Hostie, petit monde, pièce de monnaie ?   Je pense avoir rassemblé dans cet article tous les exemples connus, et les arguments échangés.

Le point sur une controverse qui dure depuis presque un siècle…

Christ en Majesté (détail) Première Bible de Charles le Chauve 845-846	Christ Pantocrator, 1148, Cathédrale de Cefalù

Le petit disque doré, en général uni, ou marqué d’un chrisme comme ici, apparaît pour la première fois dans la Première Bible de Charles le Chauve. Ce geste, qui pourrait faire penser à celui de la bénédiction byzantine, est en fait totalement nouveau.

L’hypothèse de l’hostie

En préambule : l’imaginaire de l’Hostie chez l’évêque Ildefonse

900-1000, Paschasius Radbertus, Latin 2855 fol 63v, Gallica

L’évêque Ildefonse (postérieur de deux siècles à Saint Ildefonse de Tolède) nous a laissé l’image recto verso d’une hostie en pain azyme, large de trois doigts, qui lui était apparue telle quelle, en 845, le septième jour du dixième mois, à l’aube [0]. Le texte explicatif, dense et allusif, commence par une métaphore entre hostie et pièce de monnaie :

Si partout circule valablement la monnaie du roi de la terre, pourquoi avec encore plus de valeur ne circulerait pas toujours et partout la monnaie du roi des cieux ?

Si valens ubique discurrit moneta terreni regis, cur non melius valens discurrat semper ubique moneta caelestis regis?

Il évoque ensuite les points marqués sur la circonférence par une comparaison avec les roues merveilleuses de la vision d’Ezéchiel :

« L’aspect des roues et leur forme étaient ceux de la pierre de Tharsis, et toutes quatre étaient semblables ; leur aspect et leur forme étaient comme si une roue était au milieu d’une autre roue.En cheminant, elles allaient de leurs quatre côtés, et elles ne se retournaient point. Elles avaient une circonférence et une hauteur effrayantes, et à leur circonférence les quatre roues étaient remplies d’yeux tout autour. ». Ezechiel 1,17-18

Voici des points, peints sur des roues, les cinq allant en arrière et ces roues, autrement dit ces points, montrent que Dieu, qui demeure au milieu, n’a ni commencement ni fin, de même que les points ou roues tout autour.

Ecce puncta, quae in rotis sunt picta, retro quinque acta, et rotae, id est puncta, ostendunt quod nec initium habet Deus in medio manens, nec finem sicut nec puncta, nec rota per gyrum.

 

Ildefonse interprète ensuite le texte d’Ezéchiel en considérant qu’il y avait non pas une roue au milieu de chacune, mais une fixe au milieu des autres, d’où les cinq :

pendant qu’il y avait une roue dans les roues, se trouvant au milieu

dum esset rota in rotis, consistens loco medio.

Et en ce centre réside la Trinité. On comprend alors qu’il décrit le recto de l’hostie, où on lit Rex Deus, Iesus Christus et Lux/Pax/Gloria (remplaçant Spiritus Sanctus, qui figure au verso) ainsi que les trois mots VERITAS VITA et VIA de Jean 14,26, disposés verticalement de manière à évoquer un homme :

Si VIA est les pieds sur les terres, VERITAS est la tête dans les cieux, et VITA est la poitrine, se tenant au milieu, et redonnée aux saints (la vie éternelle).

Si est VIA pedum in terris, est VERITAS capitis in caelis, VITA pectoris est in medio manens, reddenda sanctis.

 Ainsi le recto de l’hostie est à la fois un condensé de la Vision d’Ezéchiel et un abrégé de la Majestas Domini :

• Dieu au centre, sous la forme d’un homme évoqué par VIA VITA et VERITAS ;
• les quatre évangélistes autour, nommés et symbolisés par les points rouges (celui de Jean, qui s’est approché du trône de Dieu, se trouve assimilé avec le centre).

Ce texte montre combien, vers le milieu du neuvième siècle, la forme ronde de l’hostie pouvait être investie de significations multiples :

• pièce de monnaie,
• roue d’Ezéchiel,
• condensé de la figure divine.

Judas marchand
Copie de l’Hortus deliciarum d’Herrad von Landsperg, 1159-1175

Parmi les marchands chassés du Temple, cette image de Judas manie peut être la même opposition implicite entre la monnaie terrestre, marquée d’une croix, et la véritable monnaie du Christ, l’hostie.

La théologie de l’hostie entre 830 et 850

L’apparition du motif est contemporaine d’une grande interrogation théologique sur la nature de l’eucharistie :

• vers 831-33, Paschasius Radbertus, maître enseignant au monastère de Corbie, écrit le « De corpore et sanguine Domini », dans lequel il soutient qu’au moment de la consécration, le pain et le vin sur l’autel deviennent similaires au corps et au sang de Jésus-Christ, de telle sorte qu’une sorte d’empreinte, de marque (caracter) devient perceptible aux sens ;
• en 843, Charles le Chauve visite l’abbaye et demande son avis à l’abbé Ratramnus ; celui-ci rédige un autre texte nommé également « De corpore et sanguine Domini », dans lequel il présente la thèse apparemment contraire, à savoir que le corps et le sang du Christ ne deviennent pas perceptibles par les sens ; Charles le Chauve donne raison à Radbertus, en faveur d’une marque sensible.
  
• en 844, Radbertus rédige une seconde version de son « De corpore et sanguine Domini »,.

Comme le disque digital apparaît dans la Première Bible de Charles le Chauve peu de temps après le second « De corpore et sanguine Domini », il est tentant de voir dans le disque une hostie, et dans le chrisme qui y est imprimé la représentation visuelle de cette marque sensible.

Ajoutons que cette période, comme le montre l’opuscule d’Ildefonse, coïncide aussi avec l’introduction, dans la liturgie, de l’hostie en pain azyme, à la place du pain avec levain.

Pour M.Schapiro dans plusieurs articles importants [1], la messe est dite : le disque digital est une hostie.

Un indice indirect

Poème , Recto de la Majestas Domini , Première Bible de Charles le Chauve, 845-46, BNF MS Lat 1, fol 329r

Kessler ([2], p 59) fait remarquer que les mots du poème à Charles, au recto, décrivent l’Evangile en ces termes :

Voici le moyen de parler, la vertu, l’action pure, La nourriture, la boisson, le salut béni.

Hic modus effandi, hic virtus, hic actio munda Hic cibus, hic potus, hic benedicta salus

Le mot « cibus » (nourriture) tombe juste au revers du petit disque , comme s’il s’agissait d’expliciter la nouveauté.

Donner ou montrer l’hostie

Le geste est si particulier que Schapiro le qualifie d’« ostentatoire ». Mais le rite de l’ostension de l’hostie n’interviendra que bien plus tard, au début du  XIIIème siècle.

Christ du Jugement, Psautier de Rheinau, vers 1260, Ms. Rh. 167 f. 145v, Zentralbibliothek Zurich

Lorsqu’à cette période l’hostie finit par être figurée, c’est en compagnie du calice et des quatre plaies qui soulignent la dimension eucharistique de l’image.

Les deux attributs du Christ du Jugement, l’épée pour les Méchants et le lys pour les Justes, sont ici en lévitation devant les lèvres et derrière la main gauche. Le globe-siège est recyclé en une porte de l’Enfer qui s’ouvre sous le trône, montrant deux Juifs avec leur chapeau pointu, deux rois, et une cohorte de maudits.

Voyons comment auparavant on représentait l’hostie.

Communion de St Denis,, fol 106v	Majestas Dei, fol 15v

 Missel de St Denis, vers 1050, Latin 9436 , Gallica

Lorsque deux siècles après la Première Bible de Charles le Chauve,  l’atelier de l’abbaye de Sant Vaast d’Arras a composé pour celle de Saint Denis ce missel dans un style ouvertement passéiste, le copiste a représenté le Christ donnant la communion debout, l’autel avec calice et ciboire, et l’hostie tenue de manière normale entre le pouce et l’index, comme pour éviter toute confusion avec l’iconographie du « disque digital ».

Celui-ci a d’ailleurs disparu de la Majestas Dei , qui a conservé uniquement le globe carolingien.

Administration du Viatique, Première vie de saint Amand, 1066-1107, BM Valenciennes MS 502 fol 29	Evangiles de Matilda, San Benedetto Po, 1075-99, Morgan mS 492 fol 100v

C’est le geste classique pour administrer l’hostie, main vers le bas, tenue entre le pouce et l’index.

Melchisedek donne le pain et le vin à Abraham
Fresques de Saint Savin, XIIème siècle

Pour souligner qu’il s’agit ici d’une proto-eucharistie, l’artiste a représenté l’hostie comme un petit pain tenu dans la paume.

Illustrations de la vie de saint Aubin d’Angers, vers 1100, BNF Latin 269 fol 2v, Gallica	Vita Christi, France, vers 1175 MS 44 fol 6v, Morgan Library

Lorsqu’il s’agit de l’exhiber, elle est tenue main vers le haut, mais toujours entre le pouce et l’index.

De civitate dei, XXI, 1201-10, Bibliothèque Laurentienne, MS12-17 fol 199v.

Ici, il ne s’agit pas de Dieu, mais de Saint Augustin, montrant d’une main l’hostie et de l’autre son livre XXI, dans lequel il aborde notamment (chapitre XXV) la question de savoir si ceux qui ont participé au Corps de Jésus (par le baptême ou la communion) seront sauvés automatiquement (la réponse est non).

On voit que, dans toutes ces miniatures postérieures à l’époque carolingienne, les gestes liés à l’hostie sont très différents de celui qui nous occupe.

Un exemple décisif ?

fol 2	fol 3

Sacramentaire, 875-900, Tours, BM 184

L’exemple-massue est ces deux fragments d’un sacramentaire réalisé à Tours :

• la première image, qui illustre la Préface de la Messe (« Vere dignum et justum est.. »), montre la main de Dieu tenant le disque doré entre le pouce et l’annulaire ;
• la seconde, qui illustre le début du Canon, (« Te ígitur, clementíssime Pater, per Jesum Christum Fílium tuum… ») montre le même disque posé sur l’autel, à côté du calice.

Nous reviendrons plus loin sur cette « preuve ».

Une étroite fenêtre théologique

On sait que les carolingiens ont tenté de remonter à une fréquence hebdomadaire la communion, sacrement largement déserté à l’époque. Mais ces illustrations princières n’ont rien d’une propagande à l’usage des masses ; et pourquoi avoir attendu 850 pour promouvoir le sacrement, d’une manière aussi elliptique ?

La coïncidence des dates laisse penser que l’invention du motif est bien liée avec la visite de Charles le Chauve à l’abbaye de Corbie, et à la « querelle » entre Radbertus le « réaliste » et Ratramnus le « symboliste ».

Dans son analyse serrée des textes, C.Chazelle [3] conclut que les deux théologiens, appartenant au même monastère, étaient d’accord sur l’essentiel et se différenciaient sur des nuances dont la subtilité excède largement toute représentation graphique. De plus, leur discussion portait sur la perception sensible de la chair et du sang du Christ, donc pas seulement sur l’hostie.

Il est donc difficile de prétendre que la couleur dorée de l’hostie est une prise de position envers l’absence de marque sensible, d’autant plus que sa toute première apparition porte un Chrisme.

De plus, mis à part celui de la Première Bible de Charles le Chauve,  les autres  disques digitaux sont dorés de manière uniforme : ce qui n’est pas la meilleure manière de promouvoir la théorie de la « marque sensible ».

Une figure savante

Ce qui rend l’image difficile d’accès est son auto-référence. Saint Augustin l’avait déjà notée lors de la Cène :

« il se portait lui-même dans ses mains, quand en confiant son propre corps il dit : « Voici mon corps », c’est bien ce corps-là qu’il portait dans ses mains. C’est l’Humilité de Jésus, .le Christ nôtre Seigneur, que de s’être confié à tant d’hommes ». Cité par [2] , p 63

Le caractère difficile de l’innovation tient à ce quelle intègre dans la figure déjà chargée de la Majestas Domini un thème purement christique, et qui plus est auto-référent. Le geste extraordinaire des doigts serait donc destiné à illustrer avec respect cette préhension de soi-même.

Un sujet central de la période ?

La plupart des historiens d’art se sont ralliés à la théorie de l’hostie. L’étude la plus récente et complète, celle de Roger E Reynolds en 2013 [3a], conclut même que les temps carolingiens ont vu une première étape de l’adoration eucharistique, qui reviendra en force quatre siècles plus tard.

A l’appui de cette idée, Reynolds remarque dans les manuscrits où apparaît le Christ au globe digital, notamment l’Evangéliaire de Lothaire, une profusion de motifs ornementaux circulaires, qui seraient autant d’hosties.

Evangéliaire de Lothaire BNF Lat.266 fol 15r

Il est vrai que ce deux disques marqués d’un chrisme ressemblent beaucoup aux hosties d’Ildefonse…

Evangéliaire de Lothaire BNF Lat.266 fol 15v

… sinon qu’au verso de la même page on voit que les cercles rouges sont seulement des cadres, contenant un objet cubique qui selon Reynolds serait un autel, autre motif eucharistique.

Autel, fol 15v	Livre de l’Aigle, détail fol 2v

Mais ces « autels » bizarrement posés sur la tranche ressemblent beaucoup aux livres tenus par les Vivants dans la Majestas Domini, avec leurs fermoirs sur la tranche.

Evangéliaire de Lothaire BNF Lat.266 fol 71r

Quant au Chrisme, il décore aussi des motifs carrés qui n’ont rien à voir avec des hosties.

Une figure de l’incommensurable

Missorium de Théodose Ier, 388, Real Academia de la Historia, Madrid

Les images officielles de ce type, qui ont dû être nombreuses, ont pratiquement toutes disparu. On voit ici trois augustes auréolés (attribut impérial, sans connotation de sainteté). On y reconnait généralement :

• l’empereur Théodose Ier au centre,
• à sa droite le co-empereur d’Occident Valentinien II, avec un sceptre ;
• à sa gauche son jeune fils de Théodose, Arcadius, de taille plus petit et sans sceptre. [3b].

Dans les deux orbes, nous avons sans doute la première représentation, à Rome, d’un globe qui n’est pas le globe céleste, mais terrestre, en corrélation avec la figure de Tellus allongée au dessous (cinq amours portent ses fruits à l’Empereur).

Il est probable que le disque à croix inscrite représente ici le monde christianisé, et plus précisément les deux domaines que Théodose a réunis une dernière fois sous son autorité, l’Occident et l’Orient.

Le globe à monogramme carolingien

Charles le Chauve
Psautier de Charles le Chauve, avant 869, BNF Latin 1152 fol. 3v

A l’époque carolingienne, la représentation du Roi reprend tous les attributs de la puissance impériale : le trône, le sceptre, et dans la main gauche le globe crucigère qui recycle le  symbole romain du pouvoir, en le dédiabolisant par la croix.

Une Terre en deux moitiés (SCOOP !)

Ivoire byzantin dit « sceptre de Leon VI »
Bode Museum, Berlin

Le symbole pratiquement unique qu’il contient (en forme d’omega inversé) ressemble à celui du globe que tient le roi Leon, dans cet ivoire très énigmatique, où la Vierge rajoute une perle à sa couronne.

Selon Schramm [3c], les deux demi-cercles seraient une manière de représenter la Terre à l’intérieur du globe céleste. Mais cette interprétation s’oppose au fait que le globe céleste est ici porté par l’archange Gabriel. Le globe impérial est donc bien terrestre, et les deux demi-cercles représentent plutôt, au sein de la planète, les deux moitiés séparées de l’écoumène chrétien, l’empire d’Occident et l’empire d’Orient.

La contrepartie de la Main du Père (SCOOP !)

Codex Aureus saint Emmeran, vers 870, BSB Clm 14000 vue 49

La main de Dieu apparaît souvent dans les manuscrits carolingiens, en général au dessus de l’empereur trônant, pour manifester que sa puissance lui vient de Dieu. Ici elle figure toute seule dans le frontispice de l’Evangile de Jean, entourée du distique suivant :

Voici la droite du Père gouvernant le monde sous son autorité. Et qu’elle protège Charles toujours de ses ennemis.

Dextera haec Patris mundum ditione gubernans. Protegat et Karolum semper ab hoste suum

C’est une variante d’un distique attribué à Alcuin (mais qui est en fait de Jean Scott Erigene) :

La droite du Père qui gouverne le monde sous son autorité Et transporte en haut du ciel son propre Fils.

Dextera quae Patris mundum ditione gubernat, Et natum coelos proprium transvexit in altos

Face à cette main du Père, impérieuse et tirant d’en haut, a pu s’installer l’idée complémentaire d’une main du Fils, fraternelle et élevant depuis le bas.

Le globe minuscule que le Christ tient dans sa main droite tout en faisant le geste de la bénédiction figurerait, en contraste, la Puissance divine du Roi des Cieux, incommensurable à la Puissance temporelle d’un Roi de la Terre.

La piste romanisante (SCOOP !)

Les deux innovations carolingiennes dans la Majestas Domini n’apparaissent pas simultanément :

• le globe-siège dès 810 (Evangile de Xanten), à la toute fin du règne de Charlemagne  ;
• le disque digital vers 850 (Première Bible de Charles le Chauve), dans les premières années du règne de Charles le Chauve

Cependant elles partagent la même aspiration au cosmique, et participent toutes deux du prestige de Rome et du renouveau antiquisant :

	Saint Vital, Ravenne

• le globe-siège est une adoption du modèle qu’on pouvait observer dans les absides des églises de Rome ou de Ravenne ;

 

Aureus imaginaire

• le disque digital fait penser quand à lui à une exagération d’un autre modèle romain : celui, transmis par les monnaies, de ces Aeternitas assises sur un grand globe et de ces Victoires debout sur un petit, mais qui auraient été emboîtées pour obtenir cette redondance du globe que les Romains évitaient soigneusement (voir 1 Dieu sur le Globe : époque romaine).

Nous avons vu que si le globe digital représente l’hostie, l’image est autoréférente : le corps du Christ dans la main du Christ.

Il est remarquable que, s’il représente le Monde, sa coprésence avec le globe-siège conduit au même type d’autoréférence : ce qui me soutient est ce que je soutiens. Par cet aspect paradoxal, le globe-Monde devient  une figure de l’incommensurable :

« Figurant aussi une image du monde, le globe tenu par le Christ déjoue l’idée d’échelle représentable de l’emprise du Christ sur la Création : il la tient dans sa main, il en fait son trône et il est contenu à l’intérieur ». ([5], p 239)

Une source textuelle (SCOOP !)

Christ en majesté, Folio 2r
Beatus de Gérone, 975, Cathédrale de Gérone

Cette enluminure ibérique le nomme « mundus », sans doute pour éliminer l’interprétation solaire que la présence symétrique de la Lune aurait pu susciter.

Le terme garde néanmoins son ambiguïté : le Monde en général, où la Terre en particulier ? En tout cas réduit à une miniature dans la main immense du Sauveur.

Or il existe un texte qui justifie la séduction de cet emboîtement cosmique tout en expliquant le geste des doigts. C’est un érudit du XIXème siècle, Charles Cahier [9] , qui au détour d’une page, a proposé cette explication, en exhibant une exclamation d’Isaïe passée inaperçue, parce qu’on ne la traduit plus comme cela aujourd’hui (je restitue ici sa traduction littérale) :

Qui a mesuré les eaux dans le creux de sa main, pris les dimensions des cieux avec la paume, qui a soutenu  de trois doigts toute la masse de la terre, qui a pesé les montagnes et mis les collines dans la balance ?’ Isaïe 40, 12

Quis mensus est pugillo aquas et caelos palmo ponderavit, quis adpendit tribus digitis molem terrae et libravit in pondere montes et colles in statera

Maiestas Domini, Codice Vigilano, 976, MS Escorialensis d.1.2 16v.

C’est encore en Espagne que nous trouvons la confirmation de ce lien . Le texte du cadre paraphrase la citation d’Isaïe :

Le Seigneur dans trois doigts de sa dextre a pesé la masse de la Terre. En portant le livre de vie dans sa main gauche. En effet toutes choses dans le ciel , sur la terre et dessous, sereinement par lui-même sont gouvernées.

Dominus in tribus digitis dextere molem a[b o]rbe libravit. Ferensq[ue] codicem in leba (laeva) vitae. Omnia enim in celo et in terra et subtus terra equanimiter per ipsum dominata sunt.

Lettre Alpha (détail), Beatus de Gérone, 975 Fol 19r
Cliquer pour voir l’ensemble

Le même manuscrit comporte un autre globe digital, dans cette autre page cosmique illustrant « Je suis l’Alpha et l’Omega ».

Le prestige d’Isaïe

Les deux innovations iconographiques carolingiennes peuvent en somme se décrire comme un attrait pour le cosmique, sur la base de deux textes d’Isaïe :

• le globe-siège illustre « le ciel est mon trône » ;
• le disque digital illustre « Le Seigneur dans trois doigts de sa dextre a pesé la masse de la Terre ».

Ainsi la posture du Seigneur, à la fois assis sur le globe et le tenant entre trois doigts, ne fait, en s’autorisant d’Isaïe, que reprendre la figuration romaine de la toute puissance éternelle.

Une dérive tardive ?

Tandis que les historiens d’art antérieurs considéraient le « mundus » du Béatus de Gérone comme un élément décisif (voir notamment Walter W. S. Cook [7]), Shapiro en déduit que les copistes espagnols, éloignés dans le temps et dans l’espace des débats carolingiens sur l’hostie, reproduisaient l’image en l’interprétant de travers. C’est possible.

Ivoire, 11ème, Kaiserfriedrich Museum, Berlin

Mais alors la même incompréhension a frappé à la même époque les ottoniens, pourtant proches des carolingiens : l’artiste a ici abandonné le globe-siège, mais placé dans la main du Christ un objet manifestement sphérique.

L’hypothèse inverse de celle de Shapiro est donc à envisager : à savoir que dès son invention, le disque digital comportait une signification cosmique : c’est l’idée que nous allons désormais explorer.

Une figure du monde purifié

Le parallèle pomme-hostie

Le codex Vigilanus contient, à la page suivant la Majestas Domini , une illustration qui lui est étroitement corrélée.

Le péché original, Codice Vigilano, 976, MS Escorialensis d.1.2 17v.

Le copiste a transposé le geste de la main levée, en l’appliquant à la main gauche d’Eve et en transformant le globe en pomme (les deux mots ORBE et POMUM se trouvent d’ailleurs à la même place des deux textes, dans le coin en haut à droite).

 

Ou, entre les bois du paradis, Eve tendit sa main vers la pomme, s’appropriant ce que, par la bouche du serpent, elle avait agilement pris à Dieu. Après, ils cousirent ensemble des feuilles de figuier pour s’en faire des ceintures.

ubi, inter ligna paradisi, ad pomum eva manum porrexerat, sumens qvid de serpentis ore perniciter ade contulerat. Post, folia ficus consuerunt, sibique perizomata namque fecerunt

Ainsi le disque digital trouve ici une nouvelle métaphore visuelle : celui d’antagoniste de la pomme du Péché originel.

Cette audace du dessinateur ne se retrouve pas aussi clairement dans les textes du siècle précédent. Radbertus développe une analogie différente, entre l’hostie et l’arbre de vie du Paradis :

Si, tout comme Adam, les désobéissants sont à nouveau anéantis par le diable au moyen d’un péché mortel, de même sont-ils, comme celui-ci du paradis, retranchés de la Saint Table et de l’Arbre de Vie, à savoir le corps et le sang du Christ, qui est le véritable arbre du Paradis, dont les feuilles ne tombent pas et dont tout ce qu’il produit prospère. Ils sont retranchés afin qu’ils ne s’approprient pas l’arbre de vie et vivent injustement alors qu’ils doivent mourir, mais au contraire pour que, en revoyant leurs péchés et en se réconciliant par la pénitence, ils soient réintégrés dans leurs viscères par cette nourriture du Christ, et par la suite vivent heureux pour l’éternité. Paschasius Radbertus, De coproe et sanguinis damini, chap 9 ligne 3

Quodsi veluti Adam inoboedientes a diabolo rursus peccato mortis peremti fuerint, sicut ille de paradiso removentur a sanctis altaribus et a ligno vitae, scilicet a corpore et sanguine Christi, qui est verum paradisi lignum, cujus folium non defluet omnia quaacumque faciet prosperabuntur. Removentur autem ne sumant de ligno vitæ, et male vivant ut moriantur, immo ut resipiscant a malis suis, et per pœnitentiam reconciliari, Christi per hunc cibum rursus reinserantur visceribus, et feliciter deinceps vivant in æternum.

Les autres disques de la Première Bible de Charles le Chauve (SCOOP !)

BNF MS Lat 1 fol 10v

S’il y a bien dans la Première Bible de Charles le Chauve une image du Péché Originel, elle se trouve très loin de la Majestas Dominii, au tout début de manuscrit et n’a aucun rapport visuel avec le disque digital : l’enlumineur n’a pas encore eu l’idée d’un parallèle pomme-hostie. 

Début de la Genese, BNF MS Lat 1 fol 11r

En revanche, il y a bien au début du même manuscrit un analogue du disque digital qui, vu sa taille minuscule, a échappé aux commentateurs : il s’agit de Dieu créateur, tenant le livre dans sa main gauche et le globe du monde dans la droite : le fait que ce globe soit noir n’est peut être pas anodin, puisque nous sommes juste après l’illustration du Péché originel.

Le mundus mundus.(SCOOP !)

Le disque doré entre les doigts du Christ Sauveur pourrait bien être la contrepartie de ce globe terni par le péché : un globe purifié par la Rédemption.

Car si un des arguments indirects en faveur de l’hostie est, comme nous l’avons vu, les mots hic cibus (voici la nourriture) inscrit dans le poème au verso de la Majestas Domini, on ne peut pas ignorer les mots immédiatement précédents : hic actio munda,  voici la pure action. Il pourrait donc bien y avoir un appel de sens entre le nom et l’adjectif, suggérant que le cibus est aussi un « mundus mundus » : un Monde purifié.

La monnaie de Dieu

Début du Livre de Jérémie, BNF MS Lat 1 fol 146

Une autre miniature de la Première Bible de Charles le Chauve est passée inaperçue : la lettre H qui ouvre le Livre de Jérémie est ornée d’une pièce de monnaie, portant côté face un visage grotesque et côté pile la main de Dieu. Or au Moyen Age Jérémie est surtout connu comme le prophète de la trahison de Judas :

« Alors s’accomplit ce qui avait été dit par le prophète Jérémie : « Et ils prirent les trente pièces d’argent : c’est le prix de celui qui fut évalué, de celui qu’ont évalué les fils d’Israël. Et ils les donnèrent pour le champ du potier, ainsi que le Seigneur me l’avait ordonné » » Matthieu, 27, 9

Or dans la Majestas Domini le prophète Jérémie, tout en bas, est le seul dont les gestes des mains imitent ceux du Christ :

• dans la gauche le rouleau anticipe le Livre,
• dans la droite le vide anticipe le disque : comme si le denier prophétisé trouvait en lui sa réalisation.

Sacramentaire de Charles le Chauve, vers 869-870, BnF, Manuscrits, Latin 1141 fol. 6r, Gallica

Dans l’image la plus fouillée, celle du Dieu barbu du Sacramentaire de Charles le Chauve, on remarque des points sur le bord du disque, qui rappellent ceux sur les bords de l’auréole. De même l‘intérieur du globe porte des motifs de points repoussés, tout comme l’auréole. Ces pointillés, peints ou gravés,  sont là pour montrer que le globe est de la même substance que l’auréole, autrement dit quelque chose de sanctifié.

Denier de Charlemagne

Souvent avancés comme un argument en faveur de l’hostie, les pointillés, parlent en premier lieu en faveur de la monnaie : certaines pièces carolingiennes en portaient sur leur pourtour, pour éviter le rognage.

Le globe que tient le Chrsit est donc une monnaie sanctifiée.

Le disque de la Première Bible de Charles le Chauve (synthèse)

Si l’on s’en tient aux arguments internes aux illustrations du manuscrit, le disque digital de la Majestas Domini :

• n’a pas de rapport avec la pomme du Péché Originel ;
• constitue en revanche la contrepartie purifiée du monde souillé par ce Péché ;
• est aussi comme une pièce de monnaie sanctifiée, qui remplace le denier de la trahison humaine.

La couleur dorée et la marque du chrisme s’appliquent bien mieux à ces deux métaphores (mundus mundus et monnaie divine) qu’à l’hostie.  En définitive seul le mot « cibum » du recto reste un indice, très indirect,  d’une possible extension de la métaphore du disque : 

terre miniature = monde sanctifié = monnaie  divine = hostie.

Deux moments de la Messe

Revenons aux deux miniatures considérées par Shapiro comme la preuve que le disque digital est une hostie.

fol 2	fol 3

Sacramentaire, 875-900, Tours, BM 184

Elles se référent en fait à deux moments successifs de la Messe :

• le « Vere dignum et justum est.. ») ouvre la Préface de la Messe, qui est une louange à Dieu le Père et se conclue par le Sanctus : c’est l’équivalent pour la Messe d’une Majestas Domini ;
• le « Te ígitur, clementíssime Pater, per Jesum Christum Fílium tuum… » illustre le début du Canon, qui se termine par la Consécration des espèces et la Communion.

Rien ne s’oppose donc à ce que le disque digital de la première image représente le Monde dans la main du Père, et le disque posé sur l’autel le Corps du Christ.

Le Christ imberbe adoré par les Anges, fol. 5r	Le Christ barbu adoré par la hiérarchie céleste, fol 6r

Sacramentaire de Charles le Chauve (ou de Metz), , vers 869-870, BnF, Manuscrits, Latin 1141, Gallica

De manière encore plus probante, le Sacramentaire de Charles le chauve englobe dans la Préface les deux pages où le Père et le Fils, omnipotents et éternels, soulèvent le disque du monde ; tandis que la partie proprement eucharistique, le Canon, s’ouvre par une Crucifixion.

Des résurgences ultérieures

A l’époque romane

Psautier mozarabique, 1050-1100, BNF Smith Lesouef 2, fol 77v.

(cliquer pour voir l’ensemble).

Cette unique miniature du psautier marque l’incipit du livre des Cantiques, très précisément les Bénédictions de Moïse  :

Il dit: Yahweh est venu de Sinaï, il s’est levé sur nous de Séïr, il a paru sur le mont Pharan, et des millions de saints avec lui ; il porte dans sa main droite la loi de feu. Il a aimé les peuples; tous les saints sont dans sa main, et ceux qui sont à ses pieds recevront ses instructions et sa parole. Deutéronome 33,2-3

Et ait Dominus de Sina venit et de Seir ortus est nobis apparuit de monte Pharan et cum eo sanctorum milia, in dextera eius ignea lex . Dilexit populos omnes, sancti in manu illius sunt, et qui adpropinquant pedibus eius accipient de doctrina illius

Le disque digital est ici recyclé pour illustrer à la fois « la Loi de feu » et « tous les saints », qui puisent aux mêmes thèmes que l’image carolingienne : la pièce de monnaie marquée d’une croix (qui sort intacte du feu)  et la sanctification. Rien à voir ici avec l’hostie.

