, a Bout in a London Fencing School, illustration de Frederick Henry Townsend, The Graphic, 24 June 1899

Dans l’Angleterre victorienne, l’escrime, totalement expurgée de tout sous-entendu grivois, est un sport élégant et formateur.


1899 UK MacPherson's Sloane street1899, Dans la salle d’armes MacPherson, Sloane street 1902 UK SPORT WOMEN Fencing Oxford Town Hall Exhibition1902, Escrimeuses, Oxford Town Hall Exhibition

La meilleure société assiste à l’entraînement des jeunes filles, voire même à leur combat contre des hommes. Dans la première image, « le combat est arbitré par Miss Toupie Lowther, à droite »


1900 UK Toupie Lowther

L’actrice et fleurettiste accomplie Toupie Lowther
The Sketch, 14 février 1900

En tenue immaculée, la championne disserte sur les mérites comparés de l’escrime française ou italienne, et se livre à l’apologie habituelle de l’escrime hygiénique :

« Il faut la considérer comme indispensable à l’éducation de toute jeune fille. C’est l’exercice le plus parfait aussi bien pour le corps que pour le cerveau, même pas à moitié aussi dangereux que la gymnastique ou le cyclisme. » Miss Lowther est dans son physique, le type-même de l’escrimeuse : grande, gracieuse, vive, avec un regard gris-bleu pénétrant et une complexion magnifique, résultat d’une santé parfaite ».



1907 UK London Magazine

« Adroite au fleuret », dessin de Dudley Hardy
1907, The London magazine

La femme d’épée est ici proposée comme icône de la Femme moderne.


1907 UK The Bystander Advertisement for the Ladies Fencing ChampionshipChampionnat d’escrime
The Bystander Advertisement for the Ladies, 1907
1908 UK October 17 The Graphic Fencing as a Feminine Cult - A Famous Maitre d'Armes Teaching a Lady Pupil to Hold the FoilL’escrime comme culte féminin : un célèbre maître d’armes enseigne comment tinir le fleuret à la fille d’une Lady
The Graphic, 17 Octobre 1908

Bientôt on distingue les championnes et on compare les mérites des salles et des maîtres d’armes.



Aux USA : pour le punch et le tabac

La situation est bien différente outre-atlantique. L’escrime féminine y commence très tôt : en 1870, le colonel Thomas Hoyer Monstery, maître d’escrime, boxeur, tireur d’élite, marin, aventurier, combattant de rue, soldat de fortune et grand voyageur voyageur du ouvre à New Yorh sa “School of Arms ». Il y forme à l’autodéfense par tout type d’armes tous types de femmes, affirmant ne faire aucune distinction entre elles et les hommes. Il prodigue ainsi son savoir à plusieurs générations d’actrices et d’aventurières : Lola Montez (1821–1861), Ada Isaacs Menken (1835-1868), Marie Jansen (1857-1914), Adele Belgarde (1867-1938), Mildred Holland (1869-1944) et autres [8].


1885 ca Ella Hattan La Jaguarina escrimeuse
Ella Hattan, La Jaguarina, vers 1885

Mais son élève la plus célèbre fut Ella Hattan (née en 1859), dite la “Jaguarina », escrimeuse professionnelle qui livra son premier combat public à Chicago en 1884, puis s’exhiba d’un bout à l’autre des Etats-Unis.


1888 A32 Duke “Sporting Girls” Tobacco Ala torera  1888 A32 Duke “Sporting Girls” TobaccoLa fleurettiste 1888 A32 Duke “Sporting Girls” Tobacco ALa cavalière

En 1888, sa plastique avantageuse se reflète dans une des « sporting girls » des cartes à collectionner des cigarettes Duke. Ces « trading cards » cartonnées, insérées dans les paquets, déclinaient des thèmes sensés plaire aux fumeurs : sports et fortes femmes.


Bague de cigare Fencing queen 1 Bague de cigare Fencing queen 2

Bagues à cigare « Fencing Queen »



1887 Fencing - Master, from the Occupations for Women series (N166) for Old Judge and Dogs Head Cigarettes

Maître d’armes,
1887, série « Occupations for Women (N166) » pour les cigarettes Old Judge and Dogs Head, MET

L’escrimeuse figure aussi dans la série plus osée d’une compagnie concurrente, dédiée aux métiers féminisés, avec quarante neuf autres consoeurs toutes également dotées de hanches en amphore et d’une taille de guêpe [9].


1890 ca anna boyd CoyneAnna Boyd Coyne, studios Campbell, vers 1890 N213-Kinney-Actresses-1895-Louise-Skillman. pour les cigarettes sweet caporalLouise Skillman, Kinney Actresses series (N245), pour les cigarettes Sweet caporal, 1895

Au hasard de leurs rôles, quelques actrices vont se charger d’incarner ce stéréotype pulpeux.


1890 ca Grace Golden NewsBoy NYGrace Golden 1890 ca Marie_Tempest Newsboy, New YorkMarie Tempest

Cabinet card Newsboy, New York, 1892

La compagnie de tabac à mâcher Newsboy édite une série de portraits d’actrice en tenue de scène suggestive, parmi lesquelles les escrimeuses restent rares.


1892 Marie Tempest The fencing master photo Napoleon Sarony

Marie Tempest, 1892, Cabinet card Napoléon Sarony

Marie_Tempest 1890,_from_the_Actresses_series_(N245)_issued_by_Kinney_Brothers_to_promote_Sweet_Caporal_Cigarettes_METActresses series (N245) pour Sweet Caporal Cigarettes, MET Marie TempestLittle Rhody Cut Plug tobacco

C’est son rôle dans « The fencing master », à l’hiver 1892, qui vaut à Marie Tempest sa présence sous ce costume dans plusieurs séries de cartes.


1890 ca Victory Tobacco
vers 1890, carte publicitaire pour Victory Tobacco

Cet autre cigarettier en reste quant à lui au chic français des escrimeuses de Bayard. On notera l’ajout du combat de coqs gaulois, pour rappeler la provenance exotique de l’image.



Un  même avorté :

Les Escrimeuses de Vienne

1885 ca Fechtmeister Johann Hartl Vienne
La classe du Fechtmeister Johann Hartl, Vienne

« Un professeur d’escrime avait fondé, en 1873, au Conservatoire et à l’Opéra de Vienne, une classe d’escrime qui était devenue, par la suite, obligatoire pour les élèves des deux sexes. Le but, alors, était essentiellement d’apprendre aux futurs comédiens et comédiennes à soutenir un duel proprement quand leur rôle l’exigerait. Mais bientôt, un groupe d’élèves et notamment plusieurs demoiselles du corps de ballet s’étant intéressés particulièrement à celte branche d’études, le professeur put compléter leur éducation et former une véritable société d’escrimeuses. Celles-ci donnèrent, dans leur pays d’abord, des assauts d’armes qui furent très goûtés. Enhardies par la réussite, elles se répandirent après au dehors et c’est cette cohorte d’élite qui traversa naguère l’Europe et l’Amérique, récoltant sur son passage une ample moisson de lauriers. et de florins. »  1894 [6]


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Les Escrimeuses Viennoises à Paris

1885 Les Escrimeuses Viennoises au Figaro Emile Bayard
1885, Les Escrimeuses Viennoises au Figaro, Emile Bayard

Une première représentation, avec le gratin mondain, fut donnée à l’hôtel du Figaro le 31 janvier 1885. Plusieurs représentations au Cirque d’Hiver suivirent jusqu’au mois de Mars.

« Voilà huit jours qu’une petite troupe d’escrimeuses viennoises, le professeur Hartl à leur tête, sont débarquées à Paris, l’épée au poing. Grand émoi parmi les Parisiennes : Etait-ce une nouvelle mode qui allait se fonder, et le bataillon des escrimeuses de Paris, déjà assez nombreux, allait-il devenir une véritable armée ? On attendait donc avec curiosité la représentation de début des jeunes Viennoises.
Elles ont un air très réservé et « comme il faut » de bonnes petites bourgeoises, – rien des agences, — de fraîches couleurs, la beauté du diable et même mieux pour quelques-unes. Leurs costumes ne manquent ni d’élégance ni de chasteté : ce sont de petits maillots de couleurs diverses, autour desquels flotte un petit jupon protecteur. Sur les seins, le maillot est recouvert d’un petit plastron rembourré, — comme tant de corsets !
Elles s’avancent sur l’estrade, s’alignent d’un air modeste, et obéissent militairement à leur professeur le «fechtmeister » Hartl, très correct et ayant fort bonne mine sous son costume de velours noir….
La « poulé au fleuret entre toutes les élèves » a fort bien terminé la soirée. Il s’agissait de gagner un bracelet d’or. Aussi les jeunes escrimeuses ont déployé tous leurs moyens et se sont poursuivies vivement d’un bout de l’estrade à l’autre. Parfois même, dans leur vivacité, elles relevaient d’un coup de fleuret malheureux (?) un petit coin de leurs jupons…
A Vienne, les escrimeuses sont. paraît-il, moins nombreuses qu’à Paris. Comme ici, ce sont surtout les actrices qui cultivent l’art du fleuret, dont elles ont pris les premières leçons au Conservatoire, avec le professeur Hartl. Plusieurs d’entre elles pourraient, à l’occasion, défendre leur vertu l’épée à la main. Heureusement, pas plus qu’ici, elles n’abusent guère de leur force. » BARON DE VAUX, LES ESCRIMEUSES VIENNOISES, Gil Blas 4 février 1885



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Les Escrimeuses vues par Koppay

En 1894, les fillettes du Professeur Hartl trouvent leur interprétation la plus piquante dans les pages de la revue berlinoise « Moderne Kunst : illustrierte Zeitschrift » . Sous couvert de promotion de l’escrime pour dames, une série de dessins du peintre mondain Koppay, gravées par Richard Bong, leur donne une coloration franchement libidinale.


1894 Joseph Arnad Koppay A Moderne Kunst Annee VIII I Dobert

Escrimeuses (Fechterinnen), texte de Dobert
1894, Joseph Arnad Koppay, Moderne Kunst Année VIII I

L’article de Dobert se présente comme un interview du peintre Koppay, en train de travailler à un portrait de petite fille. Les cigares sont allumés, on en vient à parler fleuret, et à déplorer le retard de l’Allemagne du Nord par rapport aux pays voisins.

« – Et les dames aussi ? lancè-je.
– Eh bien, ce serait trop dire, mais il y a passablement de femmes escrimeuses non seulement parmi les dames de l’aristocratie française, mais aussi parmi les comtesses autrichiennes, qui se consacrent aux exercices avec beaucoup de zèle. « 
– Et un duel de femmes?
– Sans doute une impossibilité… 
– Mais cet artiste français nous a bien montré deux femmes qui lèvent leurs lames contre leurs poitrines nues ? « 

Les deux hommes préfèrent se laissent aller à rêver à un duel mixte :

« – (le journaliste)…Le regard doit être fixé sur l’œil de l’adversaire. On lit ses pensées dans les yeux, on peut y voir quels mouvements il compte faire. Il y aurait donc un charme particulier à combattre une adversaire féminine. Ainsi les yeux dans les yeux – contemplant d’un regard comblé l’étoile noire – quelle félicité pour les mortels.
– (Koppay) Si une telle jeune fille en arme décidait que vous devez la suivre à vie … ce ne serait pas du goût de tout le monde. « 
-Je vous donne le point, mais n’êtes-vous pas vous-même un défenseur des escrimeuses ?
– Assurément, et je ne retirerai pas un mot. Mais les dames peuvent rester seules et pratiquer l’escrime comme un exercice, pas dans le but de vaincre le sexe masculin, qui a si souvent été vaincu.
– Vous avez raison. Je ne pense pas non plus que nos lycées féminins incluront l’escrime dans leur plan de cours, mais si un jour nous entendons parler de la fondation d’un club d’escrime féminin, vous en serez le véritable fondateur. Vos escrimeuses dans « Modern Kunst… »
…plairont je l’espère à vos lecteurs ?
Nous nous sommes serré la main et j’ai quitté l’atelier de notre cher collaborateur ».


1894 Joseph Arnad Koppay A2 BesiegtVaincue 1894 Joseph Arnad Koppay A1 Nach dem KampfAprès le combat

A contrario du texte, les deux dessins illustrent clairement un duel de dames : la Blanche désarme la Noire, puis les deux narguent le lecteur à la porte du vestiaire.


1894 Joseph Arnad Koppay Damenfechter Hartl Moderne Kunst Annee VIII IIICours d’escrime (Fechtunterricht)
Joseph Arnad Koppay, 1894, illusration pour Damenfechten, article de Hartl,Moderne Kunst Année VIII III
1908 Jugend Henkell TrockenPause durant le combat, Publicité pour le vin sec Henkell, 1908, revue Jugend

Les images durent effectivement plaire puisqu’en mars un nouvel article, signé Hartl, vient cette fois faire la promotion explicite de ses escrimeuses. Il est amusant de comparer l’image-titre avec cette publicité de 1908, qui joue sur la même composition (et peut être sur le souvenir de la première) tout en l’expurgeant de ses aspects dangereux (ces dames sont assises, désarmées et en jupe longue).


1894 ca Joseph Arnad Koppay B Moderne Kunst

Avec une hypocrisie consommée, le texte prétend l’inverse de ce que les images montrent :

« Mais le costume ? – En bien, c’est la chose la plus simple au monde. Une jupe paysanne à plis qui couvre les chevilles tout en laissant le pied libre, un chemisier confortable (le corsage passé sans serrer). un plastron de papier mâché recouvert de cuir, masque, gants, arme, et le costume est fait.
 » Et les mouvements ? – Eh bien, ils sont nettement de nature moins exposée que sur la glace ou dans la salle de bal. « 

1894 ca Joseph Arnad Koppay B1 Le Defi Herausfordrung. 1894 ca Joseph Arnad Koppay B2 Besiegt


1890 ca Joseph Arnad Koppay Mit sicherer Hand Moderne Kunst Annee VIII 3 1D’une main sûre (Mit sicherer Hand) 1894 Joseph Arnad Koppay FechtpausePause durant le combat

1894, Moderne Kunst Annee VIII 3 1

L’article se conclut par deux images que Sacher Masoch, autre spécialiste autrichien des femmes à poigne, a peut être eu le bonheur de contempler avant de mourir : en 1891, un des chapitres de « Katharina II.; russische Hofgeschichten » décrit un duel entre dames.

Dès la fin de 1894, une partie des images et du texte a été repris à Paris, dans la Revue illustrée [6], en souvenir du passage des escrimeuses en 1885.


1899 Fleurettfechterin d'apres la peinture de Kornel M. Spanyik Hongrie

Fleurettfechterin
1899, peinture de Kornel M. Spanyik, Hongrie

Dans la postérité de Koppay, on notera cette dame démontrant d’un air sévère la souplesse de sa lame.



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Les Escrimeuses viennoises aux USA

1888-91 hartl-girls tournee US au museeLes escrimeuses au Musée 1888-91 hartl-girls tournee US

 

1890 hartl-girls Illustrated american1890, Illustrated American 1891 hartl-girls Illustrated Sporting and dramatic news1891, Illustrated Sporting and dramatic news

Les « Hartl girls » firent plusieurs tournées aux Etats-Unis, entre 1888 et 1891


1891 UK Women's fencing class, New Zealand Graphic and Ladies' Journal1891, New Zealand Graphic and Ladies’ Journal 1893 The American Magazine Fencing in Female Physical CultureFencing in female physical culture, 1893, The American Magazine

Ces tournées ont dû contribuer à promouvoir l’escrime pour la santé des jeunes filles : dans une interview, l’une des Fraulein explique que c’est uniquement pour raisons médicales qu’elle continue à pratiquer avec son bon professeur [10].

Les Américains ont pris ce discours à la lettre et n’ont pas mordu aux non-dits : les petites filles du professeur Hartl et les opulentes actrices new-yorkaises  sont restées chacune dans leur sphère, sans fusionner leurs charmes explosifs.


1890 ca fencing_class Bennet School For Girls.
Classe d’escrime à la Bennet School For Girls, New York, vers 1890

Suivant l’exemple anglais plutôt que germanique, c’est donc pour raison hygiénique que l’escrime commence à s’introduire dans les bonne écoles des Etats-Unis.


A modern sportswoman, Munsey’s Magazine, juillet 1897, p 494Entre les combats, p 494 A modern sportswoman, Munsey’s Magazine, juillet 1897, p 495Préparation au combat, p 495

Illustrations de E.Grivaz pour l’article « A modern sportswoman », Munsey’s Magazine, juillet 1897, p 491 et ss [10a]

En 1897, un article du Munsey’s Magazine présente l’escrime comme l’occupation à la mode, à la fois mondaine amusante, artistique, esthétique et excellente pour la santé, et le prouve par des images bien loin des sous-entendus sulfureux de Koppay…


1897 A Modern sportswoman From Munsey’s MagazineUne sportive moderne 1897 A Fencing Teacher From Munsey’s Magazine,

…sinon que la maîtresse  d’armes présente, avec ses culottes bouffantes, un physique androgyne affirmé : sans doute faut-il comprendre seulement qu’elle est aussi efficace qu’un homme, sans aller regarder plus loin.


1894 Damenfechten, Wer wagts” (“Who Dares”) Edward Cucuel

Damenfechten, Wer wagts” (“Qui ose ?”), Edward Cucuel

Il est amusant que, pour l’exportation en Allemagne, Cucuel ait  recopié, en le blondissant et en le féminisant, le « maître d’escrime » ambigu du Munsey’s Magazine.


Le type de la fille de bonne famille plate et qui peut piquer commence à s’installer aux USA : mais sa concurrente populacière et bien en chair des planches de Broadway n’a pas dit son dernier mot : le terreau est préparé pour l’explosion, au tout début du XXème siècle, d’un nouveau même d’importation.

Article suivant : 2 L’Escrimeuse : le coeur sur la poitrine

Références :
[1]. “An easy dress should be worn, and it is usual, in academies, to have a spot or heart on the left side of the breast of the waistcoat.” Thomas Stephens, « New System of Broad and Small Sword Exercise », 1843.
[2] On ne saurait trop recommander cette remarquable enquête, historienne et littéraire, et qui plus est accessible en ligne : Reflets d’une Maupassante, G.Picq avec la collaboration de N.Cadène, 2014, éditions des Commérages, https://fr.scribd.com/doc/269843423/Reflets-d-une-Maupassante
[3] Maupassant et l’Androgyne, Pierre Borel, Editions du Livre Moderne, Paris, 1944
Extraits consultables via http://romanslesbiens.canalblog.com/
[4] Melanie Hawthorne, Finding the woman who did not exist. The curious life of Gisèle d’Estoc, University of Nebraska Press, 2013 https://books.google.fr/books?id=qY3cwMeQ1G0C&pg=PA40&dq=Melanie+Hawthorne,+Finding++the+woman+who+did+not+exist.&hl=fr&sa=X&ved=0ahUKEwi43fnM5NbRAhUCnRoKHcS4CSwQ6AEIHTAA#v=onepage&q=Bayard&f=false
[5] Pour une histoire des duels de dames et une collection de fantasmes dépoitraillés, on peut consulter https://web.archive.org/web/20150510114323/http://www.fscclub.com/history/duel-topl-e.shtml
[6] Escrime pour dame, Revue illustrée, vol 19, 15 décembre 1894, p 82 et ss https://gallica.bnf.fr/ark:/12148/bpt6k6263275p/f90.item
[10] W. B. Holland, « Outing: Sport, Adventure, Travel, Fiction » Volume 13; 1889, p 314 https://books.google.fr/books?hl=fr&id=1BugAAAAMAAJ&dq=hartl

2 L'Escrimeuse : le coeur sur la poitrine

9 août 2020

Ce qui avait tant intrigué les hommes des générations précédentes – la présence des seins sous le plastron et de la vaillance dans le coeur – va trouver une résolution soudaine, par la trouvaille d’un peintre : en posant un gros coeur rouge sur des gros seins blancs, il ramène l’escimeuse dans le registre de l’amoureuse… et les filles ne vont pas s’y tromper…

Article précédent : 1 L’Escrimeuse : premières passes



Les escrimeuses de Jean Béraud

A une date inconnue entre 1890 et 1900, le peintre parisien Jean Béraud a décliné une série de dix tableaux d’Escrimeuses, comme il le faisait pour tous les thèmes dont son pinceau prolifique s’emparait.

Jean Beraud 1890-1895

Escrimeuse, Jean Béraud

Le plus connu est peut être un portrait de la cantatrice Marguerita Sylva, en tout cas c’est ce qu’elle a raconté plus tard à un journal de Chicago lors de la tournée pour l’opérette « Princess Chic » :

« Miss Sylva estime que l’escrime est l’une des plus grandes aides au développement du corps féminin, et. comme la plupart des Françaises, a eu l’enseignement de bons professeurs à Paris. En fait, c’est dans une de ces écoles qu’elle a attiré l’attention de l’artiste Jean Béraud, qui en a fait son modèle pour la célèbre escrimeuse en noir, avec un cœur rouge vif sur le corsage, si familier à. ceux qui suivent les nouveautés dans les magasins d’art » nouveautés. » The Inter Ocean from Chicago, Illinois, December 23, 1900, p 19

L’assertion est plausible : Marguerita Sylva, née à Bruxelles en 1875, y a fait ses études de chant ; et avant de s’installer à Londres en 1896, elle a pu passer brièvement par Paris, vers 1894-95. Mais c’est aussi le moment où paraît l’article de la Revue illustrée, qui a pu attirer l’attention de Béraud.


1900 Marguerita_Sylva_Princess_Chic_PosterMarguerita Sylva, 1900, affiche pour « Princess Chic ». Jean Beraud 1895 ca EBéraud, L’escrimeuse

Béraud n’a peut être pas pris pour modèle Marguerita Sylva ; mais il est clair que celle-ci surfe, pour sa promotion auprès du public américain, sur l’image de Béraud comme peintre de charme des Parisiennes.


Jean Beraud 1895 ca Une escrimeuse Walters Art Museum de BaltimoreWalters Art Museum, Baltimore Jean Beraud 1895 ca CCollection privée

Sur sofa rouge ou sofa vert, la trouvaille de Béraud est le petit coeur rouge vif sur la poitrine blousante, encore mis en valeur par la rousseur de la chevelure. Si la fille de gauche, avec son gant d’escrime, peut lointainement prétendre illustrer une sportive, celle de droite, avec ses longs gants noirs flattant la lame par les deux bouts, fait partie du club des femmes fatales.


Jean Beraud 1890 D Jean Beraud 1895 ca F

C’est clairement le côté veuve flamboyante qui fait mouche : manquent la robe noire et le petit coeur, et l’image devient banale.


jean beraud 1895 ca gouache lescrimeuse-au-salonGouache jean beraud 1895 ca pastel La fleurettistePastel Jean Beraud 1905 caDessin à la plume, 1905

Des escrimeuses meilleur marché sont disponibles, à l’unité…



Jean Beraud 1895 ca apres l'escrime
Après le combat

…ou à la paire, comme dans ce duo nettement moins convaincant que ceux de Koppay. Que ce soit par paresse graphique ou par esprit anti-germanique, Béraud n’est pas intéressé par les duels de petites filles.



Jean Beraud 1890 A2 Arlequine Fin de Siecle Figaro

Arlequine Fin de Siècle
Jean Béraud, avril 1890, le Figaro illustré

Même lorsqu’il s’est frotté en 1890 au thème de la femme qui fouette, c’est sous l’aspect souriant d’une Arlequine plus facétieuse que sévère..


Jean Beraud 1890 A2 La-Pierrette Jean Beraud 1890 A1 Arlequine The Haggin Museum, Stockton

Elle est fournie en version face ou pile


Danseuse assise Degas , 1880 ca, National Gallery of Victoria, Melbourne,Danseuse assise, Degas , vers 1880, National Gallery of Victoria, Melbourne Danseuse assise aux Bas roses, Henri de Toulouse-Lautrec, 1890, Dickinson Gallery,Danseuse assise aux Bas roses, Henri de Toulouse-Lautrec, 1890, Dickinson Gallery

Poitrine triomphante, crinière libérée, couvertes de noir de pied en cap, narquoises et sûres d’elles, arborant l’emblème de l’amour offert à celui qui sera assez habile, les Escrimeuses de Béraud apparaissent comme l’antitype des danseuses prolétaires et efflanquées de Degas ou de Toulouse-Lautrec.



L’amorçage d’un même

On dit que Florenz Ziegfeld, l’un des producteurs les plus influents de comédies musicales de Broadway tomba sur une des Escrimeuses de Béraud lors de l’Exposition universelle de Paris, en 1900.


1900 affiche Concours_internationaux_d'escrime PAL

Affiche des Concours internationaux d’escrime, par Pal,1900

Sans doute vit-il aussi cette affiche. Toujours est-il que, conscient du potentiel érotique du costume, il en fit faire des copies à Paris.


1902 Blanche Mercredy (Blanche West) 1902 Blanche Mercredy (Blanche West) by James Arthur Etats Unis

1900, Blanche Mercredy (Blanche West), photographies de James Arthur

Une jeune actrice, Blanche West, devient la figure éponyme de la « Fencing girl ».


1901 Oct 15 The little duchess The World Evening NY

The little duchess
15 Oct 1901, The World Evening, New York

A l’automne 1901, Ziegfeld habille ainsi ses danseuses dans un numéro de sa comédie musicale « The little duchess », « un costume sompteux…qui surpasse tout ce qu’on a pu voir jusqu’ici à Broadway ».

On y avait déjà vu des jambes nues, mais l’effet multiplicateur du petit coeur n’est pas pour rien dans cet enthousiasme.


1901 NYTHE ATHLETIC GIRL IN THE SALLE D ‘ ARMES
Munsey’s Magazine, Volume 25, 1901, p 725
1901 FENCING GIRL HamiltonKing Tobacco1901, Emballage pour Hamilton King Tobacco

En 1901, tous les ingrédient de la formule étaient déjà connus : d’une part des jeunes filles sages à plaston marqué d’une coeur, d’autre part des battantes de charme, en satin écarlate, longs gants noirs et collier de chien

 C’est ce mélange des attributs de la sportive et de la séductrice qui va donner à l’invention de Ziegfeld toute sa force de frappe.


1902 -2-8 The little duchess Lillian Harris Blanche West New York SATURDAY STANDARDLillian Harris et Blanche West dans The little duchess », SATURDAY STANDARD, 18 février 1902 1902 Anna Held's girl photo Gilbert et BaconAnna Held’s girl, photo Gilbert et Bacon

Début 1902, il confie à sa compagne Anna Held le soin de monter le troupe des Anna Held’s girls, qui propage le costume dans tous les Etats-Unis.



1901 Repos Philadelphie

« Repos », gravure colorée à la main
1901, Philadelphie

Satin noir, soie noire et genoux montrés « à la Béraud » font toute l’audace de l’image, comparée à ce qui était admissible un an plus tôt.


1902 Anna Held's girls A 1902 Anna Held's girls B
1902 ca Anna Held's girls C 1902 ca Anna Held's girls D

Les Anna Held’s girls sont largement diffusées, et suscitent de nombreuses imitations…


1902 ca Anonyme A Fencing Club plaque emaille publicitaire pour le Whisky Pure Rye, The McCart-Christy Co. Cleveland, O. The H.D. Beach Covers 1902, plaque emaillée publicitaire pour le Whisky Pure Rye, The McCart-Christy Co. Cleveland, O. The H.D. Beach Co. 1902 ca Anonyme BAnonyme
1902 Ca Anonyme CAnonyme 1902 Ca Anonyme DAnonyme
1903 Anonyme F Fencing girlAnonyme 1903 1902 ca Anonyme F Montana SHOW-GIRLS-in-Fancy-FENCING-OUTFITSAnonymes, Montana

1902 ca Anonyme G fencers club

Dans les nombreux clichés anonymes de l’époque, il est difficile de faire la part entre les coquettes qui se déguisent, les professionnelles qui s’exhibent et les authentiques membres de clubs d’escrime.


1902 The fencing girl Valse Bloomington, IL The Ashton Publishing co

1902, The fencing girl, Valse, Bloomington, IL, The Ashton Publishing co

Le même est si connu qu’on peut inverser le noir et le blanc.


1908 Ziegfeld FolliesZiegfeld Follies, 1908 1916 ca Ziegfeld Girl Grace Jones, AKA The Fencing Girl, by Campbell Studios NYC.La Ziegfeld Girl Grace Jones, dite « The Fencing Girl, » vers 1916, Campbell Studios NYC

Le costume est recyclé par Ziegfeld en 1908 et une seconde « Fencing Girl » est lancée en 1916.



L’exploitation du même

La formule ne se propage pas en Europe, mais vit sa vie aux Etats Unis pendant un bon demi-siècle.

1903 Alton's fencing girl calendar PhotoFencing-girlYoung-woman-holding-epee-above-headc1903

Calendrier Alton

En 1903, un calendrier propose « quatre poses gracieuses »...


1903 Yale Women Fencing

Yale women

…mais les vraies sportives de Yale dédaignent le petit coeur.


1904 ca Yes or No Serie 1 The salute 1904 ca Yes or No Serie 2 The engage
1904 ca Yes or No Serie 3 The attack 1904 ca Yes or No Serie 4 Hors de combat

Vers 1904, cartes postales « Yes or No ? »

L’escrimeuse est implacable…



1906 A Touch Postcard
1904, « A touch »

… ou vénale…


To-the-Fencing-Girl-27

To the fencing girl
1904, Toasts for the Times in Pictures and Rhymes, par John William Sargent [10b] .

…enjeu poétique : « Apprendrai-je un jour l’art de la réplique rapide, pour toucher ton coeur ? »


1905 postcard-Fencing-Girl1907, Phila card Date inconnuedate inconnue

…dangereuse…


1907 Archie Gunn card On guardEn garde 1907 Archie Gunn card the fencerL’escrimeuse

1907, dessins d’Archie Gunn

…tirée à quatre épingles…


1905 ca card USA Valentine« To my Valentine » Carte postale 1907 UK London Magazine1907 UK London Magazine (inversée)

…mais elle a quelquefois bon coeur (ou beaucoup d’amoureux, au choix). La carte postale US recopie l’illustration du London Magazine.


1909 Anglais Dover st studio 1909 anglais Dover st studio Lady Pirate A
1909 anglais Lady Pirate B 1909 Anglais Dover st studio Lady Pirate 3

Dans la prude Albion, le même ne prend pas : on a beau rajouter un coeur sur le corsage de cette pirate (la jeune actrice Ethel Oliver), le bicorne ne cadre pas avec le masque.


1910 Chromolithograph cover of Harper's Weekly by Henry L. Parkhurst

Couverture par Henry L. Parkhurst, Harper’s Weekly, 1910

Le grand coeur autour du petit est comme le fleuret en hors champ par rapport au fleuret visible, suggérant que le combat sportif est aussi un combat amoureux.


1910-Sept 1-LifeCouverture par Charles Cole Phillips, Life 1er septembre 1910 1917 calendar illustration by F. Earl ChristyCalendrier par Earl Christy, 1917

Le petit coeur  fait des résurgences épisodiques : lorsque l’escrimeuse est au repos, son  côté sentimental prend le dessus. Dans la couverture de Life, le coeur apparaît à l’insu de la sportive, révélant la midinette qu’elle cache.


1919 Women's Student Sports Association Danemark
1919, Women’s Student Sports Association, Danemark

A l’inverse, cette affiche art déco réveille le côté dangereux de l’escrimeuse, avec son coeur réduit à une tâche minuscule et la lame interminable qu’elle courbe à ses pieds – telle un désir inassouvi.


OCTOBER 1932 COLLIER'S MAGAZINE KARL GODWIN
Couverture de Karl Godwin, Colliers Magazine, octobre 1932

Ici l’image développe la vaillance de mousquetaire que dissimule le coeur rouge.


1933 April 1 Alfred J. Cammarata - Female Fencer, Saturday Evening Post Cover

Illustration de Alfred F. Cammarata
1er Avril 1933, couverture du Saturday Evening Post

Dans cette image en apparence irréprochable, le contraste main nue / main ganté flatte les deux parties de la lame, rigide puis courbée. Ce détail des mains dissymétriques, négligé par leurs prédécesseurs, va désormais devenir le petit secret des graphistes américains.


1937 cosmopolitan Bradshaw Crandell
Couverture de Bradshaw Crandell, Cosmopolitan, 1937

Pour mettre en avant la main droite, le dessinateur a escamoté le sein gauche, et renoncé au petit coeur. Cette blonde platinée, très ambivalente, semble prête à vous blesser de sa main gantée puis à vous caresser de sa main nue.


1941-Aug-Coronet-photo www.westcoastfencingarchive.comVerna Knopf photographiée par Laszlo Willinger, Août 1941 1943-Nov-Coronet photo www.westcoastfencingarchive.comBettina Bolegard photographiée par Paul D’Ome, Novembre 1943

Couvertures de Coronet, photo www.westcoastfencingarchive.com

Avant et après Pearl Harbour, la cover girl glamour qui mime l’escrimeuse, et celle au regard grave qui présente son arme et son coeur au spectateur, sont les témoins inconcients du basculement dans la lutte.


1948 Colleen Townsend actress, author and humanitarian,1948, L’actrice Colleen Townsend 1942 VargasVargas, 1942

Colleen Townsend invoque subliminalement la pinup de Vargas dans cette pose très sophistiquée. L’opposition verticale jupe noire / corsage blanc est ici retravaillée horizontalement, entre le gant blanc qui tient l’épée et le noir qui laisse à l’adversaire le choix de la cible : ceinture, coeur, lèvres, ou noeuds dans les cheveux.


1949 Miss Rheingold
1949, publicité pour la bière Rheingold

Recyclage, en version mousseuse, de la main gantée et de la main nue. Le coeur a quitté le corsage pour envahir l’arrière-plan, faisant voir combien la virginale Pat Mc Enroy, élue miss Rheingold 1949, n’aime personne comme sa bière.



Article suivant : 3 L’escrimeuse chez les pin-ups

Références :

3 L'escrimeuse chez les pin-ups

9 août 2020

Quelque soit son accoutrement, la pinup se reconnait à ce qu’elle son intention principale est d’en porter le moins possible : le fleuret, accompagné optionnellement du masque ou du coeur, va donc suffire amplement à habiller l’escrimeuse.

Article précédent : 2 Le coeur sur la poitrine

1928 Le sourire leonnec-A qui le tour, couverture par Léonnec, Le sourire, 2 mai 1928 1971 DEMARTINI Key to my HeartKey to my Heart, DeMartini, 1971s

Aux deux bouts de la série chronologique, elle s’exerce à faire des brochettes de coeurs.


Italian-postcard dessin H Clemency

Carte postale italienne, dessin H Clemency, 1910-20

Cette ancêtre des pinups souligne la supériorité de l’escrime sur le duel, de l’arbitre sur les concurrents, et des affaires d’amour sur les affaires d’honneur.


1930 ca Franz Loewy Escrimeuse

Escrimeuse,
Vers 1930, photographie de Franz Loewy

Le mystère, souligné par l’ombre cornue, est dans l’objet caché dans la main gauche. Il doit s’agit de la mouche qui protégeait l’extrémité du fleuret : comprenons que la lame est aussi nue que la dame.

1930 ca Joan BlondellL’actrice Joan Blondell, vers 1930 1933 R.A.Burley-cover PEPCouverture par R.A.Burley, PEP, 1933
1935 Fred Cavens donnant une leçon à Jane HamiltonFred Cavens donnant une leçon à Jane Hamilton, 1935 1950 ca Heremans entrainant des escrimeuses californienne www.westcoastfencingarchive.comHeremans entrainant des escrimeuses californienne, vers 1950, photo www.westcoastfencingarchive.com

Dans les années 30, la pinup découvre le short, anticipant de quelques années les vraies escrimeuses.


1938 ca Lillian Bond FencingL’actrice Lillian Bond, vers 1938 1930 unknown-cover-ps-1930-blonde-girl-in-black-with-cape-and-swordCouverture de PEP, 1930

Elle confirme le vertu fortifiante du fleuret pour la poitrine.



1933 oct-film-fun-magazine ENOCH BOLLES

Couverture par Enoch Bolles, Film Fun, octobre 1933

Elle révèle enfin son secret : le spectateur a aussi un petit coeur à piquer.


1930 ca Bruce Sargeant-Nude-Fencer-in-Powdered-Peruke-with-EpeeEscrimeur nu en perruque poudrée avec son épée, Bruce Sargeant, vers 1930, collection privée 1938 James-Montgomery-Flagg The-FencerL’escrimeuse
James Montgomery Flagg, 1938, collection privée

Certains artistes audacieux explorent le charme trouble des accessoires de théâtre : perruque, cape et bottes mousquetaire.