Dessin conservé à la cathédrale d’Auxerre, vers 1100

L’iconographie se perpétuera, de manière exceptionnelle, jusqu’à l’époque romane. On remarque ici pour la première fois le geste de la bénédiction (deux doigts levés) combiné avec la préhension du disque. Celui-ci est marqué d’une croix : ce qui semble pour le moins étrange s’il s’agissait d’illustrer la doctrine de l’hostie exempte de toute marque sensible. En revanche, l’interprétation « petit monde » cadre bien avec le globe-siège, et avec le caractère synthétique et systématique de l’image : au delà de la Majestas habituelle, avec son Tétramorphe symbolisant les quatre livres du Nouveau Testament, apparaissent autour de l’Agneau les 24 Vieillards, qui symbolisent les 24 Livres de l’Ancien Testament.

Ainsi les deux attributs tenus par le Seigneur figurent sa double domination :

• sur le Temps : par le Livre qui régit la succession des Livres ;
• sur l’Espace : par le Petit monde, qui condense le Cosmos tout entier.

Christ en majesté (antependium de l’Autel de Deusdedit)
Musée Fenaille

Un autre exemple roman conservé est ce fragment d’un devant d’autel, que les spécialistes n’hésitent plus à dater du tout début du XIème siècle [10], et sur lequel nous reviendrons plus loin.

Fresque de l’abside de l’église de Parcay-Meslay, 12ème siècle

A peu de distance de Tours, ce Christ « à l’hostie » est probablement une survivance du disque-monde mis au point par le scriptorium trois siècles plus tôt (copie d’un manuscrit conservé localement ?).

Les exemples catalans

Banière de Sant Ot 1095-1122, Musée du textile, Barcelone	Antependium de Saint Matin d’Hix, 1125-50, MNAC, Barcelone

Ces deux Christs montrent le classique disque digital.

La bannière port la signature de la réalisatrice, une certaine Elisabeth : ELI SAVA ME / F (E) CIT

Le devant d’autel ressemble beaucoup, dans sa composition, à celui de Rodez, avec la mandorle en huit et les lettres Alpha et Omega, mais sans la prolifération de cercles.

Résurgences jusqu’à l’époque gothique

La prosternation des vieillards
Apocalypse, 1250-130,0 British Library Add MS 35166 fol 5v

Cette image très exceptionnelle illustre le passage suivant :

« les vingt-quatre vieillards se prosternent devant Celui qui est assis sur le trône, et adorent Celui qui vit aux siècles des siècles, et ils jettent leurs couronnes devant le trône, en disant  » Vous êtes digne, notre Seigneur et notre Dieu, de recevoir la gloire et l’honneur, et la puissance«  Apocalypse 4,10-11

Pour figurer la Toute Puissance et l’Eternité de Dieu, l’enlumineur recycle la vieille image du disque digital en le faisant passer dans la main gauche (puisque le texte précise que le Livre aux sept sceaux est tenu dans la main droite).

1255 – 1260, Ms. Ludwig III 1 (83.MC.72), fol. 4v,The J. Paul Getty Museum, Los Angeles

Cette autre Apocalypse anglo-normande de la même famille montre que le disque digital état bien conçu comme un globe terrestre, mais pas forcément compris par le lecteur : le copiste a cru bon de le rendre crucigère pour éviter toute ambiguïté.

Iconographies proches

Les libéralités impériales

Diptyque consulaire de Magnus, 518, Louvre, Paris

Le consul Magnus, assis, tient les deux emblèmes de son pouvoir, la mappa circensis (pièce de tissu blanche qu’il jetait dans l’arène pour donner le départ des jeux) et le sceptre avec une aigle ;

Les deux figures féminines debout derrière lui représentent :

• Rome, avec un casque à triple cimier, tenant entre le pouce et l’index une tessère et une lance ;
• Constantinople, avec un casque à cimier unique, levant la main droite et tenant un bouclier de la gauche.

Tessères en os, Musée gallo-romain de Saint Gal

Les tessères étaient des objets de forme variée, souvent des jetons circulaires, donnant droit à différents avantages [8a].

Exemplaire de l’Ermitage (Dictionnaire d’Archéologie chrétienne, tome 3, p 1121)	Copie carolingienne en os de baleine, Département des Monnaies, BNF

Diptyque consulaire de Magnus

D’autres exemplaires du même diptyque montrent la scène complète : au dessous, dans un décor de palmes et de disques, deux personnages vident dans deux vases les pièces que contiennent leur sac.

Constantius II, Chronographie de 354, MS Barberini, Bibliothèque du Vatican

Une manière plus directe d’illustrer la libéralité de l’empereur est de laisser couler directement les pièces ou les tessères de la paume.

Ces images, bien connues à l’époque carolingienne, ont pu jouer dans la mise au point du geste très particulier du disque digital, afin d’éviter toute confusion.

Le médaillon impérial

Charlemagne, Bible de Saint Paul hors les murs	Titus et Vespasien

Avec la mode de l’Antiquité romaine, les figures impériales sont quelque fois représentées tenant une médaille à leur chiffre, ou l’offrant.

Le Roi David
Ivoire, vers 850, Musée du Bargello, Florence

C’est sans doute ce que fait ici le Roi David, tenant dans sa main droite un sceptre dont seul le fleuron a subsisté.

Beatus de saint Sever, vers 1050, fol 121v-122r, MS Lat.8878 BNF gallica (détail).

C’est dans ce cadre qu’il faut replacer ce détail bien postérieur : les deux globes, siège et marche pieds, marquent la persistance de la formule carolingienne, et l’étendard tenu à la place du Livre souligne qu’il s’agit d’une représentation du souverain du Monde.

L’originalité est que la hampe porte un médaillon frappé du signe de l’Esprit Saint, tandis que la main droite en tient un autre frappé du signe de l’Agneau (le Fils). Il s’agit donc d’une figure trinitaire ([11], p 418). Le Roi des Cieux se montre sous l’aspect du Père, mais affiche par les médaillons ses deux autres Personnes : la Spirituelle côté Ciel, et l’Incarnée offerte au monde.

Autre cas : le globe porté dans la main droite

Le disque est ici non plus élevé au bout des doigts, mais posé dans la paume.

Evangile dit de Charles IX, 850-900, MS Lat 269 fol 37r, Gallica	Evangile du Mans, IXème siècle, BNF lat 261 fol 18 Gallica

L’Evangile dit de Charles IX est le seul de l’école de Tours où le Christ fait ce geste : personne ne sait pourquoi.

Ascension du Christ,  abside de San Pietro di Tuscania 

Un globe apparaît également dans cette iconographie surprenante d’une Ascension très byzantinisante, entourée d’anges, avec les apôtres au registre inférieur.  La fresque a été totalement détruite lors d’un tremblement de terre en 1971.

Ascension du Christ, vers 1050
Chiesa San Carlo Negrentino (Prugiasco), Tessin

Dans cette autre iconographie atypique, le Christ debout lève sa main droite en direction du ciel, comme il est d’usage dans les Ascensions. Mais aucun ange n’emporte sa mandorle, il est encadré par la lance et le roseau de la Passion, tenant dans sa main gauche la couronne d’épines.

Les deux autres exemples dans la main droite que j’ai trouvés ont un sens bien particulier : celui du monde repris au Démon.

Jugement universel de San Gregorio Nazianzieno, Pinacothèque du Vatican.

L’iconographie de ce panneau est si particulière que les datations s’étalent entre 1040 et 1250 [12]. Une des dernières études [13] reconnaît dans la posture du Christ l’iconographie impériale : il élève dans sa main droite un globe doré portant l’inscription :

 

Voilà que j’ai vaincu le monde (Jean 16, 33)

Ecce vici mundum

Le mot « mundus » est ici à prendre non pas dans son sens cosmique, mais dans son sens négatif  (le Siècle, les choses temporelles) : le geste de la main, signe de victoire et de possession, n’a rien à voir avec le geste précis des doigts, signe de pesée et de pondération.

Moralia in Job de Grégoire le Grand, début du chapitre XXXV, 1150, Tours BM MS 321 fol 330v

Le globe a ici le même sens de « monde repris au démon ».

Le chapitre XXXV des Moralia [12] commence en effet par un commentaire de Job 42,2 : « Je sais que tu peux tout faire et qu’aucune pensée ne peut te rester cachée. » Pour Grégoire le Grand, Job s’adresse à la fois à Dieu et au Léviathan. L’image montre donc en bas le diable avec son harpon, et en haut Dieu tenant la terre hors de sa portée. Rien dans ce chapitre ne fait allusion à l’hostie ou à l’Eucharistie.

Autre cas : le globe porté dans la main gauche

Dans l’immense majorité des cas, il s’agit d’un globe crucigère, symbole de la puissance impériale. L’ambiguïté apparaît lorsque la croix est interne au globe au absente. Je n’en ai trouvé que trois exemples.

Probablement un pain

Dialectique et rhétorique d’Alcuin (Albinus Flaccus), 850-75, Zurich, Zentralbibliothek, Ms. C 80, f. 83r – ecodices

Ce dessin à la plume illustre une comparaison entre les quatre Evangélistes et les quatre vertus cardinales. Vu son iconographie très singulière, il s’agirait, selon Anton von Euw, d’une « adaptation » à partir de la mosaïque disparue de l’abside de la cathédrale d’Aix la Chapelle [13]. Von Euw ne se prononce pas sur la signification du disque marqué d’une croix :médaille ou globe impérial, monde, ou bien offrande eucharistique liée à la fonction liturgique de l’abside.

Sacramentaire de Fulda, 975, 2 Cod. Ms. theol. 231 Cim., fol. 113r Niedersachsische Staats- und Universitätsbibliothek, Göttingen,	Sacramentaire de Fulda, 1000-10, Msc. Lit. 1, Staatsbibliotek, Bamberg

 Dans ces deux sacramentaires de l’abbaye de Fulda, Saint Martin est représenté donnant son manteau en bas à gauche, et endormi en bas à droite. A la vision qui lui apparaît durant son sommeil, il comprend qu’il a donné son manteau au Christ lui-même.

Dans la version la plus ancienne, celle de Göttingen, le Christ en majesté en encore assis sur le globe carolingien, mais sans disque digital : il bénit les calices que lui amènent les trois anges de gauche ; ceux de droite portent dans la main gauche des pains marqués d’une croix. L’image est placé entre l’Offertoire et la Préface de la Messe de l’Ascension : le moment où les fidèles  apportent leurs offrandes et, avant le IXème siècle, le pain et le vin destinés à l’Eucharistie : ici se sont les anges qui s’en chargent.

Le motif  des pains marqués d’une croix apparaît à d’autres endroits du manuscrit, et dans d’autres oeuvres du cercle de Fulga (fresques de Neuenburg).

Dans le sacramentaire de Bamberg, plus récent, le globe a été remplacé par la mandorle et les pains, colorés en vert, ont perdu leur croix.

Cène ou repas à Emmaüs, diptyque en cinq parties, fin 5ème siècle, Musee du Duomo, Milan	Multiplication des pains et des poissons, 12ème siècle, Saint Nectaire

Le pain circulaire marqué d’une croix comme une hostie se rencontre assez souvent dans les scènes para-eucharistiques : dernier repas ou multiplication des pains.

Dans le chapiteau de Saint Nectaire, les deux acolytes le portent dans la main droite : seul le Christ le porte de la main gauche, parce qu’il fait de la droite un geste d’allocution.

Le globe terrestre opposé au Ciel

Le Christ et les 24 vieillards,
Localisation inconnue

Je n’ai pas réussi à identifier la provenance de cette exceptionnelle représentation cosmico-apocalyptique, où les vingt quatre vieillards sont couplés avec les seize vents et quatre figures qui empruntent aux Elements et aux Saisons : les Tenèbres (tenebrae), la Lumière (lux), l’Hiver (hiems) et le Feu (ignis).

Les deux textes les plus intéressant sont sont situés à côté des mains :

• côté main droite levée : « caelos palmo mens[us] » : ayant mesuré le ciel dans sa paume, allusion à Isaïe 40, 12
• côté main gauche tenant le globe : « terram palmo concludis »

Cette expression provient du chant grégorien : Qui caelorum continues :

Vous qui faites se succéder les trônes des cieux et qui scrutez les abîmes, Seigneur, roi des rois, vous équilibrez les montagnes, vous enfermez la terre au creux de votre main ; exaucez-nous, Seigneur, dans nos gémissements.

Qui caelorum continues thronos et abyssos intueris Domine rex regum montes ponderas terram palmo concludis exaudi nos, Domine, in gemitibus nostris

Dans cette interprétation « isaïenne », la main droite bénissante est assimilée à la paume qui mesure le ciel, équilibrant la main gauche qui prend possession de la Terre.

Psautier glosé
1140-45, Tours BM 93 fol 134

Il est très probable que cette lettrine, qui illustre la supplique « Seigneur, exhauce ma prière » (domine exaudi orationeme meam) obéisse à la même conception : le globe vert et malléable représentant la Terre.

Une hostie-soleil

Onction et couronnement du roi David
1260, Rutland Psalter, BL Add MS 62925 fol 29

L’onction est associée à la lune, le couronnement au soleil, représenté ici sous formel d’une hostie que le Christ tient de sa main couverte, pour en souligner le caractère sacré.

Une hostie

Fresque du 13ème, refaite au 19ème
Eglise Sainte Radegonde, Poitiers

Il est impossible de porter un jugement sur la fresque de la voûte, très vigoureusement « restaurée » vers  1850 par Honoré Hivonnait. On ne connaît pas l’état initial du disque que le Christ présente dans sa manche gauche, ni celui que la Vierge en dessous élève dans sa main droite.

Fresque du Choeur	Clé de voûte de la chapelle Sainte-Madeleine

Eglise Sainte-Radegonde, Poitiers

Encore en dessous, le globe dans la main gauche du Christ en buste est le classique globe impérial, tout comme dans la clé de voûte de la chapelle Sainte-Madeleine,

Bible de St Aubin d’Angers, 1075-1100, BM MS 4 fol 205v

Dans ce manuscrit, les tables des canons présentent en haut des personnages décoratifs dont certains composent une petite saynette : l’objet que l’ange de gauche montre à celui de droite, en le tenant respectueusement dans sa manche, est probablement une hostie.

Autre cas : objet sphérique tenu par une femme

Vierge médiatrice, façade occidentale, 1095-1130, Abbatiale de Saint Jouin de Marnes

Située juste sous le Christ du Jugement dernier, Marie en position d’unique intercetrice représente l’Eglise. L’objet rond qu’elle tient dans sa main gauche est probablement une grenade, fruit dont les multiples pépins symbolisent la réunion des Chrétiens.

Vierge à l’Enfant
1119, Fresque du bas de l’abside, basilique St. Peter und Paul (Petersberg)

Marie est représentée ici en tant que nouvelle Eve, tenant sans sa main la pomme du Salut (Heil-Apfel), inverse de celle du péché originel. En dessous est inscrite la prière du Salve regina.

 
Fresques de l’absidiole sud
1146-55, Allerheiligenkapelle, Regensburg

L’iconographie très complexe de cette chapelle entièrement recouverte de fresques, ainsi que le disparition quasi totale des textes des banderoles, rendent difficile l’identification de cette figure royale, reliée par une banderole à un buste de Jésus bénissant. L’absidiole nord et la voûte au dessus de l’entrée comportent elles-aussi des figures féminines trônant, reliées  respectivement à la colombe du Saint Esprit et à un ange représentant Dieu le Père.  Il est donc probable que les trois reines sont trois figurations de Marie-Ecclesia, inspirée par la Trinité [13a].

Celle de l’absidiole sud étant relié à la personne du Christ, il est vraisemblable que le globe qu’elle exhibe est une hostie.

Sainte Catherine d Alexandrie
Fin 12ème, crypte de l’église Notre-Dame de Montmorillon

Dans cette iconographie très particulière, la main gauche de l’Enfant est baisée par sa mère en préfiguration de sa future blessure, tandis que sa main droite donne à Sainte Catherine la couronne du martyre. Celle-ci élève dans sa main gauche un disque doré .

William M. Hinkle, après avoir exclu qu’il s’agisse d’une hostie ou de l’anneau du mariage mystique, y voit le globe impérial, attribut de la sainte en même temps que sa couronne royale. Yvonne Labande Malfert, dans son compte-rendu de l’ouvrage de Hinkle [14], est plus spécifique. Elle rappelle qu’une pomme d’or « qui signifie la terre du royaume » faisait partie des attributs remis aux Rois Chrétiens de Jérusalem lors de leur couronnement, selon les « Assises de Jérusalem » rédigées au 13ème siècle ([15], p 121). Selon elle, le disque doré est la pomme d’or que l’Enfant a donnée à la sainte en même temps que la couronne. Catherine « est entrée dans la Jérusalem céleste, le Royaume de vie. Mais le royaume est aussi le fruit de vie, dont elle jouira éternellement, nous dit l’Apocalypse. Les deux images se superposent. »

Iconographies particulières

La Bible de Ripoll

Vision d’Ezechiel
Bible de Ripoll, 1027-1032, Vatican Vat.lat.5729 fol 208v

Selon W.Neuss [16], l’objet dans la main droite du Christ est un sceptre raccourci.

Sa forme, faite de cinq disques, reprend le schéma des roues d’Ezéchiel qui s’entrelacent au centre de la page.

Histoire de Job
Bible de Ripoll, 1027-1032, Vatican Vat.lat.5729 fol 162v

Le même manuscrit montre un disque blanc, orné d’une spirale, que le Christ tend à Job en récompense de ses offrandes. Satan (la femme nue sous ses pieds) va le persuader de mettre Job à l’épreuve.

Au registre inférieur, Job, trônant comme un roi, reçoit trois messagers venus lui annoncer des catastrophes croissantes. Il tient dans sa main droite le disque blanc qu’il a reçu du Seigneur, et qui signale sa qualité d’élu. Nous sommes bien ici dans le registre des médaillons impériaux.

Cette élection ne l’empêche pas de finir dans le fumier, nu avec sa femme et couvert de plaies.

Le Baptistère St Jean et Ste Radegonde de Poitiers

Daniel et Habacuc
Baptistère St Jean et Ste Radegonde, Poitiers

Le globe est ici une miche de main, dans ce chapiteau illustre littéralement un passage de Daniel :

Or le prophète Habacuc était en Judée; après avoir fait cuire une bouillie et émietté du pain dans un vase, il allait aux champs le porter à ses mois-sonneurs. L’ange du Seigneur dit à Habacuc:  » Porte le repas que tu tiens à Babylone, à Daniel, qui est dans la fosse aux lions. « Habacuc dit:  » Seigneur, je n’ai jamais vu Babylone, et je ne connais pas la fosse.  » Alors l’ange le prit par le haut de la tête, le porta, par les cheveux de sa tête, et le déposa à Babylone, au-dessus de la fosse, avec toute l’agilité de sa nature spirituelle. Daniel 14, 32-35

Fresques début 13ème siècle
Baptistère St Jean et Ste Radegonde, Poitiers.

Dans le même baptistère, des fresques début 13ème siècle recouvrent des fresques plus anciennes. Au centre de l’arc triomphal, un Christ en gloire bénit et élève son livre.

En contrebas, un roi et l’Empereur Constantin lui offrent le globe impérial respectivement de la main gauche et de la main droite, l’autre main tenant les rênes (et le sceptre dans le cas de Constantin).

Dans l’abside, le Christ élève dans sa main gauche le globe qu’il a reçu.

Le globe de l’archange

Archange, Ivoire byzantine, 525-550, British Museum	Jugement particulier, 1263, San Pellegrino, Bominaco

Dans l’art byzantin, les archanges ont pour attribut le globe impérial, parfois crucigère, parfois transparent, parfois marqué d’un monogramme.

Celui de Bominaco effectue le Jugement particulier d’un défunt [17], derrière un meuble en forme d’autel qui crée une ambiguïté eucharistique entre le globe et une hostie. Il est possible que le monogramme (une croix posée sur un omega) évoque, en contraste avec le fléau incliné, l’état final du monde, délivré de Satan et remis en équilibre.

Le globe de Lucifer

12eme, Le Créateur entre Lucifer et St Michel, BSB Ambrosius Ambrosii hexaemeron libri VI – BSB Clm 14399 fol 1v

Lucifer est ici monté sous deux aspects :

• avant sa chute, à la droite du Créateur, avec le sceptre et le globe ;
• après sa chute, en bête sauvage capturée par Saint Michel archange.

Dieu créant les anges, Lucifer en gloire
Hortus deliciarum, 1159-75, brûlé en 1870

Texte du haut :

Dieu tout puissant et bon se trouve en haut, gérant les choses divines

omnipotens dominus divina bonus gerens exstat

Textes du bas :

Lucifer, sceau de la perfection, plein de sagesse et d’une beauté parfaite, dans les délices du Paradis (paraphrase d’Ezéchiel 28,12)	Lucifer signaculum similitudinis plenus sapientia et perfectus decore in deliciis paradisi
Tu étais le chérubin oint pour protéger; je t’avais placé sur la sainte montagne de Dieu (‘Ezéchiel 28,14)	tu cherub extentus et protegens et posui te in monte sancto Dei

Article suivant : 4 Dieu sur le Globe : art ottonien et Beatus

Le peintre le plus célèbre de la première moitié du XVème siècle, Van Eyck, nous a laissé quatre images très différentes de Dieu en majesté, et qui comportent toutes des innovations iconographiques majeures.

Les deux premières sont très connues, mais parfois mal comprises. La troisième est méconnue. La dernière est inconnue.

Article précédent : 7 Le Christ debout et le globe.

1 Un « Jugement dernier » atypique

Jugement dernier (partie haute) Jan van Eyck, vers 1430, MET, New York	Portail du Jugement dernier, 1220-30, Cathédrale Notre-Dame, Paris

A première vue, le Jugement dernier de van Eyck, contient les éléments d’un Jugement Dernier gothique :

• en haut le Christ montre ses plaies, flanqué par des anges portant les instruments de la Passion et par la Vierge et Saint Jean baptiste intercédant pour les morts (déesis) ;
• en dessous on devrait trouver Saint Michel pesant les âmes, les Elus à gauche et les Damnés à droite.

Jugement_dernier, Heures de Dunois, 1439-50, BL Yates Thompson MS3 f32v

Or la partie basse n’obéit pas à ce schéma classique des Jugements derniers horizontaux, mais bien à la composition verticale des Jugements derniers que l’on trouve dans les plus riches Livres d’Heures (voir 6 Le globe dans le Jugement dernier) : Saint Michel ne pèse pas les âmes, mais empêche les Damnés de quitter l’Enfer, en bas, tandis qu’au centre les âmes sortent de terre pour rejoindre, en haut, les Elus autour du Christ.

Des textes aux bons endroits (SCOOP !)

Cette composition n’allait pas de soi, puisque le panneau comporte une quantité de textes explicatifs (j’en donne ici la transcription complète):

• sur le cadre, pour expliquer les trois registres (en rouge, orange et vert) ;
• partant de la bouche du Christ pour accueillir les Elus (répété deux fois) ;
• portés par les quatre flèches (en violet) que, selon le texte du Deutéronome, il « épuise » sur les damnés ; deux partent de la plaie de sa main droite et deux de celle du pied droit ; car comme le dit l’inscription sur la cuirasse du Saint Michel (en blanc), il s’agit du Christ Vengeur ;
• portés par les ailes de chauve-souris de la Mort (en bleu clair et bleu sombre).

Version savante et version simplifiée

Jan van Eyck, vers 1430, MET, New York      Petrus Christus, 1452, Gemäldegalerie, Berlin

Il est intéressant de comparer la composition savante de Van Eyck avec la version réalisée vingt ans plus tard par son élève Petrus Christus [1] : une première simplification est la suppression des âmes sortant de la mer, un motif fréquent dans l’art byzantin mais très rare en Occident.

Pour se ramener à une figuration plus conventionnelle, Christus a rajouté inutilement, en bas à gauche, la bouche des Enfers (alors que tout ce qui est sous les ailes de la Mort est déjà l’Enfer)

Dans la partie haute, les simplifications sont plus significatives. Christus a :

• supprimé la centralité de la Croix, en l’appariant avec la colonne de le Flagellation (absente chez Van Eyck) ;
• minimisé la Déesis : la Vierge et Saint Jean Baptiste sont de taille normale, mélangés avec Marie-Madeleine et un saint guerrier ;
• minimisé les Apôtres : ils troquent leur robes blanches contre des robes colorées, et se confondent avec les Elus situés derrière.
• et bien sûr,ce qui nous intéresse ici : exagéré l’arc-en-ciel et ajouté le globe.

La Cité de Dieu

Il est d’usage, depuis Panofsky, d’expliquer le panneau de Van Eyck par l’influence des chapitres que Saint Augustin consacre au Jugement dernier à la fin de sa « Cité de Dieu » : la partie haute du panneau représenterait cette Cité de Dieu, tandis qu’en dessous la Cité terrestre est détruite au jour du Jugement dernier.

Mais une autre interprétation est plus adéquate, surtout si l’on note que Christus a gommé de la composition de Van Eyck tous ses aspects « byzantins », dans les deux sens du mot.

La Parousie de Van Eyck

Il n’y a pas besoin de spéculer que Van Eyck ait vu lors de ses voyages une parousie byzantine ou italienne : il a simplement puisé aux mêmes passages bien connus de Matthieu, qui expliquent notamment la présence des apôtres assis :

« Jésus leur dit:  » Je vous le dis en vérité, lorsque, au renouvellement, le Fils de l’homme siégera sur son trône de gloire, vous qui m’avez suivi, vous siégerez vous aussi sur douze trônes, et vous jugerez les douze tribus d’Israël ». Matthieu 19,28

« Or quand le Fils de l’homme viendra dans sa gloire, et tous les anges avec lui, il s’assiéra alors sur son trône de gloire«  Matthieu 25,31

Le trône qui manque

Or non seulement Van Eyck ne nous montre aucun trône, mais il a quasiment escamoté l’arc-en-ciel, n’en laissant qu’un bout minuscule dépasser du manteau comme pour sacrifier aux habitudes.

En fait, tandis que les deux figure géantes de Marie et de Saint Jean Baptiste prennent appui sur la foule, le Christ encore plus gigantesque est comme en suspension, le pan droit de son manteau tombant entre le cortège des Vierges et Saint Jean l’Evangéliste.

Le Christ n’a rien sous les pieds, mais en outre il les écarte d’une manière totalement non-conventionnelle : il faut vraiment chercher pour trouver un autre exemple de cette posture…

Parousie et Ascension (SCOOP !)

Il ne s’agit pas ici de prétendre que Van Eyck connaissait ce manuscrit improbable. Mais simplement, que l’enlumineur et le peintre sont parvenus à une solution graphique équivalente parce qu’ils cherchaient à exprimer la même idée : que le Jugement a un rapport avec l’idée d’Elévation.

En effet les théologiens ont depuis longtemps remarqué la symétrie entre la Parousie :

« Alors on verra le Fils de l’homme venant sur une nuée avec puissance et une grande gloire » Luc 21,27

et l’Ascension :

« Pendant qu’il les bénissait, il les quitta et fut enlevé au ciel«  Luc 24,51

Un passage des Actes des Apôtres le dit explicitement :

« Quand il eut dit cela, il fut élevé (de terre) sous leur regard, et un nuage le déroba à leurs yeux. Et comme ils avaient la vue fixée vers le ciel pendant qu’il s’en allait, voici que deux hommes, vêtus de blanc, se présentèrent à eux et (leur) dirent:  » Hommes de Galilée, pourquoi restez-vous à regarder vers le ciel? Ce Jésus qui, d’auprès de vous, a été enlevé au ciel, ainsi viendra de la même manière que vous l’avez vu s’en aller au ciel. «  Actes des Apôtres, 1:9-11

Une Ascension inversée (SCOOP !)

Ainsi l’escamotage de l’arc-en-ciel, l’absence du globe sous les pieds (à contre-courant de la mode du temps) et l’écartement des jambes constituent une iconographie unique obéissant à deux mots d’ordre très exigeants :

• montrer la Parousie comme une Ascension à l’envers ;
• montrer le Trône par son manque.

En parallèle des expérimentations italiennes, Van Eyck a en somme inventé une Parousie flamande, avec une Hétimasie en creux.

Un diptyque « avant-après »

Diptyque de la Crucifixion et de la Parousie (détail)
Jan van Eyck, vers 1430, MET, New York

La croix avec son panonceau trilingue, reproduite à l’identique, sert de motif de jonction entre les deux panneaux :

• l’un montre l’instant ultime de l’existence terrestre du Christ, percé par la lance et son corps empêché de chuter par les clous ;
• l’autre montre le premier instant de son retour, en « Descension » et sans contact avec rien.

Crucifixion	Adoration du Saint Esprit

Heures d’Etienne Chevalier Jean Fouquet, 1452-60, Musee Conde, Chantilly

Lorsqu’il s’inspirera de ces deux scènes quelques années plus tard, Fouquet aura bien soin de boucher par le globe à la mode le « vide métaphysique » de Van Eyck.

2 Le dieu triple du retable de Gand

Van Eyck, 1432, Rétable de Gand (détail du panneau central)

Cette figure divine complexe et inhabituelle a été placée par Van Eyck au centre du retable de Gand : selon les historiens d’art elle représente soit le Père, soit le Fils, soit la Trinité [3]. Pour en avoir le coeur net, il suffit de lire les textes.

Les trois arcades (SCOOP !)

Nous allons nous intéresser à un point-clé et rarement commenté de l’image : la triple voussure qui fait écho à la triple couronne. On y lit le texte suivant :

Voici Dieu le plus Puissant dans sa majesté divine, le meilleur de tous dans sa bonté la plus douce, le rémunérateur le plus généreux dans son immense largesse.

Hic est Deus potentissimus propter divinam majestatem suam, omnium optimus propter dulcissimam bonitatem remunerator liberalissimus propter imme nsam largitatem

Ce ne sont pas les trois arcades, mais les trois « propter » du texte qui le scandent en trois parties :

• le Père, caractérisé par la Toute puissance (potentissimus),
• le Fils par la Bonté (optimus)
• l’Esprit Saint, dont on connaît les sept dons, par la Générosité (liberalissimus)

Le Dieu du retable de Gand est donc bien une figure trinitaire.

Le texte inscrit sur les marches continue à expliquer la figure :

Sur la tête, la vie sans la mort. Au front, la jeunesse sans la vieillesse. Dans la main droite, la Joie sans la Tristesse ; Dans la main gauche, la Sécurité sans la Peur.

Vita sine morte in capite. Juventus sine senectute in fronte. Gaudium sine maerore a dextris. Securitas sine timore a sinistris

Ainsi s’expliquent, dans l’ordre du signe de croix fait par le spectateur :

• la tiare, signe d’un règne éternel dans les Cieux, par opposition à la royauté terrestre dont la couronne est posée entre les pieds ;
• le visage juvénile, qui a tant désorienté les commentateurs ;
• la main bénissante, qui apporte la joie ;
• le sceptre, qui apporte la sécurité.