1942 VargasVargas, 1942 1942 Foil proof huile Calendar Art for the Louis F Dow Company Gil ElvgrenEpreuve de fleuret (Foil Proof)
1942, huile de Gil Elvgren pour le calendrier de la Louis F Dow Company

La même année, les deux maîtres du style pinup mettent en concurrence libidinale la blonde glaciale et la rousse qui s’échauffe.



1943-50 Alita se vie e cara la pelle Milano

« Si vi e cara la pelle » (Si vous tenez à la peau)
Publicité pour les lames de rasoir Alita, Milan, date inconnue (1943-50)

Le slogan à double sens évoque la peau sensible du client ou bien celle de l’escrimeuse.


1942-45 Contre le Japon
Carte postale anti-japonaise

Le fleuret comme arme de destruction massive.


date inconnue alfred leslie BuellAlfred Leslie Buell, date inconnue 1947 May Eesquire Gallery Fritz WillisFritz Willis pour Esquire Gallery, mai 1947

La paix revenue, l’escrimeuse peut servir à nouveau le sport…


1947 cocacola
Publicité pour Coca-cola, 1947

1949 barbasol advertisement Barbasol Shave Cream 1 1949 barbasol advertisement Barbasol Shave Cream 2

Publicités pour la crême à barbe Barbasol, 1949

… et les douces lois du commerce.


Dominant damsels No1 1950-55 Bettie Page 1950-55

Bettie Page

Si le thème disparaît très vite aux USA, c’est parce qu’il est cannibalisé souterrainement par un même encore plus puissant, qui en reprend certains des codes sans s’embarrasser du coeur rouge. Mais ceci est une autre histoire.


1950 Pierre Laurent Brenot - Pin-up with swordDessin de Brenot, 1950 1953 nous-deux-numero-301-du-1-trimestre-Couverture de Nous Deux, numéro 301 du 1 trimestre 1953

On retrouve l’escrimeuse en France, petit retour sans lendemain.


1955 ca barbara darrow 1 Arcade Card 1955 ca barbara darrow 2

L’actrice Barbara Darrow, 1955

1950 ca inconnueAnonyme, années 50 1956 1 janvier Valarie French (fencing foil pose) publie par Columbia PicturesValarie French, 1 janvier 1956 publié par Columbia Pictures

De loin en loin, sa panoplie intéresse encore quelques starlettes…


1955 George Petty
George Petty, 1955

…ou un dessinateur retardataire.


1964 Late show vol 2 No11964, Late show vol 2 No1 1965. Alexandr Evgenievich Novgorodsky Fencers.1965. Alexandr Evgenievich Novgorodsky

Finalement, plutôt que de sombrer dans le vulgaire, elle choisit de passer à l’Est…


2016 Andrey Tarusov calendrier Jeux olympiques de Rio de Janeiro
Andrey Tarusov, calendrier pour les Jeux olympiques de Rio de Janeiro, 2016

…où on l’a encore aperçue récemment.


Fin d’une histoire ?

Le thème des femme combattantes a envahi universellement l’imaginaire des graphistes. Mais dans cette déferlante de lutteuses musculeuses, sabreuses galactiques ou cosplayeuses en armes, les simples escrimeuses sont rares. Ci-dessous une sélection parfaitement subjective :

deviantart Nina ModaffariNina Modaffari, deviantart.com devianatart WingZeroGirl20Blazbaros, deviantart.com
devianatart WingZeroGirl20WingZeroGirl20, deviantart.com deviantart sun_and_moon zylphiacrowleyLe Soleil et la Lune
Zylphiacrowley, deviantart.com



Une confrontation directe évitée

byrrh-1932 georges-leonnec-

Publicité pour Byrrh, Georges Léonnec, L’Illustration, février 1932

Au final, les illustrateurs ne se risquent guère, autrement que sur le mode humoristique, à élucider le rôle de la femme à l’épée face à sa victime symbolique : l’homme dont la lame a flanché.


postcard-the-assassin-Duel scene between Prince Demetri and Countess Wanda 1904 affiche de david allen

Duel entre le prince Demetri et la princesse Wanda,
Carte publicitaire pour la pièce « L’assassin », 1906

Cette pièce haletante et toute en finesse fut jouée au Royal Theatre de Melbourne en juillet 1906. Le mauvais prince Demetri veut épouser la princesse Wanda, qui préfère épouser un anarchiste. Lors du duel final, le méchant prince russe est pourfendu à la satisfaction de tous [11].


emilia-clarke-harpers bazaar US photo de Norman Jean Roy June July 2015

Emilia Clarke, photographie de Norman Jean Roy, Harper’s bazaar US , Juin/Juillet 2015

Un bon siècle plus tard, le sexe fort ne cherche même plus à se faire embrocher.



Références :

Les pendants de Van Gogh ; les Tournesols (2/2)

4 août 2020

J’ai traité à part l’histoire compliquée de deux très célèbres tableaux, qui commence un peu avant la période arlésienne et s’entend presque jusqu’à la mort de Van Gogh. Elle permet de suivre quasiment au jour le jour l’évolution d’une idée : variante, puis série, puis triptyque, puis finalement pendant.

Article précédent : Les pendants de Van Gogh (1/2)


Van Gogh 1888 Sunflowers gone to seed (F 375) METMET (F 375) (43 x 61 cm) Van Gogh 1888 Sunflowers gone to seed (F 376) Kunst Museum Bern 50 x 60Kunst Museum, Bern, (F 376) (50 x 60 cm)

Tournesols montés en graine, Van Gogh, 1887

De taille différente, ces deux tableaux sont des variantes plutôt que des pendants. Ils montrent que Van Gogh s’intéressait déjà au thème des tournesols avant son séjour en Provence, et que Gauguin les appréciait déjà : puisqu’il échangea la paire contre un de ses tableaux (Lettre 576, Paul Gauguin à Vincent van Gogh, Paris, December 1887).

Mais c’est à Arles, l’été 1888, que Vincent va réellement développer le sujet.


Van Gogh 1888a Vase avec douze tournesols Neue Pinakothek (Munich) (F 456) 91 x 71Vase avec douze tournesols, Neue Pinakothek, Münich (F 456) 91 x 71 Van Gogh 1888a Vase avec quinze tournesols National Gallery (F 454 ) 93 x73Vase avec quinze tournesols, National Gallery (F 454), 93 x73 [6]

Van Gogh, 1888

Ces deux tableaux sont respectivement le troisième et le quatrième de la série peinte par Van Gogh, dont on peut suivre au jour le jour la création grâce à ses  lettres [7] :

« Je suis en train de peindre avec l’entrain d’un Marseillais mangeant la bouillabaisse ce qui ne t’étonnera pas lorsqu’il s’agit de peindre des grands Tournesols.
J’ai 3 toiles en train, 1) 3 grosses fleurs dans un vase vert, fond clair (toile de 15), 2) 3 fleurs, une fleur en semence et effeuillee & un bouton sur fond bleu de roi (toile de 25),3 3) douze fleurs & boutons dans un vase jaune (toile de 30). Le dernier est donc clair sur clair et sera le meilleur j’espère. Je ne m’arrêterai probablement pas là. Dans l’espoir de vivre dans un atelier à nous avec Gauguin je voudrais faire une decoration pour l’atelier. Rien que des grands Tournesols.
A côté de ton magasin, dans le restaurant, tu sais bien qu’il y a une si belle décoration de fleurs là, je me rappelle toujours le grand tournesol dans la vitrine. Enfin si j’exécute ce plan il y aura une douzaine de paneaux. Le tout sera une symfonie en bleu et jaune donc. J’y travaille tous ces matins à partir du lever du soleil. Car les fleurs se fanent vite et il s’agit de faire l’ensemble d’un trait. »

Lettre 666, A Théo van Gogh. Arles, 21 ou 22 Août 1888.


« Maintenant j’en suis au quatrième tableau de tournesols. Ce quatrieme est un bouquet de 14 fleurs et est sur fond jaune comme une nature morte . »

Lettre 668, A Théo van Gogh. Arles, 23 ou 24 Août 1888.

Van Gogh a ajouté par la suite la fleur qui pend à gauche, ce qui explique pourquoi il parle ici de ‘14 fleurs’.

On voit que ces deux tableaux sont deux parmi la série de douze qu’il projetait de réaliser, et qui se limitera en fait à quatre (les trois autres sont des copies exécutées en janvier 1889) : rien dans les lettres n’indique une conception en pendant.


Van Gogh 1888a Vase avec trois tournesols Collection privée (F 453) 73 x 58Vase avec trois tournesols Collection privée (F 453) 73 x 58 Van Gogh 1888a Vase avec cinq tournesols disparu en 1945 (F 459) 98 x 69Vase avec cinq tournesols, disparu en 1945 (F 459) (98 x 69 cm)

Van Gogh, 1888

Cependant les deux premiers de la série sont très différents, à la fois par la taille et par la composition. Ils ne sont pas signés.


Van Gogh 1888a Vase avec douze tournesols Neue Pinakothek (Munich) (F 456) 91 x 71 Van Gogh 1888a Vase avec quinze tournesols National Gallery (F 454 ) 93 x73

En revanche Van Gogh considérait le N°3 comme le meilleur, parce que « clair sur clair ». En choisissant un format pratiquement identique pour le quatrième, et en précisant « sur fond jaune », il a probablement conçu le N°4 comme une variante encore plus élaborée, avec deux fleurs de plus et une tonalité unifiée : à la fois clair sur clair et jaune sur jaune. La subdivision du vase en deux zones dont les tons reprennent, en les inversant, ceux du plancher et du mur, traduit bien le problème qu’il se posait dans ces deux toiles : comment pousser à la limite l’unification des couleurs tout en conservant la lisibilité des formes.

Il en était si satisfait qu’il les choisit pour décorer la chambre qu’il était en train d’aménager pour Gauguin :

« Ensuite j’ai garni un des lits et j’ai pris deux paillassons. Si Gauguin ou un autre viendrait, voilà, son lit sera fait dans une minute. Dès le commencement j’ai voulu arranger la maison non pas pour moi seul mais de façon à pouvoir loger quelqu’un…. Mais tu verras ces grands tableaux des bouquets de 12, de 14 tournesols fourrés dans ce tout petit boudoir avec un lit joli avec tout le reste élégant. Ce ne sera pas banal. »

Lettre 677, A Theo van Gogh. Arles, 9 Septembre 1888

La suite est bien connue : le séjour de Gauguin à Arles, du 23 octobre au 23 décembre, l’oreille tranchée, la visite éclair de Théo à Noël. Voici ce que Vincent répond assez sèchement le 21 janvier à Gauguin, qui voudrait récupérer les Tournesols sur fond jaune :

« Vous me parlez dans votre lettre d’une toile de moi, les tournesols à fond jaune – pour dire qu’il vous ferait quelque plaisir de la recevoir.– Je ne crois pas que vous ayez grand tort dans votre choix – si Jeannin a la pivoine, Quost la rose trémière, moi en effet j’ai avant d’autres pris le tournesol.–
Je crois que je commencerai par retourner ce qui est à vous en vous faisant observer que c’est mon intention, après ce qui s’est passé, de contester categoriquement votre droit sur la toile en question. Mais comme j’approuve votre intelligence dans le choix de cette toile je ferai un effort pour en peindre deux exactement pareils. Dans lequel cas il pourrait en définitive se faire et s’arranger ainsi à l’amiable que vous eussiez la vôtre quand-même. Aujourd’hui j’ai recommencé la toile que j’avais peinte de mme Roulin, celle que pour cause de mon accident était restée à l’etat vague pour les mains. Comme arrangement de couleurs: les rouges allant jusqu’aux purs orangés, s’exaltant encore dans les chairs jusqu’aux chromes, passant dans les roses et se mariant aux verts olives et véronèse. Comme arrangement de couleurs impressioniste je n’ai jamais inventé mieux.
Et je crois que si on plaçait cette toile telle quelle dans un bateau de pêcheurs même d’Islande, il y en aurait qui sentiraient là-dedans la berceuse. Ah! mon cher ami, faire de la peinture ce qu’est déjà avant nous la musique de Berlioz et de Wagner…. un art consolateur pour les coeurs navrés! Il n’y a encore que quelques uns qui comme vous et moi le sentent!!! »

Lettre 739, A Paul Gauguin. Arles, 21 Janvier 1889

Ainsi il propose à Gauguin (qui demande seulement les Tournesols sur fond jaune) de lui faire une copie des deux. tableaux ( il avait l’intention de faire vendre les deux originaux par Théo [8]). Tout de suite après, ce passage, le tableau dont il  parle à Gauguin est le portait de Mme Roulin, dont il était est en train de reprendre le réalisation  [9] :

Van Gogh 1888 12-89 01 La Berceuse (Mme Roulin) (F 508) Museum of Fine Arts Boston

La Berceuse (Mme Roulin)
Décembre 1888, janvier 1889, Museum of Fine Arts, Boston (F 508)

Ce tableau peut intéresser Gauguin à plusieurs titres:

  • il a assisté au début de sa réalisation un mois avant ;
  • il connaît la modèle, la femme du facteur Roulin dont Van Gogh s’était fait un ami ;
  • elle est assise dans son propre fauteuil.

Mais surtout, le sujet du tableau (Mme Roulin tient dans ses mains la corde d’un berceau en hors champ, où se trouve sa fille Marcelle âgée de 5 mois) reflète directement des conversations que Van Gogh avait eues avec Gaugiun sur le roman de Pierre Loti, Pêcheur d’Islande (1886) :

Lors de ta visite je crois que tu dois avoir remarqué dans la chambre de Gauguin les deux toiles des tournesols. Je viens de mettre les dernieres touches aux répétitions absolument équivalentes & pareilles. Je crois t’avoir déjà dit qu’en outre j’ai une toile de Berceuse, juste celle que je travaillais lorsque ma maladie est venue m’interrompre. De celle là je possède également aujourd’hui 2 épreuves.

Je viens de dire à Gauguin au sujet de cette toile, que lui et moi ayant causé des pêcheurs d’Islande et de leur isolement mélancolique, exposés à tous les dangers, seuls sur la triste mer, je viens d’en dire à Gauguin qu’en suite de ces conversations intimes il m’était venu l’idée de peindre un tel tableau que des marins, à la fois enfants et martyrs, le voyant dans la cabine d’un bateau de pêcheurs d’Islande, éprouveraient un sentiment de bercement leur rappelant leur propre chant de nourrice. Maintenant cela ressemble si l’on veut à une chromolithographie de bazar. Une femme vêtue de vert à cheveux orangé se détâche contre un fond vert à fleurs roses. Maintenant ces disparates aiguës de rose cru, orangé cru, vert cru, sont attendris par des bémols des rouges et verts. Je m’imagine ces toiles juste entre celles des tournesols – qui ainsi forment des lampadaires ou candelabres à côté, de même grandeur; et le tout ainsi se compose de 7 ou de 9 toiles.

Lettre 743, A Théo van Gogh,. Arles, 28 Janvier 1889.

C’est dans doute au moment où il a l’idée de ce triptyque qu’il accentue la symétrie entre les deux tableaux, en rajoutant la quinzième fleur.

Poursuivant cette idée de triptyque, il propose un peu plus à tard à Théo d’échanger avec Gauguin un des exemplaires de La Berceuse (Lettre 748 A Theo van Gogh. Arles, 25 février 1889). Mais il ne semble pas que Gauguin ait jamais eu en sa possession sa copie du triptyque complet.

Depuis l’asile d’aliénés de Saint-Paul-de-Mausole où Vincent est entré le 8 mai, il le décrit précisément à Théo :

« Gauguin, s’il veut l’accepter, tu lui donneras un exemplaire de la Berceuse qui n’était pas monté sur châssis, et à Bernard aussi, comme témoignage d’amitié. Mais si Gauguin veut des tournesols ce n’est qu’absolument comme de juste qu’il te donne en échange quelque chôse que tu aimes autant. Gauguin lui-même a surtout aimé les tournesols plus tard lorsqu’il les avait vus longtemps.
Il faut encore savoir que si tu les mets dans ce sens ci:
Lettre 776
soit la berceuse au mittant et les deux toiles des tournesols à droite & à gauche, cela forme comme un triptique. Et alors les tons jaunes & orangés de la tête prennent plus d’éclat par le voisinages des volets jaunes. Et alors tu comprendras ce que je t’en écrivais, que mon idee avait été de faire une décoration comme serait par exemple pour le fond d’un cabine dans un navire. Alors le format s’elargissant, la facture sommaire prend sa raison d’être. Le cadre du milieu est alors le rouge. Et les deux tournesols qui vont avec sont ceux entourés de baguettes. »

Lettre 776, A Theo van Gogh. Saint-Rémy-de-Provence,  23 Mai 1889.


Van Gogh 1888a Vase avec quinze tournesols National Gallery (F 454 ) 93 x73 Van Gogh 1888 12-89 01 La Berceuse (Mme Roulin) (F 504) Kroller-Muller Museum, OtterloLa berceuse, mars 1888, Kröller-Müller Museum, Otterlo (F 504) Van Gogh 1888a Vase avec douze tournesols Neue Pinakothek (Munich) (F 456) 91 x 71

Le triptyque en question était donc constitué des deux Tournesols d’origine, et probablement de la 5ème et dernière version de la Berceuse : la seule à disposition de Théo qui soit complète, avec le titre sur fond rouge et la signature sur le bras du fauteuil.

Ce triptyque ne sera jamais exposé. Un an plus tard, Vincent ne reparle que des deux Tournesols, qu’il appelle maintenant des  pendants :

« Pour les Vingtistes voici ce que j’aimerais à exposer:
1 & 2 les deux pendants de tournesols »

Lettre 820, A Théo van Gogh. Saint-Rémy-de-Provence, 19 Novembre 1889


Vincent reviendra une dernière fois sur les deux toiles cinq mois avant sa mort, en ajoutant une indication supplémentaire :

« Mettons que les deux toiles de tournesols qui actuellement sont aux vingtistes ayent de certaines qualités de couleur et puis aussi que ça exprime une idée symbolisant “la gratitude”  »

Lettre 853, TA Albert Aurier. Saint-Rémy-de-Provence, 9 ou 10 Février 1890


Gratitude de qui ? Des pêcheurs d’Islande envers la Madone ? Des tourmentés envers une mère consolante ? Ou de Vincent envers le soleil ?



Références :
[8] « j’ose t’assurer que mes tournesols pour un de ces ecossais ou americains vaut 500 francs aussi. Or pour être chauffé suffisamment pour fondre ces ors-là et ces tons de fleurs – le premier venu ne le peut pas, il faut l’energie et l’attention d’un individu tout entier. » Lettre 741, A Theo van Gogh. Arles, 22 Janvier 1889.
[9] Kristin Hoermann Lister, « Tracing a transformation: Madame Roulin into La berceuse », Van Gogh Museum Journal 2001 https://www.dbnl.org/tekst/_van012200101_01/_van012200101_01_0005.php

Dissymétries autour de Dieu

30 juillet 2020

Certaines figurations de Dieu en Majesté présentent des dissymétries étonnantes : cet article résume la littérature disponible et se fait sa propre opinion.

La garde angélique


526-47 Apse_mosaic San_Vitale_-_Ravenna christ et anges

526-47, Mosaïque de l’abside de la basilique de San Vitale, Ravenne

Vêtu de pourpre impériale, le Christ tient dans sa main gauche le Livre à sept sceaux de l’Apocalypse (un rouleau fermé par sept noeuds) ; de sa main droite il donne à Saint Vital la couronne de martyr que celui-ci s’apprête à recevoir dans ses deux mains, respectueusement couvertes par son manteau selon l’étiquette de la cour impériale.

Les deux anges sont porteurs de longues verges dorées, à l’image des silentiari, dignitaires qui entouraient l’empereur byzantin et frappaient le sol pour obtenir le silence. Ils jouent ici un rôle d‘intermédiaire :

  • celui de gauche autorise Saint Vital à s’approcher, en lui touchant l’épaule ;
  • celui de droite reçoit la maquette de la basilique de la part de l’évêque Ecclésius, qui la lui présente de ses mains voilées.

Cette différence dans les rôles explique la dissymétrie des mains tenant la verge : chaque ange la tient avec son bras libre.



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Les processions de Saint Apollinaire le Neuf

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Après 560, Procession des saints martyrs, Saint Apollinaire le neuf, Ravenne

Sur la paroi de droite de la nef, le registre inférieur déploie une procession de vingt cinq martyrs, derrière Saint Martin, qui partent du palais de Théodoric pour se diriger vers le Christ trônant. Le registre médian montre douze saints et prophètes, tenant des livres fermés ou des rotulus roulés ou déroulés, à mains nues ou voilées, sans autre logique que la variété.



561 apres Procession des martyrs, conduits par Saint Martin Saint Appolinaire le neuf Ravenne
Identifiés par leur nom inscrit au-dessus de leur tête , les martyrs portent à deux mains la couronne qu’ils viennent présenter au Christ : leur main droite est presque toujours couverte par leur manteau (sauf Saint Cornélius, Saint Jean et Saint Paul), leur main gauche est tantôt couverte tantôt nue, sans alternance stricte. Le casse-tête des majuscules doubles inscrites tantôt sur les deux manches, tantôt sur une seule, n’a pas été élucidé.


526 Christ entre quatre anges Saint Appolinaire le neuf Ravenne

526, Christ trônant entre quatre anges, Saint Apollinaire le Neuf, Ravenne

Le Christ assis sur un trône est figuré là encore comme un Empereur, entouré par quatre anges porteurs de verges. Avant la restauration malheureuse du XIXème siècle, il tenait dans sa main gauche un livre ouvert, sur lequel était inscrit « Je suis le Roi de gloire ».

Les quatre anges de la garde sont pratiquement identiques : tous avec la même lettre gamma, tenant à travers leur manteau une lance de la main gauche, et levant la main droite nue. Seul le geste de celle-ci introduit une minime différence. Dans chaque couple :

  • l’ange de gauche (donc en situation hiérarchique supérieure) imite le geste d’allocution du Christ,
  • l’ange de droite présente sa paume ouverte.

Dans le contexte de ces « silentiari », préposés à la parole impériale, cette différence de geste signifie sans doute que l’ange en chef relaie la parole du Christ, et que son subordonné la reçoit (un peu comme dans une chaîne de commandement militaire).


Sant_Apollinare_Nuovo_North_Wall_Panorama_01

Après 560, Procession des saintes martyres, Saint Apollinaire le neuf, Ravenne

Sur l’autre paroi, respectant la division liturgique de la nef entre les hommes à droite et les femmes à gauche, vingt deux vierges martyres, derrière les trois Rois Mages, partent du port de Classe pour apporter leur couronne à la Vierge à l’Enfant trônant. Cette fois, leur main gauche est systématiquement couverte, tandis que la droite est tantôt couverte tantôt nue, là encore sans alternance stricte.



561 apres Vierge a l'Enfant Saint Appolinaire le neuf Ravenne

Les quatre anges qui gardent la Madone ont ici des gestes différenciés, qu’il est possible d’expliquer : le couple de droite reprend la même opposition prise de parole /réception de la parole que les anges autour du Christ. Le premier ange désigne la procession qui arrive, le second désigne la Madone, créant ainsi un lien narratif qui n’existe pas de l’autre côté de la nef. Les gestes de la Vierge et de l’Enfant expliquent cette différence :

  • l’une fait le geste de l’allocution,
  • l’autre tend la main en biais, pour recevoir les présents des Rois Mages.

Cette situation de don (voir 2-3 Représenter un don) n’est pas protocolairement possible de l’autre côté de la nef (on ne donne pas de la main gauche) : les martyrs ne viennent donc pas offrir leur couronne, mais simplement la présenter au Christ, et recevoir sa parole relayée par la garde.

Cet exemple particulièrement alambiqué montre bien que le hiératisme et la caractère répétitif du style byzantin n’exclut pas une recherche de variété dans les détails. Il souligne d’autre part les limites du décorticage iconographique de ces détails, qui se heurte aux errements des restaurations, et à l’absence de sources textuelles.



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550 ca Porec_-_Basílica_Eufrasiana_-_Mosaics_de_l'absis

Basilique euphrasienne de Porec, vers 550

Dans un format réduit, cette mosaïque absidale oppose également nettement les deux moitiés de la composition, donateurs d’un côté, spectateurs de l’autre.

Du côté honorable, les personnages sont nommés :

  • l’archidiacre Claude tenant un livre, et son fils Euphrasius à ses pieds tenant deux rotulus ;
  • l’évêque Euphrasius, avec la maquette de la basilique ;
  • saint Maur, tenant sa couronne de martyr et auréolé : en tant que saint, il introduit les humains auprès de la Divinité.

De l’autre côté, trois saints anonymes se contentent d’assister à la cérémonie.

Ni la Vierge ni l’Enfant ne font de geste particulier de la main : il ne s’agit pas ici d’une scène de don proprement dite, mais d’une présentation officielle des donateurs. Les objets ne sont pas tant des présents que des attributs distinctifs :

  • la couronne pour les saints martyrs ;
  • la maquette de l’édifice pour le fondateur :
  • le livre pour les religieux, saints ou pas ;
  • le rotulus pour l’écolier.

Vu l‘absence d’interaction entre la Vierge impériale et les processionnaires, les deux anges porteurs de verge sont strictement identiques, mis à part l’inclinaison de la tête.



Les trois anomalies du Codex Amiatinus

Maiestas Domini Codex Amiatinus 692-716 (fol. 796v), Firenze, Biblioteca Medicea

Maiestas Domini, Codex Amiatinus 692-716 (fol. 796v), Biblioteca Medicea, Florence

Pour une analyse plus complète de l’image en relation avec L’Ascension d’Isaïe, voir 3 Haut moyen âge. J’approfondis seulement la question des mains voilées et dévoilées, dont on a ici un véritable florilège.


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Anomalie 1 : la main découverte de Saint Jean

Des quatre Evangélistes, Saint Jean (en haut à droite) est le seul à tenir son livre d’une seule main, qui plus est découverte. Les trois autres le portent dans leurs deux mains couvertes, soit pour le lire (Matthieu, Marc) soit pour le montrer (Luc). A noter que l’Ange de Saint Matthieu tient lui aussi son rotulus à mains nues.


Saint Luc basilique Saint Vital Ravenne

Mosaïque de Saint Luc, vers 527, basilique Saint Vital, Ravenne

La seule représentation comparable dont nous disposons est celle des Quatre Evangélistes à Saint Vital de Ravenne, où l’un des quatre se distingue, mais de manière inverse à celle du Codex Amiatinus : Saint Luc est le seul à tenir son Livre d’une main voilée.

En l’absence d’autres informations, on peut donc présumer que la main découverte de Saint Jean s’inscrit à l’intérieur des variations purement graphiques permises à l’époque, sans signification théologique particulière.



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Anomalie 2 : les mains des anges

Maiestas Domini Codex Amiatinus 692-716 (fol. 796v), Firenze, Biblioteca Medicea detail
Les traits sont partiellement effacées, mais les deux sont de la même longueur : il s’agit bien de deux verges (et non d’un sceptre et d’une verge). Dès lors, pourquoi le premier ange la tient-il de sa main droite couverte, et le second de sa main gauche nue ?


1066 Psautier theodore fol 110v BL Add.19352

1066, Psautier Theodore, BL Add 19352 fol 110v

L’alternance des mains est logique pour obtenir une représentation symétrique, comme le montre cette illustration byzantine postérieure de quatre siècles, qui a fait le même choix graphique : le second ange garde la position normale (lance dans la main gauche) et le premier la change de main. Mais ici les mains ne sont pas voilées, ce qui simplifie le problème de la symétrisation.

Pour comprendre la difficulté qui se posait à l’illustrateur du Codex Amiatinus, il faut se souvenir des anges parallèles de Ravenne, main gauche voilée tenant la verge et main droite nue dans un geste phatique (impossible à voiler puisqu’elle est levée).

L’illustrateur a voulu conserver l’idée de la main découverte pour le geste principal et de la main couverte pour le geste secondaire :

  • pour le second ange, il a donc suivi le modèle de Ravenne (lance tenue de la main gauche), mais comme la main droite n’avait rien de spécial à faire, il l’a voilée ;
  • pour dessiner le premier ange en symétrie (et non en parallèle comme à Ravenne), il a changé la lance de main, mais pas le voile.

Ce choix est d’autant plus logique que, comme les donateurs dans l’abside de Porec, l’ange de gauche est celui qui est situé du côté de la main droite de Dieu, donc en situation potentielle de donner ou de recevoir : d’où l’intérêt de voiler la main destinée à saisir ce don.

Ce qui nous semble ici une anomalie n’est rien d’autre que l’application, dans un contexte symétrique, de la même règle qu’à Ravenne : voiler la main qui en fait le moins.



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En aparté : Le Christ à la main voilée

Un geste de subordination

On sait que le fait de se voiler les mains devant l’Empereur est dans l’étiquette romaine, puis byzantine, la manifestation obligatoire de respect de la part d’un subordonné [1]. Malheureusement on n’en a pas conservé de témoignage graphique.


217-218 Aureus_Macrinus-RIC_0079

Aureus de Macrinus, 217-218

C’est aussi, plus prosaïquement, le geste de celui qui veut recueillir un don : côté pile de cette monnaie est représentée la libéralité de l’empereur, distribuant des jetons (tessera) : à gauche en bas du podium un petit personnage les recueille dans sa toge.

Geste protocolaire ou geste pratique, se couvrir les mains de son manteau marque dans tous les cas la subordination.


Le Livre dans la manche

Il est donc contre-nature, et donc excessivement rare, de voir le Christ, autorité suprême, tenir lui-même le Livre au travers de son vêtement.

Christ_as_a_warrior_6th_century Battistero Neoniano Ravenne
Christ en guerrier, 6ème siècle, Battistero Neoniano, Ravenne

Un des très rares exemples est cette mosaïque de Ravenne : cas très particulier, puisque le Christ combattant foule aux pieds un lion et un serpent (illustration habituelle du psaume 91). On peut supposer que, dans ce contexte, le manteau contribue à protéger le livre contre les attaques du Mal.


10eme Calice de l'empereur Romanos Tresor de Saint Marc Venise

10eme siècle, Calice de l’empereur Romanos, Trésor de Saint Marc, Venise

Dans cet exemple plus tardif, le Christ semble subir la contagion des saints environnants, qui tiennent le livre dans leur main voilée.


 

11th–12th Christ pantocrator MET11-12ème siècle, Christ pantocrator, MET. Medallion with Christ from an Icon Frame 1100 METvers 1100, Medaillon provenant du cadre d’une icône, MET.

La formule se limite à des Christs pantocrator en buste, où la geste de la main gauche est marginal, et à des objets décoratifs de petite taille. Dans les contextes mieux contrôlés théologiquement, manuscrits ou compositions monumentales, elle n’apparaît jamais.


1066 Psautier theodore David at Christ's feet. fol 8v BL Add.19352David aux pieds du Christ, fol 8v 1066 Psautier theodore Christ as a boy, teaching fol 56r BL Add.19352Christ Emmanuel enseignant, fol 56r

1066, Psautier Theodore, BL Add 19352

Ce célèbre psautier byzantin contient de nombreuses images du Christ tenant le Livre de différentes manières : mais l’artiste n’oublie jamais de montrer les doigts nus, même lorsqu’il s’agit du Christ enfant.


1119-1134 Baldaquin de Ribes-_Museu_Episcopal_de_VicBaldaquin de Ribes, 1119-1134, Museu Episcopal de Vic Vitrail de la Crucifixion 12eme siecle cathedrale de PoitiersVitrail de la Crucifixion, 12ème siècle, cathédrale de Poitiers

En dehors de l’art byzantin, on trouve à la période romane ces deux cas isolés :

  • le premier offre une certaine parenté avec le Codex Amiatinus, par la présence de la garde angélique ; mais le geste est très différent, puisque seule la paume est couverte, les doigts nus touchant le livre ;
  • le second est une Ascension : l’idée étant de souligner le caractère sacré de ce que le Christ a laissé aux Chrétiens de son passage sur terre : l’Evangile.



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Anomalie 3 : La main voilée du Christ (SCOOP !)

Maiestas Domini Codex Amiatinus 692-716 (fol. 796v), Firenze, Biblioteca Medicea detail detail
C’est en définitive la même idée qui sous-tend l’image du codex Amiatinus : j’ai expliqué par ailleurs (voir 3 Haut moyen âge) que dans sa structure même, l’image représente, reliés dans une même totalité, les quatre Livres des évangélistes :

rien d’étonnant donc qu’au centre le Christ montre, aux deux anges qui s’inclinent, la sacralité du Livre.



Chérubins et séraphins à l’époque romane

940-45 Beatus Morgan MS M.644 fol. 112r940-45, Beatus Morgan, MS M.644 fol. 112r Maiestas Domini, COdice Vigilano, 976, (MS Escorialensis d.1.2 16v.)976, Codice Vigilano, MS Escorialensis d.1.2 16v.

En Espagne, certaines représentations de Dieu en Majesté distinguent deux catégories d’anges :

  • Cerubin (chérubins) et Serafin.
  • Terufin (teraphim) et Serafin (séraphins) ;

Cette distinction se retrouve dans plusieurs Majestas Dei d’absides catalanes. Marcello Angheben [2] a montre que, malgré la différence hiérarchique (les Séraphins étant les plus proches de Dieu avec six ailes, suivis immédiatement des chérubins, à quatre ailes), les artistes romans ne représentent pas visuellement la distinction, mais la signalent seulement par les inscriptions.


Bernard-Gilduin-Toulouse_Basilique_Saint-Sernin-cherubinChérubin déambulatoire, XIe, groupe de bas-reliefs, le Christ en majestéChrist  Bernard-Gilduin-Toulouse_Basilique_Saint-Sernin-seraphinSéraphin

Bernard Gilduin, Basilique Saint-Sernin, Toulouse

Dans le déambulatoire de la Basilique Saint-Sernin de Toulouse sont présentés sept bas-reliefs, dont trois sont étroitement liés par le style et par la taille (les quatre autres sont postérieurs).

Le deux anges de part et d’autre du Christ suivent le même schéma que dans le codex Amiatinus :

  • le second porte dans sa main gauche l’objet de pouvoir (ici une croix hampée) et dans sa main droite l’objet phatique (ici une banderole) ;
  • le premier est construit par symétrie.

Les deux tiennent la même banderole :

Et ils clament : saint,saint, saint.

Et clamant Sanctus, Sanctus, Sanctus,

Seules les distinguent les inscriptions de l’arcade :

À la droite du Père tout-puissant se tient le chérubin.

Par la suite le séraphin occupe sans fin la gauche sacrée.

Ad dextram Patris Cherubin stat cunctipotentis.

Posside inde sacram serafin sine fine sinistram.

L’expression « gauche sacrée » souligne que, dans les Majestas Dei, la moitié à la gauche du Christ n’est pas dévalorisée par rapport à la moitié honorable : précision utile pour les spectateurs habitués aux scènes polarisées (Jugement dernier ou Crucifixion).

L’expression « sine fine » n’implique pas que la moitié à la gauche du Christ aurait à voir avec le Futur : c’est simplement un jeu d’assonance avec « serafin ».


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Les deux « hommes en blanc » de la porte Miègeville

Tympan_-_Porte_Miegeville_-_Basilique_Saint-Sernin

Tympan de la porte Miègeville, Basilique Saint-Sernin, Toulouse

Le tympan représente l’Ascension du Christ, montant au ciel en élevant les deux mains, le Livre dans la gauche. Il est :

  • soulevé par deux anges,
  • acclamé par un chérubin et un séraphin, très similaires à ceux des bas-reliefs du déambulatoire : main désignant le ciel comme geste phatique, croix hampée comme attribut;
  • acclamé par deux autres anges plus petits : même geste phatique, ruban qui s’enroule autour du bras comme attribut.

Le registre inférieur représente les douze apôtres assistant à l’Ascension

« Quand il eut dit cela, il fut élevé (de terre) sous leur regard, et un nuage le déroba à leurs yeux. Et comme ils avaient la vue fixée vers le ciel pendant qu’il s’en allait, voici que deux hommes, vêtus de blanc, se présentèrent à eux et (leur) dirent:  » Hommes de Galilée, pourquoi restez-vous à regarder vers le ciel ? Ce Jésus qui, d’auprès de vous, a été enlevé au ciel, ainsi viendra de la même manière que vous l’avez vu s’en aller au ciel. «  Actes, 1,9-11

Si tout le monde s’accorde pour reconnaître, dans les deux anges qui flanquent les apôtres, les « deux hommes vêtus de blanc » dont parle le texte, l’interprétation du livre fermé, pour le premier, et du rouleau déroulé, pour le second, a été l’objet d’intenses discussions.


L’Ancien et le Nouveau Testament ?