3 Dieu dans le vitrail

Annonciation (detail)
Van Eyck, 1434-36, NGA, Washington

Ce vitrail est un détail de quelques centimètres en haut de l’Annonciation de Washington. Sans revenir sur son analyse détaillée (voir résurrection du panneau perdu (2 / 2)), rappelons qu’il s’inscrit au centre d’une fresque de la vie de Moïse réalisée en style roman : un archaïsme délibéré que Van Eyck utilise souvent pour signifier l’Ancien Testament.

C’est en partie le prétexte d’une figure « à l’ancienne » qui a poussé Van Eyck à inventer ce Dieu de fantaisie, ne correspondant à aucune iconographie de son temps.

Ascension du Christ (détail) Evangile de Rabula. Syrie. Fin VIe Florence, Bibliothèque Laurentienne	Evangile de Paderborn, 1150-1200, Aschaffenburg, Hofbibliothek, MS 21, f. 183

Aurait-il pu connaître une image telle que celle de gauche, où la station debout s’explique par le thème de l’Ascension du Christ, et la char rouge par la vision d’Ezéchiel ? C’est d’autant moins probable qu’il a donné à sa figure imaginée tous les attributs du Christ trônant (le sceptre et le livre), et qu’il a placé les deux chérubins avec leur roue au dessus de la mandorle : plutôt comme une enseigne que comme un principe ascensionnel.

S’il s’est inspiré d’un modèle, c’est plutôt d’un vieux missel tel que celui de droite, où les deux chérubins avec leur roue flanquent la figure du Christ de manière purement décorative. Ici la maxime inscrite sur le livre est EGO SUM QUI SUM (Je suis celui qui est).

Une image dans l’air du temps

Mais l’image qu’il expérimente ici dans un recoin de son Annonciation n’est pas archaïque sous tous ses angles.

1380-1410, Wiesbaden Hauptstaatsarchiv, MS 3004 B10 fol 1

Nous avons vu dans  7 Le Christ debout et le globe. que la maxime EGO SUM VIA, VERITAS ET VITA est un mot d’ordre de la devotio moderna. Or en 1434-36, les manuscrits (non illustrés) de l’Imitation de Jésus-Christ circulent depuis quelques années.

Il est très probable que Van Eyck ait trouvé dans ce texte à la mode la formule à inscrire sur le Livre, et dans les toutes premières images du Salvator Mundi l’idée du Christ debout et du globe.

Mais c’est à lui que revient l’idée d’avoir combiné les trois, en se servant du livre pour inscrire la formule-clé : le globe, libéré, peut désormais servir de piédestal, accentuant l’idée de majesté portée par le sceptre et le manteau rouge.

La réinvention du Christ debout sur le globe, figure jamais vu depuis mille ans (voir 2 Dieu sur le Globe : époque paléochrétienne), revient donc incontestablement à Van Eyck.

4 Le Christ hypothétique de 1438-40

« Salvator Mundi » (revers du diptyque de l’abbé Christiaan de Hondt)
Maître de 1499, 1499, Koninklijk Museum voor Schone Kunsten, Anvers

J’ai proposé ailleurs, par des arguments internes à la composition, que ce panneau daté de 1499 est très probablement la copie d’une oeuvre perdue de Van Eyck datant de soixante ans plus tôt (voir résurrection du panneau perdu (2 / 2)). On l’a baptisé « Salvator Mundi », à cause de l’inscription en bas du cadre. Mais en 1499, se serait un Salvator Mundi très archaïque, puisque sa variante rare, « debout sur le globe », est passée de mode depuis une vingtaine d’années (voir 7 Le Christ debout et le globe.).

Si ce panneau est bien une copie d’un Van Eyck, alors c’est sa quatrième et dernière représentation de Dieu en majesté, et sa seconde du Christ debout sur un globe, après l’expérimentation de l’Annonciation.

Une image aussi novatrice a-t-elle pu être conçue dès 1440, et dans quelle intention ? Il nous faut pour répondre distinguer les trois innovations qu’elle cumule.

Première nouveauté : un pied sur le globe

Le Salvator Mundi entouré par la chrétienté en prières
Imitation de Jésus Christ, en-tête du Livre III
Attribué à Willem Vrelant, 1462, BM de Valenciennes, MS 240 fol 158

Nous avons vu (7 Le Christ debout et le globe) que la toute première image du Christ avec un pied sur le globe se trouve dans le premier manuscrit illustré de L’imitation de Jésus Christ.

1434-36	1439-40 ?

Or cette figure emprunte clairement aux deux images de Van Eyck :

• le texte du Livre et le manteau rouge à la première,
• la position du pied droit posé sur le globe (avec ASIA en haut) à la seconde.

Ce manuscrit était destiné au duc de Bourgogne Philippe le Bon, le patron de Van Eyck depuis 1425, et qui mourra seulement en 1467. Il est bien sûr possible que l’enlumineur, peut être Willem Vrelant, ait inventé cette image ex nihilo, seulement guidé par l’idée de VIA qui domine cette partie du livre.

Mais vu les réticences générales à l’utilisation du globe-piédestal, une telle audace semble bien peu probable, sauf si elle satisfaisait les goûts du commanditaire : or quelle meilleure politique que de faire un clin d’oeil appuyé à deux oeuvres connues de son peintre favori ?

L’image de 1439-40 s’inscrit dans la continuité de celle de 1434-36, et en supprime les instabilités : seul le pied droit se pose sur le globe, donnant véritablement l’image d’un Christ qui ouvre la voie.

Vita Christi
Vers 1470, Fizwilliam Museum, James MS 25 fol 3v

Cette page de titre d’une Vie du Christ prend elle aussi « probablement modèle sur un prototype de Van Eyck apparu pour la première fois dans les Heures de Milan-Turin » [3a].

L’idée de Van Eyck se développe ici dans trois directions :

• extension vers le haut, avec le large portail ouvragé portant les symboles des Evangélistes :
• extension dans la profondeur, avec le paysage d’une ville fortifiée ;
• extension vers le bas, avec l’ajout d’un monticule sous le globe.

L’idée est probablement de substituer une ville moderne à Jérusalem, le globe sur le tertre à la croix sur le Golgotha, et le Christ de l’Imitation à celui de la Passion.

Deuxième nouveauté : le Christ sous une arcade

Cette idée, qui peut sembler assez banale, n’a au XVème siècle pratiquement pas d’antécédents. Il faut remonter à l’époque paléochrétienne pour en trouver.

Fragment de sarcophage, Saint Pierre de Rome [4]

Les sarcophages à arcatures, où le Christ est représenté entouré des apôtres dans des compartiments voûtés et identiques sont très fréquent. Celui-ci est un des rares où une arcade, sorte de portail dans un jardin, met en valeur le Christ seul. Mais pour des raisons évidentes de majesté, il ne se trouve pas dessous, mais en avant.

Sarcophage de la Traditio Legis, Musée de l’Arles antique

Les sarcophages où le Christ est le plus particularisé sont ceux qui représentent au centre la « traditio legis » (voir 2 Dieu sur le Globe : époque paléochrétienne). Mais là encore le Christ n’est pas sous l’arcade : soit devant, soit sans. On comprend bien ici ce que la figure de l’arcade surplombante a de réducteur et de limitant.

Autel d’or de Bâle, 1015-22, Musée de Cluny

La formule la plus proche que j’ai trouvée est celle de cet antependium ottonien, où la majesté du Christ est soulignée à la fois par son arcade plus haute, et par la taille insignifiante des deux donateurs prosternés, l’empereur Henri II et son épouse Cunégonde.

Il est intéressant ici de comparer les deux globes :

• celui que le Christ tient dans sa main gauche, marqué d’un chrisme, de l’alpha et de l’omega, est l’emblème impérial de sa toute puissance cosmique ;
• celui que l’archange Saint Michel tient dans sa main droite, marqué d’une croix, est plutôt l’emblème du monde libéré du démon.

Quelques exemples hollandais précoces

Illustration de la Création du monde
Bible Hollandaise, vers 1410, MS Thott 2 fol 4r, Kgl Bibliothek, Copenhague

L’image du Dieu créateur a donné lieu à cette variante assez rare, où il se montre au seuil de sa demeure céleste, surplombant le Paradis où le Serpent va arriver à ses fins. La banderole porte un extrait du texte de l’Apocalypse :

Je suis l’Alpha et l’Omega, le Début et la Fin Apocalypse 22:13

Ego sum Alpha et Omega <Primus et Novissimus> Principium et Finis

 Cette image ajoute au Dieu de la Genèse, avec son habituel globe à la main, une nuance apocalyptique : Dieu est présent au début de l’histoire humaine, lors de la Chute, tout comme il le sera à la fin, au jour du Jugement dernier.

Notre Sauveur (Onse behouder)
Livre d’heures en hollandais, 1410-20 , BL MS add 50005 fol 150v

Cette composition similaire intervient dans un contexte très différent, en entête d’une prière attribuée à Saint Thomas d’Aquin. L’absence de globe indique qu’il ne s’agit pas de Dieu créateur, mais du Sauveur à la porte du Ciel symbolisé par une église, bénissant ceux qui suivent la voie de son Livre.

Saint Michel présente un donateur au Christ
1400-10, MET, Robert Lehman collection, MS 20 (Feuille isolée)

Un troisième exemple totalement isolé est ce Christ debout sur un globe (voir son analyse dans 7 Le Christ debout et le globe), sous une arcature à la fois décorative et symbolique : le ciel promis au donateur.

Ces trois exemples pré-eckiens montrent que l’image de Dieu au seuil d’une architecture céleste commence à apparaître au tout début du XVème siècle, mais sans se stabiliser sur une signification univoque.

A la vue de ces rares  antécédents, on comprend ce que l’image du Christ eyckien  enchâssé dans une enfilade d’arcades, qui s’appuient sur la forme même du cadre, a de risqué et de novateur : tout se passe ici comme si la compression exercée frontalement était compensée par l’échappée dans la profondeur et par le mystère du rideau.

Un antécédent notable se trouve chez Van Eyck lui-même : dans la triple arcade du retable de Gand. Mais cette arcade était murée, alors qu’ici elle s’ouvre pour être aussitôt obturée.

Les Heures de Milan-Turin

Certaines miniatures des Heures de Milan-Turin ont été attribuées au jeune Van Eyck vers 1422-25, mais la tendance est actuellement de dater le manuscrit des années 1445-52, juste après sa mort [4a].

Christ bénissant devant un portail
Heures de Milan-Turin, fol 44v, miniature brûlée en 1904, photo Durrieu planche XXV

Cette miniature aujourd’hui disparue montre le Christ debout devant un portail. Le livre porte les mots  EGO SUM / VIA VERITAS / ET VITA, disposé pratiquement dans le même ordre que dans le vitrail de 1434-36. Sur les marches sont inscrites en écho les trois vertus théologales : FIDES / SPES / CARITAS. Le Christ n’a pas de globe, et le portail s’ouvre sur un jardin paradisiaque.

L’illustration est justifiée par le texte de la prière :

« Sire Dieu je vous requiers et prie pour tout l’estat de notre église que vous la veuilliez toujours exhausser et accroitre en foi et espérance. »

Selon James Marrow [4b], cette miniature s’inspire d’un autre Christ bénissant du même manuscrit, réapparu récemment :

Christ bénissant
Maître de la crucifixion de Berlin, 1440-45, Heures de Milan Turin fol 75v, Getty Museum MS.67

Le Christ se trouve cette fois devant un fond uni, et tient des tablettes épousant la forme des Tables de la Loi de Moïse, où la même maxime est écrite verticalement :
EGO VERI / SUM TAS / VIA VITA

La prière au dessous suggère que le fond doré représente le Paradis, au seuil duquel le Christ pardonne aux pécheurs :

« Savoureux lhesucrist tres debonnaires sires se il est nul ne nulle qui mal me vueille ne qui mal me facent qui soient mes anemis mes contraires ne mes persecuteurs, sire pardonnes leur et leur donnez paradys par nostre pitie »

Pour la scène de bas de page, Marrow propose trois hypothèses (illustration de la prière, scène de la vie du donateur, scène de la vie de Moïse) sans lien avec l’image du Chris bénissant. Celle-ci possède un caractère eyckien prononcé, qui fait conclure à Marrow qu’elle s’inspire « d’un ou plusieurs prototypes par Jan Van Eyck, représentant le Christ comme homologue de Moïse ».

Marrow n’a pas pensé au vitrail de 1434-36, au centre d’un mur décoré de scènes de la vie de Moïse, parfait candidat pour le prototype qu’il postule.

Troisieme nouveauté : le rideau barrant la porte

Saint Maur basilique euphrasienne, Porec

Les rideaux sont assez fréquents dans l’iconographie byzantine, placés à la porte d’entrée de l’église et généralement entrouverts [5].

Christ priant, Ivoire de l’ Orient méditerranéen, Musée de Cluny. 7-8 siècle	Le Christ couronnant Otton II et Théophano, 982-83, Musée de Cluny.

Un motif très particulier à l’iconographie byzantine, et qui a influencé certains ivoires ottoniens, réunit à la fois l’image de l’arcade surplombante et celle du rideau ouvert : il s’agit ici de symboliser la Résurrection.

Le rideau fermé

Mais le rideau fermé derrière un Christ debout n’a à ma connaissance aucun précédent.

Madonne à la fontaine Jan van Eyck, 1439, Musée royal des Beaux Arts, Anvers	Vierge de l’Annonciation, revers du panneau droit du triptyque de Dresde, Jan Van Eyck, 1437, Gemäldegalerie, Dresde

Fonctionnellement, il ressemble au drap d’honneur qu’à la même époque Van Eyck fait tenir par des anges derrière la Vierge debout. Sauf qu’ici il est trop petit pour jouer son rôle d’isoloir : en haut il plisse et n’englobe pas l’auréole, en bas il se termine par des franges avant le sol.

Il peut rappelle également l’habitude, au XVème siècle, de placer des draps d’honneur à l’arrière des groupes sculptés : car ce Christ debout sur un piédestal hexagonal évoque évidemment une statue : non pas de pierre nue, comme la Vierge du triptyque de Dresde qu’il nous montre enchâssée dans sa boîte elle-même enchâssée dans son cadre, mais de pierre peinte en blanc et chair.

Le statut du tissu devant la porte est donc ici très ambigu : c’est un drap d’honneur trop petit, mais aussi une tenture plutôt qu’un rideau, puisqu’il ne présente aucun dispositif permettant de le rendre amovible.

Une  tenture paradoxale  (SCOOP !)

Dans la symbolique chrétienne, un tel objet évoque immanquablement les deux voiles du temple de Salomon : le voile externe, qui gardait le vestibule ; et le voile interne qui, même aux prêtres, interdisait l’accès au Saint des Saints [6].

Or notre « statue » animée occupe toute la profondeur de la niche. La tenture est donc à l’arrière, plaquée contre la porte du fond : ce pourrait être le second voile, celui celui qui ferme le Saint des Saints.

Pourtant en haut, elle est accrochée à l’arcade de devant : ce serait donc le voile du vestibule. Et à ce titre elle devait cacher le Christ.

Or non seulement elle le montre, mais elle le met en évidence.

Par ailleurs, le voile du Temple est lié :

• à la Naissance du Christ (selon les Apocryphes, Marie lors de l’Annonciation était occupée à le tisser)
• et à sa Mort (il se déchire à cet instant).

Ainsi le dispositif imaginé par Van Eyck (car qui d’autre aurait pu mettre au point une telle machinerie symbolique) est un objet totalement paradoxal :

• à la fois voilant et dévoilant,
• à la fois devant et derrière,
• à la fois début et fin de la vie du Christ.

En ce sens il cadre parfaitement avec les inscriptions du panneau : le Premier et le Plus récent, l’Alpha et l’Omega, le Début et la Fin (voir résurrection du panneau perdu (2 / 2).

Feuillet isolé d’un livre d’Heures, Flandres, vers 1465, style de Willem Vrelant, collection privée

On remarquera la grande proximité avec cette modeste image : inscription sous une série d’arcades, rideau suspendu à l’arrière ne tombant pas jusqu’au sol et n’englobant pas l’auréole, barbe bifide, position identique des mains.  La seule différence est que le copiste n’a pas osé poser un des pieds sur le globe.

Si cette image copie, vers 1465, le panneau daté de 1499, alors c’est que celui-ci est lui-même la copie d’une oeuvre bien antérieure.

Rauriser Altar, vers 1490, Salzburg Museum

Je n’ai trouvé comme autre pâle équivalent que ce retable de la Déploration…

Revers du panneau central [7]

…qui montre à son revers un rideau très similaire (noter les franges en bas) fermant l’arrière d’une arcade, et un Christ debout avec un livre.

L’absence du globe est significative : vers 1490, l’image populaire pour le Christ debout était celle du Salvator Mundi tenant le globe de la main gauche : si le peintre a mis un livre à la place, c’est qu’il suivait un autre modèle.

Il semble que l’iconographie inventée par Van Eyck ait été ici simplifiée pour signifier que l’enseignement du Christ révèle ce qui était caché, et que la Résurrection renverse la Déploration.

La Majesté de Dieu chez van Eyck (SCOOP !)

Les quatre figures de la Divinité que nous a laissées van Eyck apparaissent comme quatre tentatives pour créer une image moderne de la Majestas Dei. Elles présentent plusieurs points communs :

• le goût pour des figurations composites, volontiers paradoxales et ambiguës ;
• l’importance accordée au drap d’honneur, qui explicite la figure centrale [8] ;
• l’intérêt pour ce qui se trouve sous les pieds de Dieu :
  • le vide dans cas du Jugement dernier,
  • la couronne terrestre dans le retable de Gand,
  • le globe terrestre dans les deux dernières.

Synthèse chronologique

Ce schéma récapitule chronologiquement les trois iconographies du globe au XVème siècle (voir 6 Le globe dans le Jugement dernier et  7 Le Christ debout et le globe.), et y replace les innovations de Van Eyck (en bleu).

Pour le Jugement dernier, la mode du globe-escabeau se développe dès le début du siècle. Van Eyck l’ignore et invente une iconographie savante et tellement originale qu’elle n’aura aucun lendemain : la Parousie sans le Jugement, et l’Hétimasie par le vide.

Pour le globe-attribut du Salvator Mundi, la formule est inventé vers 1400, comme image du Dieu Créateur, et comme image de piété pour la devotio moderna, celle du Christ se révélant Père et ouvrant la Voie. En se popularisant avec les versions imprimées à partir de 1460, elle devient l’image du Christ roi, mais humain.

Pour le globe-piédestal, formule totalement novatrice, Van Eyck procède en deux temps :

• un galop d’essai dans l’Annonciation de 1434-36, sous couvert de style archaïsant, où il sacrifie à la mode du globe, mais d’une manière toute à fait anti-conformiste ;
• puis une iconographie complète dans son diptyque théologique de 1439-40.

La formule est reprise vingt ans plus tard dans la région de Bruges, indice que le diptyque y était encore bien connu. En 1499, toujours à Bruges, Christiaan de Hondt en fait faire la seule copie subsistante, en ajoutant peut-être l’inscription Salvator mundi pour satisfaire au goût du moment.

Synthèse théologique

Pour le fonctionnement interne du diptyque théologique, voir résurrection du panneau perdu (2 / 2). J’examine seulement ici les raisons qui ont pu concourir à la conception du volet droit

1434-36	1439-40 ?

Il est clair que van Eyck avait en tête la maxime VIA VERITAS VITA derrière ses deux créations :

• la station debout et l‘inscription dans une ouverture (fenêtre ou porte) illustrent VIA : le pied droit posé sur le globe est véritablement l’image d’un Christ ouvrant la marche ;
• le Livre ouvert illustre VERITAS ;
• le vitrail, allumé par la lumière ou la statue, animée par la couleur, illustrent VITA.

Comme la formule est au coeur du Livre III de l’Imitatio Christi, il est très probable que la démarche de Van Eyck s’inscrivait dans cette nouvelle forme de piété, rendant le Christ accessible, de plain-pied, par la méditation. Il n’est donc pas étonnant que, pour la première édition illustrée de l‘Imitatio Christi en 1462, qui plus est destinée à Philippe le Bon, Willem Vrelant se soit souvenu des images créées par Van Eyck.

Si l’idée de montrer le Christ devant une Porte se comprend bien, le rideau semble contredire à la fois le VIA et le VERITAS, puisqu’il interdit à la fois d’entrer et de voir. Revient alors en tête la formule paradoxale du texte de l’Imitation de Jésus Christ :

« via inviolabilis« .

Dans tous les exemples de Majestas domini que nous avons vus jusqu’ici, la présence d’un globe va toujours de pair avec la position assise du Seigneur : le XVème siècle va voir la réinvention d’une iconographie oubliée : celle du Christ debout sur un globe.

Mais elle est précédée de peu par une autre image, où le Christ debout tient le globe dans sa main gauche : c’est la figure bien connue du Salvator Mundi.

Je propose ici une chronologie de ces deux images qui, malgré leur proximité visuelle, illustrent des concepts différents

Article précédent : 6 Le globe dans le Jugement dernier

Dieu sur la planète

L’endroit privilégié de la rencontre de Dieu et du globe est l’illustration des sept jours de la Genèse.

 

Bible moralisée de Philippe le Hardi, 1402-92, BNF MS Français 166 fol Gallica fol 1r

Dans le format très standardisé des Bibles moralisées, la convention est de représenter Dieu Créateur sous la forme du Christ, debout à côté du globe dont il commande de la main les évolutions. Le fond de l’image évolue de la même manière, identifiant élégamment le contenant au contenu.

 

Bible historiale, 1411, BL Royal 19 D III f. 3

Les illustrations des Bibles historiales, traduction en français par Guyart des Moulins, sont plus libres. Celle-ci ne détaille pas les sept jours de la Genèse : l’image d’ouverture montre Dieu, armé de son compas, en lévitation au dessus d’une pelouse courbe, devant un ciel bleu rempli d’anges.


Un manuscrit présente les choses d’une manière très atypique, et qui se rapproche de notre sujet : Dieu sur le globe. Il comporte sept illustrations pleine page qui servent non pas à illustrer la Genèse proprement dite, mais à séparer les offices des différents jours de la semaine.

1 Dimanche, fol. 24r.	2 Lundi , fol. 28r

Missel à l’usage des frères mineurs, Lombardie, 1388, Gallica BNF ms. lat. 757

Le premier jour, Dieu est situé en pleine lumière dorée, assis dans sa mandorle arc-en-ciel, entourée par des chérubins, tenant en main un modèle réduit de la Terre qu’il va créer. En dessous, la Nuit, à savoir une planète sombre et un proto-soleil pas encore allumé, qui ressemble à une pleine lune.

Le deuxième jour, Dieu crée le firmament, représenté ici par la couronne blanche de séparation. Il quitte sa mandorle, qui s’éteint, et se tient debout sur le ciel.

3 Mardi, fol. 37r	4 Mercredi, fol. 48r.

Le troisième jour, il crée la terre, la mer et les végétaux : ce qui lui permet de descendre s’asseoir sur la planète. Le proto-soleil s’allume, et la mandorle rayonne à nouveau.

Le quatrième jour, il flotte dans le ciel pour créer le soleil, la lune, les étoiles, et les signes du zodiaque, qui rampent sur le cercle extérieur

Je passe les deux jours suivants, où il est totalement englobé dans la planète, tel un spermatozoïde victorieux.

 

7 Samedi, fol. 53r

C’est ainsi que nous le retrouvons le jour du Sabbat, au milieu de sa création et tenant en main le petit globe, pour nous permettre de comparer le projet et le résultat.

Les débuts du Salvator Mundi

Le Christ créateur

Une des toutes premières apparitions du Christ debout tenant le globe crucigère dans sa main gauche se trouve, vers 1400, dans une série d’images illustrant la Bible versifiée (Rijmbijbel) de Jacob van Maerlant.

Jacob van Maerlant, Rijmbijbel, vers 1400, KA 18 fol 12r, National Library of the Netherlands, La Haye

Dans l’image d’ouverture le Fils debout, tenant la croix hampée de sa victoire, montre ses plaies à son Père, assis et tenant le globe terrestre (non crucigère) dans sa main gauche. Entre les deux descend la colombe de l’Esprit Saint portant une croix dans son bec.

Le premier jour : création des cieux et de la terre, fol 12v	Le deuxième jour : création du firmament, fol 13 ra

La première image montre l’état initial de la Création : le globe uniforme : « la terre était informe et vide » et le fond blanc : la terre et le ciel n’ont pas encore été séparés.

Dès la deuxième image, le firmament apparaît sous la forme des « eaux d’en haut » ; le globe a pris son image habituelle, avec son T et sa croix. L’arbre est une anticipation du troisième jour, sans doute nécessaire pour justifier l’apparition de la croix.

Le septième jour

Après cinq autres images (création de l’eau, des étoiles, des oiseaux, des animaux et de l’homme) le Christ-Dieu se repose en refermant son livre.
De cette série très cohérente, retenons que :

• le geste de la main droite n’est pas une bénédiction, mais la transmission de l’influx créateur ;
• le globe crucigère est une sorte de modèle du monde terminé, duquel à chaque influx la création se rapproche ;
• Dieu et le Christ sont co-créateurs du globe crucigère : Dieu a créé le globe, le Christ lui a rajouté la croix, prévus dès l’origine dans les desseins de l’Esprit Saint.

Heures dites de Joseph Bonaparte Paris, vers 1415. BNF Mss, lat. 10538, f. 274 v

Ce type de représentation, où Dieu se sert de son globe comme maquette du monde et instrument de commande se retrouve dans l’atelier d’enlumineurs de Bruges que l’on nomme les Maîtres aux rinceaux d’or.

Les deux dessins de Wiesbaden

On a conservé à Wiesbaden un recueil de dessins et de textes religieux en néerlandais, réalisés entre 1380-1410 dans la région frontalière flamande-brabançonne. Ce recueil contient les deux plus anciennes images connues du Salvator Mundi [1].

Salvator Mundi, MS 3004 B10 fol 132r.

Ce dessin montre déjà l’iconographie presque complète :

• le Christ est debout dans une longue robe ;
• il a une auréole avec le chrisme ;
• il porte à main gauche le globe crucigère ;
• il le bénit de la main droite, tout en fixant du regard le spectateur, qui ainsi se trouve lui-aussi englobé dans cette bénédiction.

A noter que le Christ est debout, mais ici ni ses pieds ni le sol ne sont ici montrés.

L’autre figuration, en tête du recueil, est particulièrement intéressante par les textes qu’elle contient :

1380-1410, Wiesbaden Hauptstaatsarchiv, MS 3004 B10 fol 1

Ici le Christ est debout les pieds nus sur la Terre, entre deux arbres dont les branches sont à gauche en Y et à droite en forme de croix : on comprend d’emblée qu’il est venu rectifier ce qui était fourchu.

Le phylactère « EGO SUM VIA, VERITAS ET VITA » sort, non de la bouche close, mais de la main qui bénit. Il s’agit d’un extrait des adieux de Jésus à ses disciples, à la fin de la Cène :

« Mes petits enfants, je ne suis plus avec vous que pour un peu de temps. Vous me chercherez et comme j’ai dit aux Juifs qu’ils ne pouvaient venir où je vais, je vous le dis aussi maintenant.  » Jean 13,33

« Simon-Pierre lui dit: « Seigneur, où allez-vous? » Jésus répondit: « Où je vais, tu ne peux me suivre à présent; mais tu me suivras plus tard. » Jean 13,33

« Thomas lui dit: « Seigneur, nous ne savons où vous allez ; comment donc en saurions-nous le chemin?  » jésus lui dit: « Je suis le chemin, la vérité et la vie; nul ne vient au Père que par moi. Si vous m’aviez connu, vous auriez aussi connu mon Père…Dès à présent, vous le connaissez et vous l’avez vu. » (Jean 14, 5-6)

Le Christ-Dieu ouvrant la voie

L’image illustre parfaitement le texte :

• le Christ est debout parce qu’il est sur le départ ;
• il tient le globe dans sa main parce que voir le Fils, c’est comme voir le Père, le Créateur du monde.

Les prières en bas de l’image donnent d’autres indications précieuses.

La première phrase, en néerlandais, est une prière à combinaison donnant différentes suppliques. Par exemple :

Puisque je suis si <fort>, Père viens et ne me <soulage> pas

Want ic soe <starc> ben, waer come en <ontsiedi mi> niet (want ik ben zo sterk, vader komen en me niet ontsiet)

 

La phrase du bas, en latin, est très dense et particulièrement importante car elle s’adresse au lecteur :

Note bien : ta mort, la mort du Christ, tromperie dans le Monde et gloire dans le Ciel, avec les tourments de l’Enfer tu dois t’en souvenir.

Nota bene : Mors tua mors xpi, fraus mundi, gloria celi cum penis inferni sunt memoranda tibi

Ainsi de même que le globe crucigère est le modèle ideal de la création, la figure du Christ les pieds sur terre est le modèle idéal que doit suivre le lecteur, jusqu’à identifier sa propre mort avec la sienne : « Mors tua mors christi ». Et cette mort, qui d’un point de vue terrestre était nécessaire pour tromper le démon (fraus), et d’un point de vue céleste est une victoire (gloria), il doit s’en souvenir en éprouvant les mêmes souffrances (penis inferni).

Nous sommes ici dans le courant spirituel de la « devotio moderna », qui prône l’expérience directe de Jésus Christ au travers de la méditation et d’exercices spirituels.

Malgré sa simplicité apparente, le Salvator Mundi à ses débuts est le support d’une méditation complexe : une image du Christ ouvrant la voie, auquel l’homme peut s’identifier, et qui lui-même s’identifie au Père : un alter-ego de l’homme de tous les jours.

Une innovation sans précédents

Pontifical de Pierre de la Jugie, vers 1350, fol 12v, Trésor de la Cathédrale de Narbonne

Je n’ai trouvé un seul précédent à cette figuration du Christ debout tenant un globe, mais très différent car il n’a pas les pieds sur terre : le copiste a ici adapté l’image traditionnelle d’une Ascension au contexte très particulier d’une Présentation du moine et de l’Evêque au Christ, par leurs saints patrons Jean Baptiste et Pierre. La mandorle n’est pas ici, comme dans les Ascensions, une capsule transportée par les anges ; mais un ombilic spatio-temporel qu’ils ouvrent à la frontière entre les deux motifs du fonds d’or.

VIA VERITAS VITA

Codex aureus de Saint Emmeran, vers 870 Bayerische Staatsbibliothek Munich, Clm 14000	Monastère de Sant’Egidio in Fontanella, XIème siècle

La brièveté de la maxime fait qu’elle apparaît sporadiquement à l’époque ottonienne puis romane, sur le Livre tenu par le Christ trônant.

Christ en guerrier, 6ème siècle, Battistero Neoniano, Ravenne

Elle figure aussi sur cette image paléochrétienne du Christ combattant, debout et foulant aux pieds un lion et un serpent :

« Tu marcheras sur le lion et sur l’aspic, tu fouleras le lionceau et le dragon. » Psaume 91,13

Il est difficile de voir dans cette image triomphale et belliqueuse d’un Christ super-héros la source de l’humble Salvator Mundi.