Intuitivement :

  • le premier devrait représenter l’Ancien Testament, fermé parce que l’histoire qu’il contient est révolue ;
  • et le second Le Nouveau, déroulé parce qu’il est en cours.

Mais ceci placerait le Nouveau Testament du côté « négatif » du tympan, à main gauche du Christ.


Porte_Miegeville_-_Basilique_Saint-Sernin schema 1
Olivier Testard [3] a proposé en 2004 une lecture chronologique des quatre chapiteaux, de droite à gauche : en jaune deux scènes de l’Ancien Testament, à droite deux du Nouveau (David, ancêtre de Jésus, servant de transition). Pour embarquer les deux anges latéraux dans cette chronologie, il interprète leurs livres à rebours de l’intuition immédiate :

« L’Ancien Testament fermé ne signifie pas que ce temps est révolu, pas plus que le Nouveau Testament ouvert ne signifie que ce temps est en cours. Il faut comprendre l’inverse. L’Ancien Testament est ouvert, parce que l’incarnation en révèle tout le message qui était caché. Il se lit maintenant à livre ouvert…. le rouleau ouvert du côté de l’Ancien Testament, avec le chapiteau de l’expulsion du jardin d’Éden, vaut annonce du nouvel Adam. Par conséquent, le Nouveau Testament est encore fermé parce qu’il est impossible à l’homme d’en comprendre tout le dessein qui ne sera manifeste en totalité qu’à la fin des temps. »


Départ et retour (SCOOP !)

A mon sens, s’il y a une signification à trouver aux attributs des deux « hommes en blanc », elle est à rechercher à l’intérieur de la scène de l’Ascension, dont ils font partie intégrante, plutôt que dans l’environnement du tympan. D’ailleurs, il est quelque peu artificiel de focaliser la discussion sur ces deux personnages seulement : considérée dans son ensemble, la scène de l’Ascension montre en fait neuf livres fermés, contre un seul rouleau déroulé.


Porte_Miegeville_-_Basilique_Saint-Sernin schema 3
Une certaine correspondance lie les sept personnages du tympan, et les sept couples du linteau qui regardent deux par deux vers le haut (flèches bleu clair):

  • Pierre (avec ses clés pour attribut) et Paul (avec son livre pour attribut) regardent le Christ ;
  • les deux couples qui correspondent aux séraphins portent deux livres ;
  • les quatre couples qui correspondent aux anges portent un seul livre, remplacé par le rouleau pour le dernier.

Les deux hommes en blanc désignent du doigt l’un son livre l’autre son rouleau (flèches jaunes) ; le premier est le seul de tous les personnages qui ne regarde pas en haut, mais vers l’arrière (flèche bleue sombre).


Porte_Miegeville_-_Basilique_Saint-Sernin detail gauche Porte_Miegeville_-_Basilique_Saint-Sernin detail droit

Les deux hommes en blanc n’ont pas les pieds sur terre, mais sont en suspension. Et chacun participe à une sorte de saynette avec l’apôtre adjacent :

  • dans la première, aucune interaction : l’ange prend le livre et l’apôtre reste captivé par l’Ascension ;
  • dans la seconde, il y a interaction : l’ange apporte le rouleau et l’apôtre le déroule.

Il faut ici revenir aux paroles des deux hommes en blanc : on leur a toujours reconnu une grande importance théologique, car elles établissent un parallèle entre l‘Ascension et le Retour du Christ à la fin des Temps : « (il) viendra de la même manière que vous l’avez vu s’en aller au ciel. »

Il me semble que le second ange, qui descend en déroulant la banderole, illustre la partie au futur de la phrase  : « il viendra ».
Le premier, qui remonte en emportant le livre fermé, illustre la partie au passé : « vous l’avez vu s’en aller au ciel. »



Porte_Miegeville_-_Basilique_Saint-Sernin schema 2
Ainsi le tympan boucle, en passant par le Livre tenu par le Christ, la chronologie amorcée par les quatre chapiteaux.



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Les rouleaux du tympan de Moissac

Tympan Moissac colorise

Tympan de Moissac (colorisé)

Le même type de problème iconographique se pose dans le tympan de Moissac. On y voit de part et d’autre du Christ deux séraphins/chérubins à cinq ailes (deux petites sont plaquées sur la poitrine) mais dont les attitudes sont ici différentes :

  • le premier tient dans la main droite un rotulus roulé, et sa main gauche est voilée par sa manche ;
  • le second tient dans la main gauche un rotulus déroulé, et sa main droite, nue, fait un geste phatique.


Tympan Moissac

Tympan de Moissac (détail)

La problématique ressemble à celle du Codex Amiatinus, mais elle n’est pas ici de nature purement graphique : on saisit bien que l’idée est d’opposer le caché (rotulus roulé, main couverte) et le révélé (rotulus déroulé, main ouverte).

Dans tous les autres exemples connus, les séraphins/chérubins participent à la liturgie céleste, soit en chantant le Sanctus, soit en encensant des calices [4]. Comme il n’existe pas d’autre exemple d’anges à plusieurs paires d’ailes tenant un rotulus, il est bien difficile d’expliquer cette dissymétrie : aucun texte théologique ne mentionne de différence dans la fonction des séraphins et des chérubins Par ailleurs cette différence ne peut pas s’expliquer par la composition d’ensemble, le reste du tympan étant totalement symétrique.


Un jeu purement formel ?

Pour Susan Dixon, les deux rouleaux « ne portent aucune signification au delà de celle d’une opposition ».[5]


Le couple Inconnaissable / Connaissable ?

Isaïe décrit ainsi le rôle des séraphins :

Les Séraphins se tenaient au-dessus de lui, et chacun d’eux avait six ailes ; de deux ils couvraient sa face, et de deux ils couvraient ses pieds, et de deux ils volaient. » Isaïe, 6,2

seraphin stabant super illud sex alae uni et sex alae alteri duabus velabant faciem eius et duabus velabant pedes eius et duabus volabant

(Remarque : la traduction actuellement retenue corrige le texte de la Vulgate : de deux ils couvraient leur face..)

N.Mezoughi [6] a remarqué qu’une exégèse par Saint Jérôme de ce passage d’Isaïe met en avant l’opposition caché / révélé :

Par les Séraphins, Dieu est en partie révélé et en partie caché. En effet ils couvrent sa face et ses pieds parce que ni le passé d’avant le monde, ni le futur d’après le monde, nous ne pouvons en avoir connaissance. Mais le milieu en revanche, qui a été fait en six jours, nous le contemplons.

In seraphim ex parte ostenditus (Dominus) ex parte celatur. Faciem enim et pedes eius operiunt quia et praeterita ante mundum et futura post mundum scire non possumus. Sed media tantum quae in sex diebus facta sunt, contemplamur.


Le problème est que ce rapprochement  :

  • contredit l’expérience directe du spectateur (les séraphins de Moissac ne cachent rien) et la symétrie du texte d’Isaïe (chaque séraphin fait la même chose) ;
  • met à égalité la fonction de cacher (premier séraphin) et de révéler (second séraphin), qui n’existe que dans l’exégèse de Saint Jérôme : Isaïe ne parle que de cacher ;
  • n’illustre pas clairement l’exégèse : Saint Jérôme explique que les séraphins marquent les bornes du connaissable aussi bien dans le Passé que dans le Futur : dans une lecture temporelle du tympan, chaque séraphin devrait donc porter d’une main un rouleau fermé et de l’autre un rouleau déroulé.


Le couple soleil / lune ?

L’opposition caché / révélé peut faire également penser au couple soleil / lune que l’on trouve souvent dans les tympans du Jugement dernier : mais il serait ici placé à l’envers (e soleil est toujours du côté héraldiquement supérieur, à main droite du Christ).


Des indications de lecture ?

Le portail de Moissac (comme la porte Miègeville) sont tous deux situés au Sud. L’objet ouvert se trouve donc côté Orient et l’objet fermé côté Occident.

Ceci est cohérent avec les scènes des parois :

« les images des ‘ Fins dernières ‘ individuelles , sculptées sur la paroi de l’ouest , se trouvent sur le côté du soleil couchant ; au contraire ce sont les scènes de l’Incarnation et donc du Salut et de la promesse de la résurrection de la chair qui sont placés sur le côté du soleil levant » ([7], p 327)

On pourrait donc considérer les deux séraphins comme des admoniteurs, rappelant au spectateur que le début de l’histoire est à l’Est, et sa fin à l’Ouest : pour Honorius Augustodunensis, le temps est comme une corde tendue d’est en ouest, du levant au couchant.([3], p 38)

Dans le même ordre d’idée d’indication à l’usage du spectateur, les rouleaux pourraient jouer un rôle bien précis de signalisation :

« D’après les pénitentiels du Moyen-Age, les pénitents qui devaient rester en dehors de l’église se tenaient du côté gauche des portails » ([7], note 57),

Le rouleau fermé serait ainsi équivalent à « entrée interdite ».

Ces considérations topographiques ont l’avantage de s’appliquer à la fois au portail de Moissac et à la porte Miègeville, et même à tout autre tympan quel que soit son sujet. En contrepartie, leur caractère réducteur nous laisse sur notre faim, et avec une petite impression d’être passé à côté de l’essentiel.


Le couple Ancien Testament / Nouveau Testament ?

Cette idée a été proposée incidemment par Houlier, puis reprise par Zinc, sur la base d’un passage d’un commentaire d’Isaïe par Isidore de Séville, qui lui même développe le commentaire de Jérôme :

Qu’aussi on lit dans Isaïe deux séraphins, qui représentent de manière figurée l’Ancien et le Nouveau Testament. Vraiment, ils cachent le visage et les pieds de Dieu, parce que ni le passé d’avant le monde, ni le futur d’après le monde, nous ne pouvons en avoir connaissance ; mais le milieu en revanche, par leur témoignage nous le contemplons.

Isidore de Seville, Etym VII,5 dans Migne, PL, 82, 274

Quod autem duo Seraphin in Esaia leguntur, figuraliter Veteris et Novi Testamenti significationem ostendunt. Quod vero faciem et pedes Dei operiunt, quie praeterita ante mundum, et futura post mundum, scire non possumus, sed media tantum, eorum testimonio contemplamur.

Cette idée a été vigoureusement rejetée par P.Klein ([7], note 57), à la fois comme contraire à la symbolique gauche et droite (le Nouveau Testament devrait être du côté honorable, à la droite du Christ) et comme incohérente avec le reste de la décoration (les prophètes Jérémie et Isaïe de l’Ancien Testament sont à la gauche du Christ, les apôtres Pierre et Paul sont à sa droite).


Porche Moissac Schema 1

Mais comme le remarque Olivier Testard ([3], p 54), interpréter le tympan de Moissac en terme de polarisation positif/négatif est inopérant si on veut prendre en compte de manière cohérente l’ensemble de la composition :

  • les scènes de l’Enfance du Christ, donc « positives », sont sur le côté droit du porche ;
  • la parabole du Riche et de Lazare, ainsi que les péchés de l’Avarice et de la Luxure, sont sur le côté gauche.

La division Ancien Testament (fond jaune) et Nouveau Testament (fond bleu) ne vaut que pour la partie centrale.

Ce qui fonctionne finalement le mieux, selon Olivier Testard, est d’associer le couple Ancien Testament / Nouveau Testament à la dialectique fermé / ouvert (bord rouge / bord vert), de la même manière que pour la porte Miègeville : le rouleau déroulé signifiant « la prophétie réalisée », le rouleau fermé « ce qui reste à venir ».


Porche Moissac Sein d'AbrahamUn prophète, Abraham prenant l’Ame de Lazare dans son sein Porche Moissac IsaieIsaïe avec sa prophétie

Cela marche pour Isaïe, qui porte sa prophétie : « Ecce virgo concepiet », et pour le prophète du groupe Abraham, qui constate que le pauvre Lazare a bien sa place au Paradis, tandis que le Riche finira en enfer (Luc 16:19–30).



Porche Moissac Schema 2
C’est ainsi que l’explication globalisante d’Olivier Testard n’exclut pas des logiques locales :

  • Isaïe, avec sa prophétie, fait le lien entre la partie Ancien Testament et le volet droit, amorçant la chronologie ascendante de l’Enfance du Christ ;
  • de même Saint Pierre, avec ses clés, fait le pont entre les deux branches de la Parabole de Lazare, entre le chemin descendant du Riche vers l’Enfer, et le chemin latéral de Lazare vers le Paradis :

« Je te donnerai les clés du royaume des cieux et tout ce que tu lieras sur terre sera lié dans les cieux ». (Matthieu 16, 18-20)

Mais, tout comme dans le cas de la porte Miègeville, l’importance de l’opposition rouleau fermé / rouleau ouvert, comme principe organisateur de l’ensemble, ne saute pas aux yeux, dès lors que l’on prend conscience que le tympan comporte non pas un, mais six objets fermés.


Un commentaire johannique (SCOOP !)

Tympan Moissac colorise gauche Tympan Moissac colorise droite

Comme souvent, faisons confiance aux détails :

  • côté gauche, l’Ange de Saint Mathieu a les pieds posés sur un motif ondulant ( la « mer de cristal » de l’Apocalypse), comme tous les habitants du tympan – ou presque …
  • car côté droit, l’Aigle est en vol : pour rappeler que Saint Jean n’est pas seulement l’auteur d’un des quatre Evangiles, mais aussi celui de l’Apocalypse, le Livre des Visions et des Révélations.


Apocalypse de Bamberg 1000 ca Apo 2,4 Folio 10 v, Bamberg, Staatsbibliothek, MS A. II. 42d

Le trône de Dieu et la cour céleste Apocalypse 2,4 Folio 10 v
Apocalypse de Bamberg, vers 1000, Staatsbibliothek,Bamberg, MS A. II. 42d

Une autre dissymétrie est que, tout comme dans l’Apocalypse de Bamberg, l’Aigle est le seul des quatre Vivants qui ne porte pas un livre, mais tient entre ses serres un rouleau.



Tympan Moissac detail2

Il y a tout à parier que la banderole déroulée, partant du rouleau tenu par l’Aigle et à côté de Livre de Vie tenu par le Christ (Apocalypse 21:27), portait un verset de l’Apocalypse. Quoiqu’il en soit, la portée de ce rotulus déroulé n’est pas toute la moitié droite du tympan, mais seulement la zone « Saint Jean » : après le Livre de Vie, secret et réservé au Christ, vient le rouleau fermé de L’Evangile de Jean tenu par l’Aigle, puis le rotulus déroulé de l’Apocalyse qui en est le corollaire, tenu par le Séraphin de la Vision d’Isaïe.

Ce qui valide a posteriori l’idée que la main nue de Saint Jean, dans le codex Amiatinus, n’était pas purement fortuite, mais rappelait sa particularité d’être l’Evangéliste qui révèle.



Des anges en miroir

Les anges au sceau de la porte Miègeville

Porte Miegeville Saint sernin de Toulouse Saint Pierre

Saint Pierre, Porte Miègeville,Saint Sernin de Toulouse

A droite du portail, le bas-relief de saint Pierre est encadré :

  • en bas par un motif très rare, Simon le Magicien tombant du ciel, entouré par deux démons ;
  • en haut par un motif très énigmatique, une couronne portée par deux anges, qui tiennent de l’autre main un disque cruciforme, en lequel on a longtemps vu une hostie.

Le bas-relief supérieur a été placé là au XIXème siècle par Viollet le Duc : sa composition similaire à celle du bas-relief inférieur a longtemps fait penser aux spécialistes qu’il avait retrouvé sa place originelle ; mais on considère aujourd’hui qu’il vaut mieux

« abandonner l’hypothèse de l’interprétation eucharistique de ce relief et sa relation thématique avec l’image de Pierre. C’est, semble-t-il, plutôt le hasard d’une restauration qu’une restitution fondée qui l’a fait – heureusement – conserver au dessus de celui-ci. » ([8], p 234)

Sans reprendre toute la discussion, je présente ici quelques réflexions nouvelles qui remettent en selle l’idée que le bas-relief a retrouvé la bonne place, sans recourir à l’interprétation eucharistique qui posait effectivement problème.



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Simon le Magicien

Porte Miegeville Basilica_Saint-Sernin_-_Simon_Magus

La scène est racontée dans un apocryphe, dans lequel Simon le magicien et Simon-Pierre s’opposent, à Rome, en concurrence de prodiges : à la fin, le magicien annonce qu’il va s’élever dans les airs au dessus de la Voie sacrée, ce qu’il fait. Le saint alors invoque le Christ :

« Vite, Seigneur, montre ta grâce : que, tombant des airs, il ressente une extrême faiblesse, qu’il ne meure pas, mais qu’il soit épuisé et se brise la jambe en trois endroits.» Actes de Pierre, 32

Simon le magicien est donc l’anti-modèle de saint Pierre. Mais sa chute finale est aussi l’anti-modèle de l’Ascension du Christ, le sujet du tympan de la porte Miègeville,


Une composition inventive (SCOOP !)

Le sculpteur a imaginé :

  • le siège de guingois, ironie envers celui qui se voyait trônant à la place de Pierre ;
  • les deux démons ailés, dont la langue tirée symbolise sans doute les paroles mensongères de Simon.

Celui-ci touche de l’index sa jambe droite couverte, tandis qu’un des démons touche de la griffe sa jambe gauche dénudée, sans qu’on comprenne clairement quelle jambe est cassée. Si le sculpteur n’ a pas forcé sur ce détail spectaculaire, c’est sans doute pour ne pas brouiller l’idée principale : une jambe est nue et l’autre couverte. Car les membre supérieurs présentent la même symétrie : le bras gauche est couvert, le droit dénudé, et le second démon essaie de remettre en place la manche qui lui servait d’aile.

L’idée semble être que le vêtement est ce qui servait au mage à la fois de moyen de voler et de moyen de se dissimuler : sa chute révèle la nudité du personnage, aussi ridicule que celle de ses démons acolytes.


Une inscription en miettes

L‘inscription en bas du bas-relief a longtemps déconcerté les épigraphistes. Robert Favreau a trouvé la solution, un hexamètre léonin :

ARTE FURENS MAGICA SIMON IN SUA OCCIDIT ARMA

Égaré par son art magique, Simon succombe à ses propres armes


Porte Miegeville Saint sernin de Toulouse_Simon_Magus inscription
La lettre S est retournée, les lettres U et A sont comprimées l’une dans l’autre, la lettre C est part en arrière et la fin du vers s’est cassée :

« Le désordre de l’inscription a pu être voulu, pour refléter le viol, par Simon et sa magie, de l’ordre naturel des choses » [9]

On peut aller un peu plus loin et y voir ce qui manque à l’image, non pas la jambe mais la phrase de Simon « brisée en trois morceaux ».