Le succès du Salvator Mundi

Une première diffusion dans les Livres d’heures

Salvator Mundi, vers 1425, Bibliotheek van het Athenaeum Deventer fol 99r	Salvator Mundi, vers 1435, La Haye, KB 131 G3

On trouve l’image du Salvator Mundi en pied dans les Livres d’heures néerlandais à partir de 1425.

Très Riches Heures duc de Berry, 1485-86, Ms. 65 fol 187, Musée Conde Chantilly

Cette image, qui appartient à la dernière campagne d’illustration du manuscrit, montre :

• la diffusion du motif en dehors des Pays-Bas ;
• son évolution (à partir du Triptyque Braque de Van der Weyden, en 1450) vers la formule à mi-corps qui dominera au XVIème siècle ;
• une variante rare où le Christ ne regarde pas le spectateur, mais le globe.

Une diffusion plus large par les gravures allemandes

Salvator Mundi, vers 1460, Master of the Berlin Passion

Vers 1460, l’image est magnifiée dans cette gravure allemande, qui rajoute un manteau sur la robe et transforme le globe en sceptre. La main droite ne bénit pas, mais désigne la banderole devenue mot d’ordre habituel : EGO SUM VIA, VERITAS ET VITA

Salvator mundi, gravure sur bois allemande vers 1470	Johann Zwott, Salvator Mundi, fin 15ème

Plusieurs graveurs germaniques viennent consolider la nouveauté, en adjoignant des textes explicatifs qui insistent sur la proximité avec l’homme. Dans la première gravure :

« Cette image est faite d’après Jésus-Christ fait homme, tel qu’il est venu sur terre. Et aussi il a des cheveux et une barbe et un visage aimable. C’est aussi dans une tel manteau et une telle robe et les pieds nus qu’il est venu. Et aussi il a été plus grand d’une tête que tous les autres hommes sur terre. »

Dans la seconde gravure :

« Salvator Mundi salva me » ainsi que l’invite de Matthieu 11,29, en latin et en allemand : « recevez mes leçons, car je suis doux et humble de cœur« .

Avec sa popularisation par la gravure, la portée spirituelle de l’image s’affaiblit : le Christ les pieds sur terre devient un compagnon de route familier et modeste, dont seul le globe crucigère, et le manteau rappellent la royauté.

Les quatre usages du globe-piédestal au XVème siècle

A côté de cette iconographie maintenant bien établie se développe pendant une courte période une variante, qui semble locale à la région de Bruges, du Christ bénissant avec le globe sous ou à ses pieds, sa main gauche libérée tenant désormais un livre.

1 Une enluminure pré-eyckienne isolée

Cette miniature isolée a été rattachée stylistiquement à d’autres manuscrits réalisés à Bruges au tout débit du XVème siècle, très précisément au groupe des Baldquins roses [0]. C’est sans doute le tout premier exemple d’un Christ debout sur un globe.

Saint Michel présente un donateur au Christ
1400-10 MET Robert Lehman collection, MS 20 (Feuille isolée)

La position audacieuse du donateur à la droite du Christ s’explique par la présence de son saint patron, mais surtout par une forme de dialogue qui s’établit avec le Sauveur (voir 2-4 Représenter un dialogue). Le geste de bénédiction au dessus de la tête du donateur est la réponse à sa supplication :

Pardonne-moi Dieu dans ta grande miséricorde

Miserere mei Deus secundum magnam m[isericord]iam tua[m]

Une composition symétrique (SCOOP !)

Tandis que Saint Michel tient d’une main la lance et de l’autre le bouclier, le Christ tient dans la main qui ne bénit pas deux attributs qui leurs répondent : l’étendard chrétien et le livre.

 


Dans ce contexte de symétrie, il est possible que l’idée de jucher le Christ sur le globe soit issue de la position de Saint Michel, le pied sur la gorge du dragon, le Mal vaincu faisant ainsi écho à la Terre sauvée, marquée du signe de la Croix.

2 L’illustration des Quinze O

Il s’agit de quinze prières attribuées à Sainte Brigitte. A partir de 1405-10, on trouve des exemples où elles s’ouvrent par une miniature du Salvator Mundi, avec parfois la maxime VIA VERITAS VITA [2]. Mais il semble que celles présentant un globe sous les pieds n’apparaissent que vers 1460 dans la région de Bruges.

Livre d’Heures réalisé à Bruges pour le marché anglais, Huntington Library HM 1087 fol 9, Berkely, University of California, www.digital-scriptorium.org	Feuillet isolé d’un livre d’Heures, Flandres, vers 1465, style de Willem Vrelant, collection privée

Ces deux images ouvrent la même prière : « O domine Jhesu Christe eterna dulcedo te amantium » dont voici le début :

« O Jésus-Christ, douceur éternelle pour ceux qui t’aiment, joie dépassant toute joie et tout désir, salut et espérance pour tous les pécheurs, qui as prouvé que tu désire être parmi les hommes, tu as été fait homme jusqu’à la fin des temps. Souviens-toi de toutes les souffrances que tu as endurées dès l’instant de ta conception, et surtout pendant ta Passion, comme cela a été décrété et ordonné de toute éternité dans le coeur de Dieu ».

Il semble indifférent que le globe soit posée sous les pieds ou devant, ou que le main gauche tienne un livre ou des tablettes : l’important est que l’un soit terrestre (et non plus un emblème de pouvoir), et que l’autre exprime l’obéissance au dessein divin.

Livre d’Heures à l’usage de Sarum, 1460-70, Walters Manuscript W.202, fol. 13v

Toujours réalisé pour le marché anglais par un atelier de Bruges, et illustrant les prières de Sainte Brigitte, ce Salvator Mundi nous laisse deviner sur son livre la maxime VIA VERITAS VITA.

3 L’illustration de L’Imitation de Jésus Christ

L’ouvrage emblématique de la devotio moderna est l’Imitation de Jésus-Christ – l’ouvrage le plus lu dans le monde chrétien après la Bible – composé de quatre livres, et qui commence à circuler à partir de 1427, notamment en Europe du Nord. Car son rédacteur probable, le moine Thomas a Kempis, résidait à Zwolle, aux Pays-Bas.

Or le chapitre LXVI du Livre III n’est qu’un long développement à partir de la maxime VIA VERITAS VITA :

Je suis la Voie que tu dois suivre ; la Vérité que tu dois croire ; la Vie que tu dois espérer. Je suis la Voie inviolable, la Vérité infaillible, la Vie interminable.

Ego sum via quam sequi debes , Veritas cui credere debes, vita quam sperare debes. Ego sum via inviolabilis, verita infallibilis, vita interminabilis ».

Le Salvator Mundi entouré par la chrétienté en prières
Imitation de Jésus Christ, en-tête du Livre III
Attribué à Willem Vrelant, 1462, BM de Valenciennes, MS 240 fol 158

Le tout premier manuscrit illustré de l’Imitation de Jésus Christ a été réalisé pour le duc de Bourgogne Philippe le Bon, et a été conservé ensuite dans la famille de Croy. Le mot d’ordre EGO SUM VIA, VERITAS ET VITA est ici affiché sur le livre. Le Christ pose le pied droit sur le globe, ce qui accentue le caractère de majesté, souligné également par le manteau rouge, et par le dais. Gigantesque par sa stature, le Christ domine la foule des clercs derrière le pape, et des laïcs derrière des rois.

L’image humble du Salvator Mundi s’est transformée en une image princière, appropriée pour le prestigieux commanditaire.

fol 13	fol 34

Arenberg Hours, 1460-65, Willem Vrelant, Ms. Ludwig IX 8 (83.ML.104) Getty Museum

On trouve dans ce manuscrit de la main de Vrelant, à la même époque, les mêmes éléments mais dissociés dans deux images :

• le Salvator Mundi avec son globe, debout dans un paysage moderne mais dont le texte nous indique qu’il s’agit de celui de la Genèse : « L’esprit de Dieu volait au dessus des eaux » ;
• un Christ bénissant sous un édicule, avec son Livre (le texte est fictif).

La comparaison nous permet de saisir le caractère complexe de l’image de Valenciennes : elle fusionne l’image du Père Créateur et du Fils Docteur, en rajoutant la maxime VIA VERITAS VITA pour faire le lien avec l’Imitation de Jésus Christ.

Imitation de Jésus Christ, en-tête du Livre III
Attribué au Maître d’Edouard IV, 1480, BM de Valenciennes, MS 230 fol 66

L’idée dut plaire, puisqu’elle est imitée vingt ans plus tard pour Baudouin II de Lannoy, seigneur de Molembais, dans une Imitation de Jésus Christ passée aussi par la même famille de Croy.

4 Dieu Créateur

La dernière signification du Christ sur le globe apparaît dans un tout autre contexte, mais sans doute pour la même raison graphique: libérer les mains pour autre chose.

Livre des propriétés des choses, par Barthélemy l’Anglais, après 1475, BNF Francais 218 fol 44v.

Dans cette grande encyclopédie médiévale maintes fois recopiée, l’image ouvre le quatrième livre, consacré aux humeurs et qualités des Eléments. Bien que le texte ne parle pas du tout du Christ, c’est sa figure que le copiste a choisi pour illustrer « le corps humain, lequel est le plus noble entre ceux qui sont faits des éléments, et le plus noblement composé et ordonné comme propre instrument de l’âme raisonnable qui est députée à toutes les oeuvres tant naturelles que raisonnables. »

En ce dernier quart du XVème siècle, le Christ debout sur le globe est ainsi devenue, au moins pour un commanditaire lettré, l’image du Dieu aristotélicien, créant toutes choses à partir des quatre Eléments. Cette figuration reste cependant exceptionnelle, car on ne la retrouve pas dans les autres copies de l’ouvrage :

Début du quart livre, BNF Français 22534. vue 42

A titre d’exemple, voici la même image de garde selon la mode du début du siècle : quatre étudiants et quatre fioles symbolisent les Eléments.

Début du quart livre, 1445-50,  , BNF Francais 135 fol 91	Début du quart livre, 1518, BNF, éditeur Pierre Farget,  vue 67

On voit ici la distance entre une illustration personnalisée pour un riche commanditaire, et l’édition imprimée, normalisée pour être intelligible au plus grand nombre.

Une image chasse l’autre

Tout se passe comme si, en avançant dans le siècle, la large diffusion, par les gravures et les premiers livres imprimés, de l’image plus habituelle du Salvator Mundi avec le globe dans la main, avait marginalisé l’autre image, celle de « ‘Imitatio Christi avec le globe sous les pieds : l’expression « salvator mundi » n’apparaît d’ailleurs nulle part nulle part dans les textes qu’elle illustre, que ce soit l’Imitation de Jésus-Christ ou les Prières de Sainte Brigitte.

Frontispice « Ego Sum Via Veritas et Vita »
Gravure du Maître de la Virgo inter Virgines, Edition imprimée en 1487 du « Boec van de leven ons heeren » de Ludolfe Le Chartreux

Cette gravure montre comment, à la fin du siècle, la figure du Salvator Mundi s’approprie la composition sous arcade, mise au point initialement pour illustrer l’Imitatio Christi.

Cette suprématie de la formule « globe en main » est patente dans les éditions imprimées d’un autre best-seller de l’époque, un traité d’histoire universelle, le « Fasciculus temporum omnes antiquorum chronicas » de Werner Rolevinck (première édition sans image en 1475). La seule image que les éditions successives utilisent pour illustrer  l’époque du Christ,  est celle du Salvator Mundi, regravée à chaque fois, et qui est donc devenue à l’époque la manière standard de représenter le Christ.

1480, éditeur Erhard Ratdolt, Venise, fol 26, Gallica	1481, éditeur Henricus Wirtzburg, Rougement, vue 89

L’image de l’édition de Venise est faite à l’économie ; celle de Rougement ajoute les Apôtres et les Evangélistes autour du Christ tenant son globe. Cette polyvalence explique le succès de la formule du Salvator Mundi : son seul élément distinctif étant le globe tenu à main gauche, celui-ci, devenu un simple attribut de Jésus, peut être casé dans tous les contextes.

1487, édition Johann Prüss, Strasbourg, fol 37	1495, Arsenal, 4-H-685, fol 37, Gallica

A l’image minimaliste de l’édition de Strasbourg s’oppose l’exubérance de la version de 1495.

hop]

1495, traduction en français, Pierre Farget, Genève, vue 83, Gallica

La même année, l’édition en français utilise à la même place une image de l’Ascension : ce qui semble montrer que la popularité du Salvator Mundi à l’époque se limitait aux pays germaniques.

1484, edition Erhard Ratdolt (Venise), p 2, gallica

Une seule édition, celle de 1484,  comporte une seconde page illustrée, composée de trois parties :

• le Christ debout flottant au dessus du globe,
• une porte qui donne accès à la « Vérité hébraïque », au centre du cercle du Monde que le double-sens du mot Domo désigne à la fois comme une maison, et comme un objet de domination (« je dompte ») ;
• et en symétrique le cercle de la Terre, avec Jérusalem au centre et l’Asie, l’Europe et l’Afrique attribuées aux trois fils de Noé : Sem, Japhet et Cham.

Le terme de « restauratio » exprime l’idée que l’action du Christ permet de revenir à l’état pré-adamique.

La figure du Christ debout sur le globe était donc, en 1484, réservée à l’illustration de son rôle de maître et réorganisateur, du Cosmos en général, et de la Terre en particulier.

En synthèse

La formule de Dieu debout et tenant un globe en main apparaît aux Pays-Bas au tout début du XVème siècle, soit pour illustrer Dieu créateur du monde, soit comme image de piété montrant un Christ divin, mais accompagnant l’homme pour lui montrer la voie..

La formule de Dieu debout sur un globe, née elle-aussi aux Pays-Bas, a également les deux significations de Créateur et de Guide, mais avec la notion de majesté et de domination qu’implique la position en hauteur. D’où une contradiction avec la demande du public : avoir un Christ non pas les pieds sur la Terre, mais les pieds sur terre.

Aussi cette formule ne dure que peu de temps et disparaît sous la double concurrence :

• des Salvator Mundi imprimés, qui figent le globe dans sa version « attribut » ;
• des Salvator Mundi en demi-figure, qui nécessitent par nature que le globe soit tenu en main.

Pour compléter cette chronologie du Salvator Mundi, il nous manque encore deux jalons : c’est chez Van Eyck que nous allons les trouver.

Article suivant : 8 Van Eyck et la Majesté de Dieu

Parallèlement aux Majestas Dei, une autre iconographie se développe à partir de l’époque romane autour du Christ trônant : celle du Jugement dernier.

Article précédent : 5 Dieu sur le globe : l’âge d’or des Majestas

Epoque romane

Le Christ Juge

Tympan de l’église de Conques, détail

Ici le Christ porte ici dans son auréole les deux titres qu’il y assume : REX (ROI, en majuscules sur le chrisme) et JUDEX (JUGE, en cursives dans les intervalles).

Tympan de l’église de Conques, colorisé, XIIème siècle

Le Tétramorphe disparaît, au profit d’une multitude de scènes mettant en scène à la gauche du Christ les Damnés, à sa droite les Elus. Toute cette imagerie se développe à partir d’un court passage de l’Apocalypse :

« Puis je vis un grand trône éclatant de lumière et Celui qui était assis dessus; devant sa face la terre et le ciel s’enfuirent et il ne fut plus trouvé de place pour eux. Et je vis les morts, grands et petits, debout devant le trône. Des livres furent ouverts; on ouvrit encore un autre livre, qui est le livre de la vie; et les morts furent jugés, d’après ce qui était écrit dans ces livres, selon leurs oeuvres. » Apocalypse 20:11-12

On voit bien dans le tympan  le livre porté par un ange, sur lequel est écrit : « le Livre de Vie est scellé » (Signatur liber Vitae).

Le Christ plaignant

Ostension des plaies, vers 1150, St Augustin, Enarrationes in Psalmos, Douai – BM – ms. 0250 f02v

L’iconographie du Christ montrant ses plaies, entouré des instruments de la Passion, apparaît à la même époque.

Jugement Dernier, Psautier à l’usage de Westminster, 1101-1200, BnF, Latin 10433, f.9r Gallica

Elle se combine ici avec celle du Jugement dernier, dans cette image tout à fait exceptionnelle d’un Christ debout. L’artiste a ajouté aux deux pointes de la mandorle un compartiment trilobé, contenant en quelque sorte les tenants et aboutissants de l’affaire :

• en bas la scène du Péché originel : la Chute
• en haut un ange portant la couronne d’épines transformée en couronne royale : la Rédemption.

Si le Christ touche du bout des orteils le trilobe inférieur, ce n’est pas pour prendre appui sur lui : ce contact visuel sert à faciliter la lecture de l’image, de la même manière que les deux banderoles verticales dépassent de la mandorle pour contacter ceux à qui elles s’adressent : les Elus et les Damnés.

Nous ne nous attarderons pas sur l’époque romane, où le motif du globe sous les pieds n’apparaît jamais dans les Jugements derniers, alors qu’il est courant dans les Majestas (voir XXX).

Epoque gothique

Verrière du Jugement dernier, 1200-1215, Cathédrale de Bourges,

A l’époque gothique, c’est l’image du Christ plaignant, entouré d’anges portant les instruments de la Passion, qui devient dominante.

A noter juste en dessous l’adjonction des figures de Marie et Jean Baptiste : il s’agit du thème byzantin de la déesis, qui s’intègre ici de manière naturelle puisque ces deux hautes figures, sortes d’avocats de la défense, intercèdent pour les humains auprès du Christ.

En dessous encore on retrouve l’imagerie habituelle du Jugement Dernier

Portail du Jugement dernier, 1220-30, Cathédrale Notre-Dame, Paris	Portail du Jugement dernier, XIIIème siècle, Cathédrale-St Etienne, Auxerre

A Notre Dame, le Christ montrant ses plaies,, entouré de la déesis, pose les pieds sur une calotte contenant la Jérusalem céleste ; celle-ci, dans le texte de l’Apocalypse, apparaît juste après le Jugement Dernier :

« Et je vis un nouveau ciel et une nouvelle terre ; car le premier ciel et la première terre avaient disparu, 2 et il n’y avait plus de mer. Et je vis descendre du ciel, d’auprès de Dieu, la ville sainte, une Jérusalem nouvelle«  ,Apocalypse 21:1

Le portail du Jugement dernier d’Auxerre malheureusement très abîmé, suivait probablement le modèle de celui de Notre Dame. Le globe est entre les pieds et porté par deux Anges, tout comme les anges du registre inférieur portent deux à deux dans des linges les âmes des Elus. Sans doute représente-t-il cette terre devenue céleste, le nouveau ciel et la nouvelle terre, dont parle le texte.

Joël prédisant le Jugement dernier
Bible, 1280-1295, Reims, BM 0044 (A. 016) f 178

Cette idée d’une « terre céleste » n’a guère été exploitée : peut être en trouve-t-on une trace ici, dans ce globe doré posé non pas sous les pieds, puni, mais sur l’escabeau divin, sauvé de la bête à la gueule vorace.

Couronnement de la Vierge et Jugement dernier, 1260-1270, France, diptyque en ivoire, The Cloister, New York

Ce diptyque est composé d’une manière très ingénieuse : le panneau droit montre un Jugement dernier avec la Déesis à l’étage et, sous la triple voûte, les morts réveillés de leur tombe et les Damnés à la bouche de l’Enfer. La scène se poursuit dans le panneau gauche avec les Elus au sous-sol et une échelle qui leur permet de monter au paradis contempler le couronnement de Marie.

L’artiste a choisi des arcs en plein-cintre en bas, et des ogives en haut ; mais pas dans l’idée d’évoquer sous les pieds du Christ une sorte de globe : l’intention est simplement ici de représenter le lieu des prévenus comme un sorte de crypte romane, et le lieu des saints personnages comme une église gothique.

Diptyque Nativité et Jugement dernier, 1280-1300, Louvre

Le volet droit de ce diptyque a une composition très similaire, avec la Résurrection des morts sous les pieds du Christ.

Missel à l’usage des frères mineurs, Lombardie, 1388, Gallica BNF ms. lat. 757, fol 162r

A la toute fin du gothique, cette Résurrection des morts italienne en rajoute dans le grand guignol :

• croix avec ses clous sanguinolents et lance qui crève le cadre ;
• Marie qui se tord les seins pour montrer sa douleur de mère ;
• Jean Baptiste qui offre sa tête coupée ;
• arbre de sang qui perce en bas la mandorle pour aller colorier le cadre.

Il est clair que la vision doloriste tire l’image vers le Fils et contrarie l’apparition du globe, attribut du Père tout puissant.

Un schéma de lecture (SCOOP !)

Jugement dernier, 1250, Psautier, BM de Beaune ms. 0039	Carrow Psalter, vers 1250, W.34.30V Walters Art Museum, Baltimore

Néanmoins le globe terrestre, sous sa forme T dans l’O, apparaît sporadiquement sous les pieds du Seigneur, que celui-ci soit assis sur un trône ou sur l’arc en ciel. 

Dans ces deux images, on en comprend facilement la raison, non pas théologique mais graphique :

la forme du T, à l’envers ou à l’endroit, correspond à la structure de l’image, la barre verticale séparant les Elus et les Damnés.

Les Apocalypses anglo-normandes

Dans les grands manuscrits de l’Apocalypse qui fleurissent entre 1240 et 1300 (voir 3-4-2 : les Apocalypses anglo-normandes), le globe semble avant tout une convention d’atelier :

• soit il ne figure dans aucune image ;
• soit il apparaît uniquement dans la main de Dieu ;
• soit il apparaît uniquement sous ses pieds.

Les images où il apparaît sont celles où s’exprime sa Toute-Puissance :

Apocalypse Morgan, Angleterre et France, Londres, 1255-60, MS M.524 fol. 1v, Morgan Library	1300-25, Royal MS 19 B XV 6r

La scène où l’on trouve le plus fréquemment des globes, dans les deux configurations, est celle qui ressemble le plus à une Majestas : la Cour céleste avec les vingt quatre vieillards.

1275-1300, BNF Lat 14410 fol 81	Apocalypse Abingdon , Angleterre, 1275-1300, BL Add MS 42555, f. 77v.

On rencontre également les deux configurations dans la scène du Jugement Dernier, qui n’apparaît que dans quelques manuscrits.

Apocalypse, Angleterre et France, Londres, 1255-60, MS M.524 fol. 21r, Morgan Library	1275-1300 BNF Latin 14410 BNF Lat 14410 fol 80

Un cas particulier est l’image illustrant le Fleuve de Vie :

« Et il me montra un fleuve d’eau de la vie, limpide comme du cristal, qui sortait du trône de Dieu et de l’agneau. » Apocalypse 22:1-5

L’iconographie courante fait sortir le fleuve de sous le trône, qu’un globe soit présent ou pas sous les pieds. Mais dans la version Morgan, l’enlumineur a eu l’idée de le brancher sur le globe.

L’Agneau reçoit le livre fermé, fol 6v (Apocalypse 5,7)	L’agneau rend le livre ouver, fol 10v (Apocalypse (Apocalypse 7,10-12)

1250-1300, British Library Add MS 35166

Une autre subtilité se trouve dans le manuscrit Add MS 35166, particulièrement riche en globes sous les pieds. Ces deux miniatures encadrent celles concernant l’ouverture des sept sceaux, qui s’accompagnent de multiples calamités sur la Terre.

Les anges prennent les sept trompettes, fol 11r (Apocalypse 8,2)

A la page d’en face, le globe a retrouvé sa forme normale sous les pieds de Dieu, comme partout dans le livre.

Le globe du folio 10v n’est pas pas foulé aux pieds et laisse voir le ciel, la terre et l’arche de Noé flottant sur la mer. Je pense que cette représentation unique traduit le fait que nous situons à une accalmie dans le récit, avant les catastrophes durant lesquelles seuls les Serviteurs de Dieu seront sauvés :

« Et je vis un autre ange qui montait du côté où le soleil se lève, tenant le sceau du Dieu vivant, et il cria d’une voix forte aux quatre anges à qui il avait été donné de nuire à la terre et à la mer, en ces termes : «  Ne faites point de mal à la terre, ni à la mer, ni aux arbres, jusqu’à ce que nous ayons marqué du sceau, sur le front, les serviteurs de notre Dieu. » (Apocalypse 7,2-3)

La percée du globe au XVème siècle

De l’Apocalypse au Jugement Dernier

L’image du Jugement Dernier dérive du texte de l’Apocalyse, mais en condense plusieurs passages. Un extraordinaire manuscrit de l’Apocalyse en néerlandais va nous aider à comprendre la formation de cette image composite :

Le trône de Dieu et la cour céleste
Apocalipsis in dietsche, 1400-50, BNF Ms. Neerlandais 3 fol 5r

Cette image de Dieu trônant au milieu des vingt-quatre vieillards a pour intérêt d’illustrer littéralement le début du texte :

« Après cela, je vis, et voici qu’une porte était ouverte dans le ciel, et la première voix que j’avais entendue, comme le son d’une trompette qui me parlait, dit « Monte ici, et je te montrerai ce qui doit arriver dans la suite.  » Aussitôt je fus ravi en esprit; et voici qu’un trône était dressé dans le ciel, et sur ce trône quelqu’un était assis «  Apocalypse 4,1-2

De manière très originale, le miniaturiste a imaginé deux anges, celui de gauche vu de face pour illustrer « monte ici », celui du centre vu de dos pour « une porte était ouverte dans le ciel ». Il ne faut donc pas voir ici une mandorle-capsule qu’il soutiendrait à bout de bras, mais bien une mandorle-boutonnière qu’il entrouvre dans le tissu du ciel.

Sur le bas de cette mandorle est posée l’auréole de l’ange, derrière sa tête renversée. De la même taille, mais à l’intérieur de la mandorle,  un globe gris de même taille est posé non sous les pieds de Dieu mais sous son manteau. Il est extraordinaire par sa couleur, mais aussi par sa  dissymétrie, avec ce demi équateur et ce demi méridien, qui ne correspondent à rien de connu. Il s’agit peut-être encore ici d’une préciosité graphique indiquant comment lire l’image, avec sur la gauche la plateforme sur laquelle Jean peut se jucher.

Mais je pense que ce matériau sale, à côté de l’or de l’auréole, et ce tracé interrompu servent à montrer que ce globe est une terre fautive, dégrossie mais pas sanctifiée comme elle le deviendra à l’issue du Jugement.

Le jugement dernier
Apocalipsis in dietsche, 1400-50, BNF Ms. Neerlandais 3 fol 18r

Dans le même manuscrit, cette image illustre le Jugement dernier tel que décrit dans Apocalypse 20:1-15 :
en bas à gauche Satan enchaîné pour mille ans, en bas à droite le retour temporaire de Satan et la lutte de Gog et Magog, et en haut les âmes en train d’être choisies pour participer au règne de mille ans :

« Puis je vis, des trônes, où s’assirent des personnes à qui le pouvoir de juger fut donné, et je vis les âmes de ceux qui avaient été décapités à cause du témoignage de Jésus et à cause de la parole de Dieu, et ceux qui n’avaient point adoré la bête ni son image, et qui n’avaient pas reçu sa marque sur leur front et sur leur main. Ils eurent la vie, et régnèrent avec le Christ pendant [les] mille ans. Mais les autres morts n’eurent point la vie, jusqu’à ce que les mille ans fussent écoulés. – C’est la première résurrection ! » Apocalypse 20,4-5

On voit que revenir au texte de l’Apocalypse éloigne singulièrement des représentations binaires habituelles. A noter que l’artiste a conservé, en haut, un Jugement dernier classique, avec la déesis (qui n’est pas mentionnée dans le texte), et le double arc-en-ciel servant de trône et d’escabeau.

Un autre manuscrit d’exception va nous fournir un jalon quant à la floraison des globes terrestres dans les Jugements Derniers.

fol 34	fol 34v

Très Riches Heures du Duc de Berry, 1410-13, Musée Condé MS 65 [0]  

Ce manuscrit divise le thème en deux images, au recto et au verso de la même page : l’une montre le Jugement avec l’intercession de la déesis, et l’autre les Ames sortant du sol. Or l’ordre chronologique est inverse : les âmes doivent s’abord ressusciter avant de pouvoir être jugées.

Cette inversion s’explique par le fait que les deux images n’ont pas été choisies pour illustrer le texte de l’Apocalypse mais, en recyclant l’imagerie du Jugement dernier, pour servir d’ouverture à deux psaumes consécutifs :

• le psaume 96, qui insiste sur le Dieu du jugement :

« Prosternez vous devant Yahweh… Que les cieux se réjouissent et que la terre soit dans l’allégresse! Que la mer s’agite avec tout ce qu’elle contient! Que la campagne s’égaie avec tout ce qu’elle renferme, que tous les arbres des forêts poussent des cris de joie devant Yahweh , car il vient! Car il vient pour juger la terre; il jugera le monde avec justice, et les peuples selon sa fidélité.

• le psaume 97, qui proclame sa Toute-puissance :

« Yahweh est roi… La nuée et l’ombre l’environnent, la justice et l’équité sont la base de son trône. Le feu s’avance devant lui, et dévore à l’entour ses adversaires. Ses éclairs illuminent le monde; la terre le voit et tremble.« 

Ainsi le globe terrestre dans la première image illustre « Car il vient pour juger la terre », avec cette image très forte des goutte de sang qui la restaurent dans sa blancheur. Le trône fait de nuées illustre « la nuée et l’ombre l’environnent » tandis que les âmes sortant de la terre traduisent « la terre le voit et tremble ».

La standardisation du Jugement dernier :

dans La Cité de Dieu, de Saint Augustin

Les manuscrits de La Cité de Dieu, de Saint Augustin, comportent souvent au début une image synoptique laissée à la liberté du copiste, et illustrant les thèmes principaux du Livre : les deux cités (terreste et céleste) ou le Jugement Dernier.

La Cité de Dieu, scriptorium d’Olomouc avant 1150, Château de Prague

En style roman, un Dieu trinitaire apparaît, au centre de sa Cité, dans une mandorle à deux arcs, portant les médaillons de l’Agneau (le Fils) et de la Colombe (L’Espris Saint).

Augustinus, De civitate dei, Maître du Couronnement de Charles VI 1375-77, BNF Francais 22912, fol. 2v,

Cette composition de la fin de la période gothique se divise en trois registres :

• en bas l’Enfer et la pesée des Ames ;
• au centre les trois religions (païens, chrétiens et juifs)
• en haut, la Cité de Dieu, avec la déesis et Dieu assis sur l’arc-en-ciel, le pied droit sur le soleil et le gauche sur la lune.

Augustinus de civitate dei, 1375-1400 , BNF Francais 171, fol. 315v

Ce manuscrit de la même époque ne comporte pas d’image synoptique. Mais dans celle du Jugement dernier, on retrouve la même image des deux luminaires sous les pieds.

Or il n’y a rien dans le texte d’Augustin qui puisse expliquer cette étrange iconographie (sinon au Livre X chapitre II, une reprise de l’opinion de Plotin selon laquelle « Dieu est le soleil, et l’âme, la lune »).