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Les anges à la couronne

Porte Miegeville Saint sernin de Toulouse Deux_anges presentent le sceau de Dieu
Que l’objet cassé soit une couronne est maintenant admis par tous. Mais que la couronne soit destinée à Saint Pierre pose problème :

  • celui-ci est déjà coiffé d’une sorte de bonnet côtelé ;
  • dès 1059, le pape Nicolas II porte une couronne double, insigne de la « royauté de la main de Dieu et de l’empire de la main de Pierre » [10]

Les deux disques crucifères sont tenus entre le pouce et les deux derniers doigts, exactement comme dans la formule carolingienne du disque digital (voir 3a L’énigme du disque digital). Longtemps interprétés comme des hosties, ils sont maintenant vus comme des « signaculum dei », des sceaux de Dieu, un attribut quelquefois associé aux archanges dans l’art byzantin, qui « légitime leur action et justifie qu’ils sont bien les envoyés de Dieu » ([8], p 234) . Ce qui explique pourquoi le motif en croix est en relief (pour pouvoir être imprimé dans la cire), alors qu’il serait en creux dans le cas d’une hostie. De plus, il est difficilement concevable qu’une hostie, objet sacré, soit présentée de la main gauche par l’un des anges.


Le sceau de la ressemblance (SCOOP !)

On trouve dans Ezéchiel 28,12 l’expression assez hermétique « signaculum similitudinis », qu’on traduit habituellement par le « sceau de la perfection » mais qui signifie littéralement le « sceau de la ressemblance ».

Ce n’est pas le texte d’Ezéchiel qui donne directement la clé de lecture du bas-relief, mais une homélie d’Origène qui lui est consacrée :

Tout comme Adam et Eve n’ont pas péché immédiatement après avoir été créés, de même le serpent à une époque n’était pas un serpent, quand il résidait dans le « paradis des délices ». C’est ensuite, quand il est tombé de là à cause de ses péchés, qu’il a mérité d’entendre « Tu as été le sceau de la ressemblance et une couronne éclatante dans les délices du Paradis de Dieu » : avant qu’on ne trouve l’iniquité en toi, tu as marché immaculé sur tous tes chemins. » Job mentionne également à son sujet qu’il était arrogant aux yeux du Dieu Tout-Puissant. « C’est ainsi que Lucifer, celui qui se levait tôt, a été brisé au sol. »

Homélie 1 sur Ezéchiel

Sicuti Adam et Eva non statim, ut facti sunt, peccaverunt, ita et serpens fuit aliquando non serpens, cum in paradiso deliciarum moraretur. Unde postea corruens ob peccata meruit audire: Tu es resignaculum similitudinis, corona decoris in paradiso Dei natus es; donec inventa est iniquitas in te, ambulasti immaculatus in omnibus viis tuis. De quo etiam Iob memorat quia in conspectu omnipotentis Dei superbierit. Cecidit quippe de caelo Lucifer, qui mane oriebatur, contritus est super terram.

 Cette homélie amalgame tous les thèmes du bas-relief : celui du sceau, du miroir (la ressemblance), de la couronne, et de la chute sur le sol (du serpent et de Lucifer).


Dans une autre homélie, Origène revient sur le sujet, évoquant le sceau du diable :

Prends garde, mortel, que quand tu quittes ce monde, tu ne sois marqué par le sceau du diable ; Car lui aussi a un sceau… Le diable circule et examine tout, voulant marquer lui-même ceux qui lui sont soumis ».Origène, Homélie 13 sur Ezéchiel

Cave, homo, ne saeculum istud egrediens signaculo diaboli sis impressus; habet quippe ille signaculum… Circuit diabolus et lustrat omnia volens et ipse signare subiectos sibi.

 Le thème de Lucifer, d’abord archange couronné, puis déchu et précipité au sol, est développé par plusieurs pères de l’Eglise [11]. Le bas-relief illustrerait donc l’idée que la couronne de Lucifer, et son sceau, miroir parfait de celui de Dieu, ont été récupérés par les deux anges et remontés au ciel.


Deux bas-reliefs complémentaires ‘SCOOP !)

Porte Miegeville Saint sernin de Toulouse_Simon_Magus avec anges

Les ressemblances flagrantes entre les deux bas-reliefs ne sont donc pas en définitive que des effets d’atelier :

  • le bas-relief du bas évoque à la fois la chute de Simon le Magicien et celle de Lucifer (les démons) ;
  • les démons (à deux ailes) sont les anti-modèles des anges (à trois ailes), tout comme Simon est l’anti-modèle de Pierre ;
  • en haut, le motif main nue / main voilée évoque l’idée de puissance sacrée (la couronne) et terrestre (les sceaux) ; en bas, le même motif illustre le thème de la magie dévoilée ;
  • saint Pierre est en position de régner, entre le trône usurpé par Simon et la couronne récupérée de Lucifer (en orange).

Une vue d’ensemble (SCOOP !)

Depuis longtemps on soupçonne que le thème de la lutte contre les hérésies sous-tend les deux compositions latérales de la porte Miègeville.


Porte Miegeville Saint sernin de Toulouse Saint Jacques

Porte Miègeville, bas-relief de gauche

Sans entrer dans les controverses concernant celle de gauche, sur lesquelles je n’ai rien à ajouter, voici ce qui semble néanmoins le plus probable au vu des derniers travaux [8] :

  • le saint représenté est Saint Jacques le Majeur ;
  • le bas-relief inférieur représente le faux prophète Montan, encadré par deux prophétesses ;
  • le bas-relief supérieur montre deux magiciens concurrents de Saint Jacques, qu’il a libérés de leurs liens et convertis.



Porte Miegeville Saint sernin de Toulouse Jacques Pierre schema
Conforté par l’interprétation « luciférienne » du bas-relief aux anges, l’ensemble présente une grande cohérence :

  • en bas les ennemis de chaque saint, faux prophètes tenus en respect par les griffons ;
  • en haut leurs victoires respectives : délier les liens et relever la couronne.



Anges formant octuor

Les anges de Palerme

1132 Palerme chapelle palatine

 

Coupole
1132, Chapelle palatine, Palerme

Depuis la nef apparaît dans la mosaïque de la coupole le Christ pantocrator, gardé par quatre archanges portant à main droite leur étendard et à main gauche le globe à croix inscrite, symboles de leur puissance militaire (voir 3a L’énigme du disque digital).



1132 Palerme chapelle palatine coupole
Du côté moins visible quatre anges leur font pendant, portant à main droite leur bâton de messager.


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Les Anges de Ratisbonne

Hans Karlinger, 1921 Die hochromanische Wandmalerei in Regensburg p 19

 

Hans Karlinger, 1921 Die hochromanische Wandmalerei in Regensburg p 19

La chapelle de Tous les Saints, à Ratisbonne, construite entre 1146 et 1155 pour servir de tombeau à l’évêque Hartwig II, possède une décoration très complexe et unique, inspirée de l’Apocalypse [12]. Nous allons nous intéresser ici seulement aux anges, qui s’étagent sur trois niveaux :

  • un ange unique en bas, entre les deux fenêtres de l’absidiole axiale (en vert);
  • quatre anges dans les trompes (en jaune) ;
  • huit anges dans la coupole, au dessus des fenêtres.

L’ange de l’axe

Ange sur le soleil 1146-55 allerheiligen kapelle regensburg
Sa position axiale, ainsi que le soleil sous ses pieds l’identifie clairement :

Après cela, je vis quatre anges qui étaient debout aux quatre coins de la terre; ils retenaient les quatre vents de la terre, afin qu’aucun vent ne soufflât, ni sur la terre, ni sur la mer, ni sur aucun arbre.  Et je vis un autre ange qui montait du côté où le soleil se lève, tenant le sceau du Dieu vivant, et il cria d’une voix forte aux quatre anges à qui il avait été donné de nuire à la terre et à la mer, en ces termes:   » Ne faites point de mal à la terre, ni à la mer, ni aux arbres, jusqu’à ce que nous ayons marqué du sceau, sur le front, les serviteurs de notre Dieu. Apocalypse 7,1-3

Ce texte est probablement inscrit sur les deux banderoles qu’il tient en diagonale, et qui le relient aux anges des trompes. Le sceau de Dieu est évoqué par les croix qui ornent son étole.

Le reste de l’absidiole est décoré de douze scènes représentant la séparation des Elus des douze tribus d’Israël, qui suit immédiatement dans le texte :

«  Et j’entendis le nombre de ceux qui avaient été marqués du sceau, cent quarante quatre mille de toutes les tribus des enfants d’Israël: 5 de la tribu de Juda, douze mille marqués du sceau… » Apocalypse 7,4-10


Les quatre anges des trompes

Coupole 1146-55 allerheiligen kapelle regensburg quatre anges
Le motif ondulé représente les vents que chaque ange tient captif. Au dessus on voit la mer, la terre et un arbre.


Les huit anges de la coupole

Coupole avec huit anges et 24 vieillards 1146-55 allerheiligen kapelle regensburg

 

Fresques de la coupole
1146-55, Allerheiligenkapelle, Regensburg

La situation se complique au niveau de la coupole : en contraste avec les niveaux inférieurs, elle n’illustre pas un passage précis. Au centre est placé le Christ bénissant, tenant dans sa main gauche non pas le Livre mais une longue banderole.



Coupole 1146-55 allerheiligen kapelle regensburg detail saint
Les vingt quatre vieillards pourraient être évoqués par les huit demi-figures dans les angles entre les fenêtres, levant l’index gauche. On a donc pensé que la coupole se référait à la suite du texte, l’Adoration de l’Agneau, celui-ci étant remplacé par le Christ :

« (les élus) étaient debout devant le trône et devant l’Agneau, vêtus de robes blanches et tenant des palmes à la main. Et ils criaient d’une voix forte, disant:  » Le salut vient de notre Dieu qui est assis sur le trône, et à l’Agneau !  » Et tous les anges se tenaient autour du trône, autour des vieillards et des quatre animaux; et ils se prosternèrent sur leurs faces devant le trône… » Apocalypse 7,9-11

Manifestement rien ne colle (nombre, postures…), surtout par comparaison avec la précision des illustrations de l’absidiole axiale et des trompes.


Les huit Béatitudes

Coupole 1146-55 allerheiligen kapelle regensburg ange

Chacun des huit anges tient de la main droite une longue banderole, qui part de l’auréole autour de Dieu.



Coupole 1146-55 allerheiligen kapelle regensburg detail beatitudes

Sept de ces banderole se terminent, en bas sur des colombes qui les déroulent avec leur bec, surchargées par une demi-figure auréolée : il s’agit des sept Béatitudes, qui sont les sept dons de l’esprit de Dieu ([13], p 33).



Coupole avec huit anges et 24 vieillards 1146-55 allerheiligen kapelle regensburg martyr

La banderole angélique qui jumelle celle tenu par le Christ lui-même est coupée net par la scène du martyre de Saint Laurent. Il s’agit de la huitième Béatitude, qui découle directement du sacrifice du Christ :

« Heureux les persécutés pour la justice, car le Royaume des Cieux est à eux. » Matthieu 5, 10

Dans la même type d‘allégorie, on trouve sous chacun des huit « vieillards » (qui dans une chapelle de tous les saints sont en fait huit saints indifférenciés), une même scène à trois personnages, représentant les vertus théologales (Foi, Espérance et Charité).


Un précédent ottonien

L’idée de représenter les Béatitudes par une figure d’un « bienheureux » découle assez naturellement de la forme même du texte : « Beati sunt… »


1046 Evangeliaire Henri III Beatitudes Codex Aureus Escurialensis fol 3 detail
« Heureux ceux qui ont faim et soif de la justice, car ils seront rassasiés! »
Evangeliaire d’Henri III, 1046, Codex Aureus Escurialensis fol 3

Voici par exemple la quatrième Béatitude dans ce riche manuscrit ottonien : elle porte au cou un large médaillon doré orné de cinq points en forme de croix, et est flanquée de part et d’autre par deux médailles portant l’inscription : le Roi Henri fils du Roi Conrad.


1046 Evangeliaire Henri III Beatitudes Codex Aureus Escurialensis fol 3 1046 Evangeliaire Henri III Beatitudes Codex Aureus Escurialensis fol 4

Evangéliaire d’Henri III, 1046, Codex Aureus Escurialensis fol 3 et 4

Les huit, strictement identiques, se répartissent sur les deux pages de la dédicace.


Huit anges différenciés (SCOOP !)

Les huit anges, si on leur ajoute l’ange du bas, évoqueraient, selon Peter Morsbach, les neuf choeurs de la hiérarchie angélique : mais il est quelque peu artificiel de ne pas rajouter les quatre anges des trompes.


Coupole 1146-55 allerheiligen kapelle regensburg detail globe terre Coupole 1146-55 allerheiligen kapelle regensburg detail globe ciel

Les anges tiennent alternativement un objet rond foncé et un objet rond clair avec quelques tâches, qui serait un encensoir balancé.

Je pense qu’il s’agit plutôt d’une sphère étoilée et d’un compas : sept des anges alternativement mesurent donc le ciel ou soutiennent la terre dans leur manche. Tous comme les sept colombes représentent la part spirituelle de la puissance divine, ces anges sont ceux qui maintiennent l’équilibre du monde, sept comme les jours de la création.



Coupole 1146-55 allerheiligen kapelle regensburg detail huitieme ange

Le huitième ange, celui dont la banderole conduit au martyre de Saint Laurent, est manifestement différent, mais ce qu’il tient, à la place de la sphère céleste, est indéchiffrable.

Cette division (sept anges plus un) évoque immanquablement un passage juste un peu plus loin dans le texte de l’Apocalypse :

« Puis je vis les sept anges qui se tiennent devant Dieu, et on leur donna sept trompettes. Puis il vint un autre ange, et il se tint prés de l’autel, un encensoir d’or à la main; on lui donna beaucoup de parfums pour qu’il fit une offrande des prières de tous les saints, sur l’autel d’or qui est devant le trône; et la fumée des parfums, formés des prières des saints, monta de la main de l’ange devant Dieu » Apocalypse 8,2-4

Les anges sont remisé leur trompette : la coupole n’a pas pour but d’illustrer directement l’Apocalypse, mais la liturgie de la Toussaint qui s’en inspire. Néanmoins les deux types de globes pourraient rappeler les deux effets des trompettes :

  • les quatre premières ont frappé ce que nous pourrions aujourd’hui appeler l’environnement terrestre (végétation, mer, eau potable, lumière du jour) : elles pourraient avoir été sonnées par les quatre anges qui portent maintenant les quatre globes terrestres ;
  • les trois dernières déclenchent des « malheurs » qui ne touchent que l’homme (sauterelles, cavaliers) puis l’ouverture du ciel à l’arrivée de Dieu : elles pourraient correspondre aux trois anges à globe céleste.



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Les Huit Anges du Pressoir Mystique

Hortus deliciarum le-pressoir-mystique

 

Pressoir mystique,
Hortus deliciarum, 1159-75, brûlé en 1870

Les textes qui entouraient le dessin en expliquent la signification :

Dieu a planté la vigne, c’est à dire l’Eglise. La garde des anges l’entoure, afin que les démons ne dévastent pas le fruit des bonnes actions

deus plantavit vinam id est ecclesia. Angelorum custodia circumcinxit eam, ne demones fructum bonorum operum dévastent.


Le pressoir y plonge. Il représente l’Eglise, en laquelle on assemble le fruit de la justice et de la sainteté.

Torcular fodit in ea. Torcular sancta Ecclesia intelligitur ecclesia, in qua fructus justitiae et sanctitatis congregantur


Le lépreux purifié, c’est à dire le pécheur converti par la grâce, est ramené dans la vigne par le Christ

leprosus mundatus, id est peccator conversus per gratiam, id est, a christo in vineam reducitur


Hortus deliciarum le-pressoir-mystique schema

Ce qui nous intéresse ici est les deux types de gestes des anges :

  • quatre rendent grâce en élevant leurs mains nues ;
  • quatre tiennent dans leur manche gauche un disque avec croix inscrite : il s’agit donc de quatre archanges, comme à la coupole de Palerme.

L’intéressant est la disposition asymétrique de ces quatre archanges : au lieu de former une croix, ils épousent la forme du pressoir.