C’est plutôt dans la Femme de l’Apocalypse qu’il faut chercher la source de cette figuration : « enveloppée par le soleil, couronnée d’étoiles et la lune sous ses pieds », attaquée par le Dragon, et sauvée par les anges, elle est en général interprétée comme étant l’Eglise.

La seconde figuration en particulier nous montre un Christ dont les cinq plaies étoilées complètent le soleil et la lune, comme un planétaire au complet.

Il semblerait donc que, dans ces deux figurations « intellectuelles » de Dieu, le remplacement sous ses pieds du globe  par le Soleil et la Lune signifie la domination du Christ sur les deux mondes , spirituel et temporel ; et par là sur les deux Cités.

Augustinu,s de civitate dei, Jacquemart de Hesdin, 1400-05, BNF Francais fol 3r

A peine quelques années plus tard, Jacquemart de Hesdin prend pour image synoptique la figuration « moderne » du Jugement dernier, qui va dominer tout le siècle.

Jugement Dernier, entête du chapitre XX de La Cite de Dieu, vers 1450, Strasbourg, Bibliothèque nationale et universitaire, ms 0523 fol 259v

L’enlumineur s’est ici attaché à montrer que le double arc en ciel n’est pas posé sur la terre, mais en quelque sorte scellé dans le ciel par des nuages : le Christ est donc gigantesque, et à l’arrière des collines.

A l’inverse, le globe superfétatoire frôle dangereusement l’âme masculine aux bras levés : son rajout permet donc de cultiver une forme d’ambiguïté visuelle sur la taille et la position du Christ.

La standardisation du Jugement dernier :

dans Les livres d’Heures

Bedford Hours, 1410-30, British Library Add MS 18850 157r

Dans les Livres d’Heures, les figurations les plus riches montrent la scène complète en deux niveaux :

• en haut le Paradis avec les Elus,
• en bas l’Enfer avec les Damnés.

Master of the Harvard Hannibal, 1420–1430, Ms. 19 (86.ML.481), fol. 169, Getty Museum.	Livre d’Heures, France, Paris, ca. 1420 MS M.1000 fol. 235v, Morgan Library.

La plupart des images se limitent aux âmes sortant de la terre, avec comme escabeau soit l’arc-en-ciel soit le globe

Livre d’heures, Belgique, vers 1440, MS-M.357 Fol. 317r, Morgan-Library	Livre d’heures, France, Paris, vers 1417, MS M.455 fol. 166v, Morgan Library

Le globe terrestre prend de multiples formes : blanc ou doré doré avec le T dans l’O, ou bien en cristal comme à droite.

Livre d’heures, France, vers 1400, MS M.264 fol. 143v, Morgan Library

La scène peut se réduire au strict minimum…

Heures de Catherine de Cleves, vers 1440 MSS M.917945, p. 28–f 151r, Morgan Library

… ou au contraire, chez des artistes de haut niveau, comme le Maître des Heures de Catherine de Clèves, présenter des innovations uniques : ici le globe terrestre ne sert plus d’escabeau, mais est posé sur une île rocheuse, au dessus d’un diablotin emprisonné dans le roc

Retable du Jugement Dernier
Van der Weyden, 1443-52, Hospices de Beaune

L’apogée de cet engouement pour le globe est sans conteste le Jugement Dernier de Van der Weyden, qui exploite à plein le contraste entre la transparence irisée de l’arc traversé par la lumière céleste, et l’opacité de la boule, où se reflète la lumière naturelle d’une fenêtre bien terrestre.

Même paré de blancheur ou transfiguré par la dorure, le globe terrestre aux pieds du Christ des Jugements derniers a toujours une connotation négative, au plus près des blessures que les hommes lui ont infligées.

La question de s’y tenir debout, plutôt que d’y reposer simplement les pieds, reste, comme nous allons le voir, une autre paire de manches…

Article suivant : 7 Le Christ debout et le globe

Passons maintenant à l’art roman et gothique, où les Majestas domini avec globe abondent. Je présente ici des exemples des différents cas de figure, et je réponds à une question importante  :  le Seigneur est-il toujours assis ?

Précédent article : 4 Dieu sur le Globe : art ottonien et Beatus

Survivances du globe-siège

Cette iconographie devient  rarissime à l’époque romane :: en dehors des exemples ottoniens déjà vus, on n’en rencontre  que  de rares exemples isolés.

Le Roi Edgar d’Angleterre offrant sa charte de refondation du New Minster de Winchester, vers 966, Cotton MS Vespasian A VIII ff. 3v–33v British Library

L’enlumineur a ici cumulé l’ancienne iconographie du globe-siège avec celle du trône  arc-en-ciel.

Ivoire fixé au centre du premier plat de reliure de l’Evangéliaire de Notger, vers 1000, Liège, Grand Curtius, Département d’Art religieux et d’Art mosan, Inv. 12/1.

L’ivoire au centre de cette reliure est la partie la plus ancienne. Elle montre l’évêque Notger agenouillé en position de supplication, comme le précise l’inscription :

Et moi Notger, accablé sous le poids du péché, me voici fléchissant le genou devant Toi qui d’un geste fais trembler l’univers

En ego Notherus peccati pondère pressus ad te flecto genu qui terres omnia nutu

Le nimbe autour de sa tête signifie que l’ivoire a été réalisée après sa mort.

Missel de Saint Denis, composé à St Vaast d’Arras, vers 1050, BNF Latin 9436 fol 15v, Gallica

Pour figurer la Résurrection, cette image syncrétique combine :

• en haut la Vision d’Isaïe, avec les séraphins et l’exclamation (Isaïe 6,3) ;
• en bas le tombeau vide.

La survivance du globe-siège marque ici la volonté d’imiter délibérément le grand style carolingien.

Bible, 1000-50, Boulogne BM MS 9 fol 112v.

La figure du Dieu trônant de l’Apocalypse, entre l’Alpha et l’Omega, est ici associée à l’Aigle, symbole de Saint Jean.

Homélies de Bède
1150-1200, provenant de la Cathedrale San Feliu, Musée de Gérone.

Le globe-siège subsiste dans ce manuscrit ibérique comme survivance de l’iconographie carolingienne, au même titre que le disque digital dans le Béatus de Gérone (voir XXX).

Vendôme, vers 1130 BM, ms. 193, f. 02v

L’abbé Geoffroy de Vendôme est agenouillé devant le Christ, qui lui prend le poignet gauche de la main droite. Il se nomme lui-même « Geoffroy le pécheur » et adresse au Christ, de bas en haut, une supplique qui inverse celle de Job 13, 15 : « Voici, il me tuera; je n’ai rien à espérer » :

Même tu me tues en toi Christ j’espérerai.

Etiam si occideris me in te sperabo Christe

Cette image est singulière à plus d’un titre :

• l’auréole de saint derrière la tête tonsurée de l’abbé ;
• l’abbé est assis de biais sur un siège à peine visible ;
• le Christ, lui aussi assis en chien de fusil, mais les jambes jointes, semble se retourner au dernier moment pour attraper la main néfaste du pécheur ;
• la position des deux, en lévitation devant le portail de l’arrière-plan.

Par comparaison avec d’autres représentations de l’époque, C.Rable explique comme suit cette iconographie unique :

« Après sa mort, Geoffroy est sauvé par le Christ en personne, à l’image de saint Pierre sauvé de la noyade et de saint Jean auquel le Fils de l’Homme fit la promesse de la vie éternelle à la fin des temps. » [3]

Investiture de saint Pierre in cathedra – Relevé d’un détail des fresques de la salle capitulaire de la Trinité de Vendôme

La miniature s’expliquerait sans doute par les fresques aujourd’hui presque disparues de l’abbaye : l’une, très détériorée, montrait un autre personnage assis sur un globe : sans doute une « traditio clavis« , preuve de relations particulièrement étroites avec Rome.

Le globe et le trône

Il est difficile de décider si cette formule rare, où les deux sièges semblent se cumuler, relève d’une intention symbolique particulière ou si, comme le pense Walter W. S. Cook ([0a], p 55), il s’agit simplement d’une mauvaise compréhension du globe-siège carolingien.

Traditio legis et clavium, Ivoire, Leon, 1060, Louvre, Paris

Dans cette synthèse romane des thèmes paléochrétiens de la traditio legis et de la traditio clavium (voir 2 Epoque paléochrétienne), Le Christ remet de la main droite les clés à Saint Pierre et de la main gauche le Livre de la Loi à Saint Paul.

La formule est aussi syncrétique côté décor, puisqu’elle cumule le mobilier réel (trône avec coussin et tabouret hexagonal porté par un long pied), et un reliquat de globe-siège qui semble empli de tissu.

Je pense que ce décor n’est pas fortuit : le globe n’est plus vu comme un siège, mais comme le cosmos sur lequel la Terre est posée. Le tissu est une nouvelle tentative graphique pour représenter la phrase d’Isaïe :

…je vis le Seigneur assis sur un trône haut et élevé, et les pans de sa robe remplissaient le temple. Isaïe, 6,1

Couverture de livre en argent niellé, 12ème siècle, Camera santa, cathédrale d’Oviedo

Le trône est très particulier, puisque les pattes des lions sont à l’intérieur du globe tandis que les têtes, à l’échine couverte de tissu, s’échappent à l’extérieur. Dans le contexte espagnol très marqué par l’iconographie « littéraliste » des Beatus, il est raisonnable d’interpréter ce décor dans un sens apocalyptique :

• le « globe » est en fait un anneau lumineux dont les dents évoquent les rayons lumineux autour du trône ;
• la mandorle avec ses motifs liquides évoque la mer d’émeraude ;
• le livré fermé et les deux lampes participent à la même évocation apocalyptique.

Ivoire 11eme Kaiserfriedrich Museum Berlin

Ici le « globe » passe derrière le trône, et constitue la partie inférieure d’une mandorle en huit (voir 4 Art ottonien et Beatus), transportée en haut et en bas par quatre anges.

St Jérôme et le pape Damase, Vers 1100, Seconde Bible de St Martial de Limoges BNF MS Latin 8-1, fol. 4v

Cet exemple isolé obéit probablement à une autre logique : le « globe » qui ajoute à la majesté du pape est plutôt un tapis vu de dessus comme le tabouret. La présence du coussin suggère qu’un siège réel est masqué par la robe.

Vierge à l’enfant, 12ème siècle, Saint Savin.

Même idée de tapis pour ce globe. Le cercle festonné du haut est plutôt un dossier assujetti au trône curule qu’une mandorle : les deux anges ne la soutiennent pas, mais sortent du ciel par leurs mandorles respectives pour acclamer la Madone.

Le globe en Poitou

Femme de l’Apocalypse et apôtres, Fresques du porche, Saint Savin Sur Gartempe, 12eme siècle

De manière très originale, la Femme de l’Apocalypse, protégeant son enfant du dragon, apparaît assise sur un globe, de même que les trios d’apôtres qui à droite entourent le Christ en majesté.

Celui-ci est assis sur un trône en avant d’une mandorle circulaire, qui veut sans doute ici, au dessus du portail d’entrée, évoquer un oculus donnant sur le Ciel.

Apôtres, Saint Savin	Apôtres, abside de Notre Dame la Grande, Poitiers

Cette manière de représenter les apôtres se retrouve également à Poitiers. Le globe n’est pas perçu ici comme un siège de rang supérieur par rapport au trône, mais comme un moyen de montrer que les apôtres au moment du retour du Christ sont déjà résidents du Ciel.

Création du soleil et de la lune, Saint Savin Sur Gartempe, 12ème siècle

A noter à Saint Savin les deux luminaires que Dieu met en place dans le grand globe cosmique. Le geste des mains, la couleur doré et le voisinage avec l’auréole tendent à nous faire interpréter les deux comme des médaillons ; la couleur brune et le voisinage avec l’arbre en forme de champignon suggèrent au contraire la rotondité du cosmos.

Les Majestas normalisées

Evangéliaire, 986-1007, Boulogne-sur-Mer, BM 0011 fol 10

Ce Christ en Majesté positionne de manière complète toutes les zones géométriques telles qu’elles vont se stabiliser à la période romane :

• la mandorle  en forme d’amande,  sorte de fente sur le surnaturel laissant voir la Divinité,
• le trône réduit à un arc de cercle,
• les lettres Alpha et Omega,
• derrière la mandorle, le cercle du cosmos avec le Soleil, la Lune et les étoiles, identifié par un texte de Jérémie :

Est-ce que je ne remplis pas, moi, le ciel et la terre, dit Jéhovah? Jérémie 23,24

<Numquid non> cælum et terram ego impleo

• le globe de la Terre (dans le texte effacé, on peut juste lire que le mot TERRA)

Le globe-siège, qui dans l’enluminure carolingienne représentait clairement le Cosmos, a disparu.

Bible de Stavelot, 1094-97, Add 28107 f.136, British Library

Pour faciliter la compréhension, le globe sous les pieds est ici complété par la figuration dite du T dans l’O, représentation chrétienne de la Terre.

Omnipotens sempiterne dominus fol. 170r
Sacramentaire, France, Mont-Saint-Michel, vers 1060, MS M.641, Morgan Library

Cette image très originale accompagne la prière bénédictine « Omnipotens sempiterne dominus ». Le cercle qui entoure le Christ joue le rôle de l’initiale O dans l’abréviation OMPS (OMniPotenS), et le globe sous les pieds illustre sans doute les deux qualificatifs de la prière « tout puissant et éternel ».

Les onze figures qui accompagnent le Christ à l’intérieur du O pourraient être les onze nations, ou bien les élus au dessus de la Mer de Verre :

« Et je vis comme une mer de verre, mêlée de feu, et au bord de cette mer étaient debout les vainqueurs de la bête » Apocalypse 15,2

Mais tous ces anonymes qui s’empilent autour du Christ ou dans les médaillons représentent des Saints, l’image figurant en ouverture de la liturgie pour la Toussaint.

Jean l’Evangeliste fol. 5r

Dans le même manuscrit, le même globe vert se retrouve, de manière très atypique, sous les pieds de Saint Jean. Il illustre probablement les idées d’universalité et d’éternité que véhicule la prière associée :

Nous te prions Seigneur d’éclairer ton Eglise, afin que par les enseignements de Saint Jean l’Evangéliste elle parvienne aux récompenses éternelles.

Ecclesiam tuam quesumus domine benignus illustra, ut beati Iohannis evangelistae illuminata doctrinis ad dona perveniat sempiterna

Christ en Majesté de Taüll, 1123, musée national d’Art de Catalogne, Barcelone

Dans sa figure écrasante qui emplit toute l’abside, le Christ en gloire illustre maintenant le passage tout au début de l’Apocalypse où il est question de l’Alpha et de l’Omega :

“Moi, je suis l’Alpha et l’Oméga, dit le Seigneur Dieu, Celui qui est, qui était et qui vient, le Tout-Puissant » Apocalypse 1,8

Le livre affiche en outre, en grandes lettres, une formule de l’Evangile de Jean :

« je suis la lumière du monde ». Jean 8, 12

Dans cette apothéose de la fresque romane, les symboles désormais compris et normalisés se prêtent à des variations décoratives :

• l’arc-en ciel, un galon orné de palmettes ;
• le globe terrestre, un demi-cercle empli de fleurons ;
• les lettres Alpha et Omega, des sortes d’enseignes suspendues au ciel par trois chaînettes.

Autel de St Felix (détail)
1270-1280, provenant de San Felice di Giano, Musée diocesain, Spolete

Il se peut que ce détail curieux soit un souvenir des encensoirs balancés par les archanges, dont on voit ici une survivance bien postérieure.

Laacher Sakramentar, provenant de Maria-Laach, vers 1150, Hs-891 fol 18, Universitäts und LandesBibliothek, Darmstadt	Hamburger psalter, 1220, UB Hamburg Cod. 85, f.209

L’ensemble mandorle-arc de cercle est très souvent fusionné aux couleurs de l’arc en ciel.

Le globe terrestre à gauche est marqué d’un motif qui évoque probablement la Jérusalem céleste ; tandis qu’à droite il est remplacé plus prosaïquement par deux montagnes.

Evangéliaire d’Henri le Lion, vers 1188, Bibliothèque d’Etat de Bavière

Exceptionnellement, la Majestas sert ici de centre à un véritable catéchisme en une seule image, avec la Création du Monde représentée en six médaillons circulaires.

Le Sixième jour, celui où apparaissent les animaux et l’homme, joue très logiquement, en bas, le rôle de la Terre sous les pieds du Seigneur. Quant au Septième jour, il est fusionné avec la mandorle.

Totalement standardisée désormais, l’image ne subit plus que des variations mineures.

La nuance impériale

Evangile d’Henry II, vers 1020, Ottobon lat.74 fol 193v Bibliothèque vaticane

L’Empereur ottonien Henri II, inséré carrément à la place où devrait figurer Saint Jean, au début de son Evangile, se fait représenter inspiré par l’Esprit Saint, au centre d’une imagerie complexe détaillant les différentes composantes de sa puissance [1].

La main levée n’est pas un signe de commandement, mais d’acceptation : c’est pourquoi le globe crucigère est ici tenu de la main gauche.

L’Empereur Heinrich V, Châsse de Charlemagne, 1182-1215, Cathédrale d’Aix la Chapelle	Christ en majesté, Châsse de Notre-Dame de Tournai, Nicolas de Verdun, 1205

L’Empereur, vice-roi du Christ ici-bas, ne diffère de lui que par la couronne (substitut terrestre de l’auréole) et le geste de la main droite : l’un place sous son sceptre ses terres, l’autre sous sa bénédiction la Terre : deux nuances du globe crucigère.

L’Empereur Charlemagne, Châsse de Charlemagne, 1182-1215, Cathédrale d’Aix la Chapelle

Quant à Charlemagne, il occupe sur l’un des frontons de sa châsse la place qui revient ordinairement au Christ : de la main droite, côté pape, il soutient l’Eglise, tandis que le sceptre de sa main gauche croise (en passant devant) la crosse de l’archevêque.

Juste à l’aplomb, le Christ sortant du ciel sa tête, sa main droite et son Livre, lui transfère la légitimité.

Dieu envoyant l’Archange Gabriel à Marie, fol 12v	fol 14

Psautier Shaftesbury, Angleterre, 1225-50, British Library Lansdowne 383

Ce psautier baigne également dans l’imagerie royale : couronne ou chrisme marqué REX. Un repose-pieds de majesté a été rajouté dans les deux images. De ce fait, dans la première image, la Terre grimpe d’un rang : c’est elle qui sert ici de globe-siège, tandis que le Ciel est repoussé dans la mandorle.

On voit ici que les deux modèles alternatifs,  mandorle en huit ou mandorle en amande, devenus à cette époque plus décoratifs que théologiques, cohabitent sans problème à deux feuillets de distance (noter qu’ici encore le cercle du haut passe devant celui du bas).

Le globe dans la main

La position du globe, à main gauche puis à main droite, est ici particulièrement intéressante.

Dans la première image, Dieu ordonne de la main droite à l’Archange d’aller, en compagnie de l’Esprit Saint en approche, porter son message à Marie : le globe crucigère, à main gauche, indique la direction à prendre, celle de la Terre (ce pourquoi il est vert et nuageux).

Dans la seconde image en revanche, le globe est passé dans la main droite au dessus de la donatrice prosternée, qui se présente donc par la droite du Christ : cette position, contraire à l’humilité, est habituellement celle du don – pour que le Christ puis recevoir l’objet de la main droite – ou de l’invitation – en réponse à la main bénissante (voir 2-3 Représenter un don). Or ici nous ne sommes dans aucun des deux cas.

Le globe, ici doré, prend une connotation plus abstraite, comme insigne du pouvoir divin. Il y a de fortes présomptions que la donatrice soit Adeliza de Louvain, veuve du roi d’Angleterre Henri I. Elle serait donc représentée ici en tant que veuve, quittant l’autorité du Roi pour se soumettre désormais aux commandements du Christ-Roi. Quoiqu’il en soit, il est clair que cette image très exceptionnelle a une forte composante biographique.

D’autant que la même donatrice réapparaît à la fin du psautier, cette fois face à la Vierge, en position d’invitation devant l’Enfant qui la bénit (ce qui l’autorise à s’approcher).

Le globe fleurissant de Marie (SCOOP !)

Couronnée comme son Fils, elle tient dans sa main droite un petit globe sommé d’un lys, qui fait pendant au globe sommé de la Croix. Au monde-possession fait écho un monde en germination, qui selon moi pourrait bien symboliser l’Eglise : car la Vierge trône, entre deux rideaux bleus, sous le porche d’une église.

Ce motif extrêmement original du globe fleurissant (repris en écho en haut de la couronne et en haut du clocher) imite le disque digital carolingien, tenu entre le pouce et le majeur (voir 3 Dieu sur le Globe : haut moyen âge). Dans une main féminine, il est exclu qu’il puisse s’agir d’une hostie, ou du cosmos : le vieux motif a semble-t-il été ici « marialisé », le globe se transformant en bulbe.

Augustin, Enarrationes in Psalmos ci-cl, 1130-40, Bodleian Library MS. Bodl. 269 fol 3r.

Cet autre manuscrit anglais, un peu plus ancien, développe la même idée : le lys s’allonge en sceptre, portant en haut un phénix juché sur une boule, tandis qu’en bas le bulbe continue a être tenu par le même geste précis. A noter les autres lys, en haut de la couronne et sur les souliers.

La mandorle en huit est ici clairement un prolongement du trône : le haut formant dossier derrière les deux gueule de lion, le bas formant tapis.

La nuance apocalytique

Psaultier, Angleterre, vers 1225, MS G.25 fol. 3r Morgan Library.

Dans les psautiers, la Majestas Domini s’agrémente quelquefois d’ingrédients apocalyptiques, comme ici la lance associée au livre et l’inscription qui y figure :

Je suis l’Alpha et l’Omega, le premier et le dernier, le début et la fin Apocalypse 22:13

ALPHA ET W’ P(RIMUS) & NOUISSIM(US) INITIU(M) & FINIS

Apocalyptique et royal

L’iconographie royale est souvent cumulée avec celle de l’Apocalypse, puisque le Christ y est proclamé dès le début Prince des Rois de la Terre (princeps regum terrae).

Châsse de saint Servais, vers 1166, Trésor de la Cathédrale, Maastricht

Le livre affiche ici un passage qui annonce le retour du Christ en tant que Juge des mérites de chacun :

Et voici que je viens bientôt, et ma rétribution est avec moi <pour rendre à chacun selon son oeuvre> Apocalypse 22,12

ECCE VENIO CITO MERCES MECUM

Dans ce contexte apocalyptique, le globe (non crucigère) dans la main droite signifie : « la Terre que je vais juger ».

Le globe séparé des pieds

Je ne mentionne cette situation très particulière que pour mémoire

Apocalypse, 1290-1299, France, probablement Lorraine, M.1043.2v, Morgan Library.	1275-1300 BNF Latin 14410 BNF Lat 14410 fol 80 detail

Il s’agit à gauche d’une imprécision de dessin, comme le montre l’autre illustration, de la même époque.

Gossouin de Metz, L’Image du Monde, 1320-25, BnF, Français 146 fol 136v, Gallica.

Cette image récapitulative, à la fin de l’ouvrage, articule de manière frappante :

• un emboîtement rationnel, qui récapitule la physique et l’astronomie de l’époque,
• un message spirituel, dans la figure de cet escalier gigantesque permettant de passer des calottes crâniennes qui s’empilent au fond du « puis d’enfer‘ » jusqu’au globe blanc marqué d’une croix, dans la main gauche du Seigneur et dans la « joie de paradis ».

Entre ces deux extrêmes; l’image et le texte [2] énumèrent les différentes couches :

• les quatre Eléments d’Aristote (Terre, Eau, Air, Feu) ;
• les sept planètes (Lune, Mercure, Vénué, Soleil, Mars, Jupiter, Saturne) ;
• le firmament où sont fixées les étoiles, et le « ciel blou qui de sus est » (ciel bleu) ;
• deux ciels invisibles : le « ciel cristallin et le ciel empiré » (Empyrée).

Bible historiale, 1356-135, Royal BL MS 17 E VII vol 1 fol 1r

Dans cette image d’ouverture d’une Bible historiale, deux anges posent entre les pieds de Dieu un globe transparent.

Il n’y a moins ici l’idée de domination que l‘idée d’hommage : la terre bien ordonnée, avec ses villes, ses châteaux et ses forêts, s’offre en trophée à son Seigneur.

Le Seigneur en station debout

Dans toutes les variantes de Dieu ou du Christ en majesté, la figure est toujours représentée assise, conformément au verset d’Isaïe (Le ciel est mon trône) et aux visions de l’Apocalypse. Les « Christs en majesté » debout correspondent à des iconographies différentes et très spécifiques.

La transfiguration

La Transfiguration, Chapelle Palatine, Palerme

Les cinq rayons lumineux qui traversent la mandorle tracent un grand Chrisme (en rhô) qui fait la jonction entre :

• les deux prophètes Elie et Moïse, debout tous deux en haut d’une colline, tout comme le Christ ;
• les trois apôtres Pierre, Jean et Jacques, prosternés et restés sur terre.

L’image traduit fidèlement le texte :

« Six jours après, Jésus prit avec lui Pierre, Jacques, et Jean, son frère, et il les conduisit à l’écart sur une haute montagne. Il fut transfiguré devant eux ; son visage resplendit comme le soleil, et ses vêtements devinrent blancs comme la lumière. Et voici, Moïse et Élie leur apparurent, s’entretenant avec lui. Pierre, prenant la parole, dit à Jésus : Seigneur, il est bon que nous soyons ici ; si tu le veux, je dresserai ici trois tentes, une pour toi, une pour Moïse, et une pour Élie. Comme il parlait encore, une nuée lumineuse les couvrit. » Matthieu 17:1-3

La station debout illustre ici « à l’écart sur une haute montagne ».

L’Ascension

Evangile de Rabula, Fin VIe, Syrie. Florence, Bibliothèque Laurentienne

L’idée de la mandorle portée par des Anges est très ancienne, combinée ici avec le Char et les Vivants fusionnés de la vision d’Ezéchiel. La mandorle est donc moins un miracle qu’une explication mécaniste.

Ascension, Ampoule-reliquaire en étain ramenée de Palestine, VIème siècle, Musée de Monza

A noter que dans l’iconographie de l’Ascension, la station debout n’est pas systématique : dans cette représentation de la même époque, le Christ est trônant et bénissant comme dans une Majestas habituelle, l’idée d’élévation n’étant traduite que par les quatre anges.

Ascension Fresque de la Rotonde de Galère, vers 885, Thessalonique	Ivoire byzantin, 10ème siècle, Museo Nazionale Del Bargello, Florence

Les deux formule de l’Ascension, avec le Christ debout ou trônant (ici sur un globe) passe dans le monde byzantin.

vers 1075, Lyon, BM, P.A. 0222 fol 01v	Psautier cistercien, Allemagne, vers 1260, Besancon BM, MS 0054 fol 21v

Ascension

On la retrouve pratiquement telle quelle en Occident, avec le Christ bénissant ou tenant une croix hampée de la main droite. On notera dans la seconde image une innovation tardive pour faciliter la lecture : l’empreinte des pieds laissée en haut du mont.

Ascension, Portail Nord, Cathédrale de Cahors, 12ème siècle

Une autre innovation romane est le geste de la main droite qui ne bénit pas, mais indique la direction du ciel. La mandorle fonctionne ici comme une sorte de capsule céleste poussée et tirée par quatre anges

vers 1150, Cotton MS Nero C IV fol 27r, British Library	Speculum Humane salvationis, 1462,1Lyon, BM, 0245 (0177), fol 152v

Ascension

Enfin, dans cette variante très expressive (et bien pratique pour les miniaturistes) le Christ disparaît dans le ciel et passe pour partie en hors-champs . Cette iconographie minimaliste sera popularisée par le Speculum Humane salvationis

Prochain article : 6 Le globe dans le Jugement dernier

Continuons à chercher des globes dans ces deux pôles de l’art roman à ces débuts : dans l’Empire germanique et dans la péninsule ibérique.

Article précédent : 3 Dieu sur le Globe : haut moyen âge

Période ottonienne

On classe dans cette catégorie les oeuvres réalisées entre 950 et 1050 dans l’Empire germanique. Elles conservent encore des caractéristiques de l’art carolingien, et illustrent la transition vers les nouvelles tendances de l’art roman : le globe-siège, notamment, va passer totalement de mode.

Une iconographie unique : la Majestas à l’Arbre de vie

Evangéliaire de l’Empereur Heinrich II, vers 1000, BSB Clm 4454 fol-20v, Bayerische StaatsBibliothek , Münich

Commençons par une image très exceptionnelle, qui conserve le goût carolingien pour les références antiques et pour l’empilement des schémas de synthèse quadripartis :

• les quatre Evangiles sont assimilés aux quatre fleuves du Paradis, dont les sources sont représentées par quatre Naïades verdâtres, sortes de sirènes à trois queues ;
• les quatre Eléments sont symbolisés, dans les médaillons, par deux couples de Dieux antiques s’affrontant deux à deux :
  • Sol (Feu) et Luna (Eau) horizontalement,
  • Caelus (Air) et Tellus (Terre) verticalement.

L‘Arbre soutenu à deux mains par la figure de la Terre, rivalise de fantaisie avec les meilleures inventions de Bosch. Il a des cerises pour fruits, et sept branches qui portent, de bas en haut :

• une épine au bout d’une partie écorcée ;
• deux feuilles jointes en forme de chapeau de champignon,
• trois feuilles déployées.

Puisque les quatre symboles des Evangiles sont associées aux quatre fleuves du Paradis pour former la Fontaine de Vie, l’arbre qui se trouve au centre est un des deux arbres du Jardin d’Eden : pas celui de la Connaissance du bien et du mal, cause du Péché originel ; mais bien l’Arbre de Vie, qui donne l’Eternité à qui mange de ses fruits.

Les moines qui ont conçu cette iconographie ont jugé bon de l’expliquer, à la page suivante, par un texte tout aussi complexe et dense (traduction personnelle) :

Le Christ est Paix, Bonté, Vertu, Lumière et Sagesse. Il tient en haut le zodiaque, et il tient tout ce qui est en dessous. Avec l’aide de Dieu, il prend pied sur les lieux amènes du paradis. Et tout comme lui qui, debout, portant les signes de la Victoire dans les figures et dans les animaux posés dessus, Offre, par une même Loi, quatre fleuves mystiques au globe, Celui qui a soif et qui y boit, vivra sauvé pour l’éternité.

Pax, bonitas, virtus, lux et sapientia Christus Signiferum supra tenet et generale quod infra : Hac ope divina paradisi calcat amoena. Et velut hic stando, victoris signa gerendo In suprapositis animalibus atque figuris Flumina lege pari dat mystica quatuor orbi, Qui sitit inde bibat, salvus per saecula vivat.

L’expression « les signes de la Victoire » désigne directement les moyens de la Victoire du Bien contre le Mal (à savoir les quatre Sources/Evangiles) et implicitement les fruits de l’Arbre de Vie, par référence à un des rares textes qui en parlent :

« Le vainqueur, je lui donnerai à manger de l’arbre de vie qui est dans le paradis de Dieu. »
Apocalypse de Jean, II, 7

Un arbre cosmique (SCOOP !)