Références :
[1] Dans le rituel impérial des mains voilées (manibus velatis), les deux le sont simultanément, du moins dans tous les témoignages qui nous restent. Voir Cumont (Franz). L’Adoration des Mages et l’Art triomphal de. Rome. (Extrait des Memorie délia Pontificia Accademia Romana. di Archeologia, série III, 1932-34 p 33-97 http://perdrizet.hiscant.univ-lorraine.fr/items/show/473
[2] Marcello Angheben « Théophanies absidales et liturgie eucharistique. L’exemple des peintures romanes de Catalogne et du nord des Pyrénées comportant un séraphin et un chérubin », dans M. Guardia et C. Mancho (éd.), Les fonts de la pintura romànica, Barcelone, Universitat de Barcelona, 2008, p. 57-95. https://www.academia.edu/7517504/_Th%C3%A9ophanies_absidales_et_liturgie_eucharistique._L_exemple_des_peintures_romanes_de_Catalogne_et_du_nord_des_Pyr%C3%A9n%C3%A9es_comportant_un_s%C3%A9raphin_et_un_ch%C3%A9rubin_dans_M._Guardia_et_C._Mancho_%C3%A9d._Les_fonts_de_la_pintura_rom%C3%A0nica_Barcelone_Universitat_de_Barcelona_2008_p._57-95
[3] Olivier Testard, « La porte Miégeville de Saint-Sernin de Toulouse : proposition d’analyse iconographique », Mémoires de la Société archéologique du Midi de la France, Volume 64, 2004, p 25-62 http://societearcheologiquedumidi.fr/_samf/memoires/t_64/testard.pdf ou https://gallica.bnf.fr/ark:/12148/bpt6k6580302g/f27.image
[4] Marcello Angheben « La théophanie du portail de Moissac : une vision de l’Église céleste célébrant la liturgie eucharistique », Les cahiers de Saint-Michel de Cuxa, 45, 2014, p. 61-82. https://www.academia.edu/14357883/_La_th%C3%A9ophanie_du_portail_de_Moissac_une_vision_de_l_%C3%89glise_c%C3%A9leste_c%C3%A9l%C3%A9brant_la_liturgie_eucharistique_Les_cahiers_de_Saint-Michel_de_Cuxa_45_2014_p._61-82
[5] Suzan Dixon, « Power of the gate », 1987, p 102
[6] Noureddine Mezoughi « Le tympan de Moissac: études d’iconographie » dans Cahiers de Saint-Michel de Cuxa, Numéro 9, 1978
[7] Peter K. Klein « Programmes eschatologiques, fonction et réception historique des portails du XIIe s. : Moissac – Beaulieu – Saint-Denis », Cahiers de Civilisation Médiévale Année 1990 33-132 pp. 317-349 https://www.persee.fr/doc/ccmed_0007-9731_1990_num_33_132_2476#ccmed_0007-9731_1990_num_33_132_T1_0320_0000
[8] Quitterie Cazes, Daniel Cazes, Michel Escourbiac, « Saint-Sernin de Toulouse: De Saturnin au chef-d’oeuvre de l’art roman » 2008
[9] Calvin Kendall « Allegory of the Church », p 162 https://books.google.fr/books?id=dV9_kQkUvuQC&pg=PA162
[10] A.J.F.Haine, « De la cour romaine sous le pontificat de N.S.P. le pape Pie IX », 1861, p 29
[11] Jean-Marc Vercruysse « Les Pères de l’Église et Lucifer (Lucifer d’après Is 14 et Ez 28) », Revue des sciences religieuses, 2001, 75-2 pp. 147-174 https://www.persee.fr/doc/rscir_0035-2217_2001_num_75_2_3572#rscir_0035-2217_2001_num_75_2_T1_0158_0000
[12] Pour des images détaillées voir https://www.zi.fotothek.org//objekte/19003957. Pour la description, voir Endres, Joseph Anton. « Die Wandgemälde der Allerheiligenkapelle zu Regensburg » (1912) – In: Zeitschrift für christliche Kunst vol. 25 (1912) p. 43-51 http://digi.ub.uni-heidelberg.de/diglit/zchk1912/0035?sid=69f6af01eb25c021cdddb2a1b19414c4
[13] Peter Morsbach « Der Dom zu Regensburg: Ausgrabung, Restaurierung, Forschung : Ausstellung anlässlich der Beendigung der Innenrestaurierung des Regensburger Domes, 1984-1988 : Domkreuzgang und Domkapitelhaus », Regensburg, 14. Juli bis 29. Oktober 1989″

Les pendants d'histoire : XIXème siècle

24 juillet 2020

Au XIXème siècle, avec la disparition des boiseries décoratives, les pendants perdent leur plus grand débouché. Mis à part quelques grands artistes qui continuent à en faire un moyen d’expression privilégié ( TurnerWilkieThomas ColeBoilly ) , on ne les trouve plus que sporadiquement, avec des sujets qui n’ont plus rien à voir avec les standards des siècles précédents.

On peut néanmoins les regrouper selon les grandes catégories habituelles : allégorie, mythologie, religion, reconstitution historique, sujets de société.



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pierre-narcisse-guerin 1816qui trp embrasse mal etreint lithographie.

Qui trop embrasse mal étreint
Pierre-Narcisse Guérin, 1816, lithographie

En 1816, pour essayer la technique de la lithographie, Guérin produit trois images originales de l’artiste : celui-ci, les bras chargés de trop de techniques et d’arts, tente de monter vers le Temple de la sagesse, tandis qu’un Amour lui tire les oreilles.


pierre-narcisse-guerin 1816 le-paresseux lithographie.Le Paresseux
pierre-narcisse-guerin 1816 le-vigilant lithographieLe Vigilant

Pierre-Narcisse Guérin, 1816 lithographies

Les deux autres fonctionnent en pendant :

  • en extérieur, à l’ombre d’un palmier le peintre qui musarde n’écoute pas l’amour qui lui tend sa palette, ni celui qui lui propose la gloire ni celui qui lui propose la fortune, alors que Chronos dans son dos le menace de sa faux ;
  • en intérieur, au champ du coq, le peintre qui a travaillé toute la nuit alors même qu Cupidon s’endormait, se voit récompensé par une muse ailée qui apparaît au dessus de son lit, tenant un bouquet de muguet.



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George Caleb Bingham 1845 Fur Traders Descending the Missouri MET 73.7 x 92.7 cm

Marchands de fourrure descendant le Missouri
George Caleb Bingham, 1845, MET

Un mouvement immobile

Une des raisons de la grande célébrité de ce tableau tint sans doute à cette impression de voyage arrêté, que créent le reflet dans la surface tranquille du fleuve, qui fige verticalement l’embarcation, et l‘îlot à l’arrière-plan, qui la cadre horizontalement.

Pourtant, le mouvement est bien là, trahi par d’infimes détails : la fumée de la pipe qui part vers la droite implique que le bateau va en sens inverse de la lecture ; et les turbulences blanches à gauche des branches qui affleurent indique que le fleuve va dans le même sens.


Un réalisme irréel

Le titre du tableau est donc parfaitement véridique : les fourrures sont dans la caisse protégée par une toile imperméable, les marchands descendent le fleuve pour aller les vendre en aval. Comme le Missouri coule pour l’essentiel de l’Ouest vers l’Est, le soleil bas, à gauche du tableau, est le soleil levant.

En 1845, les trappeurs ont disparu depuis longtemps, et le tableau, exposé à l’American Art Union, est apprécié par les Newyorkais comme une reconstitution pittoresque : le vieux trappeur français, son fils sang-mêlé, et l’ourson enchaîné qu’ils ramènent.


George Caleb Bingham 1851 le retour des trappeurs Detroit Institute of Arts

Le retour des trappeurs
George Caleb Bingham, 1851, Detroit Institute of Arts

Bingham produira quelques années après cette seconde version, qui par comparaison est bien plus faible :

  • l’ourson, à quatre pattes, a perdu sa valeur de figure de proue ;
  • au centre l’attention est distraite par le fusil plus voyant ;
  • l’arrière-plan ne met plus en valeur les silhouettes, mais les bloque ;
  • les branches affleurantes ont été remplacées par un arbre mort sur la rive.



George Caleb Bingham 1845 Fur Traders Descending the Missouri MET 73.7 x 92.7 cm detail
On saisit alors que toute la magie de la première version tient à ce mélange entre le calme du paysage, encore pacifié par le caractère géométrique et abstrait de la composition, et l’impression de péril sous-jacent que créent les branches au ras de l’eau, accentué par l’insouciance du tireur qui tourne le dos à la marche, satisfait d’avoir abattu un canard.


Un pendant méconnu

George Caleb Bingham 1845 The Concealed Enemy Stark museum of Arts Orange texas 74.3 × 92.7 cmL’ennemi caché, Stark museum of Arts, Orange, Texas (74.3 × 92.7 cm.) George Caleb Bingham 1845 Fur Traders Descending the Missouri MET 73.7 x 92.7 cmMarchands de fourrure descendant le Missouri, MET, New York, (73.7 x 92.7 cm)

George Caleb Bingham, 1845

Il est dommage que les deux tableaux aient été vendus séparément, ce qui a fait perdre en grande partie le sens symbolique de la composition. Si Bingham a fait naviguer ses marchands en sens inverse du sens de la lecture, c’est pour créer une insécurité visuelle et narrative : les marchands ne s’éloignent pas du monde sauvage, mais sont attendus par lui, en aval du fleuve et à la fin du jour : le soleil bas qui passe entre les rochers et révèle l’Indien est celui du couchant.

L’Osage, avec ses peintures de guerre, caché sur un promontoire au dessus du Missouri, est cadré par le rocher de l’arrière-plan aussi parfaitement que les navigateurs par l’îlot. Sa posture menaçante, toute de concentration et de tension, reprend, en la contredisant, la nonchalance du sang-mêlé qui lui tourne le dos.


Un panoramique moral

Lu de gauche à droite, le pendant illustre bien les conceptions « progressistes » de l’époque :

  • le sauvage indomptable et toujours menaçant (l’Indien) ;
  • le sauvage domesticable (l’ourson) ;
  • le sauvage assimilé (le métis), mais au prix d’un affaiblissement de ses qualités guerrières ;
  • l’homme blanc, vieux comme sa civilisation, et apte à déjouer les pièges du courant.



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Le pendant macabre d’Alfred Rethel

Alfred Rethel 1847 La Mort comme etrangleur Tod als Erwurger

La mort comme Etrangleur (Tod als Erwürger)
Dessin, 1847, Kupferstichkabinett, Dresde

Ce dessin montre l’arrivée du choléra à Paris en 1831, durant un bal masqué : trois cadavres de danseurs gisent au sol (un Arlequin qui a lâché sa batte, une Colombine au sein découvert et un Fou), les musiciens quittent précipitamment leur estrade par la gauche (le dernier se bouchant le nez), d’autres convives s’enfuient par la droite. Sous le pupitre déserté trône la momie terrifiante du Choléra, tenant en main son fléau plombé. La Mort s’est fait de deux os un dérisoire violon et a tombé le masque, tandis que les morts ont gardé le leur.

L’idée vient très certainement d’un récit de Heine dans le « Augsburger Allgemeine » [1].


Alfred Rethel 1847-48 La mort comme serviteur dessin kupferstichkabinett dresdeLa Mort comme Serviteur, vers 1848 1538 Holbein_Danse_Macabre_Le roiLa Mort et le Roi, Todtentanz, Holbein le Jeune, 1538

Rethel continue à travailler le sujet de la Mort qui frappe à l’improviste, dans l’esprit de la Danse macabre de Holbein. Un homme qui faisait la lecture dans un salon s’effondre brutalement, tenant encore dans sa main le verre que vient de lui verser la Mort.


Alfred_Rethel Mai 1849 Ein Todtentanz aus dem Jahre 1848

Danse macabre de l’année 1848 (Ein Todtentanz aus dem Jahre 1848)
Alfred Rethel, paru en mai 1849

Sous l’influence des événements politiques de 1848, Rethel termine en mars 1849 (donc avant les révoltes de Dresde dont il est témoin [2]) une série de six gravures, violemment anti-révolutionnaires [3].

En octobre 1851, Rethel se marie avec une jeune fille riche, et pense trouver là la fin de ses déboires sentimentaux et professionnels. C’est dans cette atmosphère qu’il fait graver sur bois « la Mort comme étrangleur », en lui adjoignant, comme pour le conjurer, un pendant optimiste, La Mort comme Amie :

Alfred_Rethel 1851 La Mort comme Amie Tod als Freund dessin kupferstichkabinett dresde inverseDessin (inversé) Alfred_Rethel 1851 La Mort comme Amie Tod als FreundGravure sur bois, 1851

Alfred Rethel, La Mort comme Amie (Tod als Freund)

Le vieux sonneur de cloche a rendu l’âme paisiblement, à son heure, et la Mort vient sonner à sa place son propre glas.


Une élaboration progressive

Du dessin à la gravure, la composition a évolué sur plusieurs points significatifs :

  • dans la fenêtre, suppression de la croix et du toit de l’église remplacés par le haut d’un pinacle, l’effet étant de surélever la pièce ;
  • dans le même ordre d’idée, ouverture d’une porte en haut à gauche et ajout d’une fenêtre en haut à droite, montrant une gargouille et un autre pinacle ;
  • ajout d’un oiseau sur la balustrade, symbolisant l’âme du défunt qui va s’envoler vers le soleil ;
  • suppression du chien endormi : le seul ami du vieillard est la Mort ;
  • suppression des poids de l’horloge, symbole inutile du temps passé ;
  • mise en valeur du crucifix, assimilant la table à un autel avec le livre, le pain et le vin.


La mort d’un juste

Le trousseau de clés et la corne d’alarme en haut de l’escalier indiquent les fonctions du vieil homme : garder l’église et veiller sur la ville.

Au premier plan à droite, le bourdon et le chapeau à coquille Saint Jacques font sans doute allusion à son passé de pèlerin, qui a trouvé ici la fin du voyage. La Mort, avec ses sandales, sa gourde et sa coquille, a revêtu pour venir lui rendre visite l’habit qu’il ne porte plus. Et a déposé sur la chaise la palme de la paix éternelle.


La logique du pendant

Alfred Rethel 1851 La Mort comme etrangleur Tod als ErwurgerLa Mort comme étrangleur (Tod als Erwürger) Alfred_Rethel 1851 La Mort comme Amie Tod als FreundLa Mort comme Amie (Tod als Freund)

Alfred Rethel, 1851, gravures sur bois

Malgré le fait que les deux pendants n’aient pas été conçus ensemble, les oppositions sont nombreuses et ingénieuses :

  • salle de bal / clocher ;
  • lustre / soleil ;
  • vie futile / vie utile ;
  • mourir par terre et masqué / mourir en hauteur et en vérité ;
  • mort subite / mort préparée ;
  • os frottés / cloches sonnés ;
  • déguisement par traîtrise / déguisement par amitié.



Mythologie

Volozan 1800-20 Pan decouvrant la Vertu Musee Aquitaine BordeauxPan découvrant la Vertu Volozan 1800-20 L'Enlevement d'Europe Musee Aquitaine BordeauxEnlèvement d’Europe

Volozan, gouaches, vers 1820, Musée dAquitaine, Bordeaux

Comparées aux grandes machines mythologiques du siècle précédent, ces deux gouaches montrent bien l’épuisement du genre. L’artiste s’applique à une laborieuse mise en correspondance entre :

  • les deux grands arbres,
  • Pan, le dieu à pattes de bouc et Io la vache,
  • la nudité vu de face (la Vertu ou un Hermophrodite pudique ?) et vue de dos ;
  • l’amour en vol stationnaire ;
  • l’aigle en surplomb.



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Hersent 1817 Diane et Endymion Musees E. Berry, SensDiane et Endymion Hersent 1817 Les Graces visitent Daphnis pendant son sommeil Musees E. Berry, SensLes Grâces visitent Daphnis pendant son sommeil

Hersent, 1817, Musees E. Berry, Sens

Le pendant a pour sujet deux visites de divinités féminines à de beaux bergers :

  • de nuit, Diane vient reluquer Endymion :
  • de jour, trois Nymphes viennent annoncer le retour de Chloé à Daphnis , endormi magiquement au pied de l’autel où il se lamentait de sa disparition :

« Chloé, disoit-il, vient d’être arrachée de vos autels, et vous avez bien eu le coeur de le voir et l’endurer ! elle qui vous a fait tant de beaux chapelets de fleurs ! elle qui vous offrait toujours du premier lait ! elle qui vous a donné ce flageolet même que je vois ici pendu ! » Daphnis et Chloé, Longus, 2, 22



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PAUL MERWART 1879 ALLEGORIE JOUR NUIT

Le Jour et la Nuit
Paul Merwart, 1879, collection privée

Cet étrange petit tableau (27 x 22 cm) est signé et daté dans chacune de ses moitiés :

  • côté Jour, ciel bleu, voile blanc et ombrelle rouge composent une harmonie tricolore ;
  • côté Nuit, fond noir, voile gris et croissant de lune abolissent la couleur.


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Luis_Ricardo_Falero 1886 Le_vin de Tokay col priveeLe vin de Tokay Luis_Ricardo_Falero 1886 Le_vin_Ginguet col priveeLe vin Ginguet

Luis Ricardo Falero, 1886, collection privée

Grand spécialiste es nudités ascensionnelles, Falero invente ici une mythologie moderne où la Blonde vue de face, plastiquement posée sur un flacon bouché de breuvage aristocratique, s’oppose à la Brune vue de dos qui enfourche gaillardement, en faisant la nique à l’autre, une bouteille presque vide de petit vin piquant, d’où s’échappe un jet victorieux.

Avec un demi-siècle d’avance, l’esthétique pin-up trouve ici un premier lot d’objets quotidiens à corrompre.



Religion

Ary Scheffer Les Rois Mages Musee de la Vie Romantique Paris, 34,5 x 24 cmL’Annonce aux Rois Mages Ary Scheffer L’Annonce aux bergers Musee de la Vie Romantique Paris, 34,5 x 24 cmL’Annonce aux Bergers

Ary Scheffer, vers 1845, Musée de la Vie Romantique, Paris (34,5 x 24 cm)

Un article de 1845 [3a], lors de l’acquisition des Rois Mages par les collections royales, précise que, bien qu’ils aient constitués des pendants dans l’esprit du peintre, les deux tableaux ont été vendus séparément. L’Annonce aux bergers, qui représente « l’élan du coeur qui porte le peuple vers le Christ », avait déjà été vendu à un marchand de Rotterdam. L’autre tableau proposerait, selon l’auteur de l’article, une réflexion plus complexe sur la manière dont les trois Pouvoirs traditionnels réagissent à la venue du Christ :

« Le Roi-guerrier est placé à la gauche, le Roi-législateur à la droite du Roi-prêtre, et l’on comprend quelle a été la pensée du peintre. Le guerrier porte les regards vers le prêtre comme le prêtre dirige les siens vers la lumière nouvelle. Cette lumière sert de guide au prêtre, ainsi que le prêtre au guerrier qui, plongé dans de sérieuses pensées , se dispose à le suivre. Le législateur va le suivre aussi, mais cependant sa physionomie sévère laisse apercevoir une ombre de tristesse , une légère teinte de regret. Il pressent la puissance dominatrice de la sainte loi de l’Evangile, mais il reconnait en même temps les déceptions de la vanité humaine ; il doit lui en coûter d’avouer que sa prétendue sagesse n’était qu’erreur, il éprouve avec douleur que même les chefs-d’ouvre de l’esprit humain , admirés de siècle en siècle, vont disparaître comme la neige au seul rayon de la vérité éternelle et divine. »

Scheffer transforme donc le traditionnel pendant  Adoration des Mages / Adoration des Bergers en une « Annonce aux Mages » / « Annonce aux bergers » volontairement énigmatique :

  • l’élément annonciateur (l’Etoile ou l’Ange) se trouve en hors champ, au dessus et au centre du pendant ;
  • les Rois mages échappent à la typologie traditionnelle au profit d’un trio plus moderne : le Sage, le Pieux et le Preux, dans lequel le Jeune Inspiré est le premier à saisir la signification de l’Annonce ;
  • parmi les bergers se glisse une pseudo Sainte Famille propre à dérouter les incultes.

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William_Holman_Hunt_-_The_Awakening_Conscience_Light of the World

Le réveil de la conscience (The Awakening Conscience), 1853, Tate Gallery La Lumière du Monde (The Light of the World), première version, 1854, église de Keble College, Oxford

 William Holman Hunt

Les deux tableaux,  différents par le format mais unifiés par les cadres réalisés par Hunt lui-même, ont été exposés en pendant en 1854, et sont profondément complémentaires (voir Le Réveil de la Conscience).



Reconstitution historique

Heim 1819 Titus pardonne aux senateurs conjures Versailles, Musee national du chateau et des Trianons-Titus pardonne aux sénateurs conjurés Heim 1819 Titus et Vespasien font distribuer des secours au peuple Versailles, Musee national du chateau et des Trianons-Titus et Vespasien font distribuer des secours au peuple

Heim, 1819, Musée national du château et des Trianons, Versailles

Ce pendant, d’un néo-classicisme suranné, met en scène en intérieur et en extérieur deux actes de générosité de Titus.


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Hersent 1818-19 Joconde Musee de chateau-thierryJoconde Hersent 1818-19 La Fiancee du roi de Garbe Musee de chateau-thierryLa Fiancée du roi de Garbe

Hersent, 1818-19, Musée de Château-Thierry.

Le pendant propose,, en style troubadour,  deux trios amoureux (une fille et deux garçons, deux filles et un garçon), choisis dans deux contes de La Fontaine.


Joconde

Le roi Astolphe et son ami Joconde couchent ensemble avec la même jeune fille, à laquelle ils ont promis un anneau. Mais pendant qu’ils dorment à tour de rôle, la belle en profite pour coucher avec un troisième, son propre amant, que chacun prend pour l’autre.  Au matin les deux amis, dépités, se reprochent mutuellement leur égoïsme :

« Ils lui dirent: Jugez-nous,
En lui contant leur querelle.
Elle rougit, et se mit à genoux;
Leur confessa tout le mystère.
Loin de lui faire pire chère,
Ils en rirent tous deux: l’anneau lui fut donné » [4]


La Fiancée du roi de Garbe

Parmi ses nombreuses tribulations, l’infante Alaciel, fiancée du Roi de Garbe, se retrouve un jour dans un pavillon où un galant a attiré une fillette. Mais Alaciel, qui a la clé, y entre et interrompt l’aventure :

« Le galant indigne de la manquer si belle
Perd tout respect, et jure par les dieux,
Qu’avant que sortir de ces lieux,
L’une ou l’autre payera sa peine;
….
Tirez au sort sans marchander;
Je ne saurais vous accorder
Que cette grâce;
Il faut que l’une ou l’autre passe
Pour aujourd’hui.

Non non, reprit alors l’infante,
Il ne sera pas dit que l’on ait, moi présente,
Violenté cette innocente.
Je me résous plutôt à toute extrémité. » [5]


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Louis-Philippe Crepin 1827 Le combat du Lys et de la Gloire contre le Cumberland , coll priv (146,5 x 114 cm)Combat du Lys et de la Gloire contre le Cumberland le 21 Octobre 1707 Louis-Philippe Crepin 1827 Combat de la Bayonnaise contre l’HMS Ambuscade coll priv (147 x 114 cm)Combat de la Bayonnaise contre l’HMS Ambuscade le 14 Décembre 1798

Louis-Philippe Crépin, 1827, collection privée

Le pendant met en scène deux victoires navales françaises (le navire de l’ennemi héréditaire étant à droite). L’idée est sans doute d’illustrer deux types différents de combat :

  • la canonnade entre le Lys et le Cumberland (noter l’acte de bravoure du soldat français qui saute à la mer en emportant le pavillon ennemi) ;
  • l‘éperonnage de l’Ambuscade par la Bayonnaise.


Louis-Philippe Crepin B1801 ayonnaise_vs_EmbuscadeMusee de la Marine

Combat de la Bayonnaise contre l’HMS Ambuscade
Louis-Philippe Crepin, 1827, Musée national de la Marine de Paris

Le tableau le plus connu de Crépin illustrait déjà cette même bataille, mais bord à bord.



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Paul Delaroche 1829 The_State_Barge_of_Cardinal_Richelieu_on_the_Rhone Wallace Collection WGA06263

La barge du cardinal de Richelieu sur le Rhône, 1829
Paul Delaroche, Wallace collection, Londres

Le tableau suit fidèlement la description par Vigny du dernier voyage de Cinq-Mars et de De Thou, faits prisonniers par Richelieu :

« il les enleva de Narbonne, les traînant à sa suite pour orner son dernier triomphe, et venant prendre le Rhône à Tarascon, presque à son embouchure, comme pour prolonger ce plaisir de la vengeance que les hommes ont osé nommer celui des dieux ; étalant aux yeux des deux rives le luxe de sa haine, il remonta le fleuve avec lenteur sur des barques à rames dorées et pavoisées de ses armoiries et de ses couleurs, couché dans la première, et remorquant ses deux victimes dans la seconde, au bout d’une longue chaîne...Jadis les soldats de César, qui campèrent sur ces mêmes bords, eussent cru voir l’inflexible batelier des enfers conduisant les ombres amies de Castor et Pollux : des chrétiens n’eurent pas même l’audace de réfléchir et d’y voir un prêtre menant ses deux ennemis au bourreau : c’était le premier ministre qui passait. »
Vigny , « Cinq Mars », chapitre XXV


Delaroche 1828 Etude pour Richelieu remontant le Rhone Departement des Arts graphiques Louvre

Etude pour Richelieu remontant le Rhone
Delaroche, 1828, Département des Arts graphiques Louvre

Delaroche n’a pas exploité la « longue chaîne ». Par rapport à l’étude préliminaire, il a même rapproché les deux coques et ajouté le grand oriflamme qui les réunit par en haut. Accolés comme si elles ne faisaient qu’une, les deux embarcation emportent de concert le vieillard haineux et ses deux jeunes victimes vers un destin contraire : la mort pour les uns, la gloire pour l’autre, illustré par le même soleil couchant.

Les trois pieux du premier plan redisent cette solidarité contre-nature entre les proies et le bourreau.


Paul-Delaroche 1830 Cardinal-Mazarin-Dying Wallace collection

Les Dernières Heures du cardinal Mazarin, 1830
Paul Delaroche, Wallace collection, Londres

Un des derniers actes politiques de Mazarin fut d’arranger le mariage du jeune Louis XIV avec Marie- Thérèse d’Espagne au détriment des intérêts de sa propre nièce, Marie Mancini : on la voit ici s’éloigner dépitée sur la droite, juste sous le buste d’Henri IV, et comme regrettant le temps des rois que l’amour gouverne ; tandis qu’au centre l‘ambassadeur d’Espagne s’incline respectueusement. La scène condense quelque peu la chronologie, puisque Marie quitta la cour en 1659, le mariage eut lieu en 1660 et Mazarin mourut en 1661.



Paul-Delaroche 1830 Cardinal-Mazarin-Dying Wallace collection detail
La composition rend hommage aux deux passions de Mazarin :

  • les intrigues politiques (un homme et trois femmes, près de la table de travail avec ses maroquins gonflés de documents) ;
  • le jeu (trois hommes et une femme, qui se retourne vers le mourant pour lui demander conseil).


Delaroche 1828 Mazarin et sa niece Marie Mancini avant le depart de celle-ci en exil a Brouage Aquarelle coll priv

Mazarin et sa nièce Marie Mancini avant le départ de celle-ci en exil à Brouage
Delaroche, aquarelle, 1828, collection privée

L’épisode avait une résonance personnelle pour Delaroche : en 1828, il avait offert cette aquarelle à la femme du peintre Horace Vernet, qui s’apprêtait à s’installer à Rome avec sa famille, dont sa fille Louise. Delaroche avait des vues sur elle (il ne l’épousera qu’en 1843 et elle mourra prématurément en 1845). En se plaçant dans la situation du jeune Louis XIV (debout en noir derrière Mazarin), il exprime discrètement son regret de voir s’éloigner celle qu’il aime.


La logique du pendant

Paul Delaroche 1829 The_State_Barge_of_Cardinal_Richelieu_on_the_Rhone Wallace Collection WGA06263 Paul-Delaroche 1830 Cardinal-Mazarin-Dying Wallace collection

Les deux tableaux, exposés ensemble au salon de 1831, ont été rendus célèbres par les gravures qui ornèrent bien des salons. On touche ici aux limites du pendant d’histoire, lorsque celui-ci vise la reconstitution exacte plutôt que le recomposition mythique. Dans un tour de force qu’il ne réitérera pas, Delaroche réussit à donner une grande cohérence interne à chaque sujet sans nuire au fonctionnement en pendant :

  • en reliant graphiquement les deux scènes par :
    • le format panoramique ;
    • le mouvement de gauche à droite ;
    • le baldaquin rouge ;
  • tout en les opposant thématiquement :
    • scène de plein air et d’intérieur ;
    • mort donnée et mort subie ;
    • cruauté et gloire personnelle, humanité et sens de l’intérêt général.



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Les pendants anticléricaux de Jean-Paul Laurens

Jean Paul Laurens 1875 salon excomunication de robert le Pieux _orsay 130 × 218 cmL’Excomunication de Robert le Pieux, Orsay (130 × 218 cm) Jean Paul Laurens 1875 salon-Interdit Musee Anfre Malraux Le HavreL’Interdit, Musée des Beaux Arts du Havre (116 x 181 cm)

Jean-Paul Laurens, salon de 1875

Robert le Pieux a épousé sa cousine Berthe, et le pape n’est pas d’accord :

« Alors que les représentants de la papauté sortent de la salle du trône, Robert et Berthe fixent le vide, en proie à leur dilemme. Le sceptre royal gît à terre, et le cierge qui a été soufflé et posé à terre, comme le prévoit le rituel d’excommunication, fume encore ». [6]

Le second tableau illustre un autre des moyens de pression moyenâgeux de l’Eglise : frappé d’interdit, le pays voit ses églises et ses cimetières condamnés, et les cadavres abandonnés sans sépulture.

Le portail roman, vu de l’intérieur et de l’extérieur, sert de motif de jonction dans cette charge érudite.


Jean Paul Laurens 1883 Salon Le Pape et l’Inquisiteur Musee des BA de Bordeaux 134 x 113Le Pape et l’Inquisiteur, Musée des Beaux Arts de Bordeaux (134 x 113 cm) Jean-Paul Laurens 1883 (salon) Les Murailles du Saint-Office Musee des Augustins Toulouse,Les Murailles du Saint-Office, Musée des Augustins, Toulouse (116 x 82 cm)

Jean Paul Laurens, Salon de 1883

Le format inégal des deux tableaux en fait une sorte de pendant éphémère, pour la durée du Salon : la muraille de brique rougeoyant  au crépuscule, vient clôturer la scène intérieure, en contrepartie du rouge-sang des tissus.

Dans le premier tableau, en intérieur, le pape Sixte IV (dont le blason décore la nappe) est subjugué par l’inquisiteur Torquemada qui, ayant comparé aux livres sacrés le manuscrit qu’il tient en main, le condamne d’un index définitif.

Le second tableau, en extérieur, montre la conséquence : une veuve vient déposer un couronne de plus au pied de la muraille obtuse, symbole de l’obscurantisme. A gauche, une autre forme noire remonte un escalier rocailleux, soulignant que le vrai Calvaire est celui qu’inflige l’Eglise.


Jean Paul Laurens 1886 Torquemada, Grand Inquisitor Philadelphia Museum of Art 150 x 116 cmLe Grand Inquisiteur chez les rois catholiques, Salon de 1886 , Philadelphia Museum of Art Jean Paul Laurens 1887 L'Agitateur_du_Languedoc Musee des Augustins Toulouse.149 x 115,5 cmL’Agitateur du Languedoc, Salon de 1887, Musée des Augustins, Toulouse.

Jean Paul Laurens, , 150 x 116 cm

Dans le premier tableau, le Grand inquisiteur debout, domine du crucifix Ferdinand et Isabelle assis, l’un prostré et l’autre repentante, coincés sous la fenêtre grillagée : il leur reproche d’avoir prêté l’oreille aux propositions des juifs qui leur ont offert 30,000 ducats pour continuer la guerre sainte contre les musulmans, avec l’espoir de ne pas être inquiétés dans leur foi.

Le tableau de l’année suivante inverse la proposition : les dominants sont toujours à gauche, mais nombreux et assis sur des gradins ; le dominé est seul et debout, pointant à rebours des conventions esthétiques et hiérarchiques, de droite à gauche et de bas en haut, l’index du Juste que ses juges n’effraient pas. Le rayon qui illumine Bernard Délicieux, moine franciscain qui s’était élevé contre l’Inquisition, est celui de la vérité.

Bien que les deux tableaux n’aient pas été exposés ensemble, leur taille identique, les symétries de leur composition et la fenêtre grillagée servant de motif de jonction, montent bien que le second a été conçu dans le prolongement du premier, comme une sorte de revanche : au crucifix écrasant brandi par l’homme d’appareil s’affronte l’index nu de l’opposant solitaire.


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Fete champetre Emile Bayard 1878 gauche Fete champetre Emile Bayard 1878 droite

Fête champêtre
 Emile Bayard, 1878, Collection privée

Bayard, qui connait bien son Fragonard , ressuscite avec bonheur l’ambiance des fêtes galantes,  de part et d’autre d’un grand escalier.

gauche, un couple assis sur l’herbe est invité par deux filles à se lever pour rejoindre la farandole ; à droite une femme seule accoudée à la balustrade est invitée par deux buveurs à descendre les rejoindre à leur table.


Fete champetre Emile Bayard 1878 schema
L’originalité tient à l’effet de zoom panoramique : le second tableau est un plan rapproché sur l’escalier, et le même couple (homme en bleu / femme en rouge) sert de raccord entre les vues.

Ce pendant inventif et plein de mouvement porte donc un message simple –  dansons, buvons, fraternisons ! La soi-disant fête galante est plutôt un bal républicain en costumes.


Emile Bayard Fete villageoise collection privee gravure en couleurFête villageoise Emile Bayard Farandole de danseurs collection privee gravure en couleurFarandole de danseurs

Emile Bayard, vers 1880, gravures en couleur.

Dans la même veine, ces deux gravures inventent un XVIIIème siècle fantasmé, ou des villageois amènent dans un joyeux cortège des barriques au château, et où des masque entraînent en farandole un ivrogne dans la campagne.



La vie sociale

Pour échapper aux thèmes éculés de la peinture d’histoire ou de genre, quelques artistes trouvent de nouveau sujets de pendants dans la vie sociale.

Louis Moritz 1808 La leçon de dessin RikjsmuseumLa leçon de dessin Louis Moritz 1808 La leçon de musique RikjsmuseumLa leçon de musique

Louis Moritz, 1808, Rikjsmuseum.

La table en acajou, avec son tissu vert, sert de motif de jonction entre ces deux tableaux, Le présence d’une intruse vue de dos apporte une part de mystère à ces scènes convenues.


Andre-1818-avant-Lecon-de-dessin-lithographie-EngelmannLa leçon de dessin Andre-1818-avant-Lecon-de-musique-lithographie-EngelmannLa leçon de musique

André, avant 1818, Lecon de musique, lithographie par Engelmann

La prestance des deux maîtres sous-entend que l’éducation des jeunes filles peut n’être pas si rébarbative.



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Henry Sargent 1821 ca The Dinner Party Museum Fine Arts Boston156,5 x 126,3 cm.The Dinner Party (156,5 x 126,3 cm) Henry Sargent 1821 ca The Tea Party Museum Fine Arts Boston 163.5 x 133 cmThe Tea Party (163.5 x 133 cm)

Henry Sargent, vers 1821, Museum of Fine Arts, Boston [7]

Les deux tableaux représentent probablement des pièces luxueusement meublées de la maison de Sargent.

The Dinner Party représente le repas, dans l’après-midi, d’un club de riches bostoniens, The Wednesday Evening Club. Comme le soulignent les portes ouvertes du premier plan, le tableau a été conçu comme une attraction payante, donnant accès pour quelques instants à la vie des classes supérieures.

Suite au succès du premier tableau, Sargent lui adjoignit rapidement The Tea Party, moins formel, en éclairage artificiel, et dont l’accès est donné par les rideaux verts relevés.


Thomas Rossiter1857 Country post OfficeUn bureau de poste à la campagne (Country Post Office) Thomas Rossiter 1857 City post OfficeUn bureau de poste à la ville (City Post Office)

Thomas Rossiter, 1857, collection privée

Un sujet nouveau et intéressant, le développement de la Poste, permet d’opposer l’Eté et l’Hiver, les charmes de la vie bucolique et les embarras de la grande ville.



Références :
[1] « Votre arrivée (du choléra) a été officiellement annoncée le 29 mars, et comme c’était le jour de la Mi-carême et que le temps était ensoleillé et agréable, les Parisiens s’affairaient d’autant plus joyeusement sur les boulevards, où l’on pouvait même voir des masques, caricatures incolores et informes, qui se moquaient de la peur du choléra et de la maladie. Le soir même, les redoutes étaient plus encombrées que jamais ; des rires arrogants couvraient presque la musique la plus forte ; on s’échauffait dans des chahuts, une danse peu ambiguë ; on avalait toutes sortes de glaces et autres boissons froides – quand tout à coup le plus drôle des arlequins sentit un grand froid dans ses jambes, enleva son masque, et à la surprise de tous un visage bleu-violet apparut. On comprit vite que ce n’était pas une plaisanterie, les rires se calmèrent, et plusieurs voitures bondées furent conduites de la redoute directement à l’Hôtel-Dieu, l’hôpital central, où les gens moururent ainsi, sous leurs masques d’aventure. Comme dans cette première consternation on croyait à la contagion et que les hôtes plus anciens de l’Hôtel-Dieu poussaient de terribles cris de peur, les morts, comme on dit, ont été enterrés si vite qu’on ne leur a même pas enlevé leurs vêtements de fou bariolés, et c’est joyeusement, comme ils vivaient, qu’ils gisent maintenant dans la tombe. « 
[3] Pour la description des planches et la traduction des vers, voir http://www.scottponemone.com/rethels-death-as-counterrevolutionary-meme/
Pour la portée politique de la série :
Albert Boime « Alfred Rethel’s Counterrevolutionary Death Dance » The Art Bulletin Vol. 73, No. 4 (Dec., 1991), pp. 577-598 https://www.jstor.org/stable/3045831
[3a] « Le miroir des arts: feuille artistique des Pays-Bas », 1845, p 5 https://books.google.fr/books?id=FyhOAAAAcAAJ&pg=PA5
[4] La Fontaine, « Joconde » Les contes de la première partie, 1665 http://www.lafontaine.net/lesContes/afficheConte.php?id=3
[5] La Fontaine, « La fiancée du roi de Garbe » Les contes de la seconde partie, 1666 https://www.lafontaine.net/lesContes/afficheConte.php?id=29