Mais la partie la plus intéressante du texte est le vers énigmatique « Il tient en haut le zodiaque, et il tient tout ce qui est en dessous« , qui désigne d’une part l’arbre que tient le Christ de la main gauche – et qui est donc a une portée cosmique, et le disque dans sa main droite – à savoir le globe terrestre.

Breviari d’amor, 1400-20, Lyon BM MS.1351 038v

Bien qu’on n’ait conservé aucun diagramme planétaire carolingien, l’ordre de Ptolémée conduit naturellement à une représentation des sept planètes par couples, de part et d’autre du Soleil.

Avec toutes les précautions d’usage, cette présentation rappelle beaucoup les trois étages symétriques de l’arbre de notre miniature, encadré par les Quatre Eléments eux aussi présentées par couples.

Debout contre l’arbre dont les graines produiront, selon la tradition, le bois même de la Croix, le Christ apparaît ici comme le garant du Salut de l’Homme, mais aussi de l’Ordre du Cosmos.

Les Majestas ottoniennes

Sacramentarium Sancti Gereonis Coloniensis, 901-1100

Revenons à une Majestas Domini plus classique : le globe-siège a été conservé, mais le geste du disque digital n’apparaît plus à la période ottonienne.

La présence des séraphins et l’insistance sur l’escabeau (la Terre) au centre du globe-siège (le Cosmos) orientent cette représentation vers celle de la Vision d’Isaïe.

900-999, Manuscrit ottonien MssCol 2557, New York Public Library

Le Christ en jeune homme, assis sur un globe, tient le rotulus aux sept sceaux de l’Apocalypse.

Cette figuration très décorative, très carolingienne d’apparence, constitue une étape de transition vers l’abandon du globe-siège ; rempli de fleurs, il ne représente plus le Cosmos, mais uniquement la Terre, par opposition à la mandorle qui se remplit d‘étoiles cruciformes pour représenter le Ciel.

Du coup l’arceau pour les pieds perd tout symbolisme : ce que l’artiste semble avoir compris puisqu’il le camoufle parmi d’autres arceaux censés représenter des collines.

Sacramentaire réalisé à Fulda et Mayence, 1025–50, Getty MS Ludwig V2 fol 22

La nouvelle formule, qui va devenir hégémonique à l’époque romane, est une mandore céleste, dans laquelle s’inscrivent deux arcs en ciel servant de siège et de marche-pieds. Ici celui du bas est rempli de collines et de fleurs pour rappeler qu’il représente la Terre.

Cette nouvelle formule traduit une volonté de schématisation et de sacralisation : Dieu qui était descendu s’asseoir près de chez nous (fut-ce sur le globe du Monde) rentre dans sa mandorle céleste, dont la Terre n’est plus qu’une région minuscule à la pointe de ses chaussures.

Deux Majestas impériales

L’Empereur Konrad II et son épouse Gisela
Codex Aureus Escorialensis, vers 1045-46, réalisé à l’abbaye d’Echternach, Cod. Vitr. 17, fol 2V, Biblioteca del monasterio El Escorial, Madrid

Mandorle pas hermétique pour tous puisque les mandants de Dieu sur terre, l’Empereur et l’Impératrice, sont admis à y passer la tête pour baiser son Petit Orteil : sans doute parce qu’ils étaient décédés tous les deux au moment où cette enluminure a été réalisée.

Une boutonnière spatio-temporelle (SCOOP !)

Pour comprendre l’image, il faut bien lire les couleurs, qui n’ont pas le même sens partout :

• à l‘extérieur de la mandorle, on passe du vert de la Terre au bleu du Ciel, puis aux couleurs irisées du Paradis où prient les Anges ;
• à l’intérieur de la mandorle, on passe du jaune du globe Terrestre (indiqué comme tel par sa position sous la ligne d’horizon) puis au bleu et au vert du globe du Cosmos, puis au doré du « ciel au dessus du ciel » où seul Dieu réside.

La zone extérieure montre le monde tel que les hommes le voient (y compris une éventuelle apparition angélique tout en haut).

La mandorle fonctionne ici comme une fente chirurgicale qui nous révèle, sous la surface apparente, la réalité telle que Dieu la voit : la Terre englobée dans le Cosmos englobé dans la Divinité.

L’ancien globe-siège est toujours présent, mais visible seulement par la fente.

Cette fonction de rendre visible le monde divin depuis le monde humain nous est confirmée par le texte, en latin mais écrit en caractères grecs, qui monte et descend sur les deux flancs. Il n’a pas été choisi par hasard :

Béni soit à jamais son nom glorieux! Que toute la terre soit remplie de sa gloire Psaume 72, 19

benedictum nomen majestatis ejus in æternum; et replebitur majestate ejus omnis terra.

Ainsi la branche montante conduit au mot Eternité, et la branche descendante au mot Terre.

 

L’Empereur Heinrich III et son épouse Agnès
Codex Caesareus Upsaliensis, 1045, réalisé à l’abbaye d’Echternach, Uppsala, Carolina Rediviva, Cod. C 93

Cette image, l’équivalente de celle réalisée par les même moines d’Echternach pour le couple impérial décédé, est dédiée au fils de Konrad II, Heinrich III et à son épouse Agnès.

L’image est totalement différente :

• L’Empereur et son épouse, bien vivants, sont représentées debout ;
• la mandorle-boutonnière a été remplacée par une mandorle en huit.

Sa signification est donnée, ici encore, par un psaume habilement coupé en deux et réparti dans les deux cercles :

Le ciel du ciel revient au Seigneur ; mais il a donné la Terre aux fils des hommes. Psaume 115, 16

CAELUM CAELIS DOMINO FILIIS HOMINUM TERRA(m) AUTE(m) DEDIT

 

Parabole du Riche et de Lazare

Codex aureus Epternacencis, vers 1030-50,  , réalisé à l’abbaye d’Echternach,   fol 78r,  Germanisches Nationalmuseum, Nuremberg

A noter que dans cet autre  manuscrit d’Echternach, on trouve aussi un globe-siège dans cette représentation d’Abraham recueillant dans son sein l’âme du pauvre Lazare.

La mandorle en huit dissymétrique

 

L’image apparaît donc comme une succession de trois couches :

• au plus près du lecteur, le Christ, le Tétramorphe et le couple impérial ;
• derrière eux, le globe cosmique avec la Terre au milieu ;
• derrière encore, le « Ciel du Ciel » réservé à Dieu.

Ainsi l’enfoncement de l’oeil dans l’image équivaut à une avancée vers la transcendance.

Les deux parties de cette mandorle sont clairement dissymétriques :

• la partie haute, plus grande et de forme légèrement ogivale, est le domaine réservé de Dieu ;
• la partie basse, plus petite est de forme parfaitement circulaire, est son globe-siège, le Cosmos, accessible à l’Homme.

Frontispice des Opera Gregorii nazianzis (détail), abbaye de Stavelot,
vers 1020-1030, KBR II 2570 fol 3, Bruxelles

Dans l’inscription du cercle supérieur, le Christ proclame sa puissance cosmique :

Le ciel, je le gouverne à jamais par droit de puissance, et sous mes pieds le monde courbe ses masses.

caelum perpetuo virtutis iure guberno. Atque meis pedibus incurvat pondera mundus

Les mots Caelum et mundus, identifient les deux grands cercles comme le ciel supérieur, demeure de Dieu, et le Cosmos. Mundus, répété à nouveau sur le troisième cercle, désigne cette fois la Terre, en forme de T dans l’O. Le même mot de mundus désigne donc tout ce qui n’est pas divin : à la fois la planète Terre, et le Cosmos qui l’entoure.

Supportée par les archanges Gabriel et Raphaël, la mandorle est encadrée par les deux personnages de la Déesis, la Vierge et saint Jean-Baptiste implorant la miséricorde du Christ :

Pitié pour lui, Seigneur

Hoc cuncti oramus: miserere ei Deus .

 En dessous, une foule formée de onze apôtres se tient de part et d’autre, comme s’il s’agissait de l’Ascension. À gauche du groupe central, saint Pierre lève les deux mains au ciel, tandis que sur la droite, l’autre patron de Stavelot, saint Paul, frappe le scribe sur l’épaule, tout en levant l’autre bras. Au centre Grégoire de Nazianze, vêtu en évêque, élève du bras gauche son livre vers le Christ, et de l’autre tire par le bras le scribe, un moine bénédictin, en s’écriant:

Enlève-lui autant de péchés qu’il y a qu’il y a de signes tracés dans ce livre

Postulat extensis Gregorius brachiis: Aufer buic sceletera (sic) quot sunt hic grammata scripta.

 Lequel a inscrit en haut de la page sa propre supplique :

Toi qui es le dispensateur de la vie, pardonne au scribe ses péchés »

Qui dator es vitae, scriptori crimina parce.

 

Bible de St Aubin d’Angers, 1075-1100, Angers BM MS 4 fol 208

Les deux globes sont transformés ici en deux anneaux ornementaux, qui ont perdu leur signification cosmique, et ne servent plus de siège que de manière allusive : le seul élément réaliste, le tabouret, est en apesanteur au milieu.

La mandorle en huit symétrique

Le remplacement du globe-siège par la mandorle en huit a fait l’objet de nombreuses expérimentations à l’époque ottonienne. La formule la plus radicale est celle du huit parfait, où deux cercles égaux fusionnent en une forme totalement symétrique et abstraite. Il ne peut donc plus signifier le « ciel du ciel » et le cosmos, mais il garde, comme nous allons le voir, une partie de sa signification d’origine.

fol 127v, Psaume 110 1
Psautier de Stuttgart, vers 820, Wurttembergische Landesbibliothek. Stuttgart

L’idée de la mandorle en huit remonte aux manuscrits carolingiens, où parfois le globe terrestre a la même taille que le globe céleste. Le globe-siège met ici en valeur l’escabeau dont parle le psaume :

« Yahweh a dit à mon Seigneur: « Assieds-toi à ma droite, jusqu’à ce que je fasse de tes ennemis l’escabeau de tes pieds. » Psaume 110,1

Le Fils, malheureusement effacé, est l’image en miroir du Père. Probablement était-il imberbe, comme on le verra plus tard dans la double miniature du Sacramentaire de Charles le Chauve :

Le Christ imberbe adoré par les Anges, fol. 5r	Le Christ barbu adoré par la hiérarchie céleste, fol 6r

Sacramentaire de Charles le Chauve (ou de Metz), vers 869-870, BnF, Manuscrits, Latin 1141, Gallica

Dieu en majesté , fol. 7
Codex Hitda, 1000-20 Hochschulbibliothek Darmstadt Hs.1640

Cette enluminure montre que la figure du huit est aussi une préférence esthétique, qui se prête à des variations : elle est ici dupliquée, et c’est ici la partie externe, emplie d’étoiles, qui représente le « Ciel du Ciel«  tandis que la partie interne, en bleu, représente le Cosmos. La Terre continue quant à elle a être figurée par l’escabeau, posé en bas du cosmos, rendu par un parallélépipède colorié en deux triangles, et aux faces latérales ornementées.

Le manteau du Seigneur (SCOOP !)

Les deux mandorles, externe et interne, sont simultanément pincées pour former le trône divin…

…d’où les cordons à l’étranglement. On note que les cercles inférieurs sont décorés de festons qui sont absents des cercles supérieurs. C’est à mon sens une tentative pour traduite graphiquement un point marquant de la Vision d’Isaïe :

…je vis le Seigneur assis sur un trône haut et élevé, et les pans de sa robe remplissaient le temple. Isaïe, 6,1

Pour faire bonne mesure, l’enlumineur a profité de l’étranglement pour caser de part et d’autre les quatre roues de la vision d’Ezechiel, (IIII ROTAS) ;

Dédicace de Hitda à Sainte Walburge, fol. 6r
Codex Hitda, 1000-20, Hochschulbibliothek Darmstadt Hs.1640

Dans le même codex, on retrouve sous les pieds de Sainte Walburge un tabouret du même type que celui sous les pieds du Christ : notre enlumineur scrupuleux, pour le désacraliser et montrer qu’il ne flotte pas dans l’air, a pensé à lui rajouter des pieds.

Majestas Domini Evangéliaire de Géreon, vers 991, Historisches Archiv, Cologne, Cod. W 312, fol. 12v

Cette composition comporte une mandorle dissymétrique classique sur un fond constitué de quatre étages :

• les quatre prophètes au rez-de-chaussée,
• les évangélistes au premier et au deuxième
• deux anges à l’étage supérieur.

Une quarantaine d’années plus tard, cette composition va être remaniée de manière totalement symétrique, aussi bien pour la mandorle que pour le fond.

Evangéliaire de l’ancienne église Ste Maria ad Gradus, vers 1030, Cod. 1001a fol 1v, Diözesan und Dombibliothek, Cologne

A la différence des compositions quadripartites carolingiennes qui divisent la page en quatre coins, cette image la divise en quatre bandes, avec une symétrie en miroir des moitiés haute et basse : chacune comporte deux Prophètes brandissant chacun son rouleau, deux symboles des Evangélistes et un cercle parfait rempli d’étoiles.

La mandorle en huit, ici parfaitement symétrique, participe à un parti-pris très réfléchi d’équilibre entre le haut et le bas.

Remarquons d’emblée qu’elle n’est pas, ici,  un trône de substitution : comme en apesanteur. le Seigneur est assis en dessous et en avant du point de tangence, exactement à l’emplacement de son ombilic.
.

Seule entorse à la symétrie de l’image, le globe sous les pieds sert de point fixe à ce flottement. Aucun indice ne nous permet d’y reconnaître la Terre, mis à part la mémoire de la métaphore d’Isaïe, dont n’est plus représentée que la partie « escabeau ».

Toute une chronologie dans l’épaisseur (SCOOP !)

Pour comprendre la subtilité de la composition, il faut la lire, en étudiant le masquage des formes, comme une superposition de transparents :

• tout au fond on trouve les rouleaux des prophètes,
• devant eux le cercle du huit s’inscrit en transparence,
• masqué à son tour par le bout des ailes du Tétramorphe et par le globe-escabeau
• devant lequel s’inscrit le Christ dont le Livre porte un abrégé d’un passage de Apocalypse :

Je suis l’Alpha et l’Omega, le premier et le dernier, le début et la fin Apocalypse 22,13

EGO sv [m] ALPA ET o [mega] primus.

Ainsi depuis le fond avec les Prophètes (1), le Grand Huit (2), la Terre avec les Evangélistes (3), puis le Christ qui reviendra sur Terre à la fin des temps (4), toute une chronologie de l’Histoire humaine en quatre étapes se déploie dans l’épaisseur du dessin, illustrant visuellement le paradoxe du texte : je suis le Début et la Fin.

La symbolique du Grand Huit (SCOOP !)

Le Grand Huit, pris en sandwich entre le temps des Prophètes et celui des Evangélistes, peint aux couleurs de l’arc-en-ciel, ne peut signifier ici qu’une seule chose : l’Alliance entre Dieu (cercle du haut) et les Hommes (cercle du bas) du temps de l’Ancien Testament, une tangence sans contact.

Ensuite, au temps du Nouveau Testament et des Evangélistes, Dieu a quitté le ciel pour poser ses Pieds sur la Terre, fondant un contact appuyé, une alliance charnelle.

Cette signification  de la mandorle en huit – l’ancienne alliance entre Dieu et les Hommes – est spécifique à cette miniature et à son système d’empilement. Ailleurs, elle va conserver le symbolisme de l’Alliance,  mais appliquée à un autre couple : la double nature du Christ

Première Bible de Charles le Chauve, 844-851, BNF Latin 1 fol 329v	Christ en majesté, 11ème siècle, Saint-Guilhem-le-Désert, Musée lapidaire.

Le modèle de mandorle à deux cercles égaux, mais s’intersectant légèrement, mis au point dans la Première Bible de Charles le Chauve, se retrouve pratiquement à l’identique trois siècles plus tard dans le Christ en majesté de Saint Guilhem le Désert (une fois supprimé le siège-globe carolingien).

On voit bien que cette intersection n’a pas le rôle pratique de servir de siège, mais le rôle graphique de circonscrire le ventre du Christ : l’idée étant sans doute que l’ombilic, marque indubitable de la naissance charnelle du Christ, est ce qui garantit l’union en lui des deux natures, humaine et divine. Et donc le symbole-même de l’Incarnation ([0], p 72). Comme le note H.L.Kessler :

« Les deux cercles qui se croisent… appliquent une logique géométrique pour renforcer la notion de double nature du Christ; et, formant implicitement une troisième entité là où ils se chevauchent, les cercles négocient l’unification de l’esprit et de la substance du Dieu trinitaire autour d’un lieu central, d’une zone d’incarnation. De plus, cette géométrie est déterminée par le corps du Christ ; en fin de compte, elle échappe à sa simplicité mécanique et mathématique pour exprimer l’intemporalité et le statut supragéographique du Christ. Et montre que Dieu rend manifeste la géométrie invisible des choses, sans s’y trouver circonscrit. »([0] , p 70) 

Christ en majesté (antependium de l’Autel de Deusdedit), vers 1000 (schéma)
Musée Fenaille, Rodez

Le Christ de Rodez est quant à lui assis sur le croisement des cercles, comme sur une chaise curule. Les deux cercles, parfaitement tangents, ont des ornementations différentes : carrés alternés en bas, losanges alternés en haut. Or le carré est le symbole de la Terre, tandis que les losanges, peints en vert, feraient une magnifique couronne de lauriers.

Ainsi la figure du Huit porterait ici encore l’idée de l’alliance entre le Haut et le Bas, mais vue uniquement côté Nouveau Testament : l’alliance, dans le Christ, des deux natures divine et humaine

Ce pourquoi le Christ n’est plus devant le croisement : il EST le croisement.

Ce Christ point de tangence entre le Divin et l’Humain et médiateur entre le Haut et le Bas par le moyen de l’hostie-monde qu’il élève de la main droite (voir XXX), semble fait pour illustrer ce texte du théologien Rémigius d’Auxerre :

« Il portait dans ses mains du pain, cette matière qu’il a voulue, plus que toute autre, être acceptée comme son corps. Dieu s’est fait Homme pour que l’Homme puis se faire Dieu.L’Immortel a pris forme mortelle, pour que le mortel puisse s’approprier l’Immortalité : lui est descendu, pour que nous puissions monter. » Rémigius d’Auxerre, cité par [0], p 63

« Ferebatur in manibus suis, quod in specie, panis magis corpus suum accipi voluit, quam alia: […] Ut ergo haec superbia se humiliaret, factus est Deus homo, ut homo fieret Deus. Immortalis formam mortalem induit, ut mortalis assumeret immortalem : descendit ille, ut nos ascenderemus. »

Ivoire 11eme Kaiserfriedrich Museum Berlin

On retrouve la même opposition de motifs décoratifs dans ces deux cercles : palmettes végétales en haut (en signe d’hommage au Seigneur), bilettes minérales en bas. Le recouvrement des deux cercles fait que le Livre se trouve côté Humain, et le gleb purifé côté Divin, illustrant le double mouvementg de descente et d’élévation.

Mais le schéma du Christ de Rodez, lu horizontalement, porte une autre idée, cette fois temporelle, de la médiation assurée par le Christ ([0], p 55) : entre le Début et la Fin de l’alphabet grec – l’alphabet de Dieu, il introduit par son Ombilic la lettre O, milieu de l’alphabet latin – l’alphabet destiné aux Hommes.

« En latin, cependant, le O est fermé et a la rondeur d’un cercle. Assurément, par cette forme fermée contenant tout, il manifeste la protection de la divinité. De plus, il se rapporte à un système d’éléments et de lettres, éléments qui sont à l’origine et à la fin de la Connaissance et de l’art de conduire l’ignorant vers la sagesse. En conséquence, l’Alpha, début de la sagesse, enseigne que le Christ, le Fils de Dieu, est cette sagesse ; l’Oméga, qui est la fin, le A et le W en grec et notre 0, qui occupe une position intermédiaire. Cela signifie que le commencement de la sagesse, la fin et ce qui est entre les deux sont le même Seigneur Jésus-Christ, médiateur entre Dieu et l’homme » Béatus de Liebana, Commentaire sur l’Apocalypse, cité par [0] p 53,.

Sacramentaire de Saint-Etienne de Limoges vers 1100

Ici par contre la mandorle en huit est décorée uniformément, du même motif de joyaux que les galons du manteau : il s’agit probablement d’une autre tentative pour évoquer l’image d’Isaïe, l‘expansion du manteau du Seigneur.

La mandorle est donc totalement symétrique, sauf au « noeud », où le galon du  haut passe devant celui du bas. Le Christ n’est pas assis dessus, mais décalé de manière à ce que ce soit le Livre qui tombe au niveau du croisement. L’auréole posée sur  le cercle du haut lui communique sa nature divine, tandis que les pieds posés sur celui du bas lui impriment leur nature humaine.

Ici encore, la mandorle en huit symbolise l’union des deux natures :  l’Humaine, en dessous et au fond, est subordonnée à la Divine, en haut et devant ;  et le Livre, par dessus leur noeud, vient sceller à tout jamais cette jonction.

La mandorle trinitaire

Cette construction, où une forme de hiérarchie prime sur celle de la jonction de deux cercles égaux, obéit sans doute à une logique différente : faire voir la Trinité et sa dynamique.

Initiale 1ère épître de Jean, vers 840, Bible de Moutier-Grandval, BL Add MS 10546 fol 406r.

L’idée est sans doute en germe depuis les temps carolingiens. Quel meilleur endroit que cette première lettre d’une Epître qui définit Dieu par le Commencement :

Ce qui était là depuis le début…

Quod fuit ab initio…

Dans une préface qui figure à l’intérieur du même manuscrit, le Pseudo-Jérôme rappelle que le sujet de l’épître est la Trinité :

Le lieu où nous pouvons lire au premier chef l’unité de la Trinité est la première Epître de Saint Jean […]. C’est là que le Foi catholique est grandement affermie, et qu’est prouvée l’unité dans une substance divine du Père, du Fils et du Saint Esprit. Cité par [0], p 67

illo praecipue loco ubi de unitate trinitatis in prima iohannis epistula positum legimus […]. In quo maxime et fides catholica roboratur et patris et fili et spiritus sancti una divinitatis substantia conprobatur

 

Initiale 1ère épître de Jean, vers 840, Bible de Moutier-Grandval, BL Add MS 10546 fol 406r.	Main de Dieu sortant du Ciel et apportant une Couronne, 465–486, Baptistère de San Giovanni in Fonte, Naples

Le miniaturiste a développé l’idée paléochrétienne de la main de Dieu sortant du ciel -premier cercle, qui en tient un deuxième – le Fils, le tout étant englobé dans un troisième décoré de fleurons – le Saint-Esprit.

Bénédictionnaire de St Aethelwold
963-984, British Library Add MS 49598 fol 70

De même qu’OMPS est l’abréviation typographique de Omnipotens, la figure à l’intérieur du O, précisément centrée sur le nombril, propose, par ses trois tracés dorés, un abrégé graphique de la Trinité, : la mandorle représente le Père, le siège le Fils, et le cercle englobant le Saint Esprit : l’unité des deux natures n’est plus assurée de l’intérieur, comme dans l’intersection des cercles, mais de l’extérieur.

Un texte traduit assez bien cette conception de la Trinité par génération, puis englobement :

Qu’est ce que Trois sinon trois Un et un Triplet ? Pour cette raison, Trois est aussi un Début, car il est la première perfection, qui vient d’un Un et d’un Deux : Un est le premier à donner naissance, Deux est le premier à naître ; et Trois est la première perfection de ce qui donne naissance et de ce qui naît. De ce fait, Un ne peut exister seul, car il ne serait pas Créateur s’il ne donnait naissance à quelque chose. Mais Deux non plus ne peut pas rester seul, car l’existence de Deux implique l’existence d’Un et Deux. Donc il y a Trois. Cependant, pour faire Trois, Un et Deux doivent être réunis. Car Un tout seul et Deux tout seul ne font pas Trois : si on les joint, ils font Trois. Et, comme l’amour, cette union fait trois choses de deux […] Voyez donc que toute perfection est une trinité, et rien d’autre ; et que tout se compose d’un Début, d’un Milieu et d’une Fin. » Attribué à Candidus, cité par [0], p 69

Tres quid sunt nisi tria unum et unum tria? Et hoc ideo principium quia prima perfectio est ex uno et duobus ueniens: unum primum gignens, duo primo genitus, tres prima perfectio gignetis et geniti. Ideo non solum unum, quia non esset gignens nisi generaret. Ideo non sola duo, quia non aliter fieri potest nisi unum et duo aliquid sint. Sunt ergo tria. Non sunt autem tria nisi iungas unum et duo. Nam unam per se et duo per se non sunt tria; si iungis, tria sunt. Et ipsa eorum iunctio, quasi amor quidam, facit ea duo secum tria esse […] Vide ergo quod omnis perfectio trinitas est, immo haec sola: primo, media, fine stare omnia. Et primum non esse sine medio et fine; et medium non esse sine primo et fine, et finem non esse sine primo et medio?

Les Beatus

On appelle ainsi un commentaire sur l’Apocalypse rédigé par le moine Beatus de Liébana. On en a conservé une trentaine d’exemplaires, tous réalisés (sauf un) dans la péninsule ibérique, et qui dérivent certainement d’un prototype commun (disparu). Avec beaucoup de fantaisie et de variété dans le style, ils présentent des compositions stéréotypées, riches en détails et très proches du texte.

Celui-ci comporte plusieurs scènes où Dieu apparaît en majesté. Il est intéressant de comparer quelques-uns de ces manuscrits en prenant comme échantillon-témoin toujours les deux mêmes passages :

• Le trône de Dieu et la cour céleste (Apocalypse 2,4)
• Le Cantique de louange sur la ruine de Babylone (Apocalypse 19,1-9).

Une Apocalypse ottonienne

Pour bien comprendre la singularité des Beatus, regardons comment sont traitées les deux mêmes passages dans un manuscrit ottonien, qui n’est pas le commentaire par Beatus, mais le texte original de Saint Jean : l’Apocalypse de Bamberg, réalisée ‘par les moines de l’abbaye de Reichenau.

Le trône de Dieu et la cour céleste Apocalypse 2,4 Folio 10 v
Apocalypse de Bamberg, vers 1000, Staatsbibliothek,Bamberg, MS A. II. 42d

« Celui qui était assis avait un aspect semblable à la pierre de jaspe et de sardoine; et ce trône était entouré d’un arc-en-ciel, d’une apparence semblable à l’émeraude. Autour du trône étaient vingt-quatre trônes, et sur ces trônes vingt-quatre vieillards assis, revêtus de vêtements blancs, avec des couronnes d’or sur leurs têtes. Du trône sortent des éclairs, des voix et des tonnerres; …. et sept lampes ardentes brûlent devant le trône: ce sont les sept Esprits de Dieu. En face du trône, il y a comme une mer de verre semblable à du cristal et devant le trône et autour du trône, quatre animaux remplis d’yeux devant et derrière… Ces quatre animaux ont chacun six ailes… Puis je vis dans la main droite de Celui qui était assis sur le trône un livre écrit en dedans et en dehors, et scellé de sept sceaux«  Apocalypse 2-4 a 3-1

L’image essaye le suivre le texte, mais difficilement :

• huit vieillards au lieu de vingt quatre, et ils ne sont pas assis sur des trônes  ;
• pas d’yeux sur les animaux, et leurs six ailes sont déportées sur la face ronde en bas ;
• le livre est un rotulus ouvert, sans les sceaux et tenu de la main gauche.

Ne sachant pas comment illustrer le « trône entouré d’un arc-en-ciel <et d’où> sortent des éclairs », l’artiste en reste à la solution traditionnelle :

• un arc-de-cercle servant de siège ;
• un globe terrestre (la terre verte entourées d’eau bleue et d’air blanc) servant de marchepieds, sur lequel il branche cinq éclairs.

Cantique de louange sur la ruine de Babylone, Apocalypse 19,1-9, fol 47v
Apocalypse de Bamberg, vers 1000, Staatsbibliothek,Bamberg, MS A. II. 42d

Un autre passage de l’Apocalypse, le Cantique sur la ruine de Babylone, décrit une nouvelle apparition de la Divinité, mais il n’y est plus question ni de livre, ni d’éclairs ; le texte parle en revanche d’un manteau blanc, et d’un ange devant lequel Saint Jean se prosterne.

L’artiste, avec économie, a repris la composition de la première planche, en supprimant le globe (puisqu’il n’y a plus d’éclairs à caser) et en rajoutant le manteau blanc.

Une série iconographique stable : les Beatus

Commençons par le Beatus de Silos, pratiquement contemporain de l’Apocalypse de Bamberg.

Apocalypse 2-4, fol 83r	Apocalypse 19,1-9, fol 194v

Beatus de Silos, 1109, British Library Add.11695

Dans un style très géométrique et schématique, ces deux scènes montrent bien le respect scrupuleux du texte propre aux Beatus :

• les vieillards sont bien vingt-quatre et assis sur des trônes ;
• le livre est carré et avec six seaux (le septième doit être caché par le pouce) ;
• l’arc-en-ciel est bien autour du trône, avec les éclairs qui en sortent ;
• on voit les sept lampes et la mer de cristal (du vert émeraude que le texte attribue au trône).

La seule divergence par rapport au texte est le livre tenu de la main gauche, due à la nécessité de bénir de la main droite.

Quelques choix graphiques sont spécifiques à cette image dans tous les Beatus :

• les quatre animaux sont omis ;
• le corps endormi de Saint Jean est allongé en bas ;
• il tient en laisse son Aigle qui, tel un moderne drone, est monté se placer au plus près de l’Apparition (l’oiseau symbolise bien sûr son esprit, qui s’échappe pendant le sommeil).

C’est dans la seconde scène, celle du Cantique sur la ruine de Babylone, que les Beatus décalent le Tétramorphe : cette seconde image est donc une Majestas Domini traditionnelle, que seul le registre inférieur (Jean s’agenouillant devant l’Ange) rattache à ce moment particulier de l’Apocalypse.

A noter un petit détail qui diffère ici des autres Beatus : le Christ bénissant tient de la main gauche une hampe en forme de croix, à la place du livre habituel.

Apocalypse 4,2	Apocalypse 19,1-9

Beatus de Gérone, 975, Ms.7, cathédrale de Gérone

Les éclairs sont figurés par des flèches. Les sièges sont de deux sortes, en A ou en X. Dans la Majestas Domini, la main gauche tient bien le Livre.

Apocalypse 4,2	Apocalypse 19,1-9

Beatus de l’Escorial, 1000 , Bibliothèque royale de l’Escurial

Ce manuscrit montre un extrême en terme de stylisation et simplification (dues en partie au fait qu’ici les deux images ne sont pas pleine page).

Dans la première image, on note en bas l’ajout de la mer avec des poissons, pour indiquer que la vision a lieu sur l’île de Patmos.

Dans la seconde il ne reste pas grand chose de la Majestas Domini : le trône et le Tétramorphe ont été éliminés.

Apocalypse 4,2	Apocalypse 19,1-9

Beatus d’Osma, 1086 , Burgo de Osma, Archivo de la Catedral, Cod. 1

Dans cette version elle-aussi très simplifiée, l’artiste a eu l’idée, dans les deux images, de faire porter l’arc-en-ciel par deux anges.

Mais l’intérêt particulier de ce manuscrit est l’ajout, juste après la première scène, d’une image supplémentaire par rapport à la structure habituelle des Beatus, et qui est une Majestas Domini à part entière :

• la mandorle est en lévitation au milieu du ciel, non plus portée, mais seulement désignée par un ange ;
• les symboles du Tétramorphe apparaissent aux quatre angles ;
• entre eux s’intercalent dix anges musiciens, jouant de la cymbale ou du psaltérion.

Cet exemple montre l’influence, sur les enlumineurs des Beatus, des grandes compositions romanes qui commencent à fleurir aux tympans des églises. Elle montre aussi que la Majestas Domini se veut une image synthétique, indépendante de tel ou tel épisode de l’Apocalypse : sont significatifs à cet égard le sigle XPS qui désigne la figure comme étant le Christ, et la présence de deux livres : celui de l’Apocalypse, fermé avec ses sept sceaux ; et celui, ouvert, de l’Evangile.

Le Beatus de Saint-Sever

Apocalypse fol 121v 122r, Artiste A
Beatus de Saint Sever, vers 1050 , BNF MS Lat.8878, Gallica

Terminons par ce Beatus, un des plus tardifs et le seul connu à avoir été copié à l’époque romane au nord des Pyrénées.

Cette extraordinaire double page n’a pas fini de faire couler beaucoup d’encre :

• à la suite d’E.Mâle [1], toute une école d’historiens d’art y voit le prototype plus ou moins direct du tympan roman de Moissac ;
• pour une autre école (Schapiro, Grodecki [2]), c’est l’inverse : la preuve que les Beatus tardifs ont été influencés par l’art roman.

Sans prendre parti dans la polémique, précisons pourquoi cette image est si particulière.

Apocalypse fol 120v 121r Artiste B
Beatus de Saint Sever, vers 1050 , MS Lat.8878 BNF Gallica

On trouve juste avant elle une autre image double page, attribuée à un artiste différent, qui illustre le paragraphe 7,9 de l’Apocalypse :

« Après cela, je vis une foule immense que personne ne pouvait compter, de toute nation, de toute tribu, de tout peuple et de toute langue. Ils étaient debout devant le trône et devant l’Agneau, vêtus de robes blanches et tenant des palmes à la main. »

Il a été décidé ici de consacrer à ce passage deux illustrations consécutives, l’une montrant l’Adoration de l’Agneau et l’autre celle de Dieu. L’inscription dans le cadre en haut de la seconde illustration, difficilement lisible, est d’ailleurs la suite immédiate du texte, légèrement modifiée à la fin pour préciser qu’il s’agit de l’Adoration de Dieu :

« Et tous les anges se tenaient autour du trône, autour des vieillards et des quatre animaux; et ils se prosternèrent sur leurs faces devant le trône <et ils adorèrent Dieu>« . Apocalypse 7,11.

La suite du texte explique pourquoi Dieu est représenté de manière si particulière, en posture impériale avec lance et médaillon (sur ce dernier détail, voir 3 Dieu sur le Globe : haut moyen âge) :

Amen! La louange, la gloire, la sagesse, l’action de grâces, l’honneur, la puissance et la force soient à notre Dieu, pour les siècles des siècles! Apocalypse 7,11.

Comme le remarque L.Grodecki [2] , cette image remplace l’illustration habituelle du paragraphe 4,2, manquante dans ce Beatus si particulier.

Passons maintenant à notre seconde image-témoin, qui elle est bien présente à l’emplacement habituel :

Apocalypse 19,1-9, fol 199r, Artiste B
Beatus de Saint Sever, vers 1050 , MS Lat.8878, BNF, Gallica

Il s’agit bien ici d’une Majestas Domini christique, comme le montre l’abréviation CRistuS DoMinuS.

Deux Majestas bien distinctes (SCOOP !)

Fol 121v 122r (détail)	Fol 199r (détail)

Nous sommes donc dans ce riche manuscrit en présence d’un cas chimiquement pur de distinction entre les deux formules du trône, associé aux deux personnes de la Majestas :

• le globe-siège pour celle de Dieu « Puissant et fort », barbu avec lance et médaillon;
• le trône avec coussin pour celle du Christ imberbe.

Article suivant : 5 Dieu sur le globe : l’âge d’or des Majestas

Je parcours la période entre l’an 500 et l’an 1000 : dans l’art byzantin et l’art insulaire on trouve, très rarement, Dieu dans un globe ;  dans l’art carolingien en revanche, la figure du globe-siège est totalement hégémonique.

Article précédent : 2 Dieu sur le Globe : époque paléochrétienne

1) Byzance

L’image dominante : Le Christ Pantocrator

Mosaïque de l’impératice Zoé, XIème siècle, Sainte Sophie, Istambul

Dans le monde byzantin, la figure dite du Pantocrator est clairement christique (comme le montrent les lettres IesuS ChristuS) ; il bénit à l’orientale et tient dans la main gauche un Livre dont la signification est discutée :

• l’Evangile, loi divine qui s’impose aux puissances terrestres, l’Empereur et l’Impératrice. ;
• le Livre de Vie auquel fait allusion l’Apocalypse : avoir son nom inscrit dans ce registre signifie qu’on est juste devant Dieu et qu’on va hériter la vie éternelle ; avoir son nom effacé de ce livre, c’est subir une mort définitive au moment du Jugement Dernier (Apocalypse 3:5 et 20:15).

Ici, la croix marquée sur le livre, l’opposition avec le rouleau que tient Zoé (qui matérialise sa donation) et l’absence de références apocalyptiques justifient l’interprétation juridique : le Livre représente l’Evangile, et par extension la Loi divine.

Christ Pantocrator, 1148, Cathédrale de Cefalù

En emplissant tout l’espace de l’abside, le Christ Pantocrator, même en demi-figure, n’a pas besoin d’autre symbole de sa Puissance qui lui-même.

Une image plus rare : l’Ancien des Jours

Initiale theta, Lectionnaire, cod. 587, fol. 3v, 11ème siècle, Dionysiou Monastery, Mount Athos

L’iconographie proto-trinitaire, beaucoup plus rare, représente la nature polymorphe du Christ en combinant trois figures :

• l’Emmanuel – le Christ incarné, enfant né de la Vierge Marie ;
• le Christ Pantocrator – le Christ en juge suprême ou en Roi des Cieux (ici évoqué par le trône et le Chrisme) ;
• l’Ancien des Jours – le Christ en tant qu’identique à Dieu le Père

L’Ancien des Jours et le Christ Pantokrator, Evangéliaire, Constantinople, 11ème siècle, BnF, Parisinus Graecus 64, fol. 158v.

La source est la Vision de Daniel, où d’abord apparaît l’Ancien des Jours suivi par le Fils de l’Homme :

« Je regardais, jusqu’au moment où des trônes furent placés, et où un vieillard s’assit. Son vêtement était blanc comme de la neige, et les cheveux de sa tête étaient comme de la laine pure…. Je regardais dans les visions de la nuit, et voici que sur tes nuées vint comme un Fils d’homme; il s’avança jusqu’au vieillard, et on le lit approcher devant lui ». Daniel 7:9-13

Christ Ancien des Jours, 7ème siècle, Monastère Ste Catherine, Mont Sinaï

Cette très ancienne icône met déjà en place tous les éléments des Majestas Dei telles qu’elles se développeront trois siècles plus tard en Occident à l’époque romane :

• le nimbe crucifère, attribut du Pantocrator ;
• la mandorle emplie d’étoiles portée par quatre anges (on n’est pas sûr ici qu’il s’agisse du Tétramorphe) ;
• l’arc-en-ciel comme trône ;
• le globe comme escabeau.

Ici en outre, l’inscription EMMANUEL rajoute la troisième facette de l’image proto-trinitaire.

Cette iconographie du Christ à la barbe et à la chevelure blanche restera cantonnée à l’Orient.

Un prototype unique de la Majetas Domini

480-500, église de Latomos (aujourd’hui Hosios David), Monastere de Latomos, Thessalonique

Cette extraordinaire mosaïque, une des rarissimes conservées en Orient et datant d’avant l’iconoclasme, n’a été redécouverte qu’en 1921.

Ezéchiel	Habacuc

Deux des prophètes ayant raconté une vision de Dieu, Ezéchiel et Habacuc, sont présents de part et d’autre. Ils ont été identifiés grâce à cette icône, copie de la mosaïque très tôt reconnue comme étant miraculeuse :

Icône Poganowo (verso) Le miracle du Christ à Latom (ou la vision du prophète Ezéchiel) 1395, Galerie Nationale d’Art, Sofia

L’iconographie, absolument unique, n’illustre pas une vision précise, mais combine différentes sources [2] :

• le texte inscrit sur le rouleau est une adaptation d’Isaie 25, 9-11 : « Voici notre Dieu, en qui nous espérons, réjouissons-nous de notre Salut, car il amènera le repos dans notre maison.”
• d’Isaie provient également l’image du globe terrestre « escabeau sous ses pieds » (Isaie 66,1) ;
• l’arc en ciel comme siège ne provient d’aucun texte connu, mais se rapproche également d’Isaïe :
  « Comme l’aspect de l’arc qui est dans la nuée en un jour de pluie, tel était l’aspect de l’éclat tout autour de lui ». Isaïe 1,28
• le Tétramorphe avec les livres de Evangélistes ne vient pas d’Ezéchiel (vivants fusionnés) mais de l’Apocalypse (vivants séparés).
• le Jourdain (personnifié par le personnage effrayé par le lion dans le lit du fleuve) et les quatre sources du Paradis suivent l’iconographie rencontrée à Rome notamment dans les « traditio legis » (voir 2 Dieu sur le Globe : époque paléochrétienne).

Mais la particularité unique de cette mosaïque est le halo qui entoure le Christ comme une lentille sphérique, laissant transparaître les ailes des animaux. On peut y voir là encore l’influence d’Ezéchiel :

« Au-dessus des têtes des êtres vivants, était la ressemblance d’un firmament, pareil à un cristal éblouissant; il était étendu au-dessus de leurs têtes. » Ezéchiel 1,22

Cet exemple vénérable et unique montre que, dès l’origine, la représentation de la vision de Dieu s’accommodait d’une combinaison de textes.

Cinq siècles plus tard, l’art roman va sélectionner avec parcimonie dans ces mêmes sources textuelles, pour aboutir, en quelques décennies, à une iconographie stable et normalisée de la Majestas Domini (voir 4 Dieu sur le Globe : âge roman et après).

Mais restons-en pour l’instant à la longue période intermédiaire de ruptures, d’oublis, et de reviviscences partielles.

2 La survivance insulaire

Alors que sur le Continent l’enluminure mérovingienne est totalement ornementale, les très rares formes figurées de Dieu trônant se perpétuent uniquement en Irlande ou en Northumbrie.

Le Codex d’Amiatinus et l’Ascension d’Isaïe

Maiestas Domini, Codex Amiatinus 692-716 (fol. 796v), Biblioteca Medicea, Florence

On reconnaît, au plus près du Christ montrant le Livre, les deux anges porteurs de verges qui s’inclinent avec respect (voir mosaïque de Saint Vital, 2 Dieu sur le Globe : époque paléochrétienne, on déduit de cette particularité une influence italienne).

La cartographie d’une Ascension (SCOOP !)

L’extraordinaire configuration concentrique, qui obéit pourtant à une intention précise, n’a à ma connaissance jamais été expliquée (voir par exemple le livre le plus récent sur la question [3]) .

En partant de l’extérieur, on rencontre :

• une coque externe à trois couches (A), constituée d’une plage rouge constellées de pierreries, entre deux bandes faite d’un alliage métalliques qui s’est maintenant oxydé ;
• une seconde coque à cinq couches (B), avec un motif de ruban en relief, entre deux cercles jaune et orange ;
• un noyau composé de sept couches bleues d’épaisseur croissante (la première étant très mince) remplies de motifs cruciformes formés de cinq points.

La partie céleste illustre clairement le texte apocryphe de l’Ascension d’Isaïe, dans laquelle le prophète, guidé par un ange, monte à travers de sept cieux d’épaisseur croissante, qui chacun offrent une vision de plus en plus précise de « celui qui était assis sur un trône » . Par exemple :

« Et alors il me fit monter au quatrième ciel. Et la distance qui sépare ce ciel du troisième ciel est plus grande que celle de la Terre au Firmament. Et je vis encore des anges debout à droite et à gauche ; et celui qui était assis sur un trône au centre« . Livre de l’Ascension du Prophète Isaïe, 2, 7

La coque rubannée (B) ne peut correspondre qu’au firmament, que le texte décrit ainsi :

« il y avait là un grand combat, des anges de Satan se portant violemment envie l’un envers l’autre. Et il s’y passait ce qui se passe sur la Terre, car il y a une ressemblance parfaite entre ce qu’il y a dans le firmament et ce qu’il y a ici. »

Le Monde comme un Livre (SCOOP !)

L’enlumineur a traduit ces perturbations par l’alternance inégale des trois couleurs rouge, jaune et gris. Les quatre brisures de la pliure, aux points cardinaux, divisent le « ruban » en quarts de cercle, chacun associé à un Evangéliste.

On comprend alors que ce « ruban » n’est autre qu’un long texte en accordéon, dont les quatre parties diffèrent dans le détail des couleurs, à la ressemblance des quatre Livres d’ici-bas.

Quant à la coque externe, métallique et ornée de joyaux, elle n’est autre que la couverture de ce livre du Firmament. Et puisque le firmament réplique ce qui est ici-bas, elle trouve son écho dans le cadre orange orné de joyaux qui entoure la page.

En conclusion, l’enlumineur a recyclé l’iconographie italienne du Christ trônant entre deux anges au service d’une intention totalement originale : illustrer l’Ascension d’Isaïe.

Un autre exemple de recyclage iconographique

Evangéliaire de Gundohinus, 754-55, Autun BM MS 3 fol12v

Ici l’enlumineur reprend le même genre de composition dans une intention différente, comme le montre le mot « Seraphim » à côté de l’ange de gauche. Ce terme n’apparaît qu’une seule fois dans la Bible, dans un autre texte, cette fois canonique. celui de la Vision d’Isaïe :

« Dans l’année où mourut le roi Ozias, moi, cependant, je vis le Seigneur, siégeant sur un trône haut et élevé, et les pans de son vêtement remplissaient le temple. Des séraphins se tenaient au-dessus de lui. Chacun avait six ailes. Avec deux il tenait sa face couverte, et avec deux il tenait ses pieds couverts, et avec deux il volait. « (Isaïe 6:1-7)

On voit que l’illustrateur a travaillé à l’économie : il a repris la composition quadripartite qu’il connaissait et s’est contenté de rajouter le mot « seraphim » sans se risquer à illustrer les autres points du texte (le manteau, le vol au dessus du trône, les six ailes). Nous verrons dans 4 Dieu sur le Globe : âge roman et après comment un illustrateur plus habile réussira à transcrire l’idée du manteau remplissant le Temple.

3 La Renaissance caroligienne

La Renaissance carolingienne peut se résumer, comme plus tard l’italienne, en deux formules :

• le goût pour l’Antiquité ;
• le respect des livres.

St Luc, fol1r	Le Christ, fol 3r

Evangéliaire de Charlemagne, ou de Godescalc, 781-83, BNF Lat 1203 Gallica.

Ici les Evangélistes précèdent, sur quatre feuillets distincts, la figure du Christ.

Celui-ci, vu de face et tenant fermé le livre du Logos, fait de la main droite le signe de la prise de parole, se comportant comme un maître d’études.

Chaque Evangéliste, vue de profil, à égalité de taille, assis sur un coussin et un banc de pierre similaires aux siens (en un peu moins ornés), est montré en train d’écrire.

Il s’agit en somme d’une Maiestas Domini décomposée en cinq pages [4], de manière à pouvoir rendre dans tous ses détails la transmission de la Parole. Dans le cas de Saint Luc, on le voit prendre en note ce que lui dicte son Ange, qui fait de la main le même signe que le Christ.

On comprend ici que, dans les Majestas Domini carolingiennes, le Tétramorphe ne joue pas qu’un rôle d’identification visuelle : il explique aussi, concrètement, comment le message du Christ a pu se transmettre à chaque Evangéliste, par inspiration (du moins pour les trois qui ne l’ont pas connu directement).

Evangéliaire de Saint Croix de Poitiers,
vers 820, Poitiers BM MS 17(65) fol 31r

Le Christ est assis dans un trône bien terrestre, avec pattes de lion, dossier tendu de tissu, et tabouret pour les pieds. On remarquera en haut, coupant les mots latins LUX et VITA, les eux mots PHOS et ZOE qui en sont  l’équivalent en grec.

Le Christogramme Phos-Zoe

Eglise de Jil-Anderin, Syrie, Dictionnaire d’archéologie Chrétienne, tome 7, p 2529

L’inscription du livre, Φως Ζωή (Phos / Zoe, Lumière / Vie) apparaît souvent dans l’orfèvrerie byzantine, en général sur des objets en forme de croix (la lettre Omega étant au milieu).

La renaissance du globe-siège

Evangile de Xanten, vers 810, Ms.18723, fol. 16 v°, Bibliothèque Royale de Belgique, kbr.be.

Ce qui caractérise les Majestas Domini de l’époque carolingienne est l’abandon de la formule « trône » et le retour de la formule « globe » ([5], p 197), dont cette image est le tout premier exemple.

La valorisation du savoir, de l’étude, s’illustre dans la caisse de livres que chacun a posée devant lui.

Un paysage mystique (SCOOP !)

Extrêmement originale, l’image est construite comme un paysage : le Christ semble en lévitation au premier plan, à l’aplomb et de la même taille que les Evangélistes assis en dessous

Dans la plage intermédiaire et à l’arrière-plan, les quatre Vivants se profilent indistinctement, comme des nuages derrière une chaîne de montagne. La composition se creuse ainsi dans la profondeur et devient auto-référente :

• les caisses sous les Evangélistes
• les montagnes sous le Tétramorphe
• le globe sous le Christ.

Psaultier d’Utrecht, 816-850, Utrecht Universiteitsbibliotheek, MS Bibl. Rhenotraiectinae I Nr 32 fol  18r.

Dans les nombreux paysages du Psaultier d’Utrecht, un peu plus tard, les copistes ne pratiquent pas la diminution des tailles des personnages, mais utilisent des masquages (par les rochers ou par les nuages) pour figurer la profondeur.

En évitant ici tout masquage, le copiste a délibérément fait le choix de laisser ouvertes les deux lectures :

• un Christ de taille humaine au premier plan ;
• un Christ de taille gigantesque à l’arrière de la chaîne de montagnes.

Dans les deux cas, lecture à plat ou en profondeur, le Tétramorphe apparaît encore comme l’intermédiaire de transmission de la Parole entre le Christ et les Evangélistes.

Cette notion va être très vite supplantée par une autre, où les quatre Vivants vont être distribués comme les points cardinaux d’un univers quadratique.

Le scriptorium de  Saint Germain des Près

La manuscrit carolingien le plus connu rattaché (hypothétiquement) à cette école est le Psautier de Stuttgart, qui présente plusieurs globes-sièges.

Lorsqu’il s’agit d’illustrer la fonction de Juge du Christ, celui-ci tenant la balance :

fol 9v, Psaume 9,5	fol 60r, Psaume 65,5-6

Psautier de Stuttgart, vers 820, Wurttembergische Landesbibliothek. Stuttgart

Car tu as fait triompher mon droit et ma cause, tu t’es assis sur ton trône en juste juge. Psaume 9,5

Heureux celui que tu choisis et que tu rapproches de toi. pour qu’il habite dans tes parvis! Puissions-nous être rassasiés des biens de ta maison, de ton saint temple! Par des prodiges, tu nous exauces dans ta justice, Dieu de notre salut, espoir des extrémités de la terre, et des mers lointaines. Psaume 65,5-6

Ou bien pour illustrer le rôle protecteur du Christ :

fol 22r, Psaume 18,48	fol 60r, Psaume 48, 4-5

 

Dieu qui m’accorde des vengeances, qui me soumet les peuples, qui me délivre de mes ennemis! Oui, tu m’élèves au-dessus de mes adversaires, tu me sauves de l’homme de violence. Psaume 18,48

Dieu, dans ses palais, s’est fait connaître comme un refuge. Car voici que les rois s’étaient réunis, ensemble ils s’étaient avancés. Psaume 48, 4-5

Le scriptorium de Tours

Vers 830 naît dans la région de Tours une conception toute différente et particulièrement stable, véritable schéma de pensée dont on peut suivre l’enrichissement dans toute une série de compositions.

Evangéliaire de Weingarten, vers 830, HB II 40 fol 1v, Württembergisches Landesbibliothek Stuttgart.

Le Christ imberbe, portant la lance est entouré par le Tétramorphe, situés au plus près de lui : après la vue en profondeur, on a ainsi en somme une vue en plan.

L’intention de l’image est probablement d’illustrer les quatre vers de Sedulius ( Carmen paschale, I, vers 355-358) qui y sont inscrits.

Celui du haut décrit le Tétramorphe :

Dès l’aurore, les animaux éclairent le monde par leur perception céleste.

Aurorant mundum aetherioque animalia sensu

On retrouve sur le livre, présentés cette fois en colonnes, les deux mots PHOS et ZOE. Le fond sombre renforce l’association  entre l’Incarnation, la Lumière et l’Aurore.

L’inscription sur la barre horizontale explique quant à elle la lance :

Ici trône, de la terre et du ciel, Le roi suprême et créateur

hic mundi caelique sedet Rex summus et auctor

Le globe sous les pieds représente donc la Terre, et celui sur lequel il est assis le Ciel, conformément à la métaphore d’Isaïe : « Ainsi parle Yahweh: Le ciel est mon trône, et la terre est l’escabeau de mes pieds » Isaïe 66,1

Bible de Moutier-Grandval. vers 840, British Museum, Londres, Ms. Add. 10546, f 352 v

On retrouve ici le Tétramorphe dans le même ordre, mais un seul globe (la Terre est figurée par une montagne à l’intérieur). L’ovale qui unifiait les Vivants et le Christ se resserre ici sur lui-seul, laissant la place pour  une zone en losange hébergeant les quatre Vivants.

Cette figure du losange, qui se trouve au centre même du monogramme de Charlemagne, est liée à une conception du monde comme tétragonal :

Tetragonus mundus
Manuscrit d’astronomie et de comput, 9ème siècle, Vienne ONB Cod. 387 HAN MAG p 279

Ce schéma inscrit le T de la Terre (qui sépare les trois continents tout en symbolisant la Croix) dans un schéma des Quatre Eléments (disques dans les angles du carré), des Quatre Saisons (lignes obliques) et des Quatre Vents (cercles aux bouts des obliques).

Dans notre Majestas Domini, les quatre coins permettent de loger les Evangélistes en personne : Matthieu, Luc, Marc et Jean (dans le sens des aiguilles d’une montre, à partir du coin en haut à droite).

Le texte inscrit dans la mandorle est le suivant :

Ici rayonne dignement le Roi des Cieux, et aussi les Prophètes, ainsi que les quatre trompes des Evangélistes.

Rex micat aethereus condigne sive prophetae Hic, evangelicae quattuor atque tubae.

Cette image a servi de base à toute une série de compositions de plus en plus élaborées.

Évangéliaire de Lothaire, vers 850, BNF Lat.266 f2v, Gallica	Evangéliaire de Dufay, 843-51, BNF MS Lat 9385 fol 179v, Gallica

L’ordre du Tétramorphe est ici différent : les deux quadrupèdes sont à terre, et les deux créatures ailées dans le ciel.

Dans l’Évangéliaire de Lothaire, l’inscription reprend la métaphore paléochrétienne entre les quatre Evangiles et les quatre fleuves du Paradis :

L’ordre du Tétramorphe est ici différent (Matthieu, Marc, Luc et Jean). L’inscription ajoute à cette composition la métaphore entre les quatre Evangiles et les quatre fleuves du Paradis :

Quatre ici rayonnent, coulant d’une unique source

Quatuor hic rutilant uno de fonti fluentes [6]

Dans l’Évangéliaire de Dufay, un distique d’un auteur anonyme attire l’attention sur le globe et les Vivants :

Remarquable tu te tiens sur ton siège sublime, Rédempteur, Tes hérauts à côté, tu les remplis entièrement de lumière

Conspicuus resides sublimi sede redemptor Praecones adstant – lumine cuncta repies»

Ces vers ont dû être rédigés ad hoc : car « tu les remplis entièrement de lumière » semble faire allusion aux bandes violet bleu et vert qui, derrière les Vivants, reprennnent les couleurs internes de la mandorle.

On notera l’apparition d’un détail iconographique qui mérite un article dédié (voir 3a L’énigme du disque digital). : le petit disque doré tenu entre les doigts de la main droite.

–

Evangile du Mans, IXème siècle, BNF lat 261 fol 18, Gallica

On retrouve ici la même inscription à gauche de la mandorle, tandis que le partie droite offre un texte qui fournit une clé importante sur la signification du globe-siège :

Ici trône Dieu au sommet Roi du Monde, Gloire du Ciel.

Hac sedet arce Deus, Rex mundi, Glori caeli

Le mot « arce » signifie sommet, mais aussi citadelle, et a une forte assonance avec le mot « arcu » qui signifierait « sur l’arc ».

Ainsi la figure du globe n’a pas nécessairement une signification cosmique précise : c’est la figure géométrique la plus simple permettant à la fois de traduire visuellement l’idée de sommet et d’isolement (on trouve en somme le thème de la mosaïque de Saint Laurent hors les Murs, voir 2 Dieu sur le Globe : époque paléochrétienne).

Christ en majesté
Première Bible de Charles le Chauve, 845-46, BNF Latin 1 fol 329v

On voit d’ailleurs bien ici que le globe-siège ne représente pas la Terre seule, mais bien le Monde dans sa totalité, avec le Jour, la Nuit et les Etoiles.

Cette nouvelle composition unifie autour du Christ :

• les quatre Evangélistes (Matthieu, Luc, Marc, et Jean dans le sens des aiguilles d’une montre) ;
• leurs quatre Vivants, regardant ici non plus le Seigneur au centre, mais chacun son propre maître ;
• les quatre grands prophètes de l’Ancien Testament (Isaïe en haut, puis Daniel, Jérémie et Ezéchiel)

L’école de Saint Denis (dite aussi de Corbie)

 

Christ en majesté
Codex aureus de Saint Emmeran, vers 870 Bayerische Staatsbibliothek Munich, Clm 14000

La même composition se retrouve ici, avec un ordre légèrement différent pour les prophètes (Isaïe en haut, puis Ezéchiel, Daniel, Jérémie) et pour les Evangélistes (Jean, Luc, Marc, Matthieu).

Les deux vers qui entourent la mandorle apparaissent également sur la couverture du codex, où ils sont complétés par deux autres distiques.

Ce texte unique vaut la peine d’être cité, car il montre que la composition n’est pas simplement graphique, mais s’inscrit dans une conception quadripartite du monde :

Le Christ, vie des hommes, gloire suprême des Cieux, Equilibre le monde-tétragone par son discernement merveilleux. Ordonnées en carré selon diverses figures, Les rangées de saints manifestent leur grande joie.

Christus, vita hominum, caelorum gloria summa, Librat tetragonum miro discrimine mundum. Ordine quadrato variis depicta figuris Agmina sanctorum magna gaudia vident.

Christ en majesté
Bible de Saint Paul Hors les Murs, 870-75

Très proche de celle du codex de Saint Emmeran, cette Majestas Dei explique graphiquement la théologie implicite sous cette géométrie  :

• quatre entrelacs relient l’ovale divin au losange des Prophètes ;
• quatre autres entrelacs relient le losange des Prophètes au carré des Evangélistes.

Il se confirme que le personnage central n’est pas le Christ, mais Dieu représenté sous sa forme incarnée : comme dans une fontaine à deux niveaux, son message irrigue d’abord les Prophètes, puis les Evangélistes.

Christ en majesté (détail de l’ivoire de la couverture)
Codex aureus de Saint Emmeran

Revenons au Codex aureus de Saint Emmeran  : le centre de sa  couverture est occupée par une autre représentation de Dieu entouré des quatre Evangélistes, mais avec des différences notables et très éclairantes :

• il est représenté en jeune homme ;
• il est assis sur un coussin à l’intersection de deux cercles : cette figure en en forme de huit doit donc bien ici être comprise comme un trône, et non comme une simple ornementation ;
• il pose les pieds sur le globe de la Terre : donc les deux cercle du huit ne représentent pas le Ciel au dessus de la Terre ;
• il fait de la main droite non pas le signe de la bénédiction, mais celui de la prise de parole ;
  ce qu’il nous dit est inscrit sur le livre :

 

Moi je suis la Voie, la Vérité et la Vie, Jean 14,1-6

EGO SUM VIA, VERITAS ET VITA

Un autre exemple va nous permettre de comprendre la différence que faisaient les Carolingiens entre l’image du Christ Jeune, accompagné des Quatre Evangélistes, et celle du Christ barbu, centre de toute une cosmogonie quadratique.

Christ imberbe et Christ barbu (SCOOP !)

Le Christ imberbe adoré par les Anges, fol. 5r	Le Christ barbu adoré par la hiérarchie céleste, fol 6r

Sacramentaire de Charles le Chauve (ou de Metz), , vers 869-870, BnF, Manuscrits, Latin 1141, Gallica

Dans la première miniature, le lion et le taureau se tordent le cou pour voir le Christ imberbe, dont le globe sort en avant de la mandorle : il s’agit donc ici d’illustrer l’image de Dieu telle qu’elle a été aperçue par les Evangélistes.

La seconde miniature comporte le texte du Sanctus :

Sanctus, Sanctus, Sanctus, Dominus Deus Sabaoth. Pleni sunt cœli et terra gloria tua. Hosanna in excelsis. Benedictus qui venit in nomine Domini.

Elle représente un autre aspect de Dieu, celui du Deus Sabaoth : plutôt que « Dieu des armées » comme on le traduit généralement, c’est plutôt le Principe de tout ce qui se meut avec ordre (on retrouve les « rangées de saints » du distique de Saint Emmeran).

Rentré dans la mandorle, il représente ce qui « emplit la terre et le ciel » (Pleni sunt cœli et terra), et qui règne sur la Nature, personnifiée en bas par deux extraordinaires figures antiquisantes : l’Océan et la Terre nourricière.

Sarcophage avec imago clipeata, Museée des Thermes, Rome

Plusieurs sarcophages antiques, à partir du IIIème siècle, montrent les figures affrontées de Tellus et d’Océan, encadrant un médaillon du défunt emporté par des génies ailés : c’est probablement dans un de ces vestiges que le copiste du sacramentaire a trouvé son inspiration.

On notera dans les deux miniatures la présence des chérubins à six ailes de l’Apocalypse, . mais dissociés des figures des Vivants : le Tétramorphe a maintenant acquis une existence autonome, indépendante des textes qui lui ont donné naissance, en tant qu’élément central de la quadrature du Monde opérée par les Evangiles.

En complément : 3a L’énigme du disque digital

Article suivant : 4 Dieu sur le Globe : art ottonien et Beatus

A ces hautes époques, le caractère parcellaire des vestiges rend les généalogies impossibles et les interprétations périlleuses. Sans prétendre à une impossible synthèse, je présente ici la question du Christ et du globe sous un angle particulier : celui des techniques artistiques dans lesquelles le motif apparaît.

Article précédent : 1 Dieu sur le Globe : époque romaine

1 Les verres à fond doré des Catacombes :

le Christ entre Pierre et Paul

On a conservé environ 500 fonds de verres à boire, scellés dans le mortier pour marquer les tombes dans les catacombes. Ils portent souvent l’expression grecque PIE ZESES (« Buvez et vivez ») ou son équivalent latin VIVAS, même associés à des sujets religieux [1].

Certains présentent des portraits très réalistes du possesseur de la coupe à boire, mais la plupart des scènes sont des sujets standards, que l’on a retrouvés en plusieurs exemplaires. Je m’intéresse ici à ceux qui sont composés de manière symétrique, avec un couple entourant un objet ou un tiers.

Entre des époux

Un rare exemple païen

ORFITUS ET COSTANTIA, British Museum, 4ème siècle

Les fonds de verre trouvés dans les catacombes sont exclusivement chrétiens, mais les païens appréciaient aussi ces coupes à boire, souvent offertes comme cadeau de mariage. Celle-ci porte l’inscription :

Orfitus et Costantia, à la santé d’Hercule, dégustez l’Acerentino

ORFITUS ET COSTANTIA IN NOMINE HERCVLIS, ACERENTINO FELICES BIBATIS

Il pourrait s’agir de Memmius Vitruvius Orfitus, préfet de Rome vers 350, qui aurait reçu le bol en cadeau de la ville d’Acerentia, connue pour rendre un culte à Hercule.

Comme les deux époux regardent devant eux ce qui semble être une statuette, il est possible qu’Hercule en personne remplace la coupe sur le plateau :image publicitaire pour vanter la force du breuvage.

Des mariés chrétiens

 

Le Christ offrant des couronnes à un couple de jeunes mariés	Le Chrisme au dessus d’une famille

4ème siècle, British Museum

La coupe de gauche présente une composition similaire, sinon que le Christ, imberbe et de petite taille, se trouve en suspension à l’arrière du couple.

L’inscription est la suivante :

Ma chère âme, à ta santé !

DULCIS ANIMA VIVAS

Dans la coupe de droite, le Christ est remplacé par un Chrisme (sans doute pour ne pas que sa figure en pied soit concurrencée par celle de la petite fille). L’inscription nomme la mère (SEBERE) , le père (COSMAS), la fille (LEA), avec l’expression grecque traditionnelle qui, dans un contexte chrétien, prend un sens eucharistique : « Buvez et Vivez » . Le chrisme est suspendu à une couronne nuptiale, plus reconnaissable ci-dessous :

Couple de mariées
Kunsthistorisches Museum, Vienne

Entre Saint Pierre et Saint Paul

Offrir des couronnes

Le geste est le même que pour les époux ; mais ici il s’agit de célébrer non pas une noce, mais le martyre, et de promettre la félicité céleste.

Coupe pour Biculius	Coupe anonyme

Le Christ offrant des couronnes à Saint Pierre et Saint Paul, British Museum

Le portrait de couple est ici remplacé par celui des deux figures les plus célèbres de la Rome chrétienne, les apôtres Pierre et Paul. La coupe de gauche est personnalisée pour un certain Biculius :

Biculius, fierté de tes amis, à ta santé, bois et vis !

BICVLIVS DIGN(ITAS AM)ICORVM VIVAS PIE ZESES

Le Christ offrant des couronnes à Saint Sixte et Saint Timothée,Musée du Vatican	Le Christ offrant des couronnes à Saint Pierre et Saint Paul, MET

La formule n’est pas réservée à Pierre et Paul. : deux saints, vus ici en entier, sont assis dans les attitudes variées de la conversation. Dans l’exemple de droite, le texte est inscrit à l’extérieur de l’image, ce qui rend celle-ci facilement recyclable :

Joyeux en Christ, mérite l’amitié

ELARES EN CRISTO DENGNETAS AMICORUM soit HILARES IN CHRISTO DIGNITAS AMICORUM

On rencontre exceptionnellement d’autres couples de Saints, mais les plus fréquents restent de loin Pierre et Paul, selon de nombreuses variantes, que nous allons rapidement parcourir.

Autour d’un objet

 

Pierre et Paul (assis) sous une couronne, British Museum, 3ème au 5ème siècle, Cologne.	Pierre et Paul (en demi-figure) sous une couronne

Ici une couronne commune remplace les deux couronnes offertes par la figurine de Jésus. On notera dans la seconde coupe, avec la calvitie de Saint Paul, le début de la différentiation traditionnelle dans l’apparence physique des deux apôtres,.

Pierre et Paul autour d’une colonne , fin 4ème siècle, MET

Cette variante, intéressante pour notre sujet, place entre les deux Apôtres une métaphore du Christ : un globe entourant un chrisme (la tête) posé en haut d’une colonne (le corps).

Autour d’un tiers

 

Pierre et Paul autour de Sainte Peregrina, MET	Pierre et Paul autour de Sainte Agnès, Vatican

Parfois on trouve entre un personnage debout : ici une Sainte.

Pierre et Paul autour de Marie, Landesmuseum Württemberg	Pierre et Paul autour du Christ, Vatican

La forme circulaire induit une taille plus grande pour la figure centrale, justifiée en plaçant celle-ci en avant : mais tandis que Marie est de plain-pied entre le deux Saints, le Christ avec son auréole apparaît juché sur une petite colline.

La « Traditio Legis »

Traditio legis, Toledo museum of Arts

Cette dernière variante est à comparer avec cette iconographie bien plus complexe que Les historiens d’art ont nommé « Transmission de la Loi »,

La forme canonique de la « traditio legis » se caractérise par les points suivants (les derniers étant facultatifs):

• Jésus tient une banderole avec l’expression : « Dominus legem dat » ;
• Pierre est à droite, portant une croix et touchant des mains cette banderole ;
• Paul est à gauche, faisant du bras un geste d’acclamation ;
• Le Christ est perché sur un monticule rocheux surplombant un ou quatre fleuves ;
• la scène est encadrée par deux palmiers dont celui de gauche porte un phénix, symbole de la Résurrection.

Traditio legis, Museo Sacro Vaticano inv 60771

Le seul autre exemplaire conservé, parmi les verres à fond d’or, est encore plus complexe, puisqu’il comporte un registre inférieur ayant la même composition tripartite : au centre l’Agneau sur la montagne aux quatre fleuves, entre les villes de Jérusalem et de Bethléem. d’où sortent des agneaux.

Le texte comporte au centre un troisième mot, IOR-DANES : le Jourdain. Dans une analyse passionnante ([2], p 269 et ss), Jean-Michel Spieser montre qu’il ne s’agit pas de nommer le fleuve du registre supérieur, ou en tout cas pas seulement. Le mot désigne aussi l’Agneau — personnification animale du Christ sur Terre – car Jourdain signifie, selon une étymologie d’Origène, « celui qui descend ».

« Le Christ est le fleuve qui descend, le fleuve qui est représenté surgissant de sous ses pieds dans la zone supérieure du verre, mais aussi l’Agneau, qui est, lui-même, le même fleuve descendu sur terre, comme l’indique le mot Jourdain par lequel il est désigné ici… Il donne naissance aux quatre évangiles représentés par les quatre fleuves qui sortent du monticule sur lequel se tient l’Agneau dans les deux images. Le Christ donne naissance aux évangiles comme le Jourdain donne naissance aux quatre fleuves. Le Jourdain est ainsi identifié, au moins métaphoriquement, au fleuve de Genèse II, 10 qui se divise en quatre pour former les quatre fleuves du paradis«  ([3], p 276

2 : Trois sarcophages : les pieds sur Caelus

Sarcophage de Junius Bassus, 359, Museo del tesoro di San Pietro, Vatican

Le Christ assis pose les pieds sur la voûte céleste gonflée par Caelus, adaptation de l’iconographie impériale vue sur l’Arc de Galère (voir 1 Dieu sur le Globe : époque romaine). Ici l’idée a peut être été favorisée par la présence du registre inférieur, dont l’arcade épouse graphiquement le voile.

Ce sarcophage luxueux, que l’on peut dater précisément, est célèbre pour être la plus ancienne « traditio legis » sculptée : on remarquera néanmoins que, mis à part la banderole (repliée, et que Jésus ici ne donne pas à Pierre), il manque tous les autres éléments de l’iconographie, sans doute à cause de la place restreinte à l’intérieur d’un seul compartiment.

Sarcophage du Beato Egidio, église San Bernardino, Pérouse	Sarcophage Lat 174, Musée Gregoriano Profano Vatican

Voici les deux seuls autres sarcophages montrant Caelus sous les pieds du Christ.

Dans le premier cas, les compartiments voisins sont occupés par un couple âgé, probablement les défunts. Dans le second on reconnaît la traditio legis, ici avec la banderole déployée et touchant les mains de Pierre.

On ne connaît pas d’autres exemples du Christ avec Caelus sous ses pieds : comme si cette formule était restée, depuis les bas-reliefs des arcs de triomphe, l’apanage des statuaires.

3 Fresques et mosaïques : le globe piédestal

Après le sarcophage de Junius Bassus, le motif de la « traditio legis » devient très courant sur tous types de supports : essentiellement les sarcophages jusqu’à la fin du IVème siècle, mais aussi des fresques et des mosaïques (pour une synthèse récente et un large photographique, voir le travail de Robert Couzin [4]).

Cette iconographie possède une forme rare où le Christ est debout sur un globe, qui n’a guère été expliquée : seul John Fotopoulos [6] lui dédie trois pages, et la relie à l’iconographie impériale par le biais des sarcophages de Caelus (où cependant le Christ est assis).

Je vais présenter ici les trois exemples connus de « traditio legis ».avec le Christ debout sur un globe.

Les fresques des catacombes

Catacombes ad decimum près de Grottaferrata, 350-70	Fresque perdue des catacombes de Priscilla, 350-400

Traditio legis

Ces deux témoignages, contemporains du sarcophage de Junius Bassus, illustrent l’un la formule standard de la traditio legis (le Christ debout, appuyé contre une haute montagne aux quatre fleuves), et l’autre sa formule globe.

Mais il nous reste heureusement un témoignage majeur de cette rare variante.

Le baptistère de Naples

 

Traditio legis,
Fin IVème-début Vème, Baptistére de San Giovanni in Fonte, Naples [7]

Tout en tenant la croix, Pierre reçoit entre ses deux mains couvertes la banderole portant le texte habituel. La troisième ligne, écrite en caractères pseudo-hébraïques, suggère que cette banderole sacrée doit être comprise comme représentant les Lois au sens large, Ancien Testament et Nouveau Testament réunis. Ainsi Dominus désigne à la fois le Père et le Fils.

Un autre élément important de cette mosaïque est la couleur bleu-céleste du globe.

Le sommet de la coupole est occupé par un grand disque céleste où s’inscrit, au milieu d’étoiles dorées et argentées, un staurogramme gigantesque (Croix ornée d’un Rho) entre les lettres alpha et omega.

Au dessus du Chrisme, la main de Dieu sort du ciel pour tenir une couronne. On peut noter comme un halo bleuté complétant de demi-cerce du rho, (mais il peut s’agir d’un artefact lié aux restaurations). L’oiseau juste à côté, entre les deux perroquets symboles de résurrection (voir Le symbolisme du perroquet), est le seul de la guirlande florale à porter une auréole : nous avons certainement retrouvé le phénix qui manquait à la « traditio legis » située juste en dessous [8].

Dans l’autre sens, en descendant, l’oeil rencontre deux cerfs buvant dans deux sources de part et d’autre d’un berger : nous avons retrouvé deux des quatre fleuves de la « traditio legis ».

Juste en dessous encore se trouve le symbole de l’Evangéliste Matthieu, un Ange très original dont les ailes ici sont de lauriers.

Les deux autres sources se trouvent sous la scène diamétralement opposée, malheureusement disparue ; tandis qu’au dessus des pendentifs intermédiaires se trouve un autre motif champêtre, deux brebis autour du Bon Pasteur.

Une condensation de symboles

L’éclatement de l’iconographie habituelle de la traditio legis en trois points de ce large baptistère met en lumière, a contrario, tout ce qu’une image comme le verre doré du Vatican porte de condensation de symboles (puisqu’il montre, en plus, l’Agneau, les deux villes et les deux troupeaux).

Ainsi la « traditio legis » nous apparaît de moins en moins comme une composition narrative, et de plus en plus que comme une sélection raisonnée de symboles, regroupés pour un impact visuel maximal : en ce sens, elle est vraiment la précurseuse de ses grandes « majestas domini » qui se développeront, sept siècles plus tard, dans les absides romanes.

Une interprétation du globe (SCOOP !)

En embrassant l’ensemble, on saisit combien le globe bleu du Christ s’inscrit dans un étagement de cercles, entre en haut la petite couronne divine inscrite dans la couronne céleste et en bas le quart de cercle étoilé de l’Evangéliste.

Et de même que le globe sous les pieds du Christ se projette dans la couronne céleste,

de même le staurogramme que Saint Pierre élève sur son épaule se projette dans le staurogramme géant de la coupole.

Comme le rocher ou le trône, le globe sert à mettre en valeur, en l’élevant, la figure du Christ par rapport à celle des deux apôtres. Mais sa couleur et sa forme lui donnent un avantage cosmique :

avec son bleu céruléen, non étoilé mais parcouru de reflets, il apparaît ici comme une goutte de ciel, descendue sur la Terre pour en réalimenter les sources.

Il fusionne ainsi en un seul symbole le rocher et le Jourdain.

La mode des globes

Baptistère d’Albenga, Ligurie, 6ème siecle

La promotion du globe dans le baptistère de Naples s’inscrit dans une mode à la fois esthétique et intellectuelle, qui trouve son point culminant dans cet unicum iconographique du baptistère d’Albenga.

Sur le même fond d’étoiles à huit branches, le chrisme chi-rho et les lettres alpha et omega se trouvent ici tripliqués, expliquant optiquement la Trinité comme une sorte de réfraction circulaire de l’Unique.

Les douze colombes blanches en cercle, tournées vers un cercle blanc marqué d’une croix, constituent une double métaphore d’exception :

• les douze apôtres tournés, au moment de la Cène, vers un Christ en forme d’hostie ;
• les mêmes apôtres, véhicules de l’Esprit Saint, se dirigeant vers le Monde pour le christianiser.

4 : Mosaïques : Le globe siège

Les deux absidioles de Santa Costanza

L’église Santa Costanza de Rome était à l’origine le mausolée de Constantina, la fille du premier empereur chrétien Constantin. Les deux absidioles opposées, sur les bords gauche et droit de cette photographie, renferment deux mosaïques très anciennes et malheureusement très restaurées, cruciales pour notre sujet. Je présente ici le consensus dominant, sans entrer dans les controverses multiples qui ont émaillé leur historiographie.

Traditio legis	Traditio clavis

350-75, Mausolée de Santa Costanza, Rome

La traditio legis de gauche, probablement la plus ancienne représentation du motif, est parfaitement standard : car le texte de la banderole, DOMINUS PACEM DAT, qui a fait couler beaucoup d’encre, est probablement dû à une restauration fautive du mot LEGEM ; et le Christ, initialement, était barbu [9] .

Le motif de l’absidiole opposée représente le Christ assis sur un globe, tendant une clé à Saint Pierre qui la reçoit dans son manteau ( (le petit palmier maigrichon, au dessus, est une invention des restaurateurs.

Autant la « traditio legis » étale toute sa richesse iconographique, avec les deux villes, les deux palmiers, les quatre brebis et les quatre sources, autant la « traditio clavis’ semble bancale, toute la moitié droite étant remplie par sept palmiers très laids, opaques à toute interprétation puisque deux autres bordent la composition sur la gauche. On a l’impression d’un motif bricolé « ad hoc », pour faire pendant au sujet déjà bien établi de l’autre absidiole. Mais autant ce dernier ne s’appuie sur aucune source textuelle [10], autant la « traditio clavis » illustre un passage bien connu :

« Et je te donnerai les clefs du royaume des cieux «  Matthieu 16,19

Fragment de sarcophage 370-400, Musée Lapidaire Avignon

On considère aujourd’hui que le motif de la « traditio clavis » a pris sa source dans les sarcophages, petite scène à deux personnages qui occupe une place mineure [11]. Le Christ y est toujours debout et de plain-pied avec Pierre.

La mosaïque de Santa Costanza est le premier exemple connu de « traditio clavis » où le Christ est assis sur un globe, dans une position de supériorité hiérarchique.

Sur le Terre comme au Ciel (SCOOP !)

Je pense que l’introduction si atypique du globe à Santa Costanza n’avait pas pour but de créer un distance hiérarchique, qui n’est qu’un effet collatéral. Cette référence céleste permettait d’illustrer la suite immédiate du texte de Matthieu :

« Et je te donnerai les clefs du royaume des cieux : tout ce que tu lieras sur la terre sera lié dans les cieux, et tout ce que tu délieras sur la terre sera délié dans les cieux. « 

Les clés peuvent être comprises à la fois comme celles du Royaume de Cieux, mais aussi comme celles d’un cadenas, un moyen de « lier » et de « délier » simultanément sur la Terre et dans le Ciel : comme si le Christ assis sur le Ciel se faisait le relais de Pierre les pieds sur Terre.

Facilitée par la forme sphérique de l’absidiole, l’idée du globe se heurtait aussitôt au problème de la partie droite vide : l’artiste n’a pas pensé à y placer Paul, ou n’a pas voulu, afin de bien marquer la différence avec la traditio legis de l’autre absidiole.

Traditio clavium, 684, Catacombe de Commodilla, Rome

C’est cette solution qui sera adoptée, trois siècles plus tard, dans la seconde « traditio clavis » avec globe.

On comprend ici, incidemment, pourquoi la « traditio legis » inverse les positions habituelles des deux apôtre : mettre Pierre à la place d’honneur ET lui donner un objet marginalise totalement Paul. La « traditio legis » représente, en somme, un compromis protocolaire.

Traditio legis et clavis, fragment de l’Antependium de Magdebourg, 968, Staatsbibliothek, Berlin

Le Moyen-Age réinventera (plutôt qu’il ne reprendra) ces deux iconographies, sous une forme combinée et résolument égalitaire : Saint Pierre retrouve la place d’honneur pour recevoir les clés (comprises désormais comme le pouvoir papal), et c’est Saint Paul qui reçoit la Loi, dont le texte lui est maintenant explicitement adressé : DOMINUS DAT LEGEM SAUL.

L’empereur Otto Il offrant au Christ la cathédrale de Magdeburg, fragment de l’antependium de Magdeburg, 968, MET, New York

Un autre fragment de cet antependium a conservé l’iconographie de la « traditio clavis » avec le Christ assis sur le globe, mais en inversant le geste : ici c’est l’Empereur prosterné qui donne au Christ le modèle réduit de la cathédrale, tandis que Saint Pierre avec ses clés est passé de l’autre côté, en spectateur. L’absence d’auréole pour celui-ci indique que le scène ne se passe pas au ciel, mais bien sur la Terre, où le Christ est descendu avec son siège-globe pour recevoir le don de l’Empereur, tout comme il était descendu pour donner les clés à Pierre.

Revenons à l’époque paléochrétienne et au globe-siège qui, après sa première apparition à Santa Constanza, va laisser quelques rares témoignages.

 

Sant Agata dei Gotti 462–470, gravure de Ciampini

A Sainte Agathe des Goths, une église de Rome détruite à la fin du XVIème siècle, on voyait dans l’abside un Christ assis sur un globe. Il s’agit semble-t-il d’une formule de transition :

• de la « traditio legis » elle garde la position anti-hiérarchique de Pierre et de Paul ; mais le rouleau tenu par Jésus est remplacé par un livre ;
• de la « traditio clavis » elle garde la présence des clés reçues dans les manches du manteau .

La scène se complétait de part et d’autre par la série complète des apôtres debout et les mains vides.

Mosaïque au dessus de l’arc triomphal, 543-554, Basilique euphrasienne, Porec (Parenzo)

Pour comparaison, cette mosaïque bien postérieure ne garde plus aucun trace de la traditio legis : Pierre et Paul, revenus à leur place hiérarchique, portent les clés et les rouleaux comme des attributs permanents. Attention, ici le globe bleu est une invention des restaurateurs.

Le « diptyque en cinq parties » de Milan

 

Diptyque « en cinq parties » (cinque parte dittico) (détail)
450-500, atelier ravennais, Tesoro del duomo, Milan

Cette couverture de livre présente, sur un de ses panneaux, les deux seules représentations paléochrétiennes sur ivoire du Christ assis sur un globe (l’image du milieu représente la Cène).

	Le Christ offrant des couronnes à Saint Sixte et Saint Timothée, Musée du Vaticansss

La scène du haut ressemble beaucoup à ce verre du Vatican, mais le geste du Christ est différent :

• dans l’un il apporte les couronnes, à la manière dont sur les monnaies romaines on peut voir la Victoire couronner de lauriers l’Empereur) ;
• dans l’autre il bénit les couronnes que deux martyrs anonymes lui apportent dans leurs mains voilées (s’il s’agissait de Pierre et Paul, leurs figures seraient différenciées) [3].

	Le denier de la veuve, vers 500, Basilique de Sant’Apollinare Nuovo, Ravenne

La scène du bas représente la scène du Denier de la veuve, où le Christ fait remarquer à ses disciples que sa modeste aumône est plus importante que celle des riches car « tous ont mis de leur superflu, mais elle a mis de son nécessaire » (Marc 12:41-44).

Le grand intérêt de cet exemple est de montrer qu’à la fin du Vème siècle, le globe-siège est adopté aussi bien pour des scènes censées se passer dans l’au-delà et après la mort du Christ (Présentation des Couronnes) qu’ici-bas et durant la vie du Christ. L’artiste a rajouté des étoiles (faute de couleur bleue) afin de marquer son caractère céleste. Mais il est clair que le globe-siège est, en tout cas dans ces oeuvres de petite taille, un élément banal et qui ne choque pas : facilité graphique permettant, mieux que l’auréole, de mettre en évidence la figure du Christ…

Le massacre des Innocents (détail du Diptyque « en cinq parties »)

…avec sans doute ici l’idée d’un contraste pacifique avec la figure guerrière du roi Hérode, assis sur son trône entouré de boucliers.

Une origine impériale ?

Pour l’expliquer, A.Grabar ([12], p 204) a invoqué l’unique figuration qui montre un empereur assis sur un globe, le médaillon d’Alexandre-Sevère : mais son globe est étoilé, et n’apparaît que parmi toute une quincaillerie de symboles (voir 1 Dieu sur le Globe : époque romaine). Ici, le globe de couleur uniforme, sans étoiles, affaiblit plutôt qu’il ne la renforce la figure impériale.

Une facilité graphique ?

L’ivoire de Milan montre à contrario que l’image du Christ assis sur un globe étoilé, et dans des scènes n’ayant rien d’impérial, était facilement acceptée, en tout cas pour les oeuvres de petite taille. Mais la facilité graphique du globe-siège n’est bien sûr pas la raison de son adoption dans une oeuvre officielle et monumentale, soumise à une intense pression théologique.

Une conception d’ensemble

Toute comme le globe du baptistère de Naples, celui de San Vitale doit être considéré non pas de manière isolée, mais en tant qu’élément d’un ensemble monumental.

En montant, l’oeil rencontre au centre de l’intrados un autre cercle contenant une étoile à six branches, le chrisme sous sa forme non pas chi-rho (CHRistus) mais iota-xhi (Iesus-Christus). Plus haut, un autre globe bleu, contenant une étoile à huit branches, est transporté par deux anges en vol [13].

Céleste et terrestre (SCOOP !)

Tout se passe comme si le concepteur de la mosaïque de San Vitale avait emprunté à celui de la mosaïque de Naples l’idée de la « goutte de ciel sur la Terre », mais à la transposant, depuis l’iconographie de la « traditio legis », à celle de la Présentation. Sans doute l’inscription dans la forme ronde de l’abside a pu aider à ce choix.

Une autre idée similaire au baptistère de Naples est celle de déployer la forme circulaire en hauteur : ainsi, de part et d’autre du chrisme qui les nomme, les deux globes véhiculent deux image du Christ, selon ses deux natures :

• en bas, en tant qu’homme descendu sur terre, il est encadré par deux anges debout, plantant leur lance dans le sol ; mais il a amené avec lui son siège surnaturel, de la forme du Cosmos et de la couleur du Ciel ;

 

• en haut, en tant que Dieu habitant au ciel, il est porté au zénith par deux anges en vol : la symbolique solaire est évidente, puisque ce globe rayonnant est transporté entre la ville de son lever, Bethléem, et la ville de son coucher, Jérusalem.

Eternité et temporalité (SCOOP !)

Nous avons vu que le médaillon de Sévere Alexandre combine deux images païennes de l’Eternité :

• une Eternité statique, immuable, représentée par le globe-siège ;
• une Eternité dynamique, cyclique, représentée par le disque zodiacal d’Aiôn .

Le globe céleste n’est pas repris ici en tant qu’image (rarissime) du pouvoir impérial, mais en tant que figure bien connue de l’Eternité statique, popularisée par toutes les monnaies avec la déesse Aeternitas.

L’Eternité dynamique est ici christianisée, dans la figure rayonnante transportée par les anges :

• en tant qu’image solaire, elle est cyclique ;
• mais en tant qu’image de la vie du Christ sur Terre, bornée par les deux villes, elle est irréversible et unique.

Le Ciel sur la Terre (SCOOP !)

Le globe bleu, goutte de ciel sur la terre, donne à voir la nature incarnée de celui qui est assis dessus :

• non plus élevé et inaccessible comme la voûte de l’abside, mais de taille humaine, posé à même le sol ;
• non plus immense et éternel, mais limité et temporel : petit cosmos servant de siège, pivot central d’une courte trajectoire entre la naissance et la mort.

Derniers vestiges du globe-siège

Les deux saints Théodore présentés au Christ par Pierre et Paul
6ème et 14ème siècle, église San Teodoro, Rome

Pour autant qu’on puisse en juger au travers des importantes modifications du 14ème siècle, cette mosaïque est uniquement  une scène de  Présentation. Le globe-siège, désormais accepté comme une alternative pratique au trône (plus besoin des quatre rivières, comme à Ravenne, pour expliquer son caractère surnaturel), s’avère particulièrement pertinent pour une petite abside.

Il existe une fresque du Christ assis sur un globe à la catacombe de San Gennaro à Naples (cubiculum A47), également du VIème siècle. Il ne s’agit plus d’une traditio legis proprement dite, car c’est sur ses genoux que le Christ tient un rouleau avec l’inscription habituelle.

Ambrosius Codex , 400-50, Abbaye de St Paul im Lavantall

On retrouve le Christ sur un globe entre Pierre et Paul, dans ce qui est tout de même le livre le plus ancien d’Autriche.

 

Création d’Adam et Eve Fresque disparue,891-96, Saint Paul hors les murs	début 13ème, église San Paolo inter Vinea, Spolète

En Italie, le globe-siège évoluera dans une variante où Dieu, figuré comme le Christ, y est assis de profil, ordonnant la création du monde…

Coupole de la Création
Début 13ème, Narthex de la Basilique Saint Marc, Venise

…mais la figuration privilégiée, plus logique dans ce contexte, est celle où le globe se place à côté de Dieu debout, comme les autres objets créés.

En synthèse : trône, globe-siège et globe-piédestal (SCOOP !)

Ce schéma replace chronologiquement les rares exemples qui nous sont parvenues de la figure du Christ sur le globe, selon les trois iconographies paléochrétiennes où on le rencontre.

Pour la Traditio Clavis, on n’a que deux exemples de globe-siège : l’un très précoce et l’autre tardif.

Pour l’iconographie à succès de la Traditio Legis, on n’a que deux exemples de globe-piédestal : à San Giovanni in Fonte apparaît l’idée de la « goutte de ciel » sur la Terre. On n’en trouve plus d’exemple après 450.

L’iconographie de la Présentation réclame l’horizontalité autour du trône : à Sainte Marie Majeure il est vide et le globe n’est qu’une figure d’isolement, pour signifier la nature spirituelle ou future du Règne. Peut être sous l’influence de l’étagement cosmique du baptistère napolitain, on invente à Saint Vital de Ravenne le globe-siège, innovation qui sera reprise à Rome à Saint Laurent hors les Murs.

Ce second schéma examine le lien entre la formule des deux villes et celle du globe-siège.

Pour la Traditio Legis, les deux villes ne se rencontrent que dans la forme standard du Christ sur la montagne.

Pour l’iconographe de la Présentation, on n’a conservé que trois exemples de cohabitation avec un globe :

• à Sainte Marie-Majeure, elles sont loin en dessous, totalement déconnectées ;
• à Saint Vital, le globe est dédoublé et les deux villes prennent leur pleine acception de début et de fin de la Vie du Christ, aux deux extrémités de sa trajectoire solaire. Le globe fixe et l’astre mobile deviennent alors l’image de la double nature, humaine et divine, du Christ.
• à Saint Laurent hors les Murs, la place manque pour cette figuration complète. Le globe-siège, équidistant des deux villes, posé au sommet de l’arc comme le Christ lui-même est posé à son sommet, prend une nouvelle nuance : celle de la culmination.

En conclusion

A l’issue de ce parcours exhaustif, l’idée que le globe paléochrétien serait une simple récupération du siège d’un Empereur romain ou du piédestal des Victoires apparaît quelque peu réductrice.

On assiste au contraire à une introduction sporadique et parcimonieuse du motif, d’abord comme piédestal dans deux « traditio legis » et comme siège dans une « tradito clavis », puis uniquement comme siège dans trois « Présentations ».

Même en faisant la part des innombrables disparitions, cette formule récursive du Christ posé sur un ciel en miniature lui même posé sur la Terre était trop intellectuelle et paradoxale pour rivaliser avec les figures plus immédiates du trône comme siège, ou de la montagne comme piédestal.

On voit bien cette hésitation à Saint Vital : le globe est posé sur le plateau entouré de falaises avec les quatre fleuves – la parole divine irriguant la Terre.

L’ombre des pieds du Christ sur la surface du globe, comme celle des pieds des deux anges sur la pelouse, signale que les deux appartiennent à la même réalité matérielle, ici bas.

Cependant, l’artiste a signalé, par un fin liseré doré, que cette goutte de ciel liquide, qui alimente les sources, n’est pas en contact avec le sol.

Inventée mais peu développée à l’époque paléochrétienne, c’est trois siècles plus tard, après une éclipse totale, que la formule du globe-siège va être remise au goût du jour jusqu’à devenir pratiquement hégémonique à l’époque carolingienne.

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