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L’apparition de la Vierge à Saint Bernard

Chef d’oeuvre du jeune Filippino Lippi, L’apparition de la Vierge à Saint Bernard relève d’une iconographie rare, presque exclusivement florentine. Oeuvre gracieuse et savante, les érudits en ont déchiffré certaines subtilités sans les interpréter jusqu’au bout.
Nous allons la resituer dans son contexte, résumer l’état actuel des recherches d’après l’étude de référence de Jill Burke [1], avant de nous aventurer dans l’interprétation de certains détails, jusqu’ici restés dans l’ombre.

L’apparition de la Vierge à Saint Bernard

Filippino Lippi, 1480, Eglise de la Badia, Florence

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Ce somptueux panneau d’autel, qui a conservé son cadre d’origine, a été commandé par le riche marchand Piero del Pugliese, représenté au premier plan à droite, pour décorer une luxueuse chapelle familiale qu’il se faisait construire dans l’église Santa Maria alle Campora . Cette église aujourd’hui disparue était rattachée à un monastère de bénédictins, qui menaient dans cette campagne proche de Florence une vie de copistes, et à laquelle cette figure d’ascète entouré de livres était spécialement destinée.


Un dialogue littéraire

Master of the Rinuccini Chapel, The Vision of Saint Bernard, Accademia, Florence, 1370
L’apparition de la Vierge à Saint Bernard
Matteo di Pacino (Maître de la Chapelle Rinuccini), 1370, Accademia de Florence

Un siècle apuparavant, ce panneau est l’un des tous premiers exemples de l’invention de cette iconographie. Car parmi les nombreuses visions racontées dans les textes sur la vie de Saint Bernard [2], il n’y en a aucune qui corresponde précisément à la scène : Marie entourée d’anges apparaissant au Saint en train d’écrire.

L’idée en semble logique, vu la popularité du Saint à cette époque et sa dévotion bien connue envers Marie : Dante, dans la Divine Comédie (1303-21), l’avait d’ailleurs choisi comme guide dans le Dixième ciel, l’Empyrée, où la Vierge intercède auprès de Dieu pour que le poète obtienne la Béatitude suprême de la vision Divine.

Une autre source de cette iconographie pourrait être un traité attribué à l’époque à Saint Bernard, le Planctus sancta marie virginis [3] , dans lequel la Vierge, n’étant plus elle-même capable de pleurer depuis son accession au Paradis, demande au Saint de transcrire, avec ses propres larmes, les douleurs que lui a fait éprouver la Passion de son fils.



Master of the Rinuccini Chapel, The Vision of Saint Bernard, Accademia, Florence, 1370 detail
De manière très originale, le panneau illustre le dialogue [3a] entre le scribe qui, pour faire préciser un point obscur à sa commanditaire, écrit la question dans son livre…

Reine des cieux, mère du crucifié, étais-tu à Jérusalem quand fut capturé ton fils ? Regina Celi mater crucifixi dic mater domini si in jerusalem eras quando captus fuit filius tuus


…et l’Apparition qui lui répond, en lettres dorées :

J’étais à Jérusalem quand j’ai entendu cela Jerusalem eram quando hoc audivi

L’idée d’un échange « littéraire » entre Marie et son admirateur, et d’une différence typographique (lettres manuscrites contre lettres dorées) traduisant la distance entre le Saint et le Divin, se retrouvera, comme nous le verrons plus loin, chez Filippino Lippi [4].



Saint Bernard au désert

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L’apparition de la Vierge à Saint Bernard
Fra Filippo Lippi, 14è7, National Gallery, Londres

L’autre source de Filippino est cette oeuvre de son propre père, un dessus de porte réalisé par celui-ci pour le Palazzo Vecchio, dont on sait (par le texte du paiement en mai 1477) qu’il faisait pendant à une Annonciation. Un clé du succès de la nouvelle iconographie (la Vierge debout apparaissant au Saint écrivant) tenait donc au fait qu’elle inverse, visuellement, la scène de l’Ange debout apparaissant à la Vierge lisant.

La transposition de la scène dans un décor de rocailles s’explique par le goût renaissant pour la représentation de la Nature. Mais bien que Saint Bernard n’ait jamais vécu en ermite, une période précise de sa vie peut justifier cette représentation : celle où, malade et surchargé de responsabilités durant la fondation du monastère de Clairvaux, il s’était retiré à quelque distance, dans une sorte de cabane semblable « à celles qu’on a coutume d’élever aux lépreux dans les carrefours » [2].

C’est là, vers 1125, qu’il écrivit quatre célèbres sermons sur l’Annonciation [5] dont l’un, en particulier, va être exploité par Filippino et son savant patron, Piero del Pugliese, pour donner une nouvelle dimension à cette scène « au désert ».


Le deuxième sermon « Missus est »

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En lettres gothiques parfaitement lisibles, le livre posé verticalement expose le sujet des méditations de Saint Bernard : le passage de l’Evangile qui décrit l’Annonciation (Luc 1:26), et qui commence par les mots « Missus est Angelus Gabriel ».

Le livre que le Saint étant en train d’écrire, avant que la Vierge ne l’interrompe en y posant son doigt, a pu être déchiffré : il s’agit d’un passage à la fin du deuxième sermon « Missus est ».


La Lumière inaltérable

Voici précisément ce texte (la partie retranscrite sur le tableau est en gras) :

17. Le verset de l’Evangéliste se termine ainsi : « Et le nom de la vierge était Marie. » Quelques mots sur ce nom de Marie, dont la signification désigne l’étoile de la mer : ce nom convient merveilleusement à la Vierge mère ; c’est en effet avec bien de la justesse qu’elle est comparée à un astre, car de même que l’astre émet le rayon de son sein sans en éprouver aucune altération, ainsi la vierge a enfanté un fils sans dommage pour sa virginité. D’un autre côté, si le rayon n’enlève rien à l’éclat de l’astre qui l’émet, de même le Fils de la Vierge n’a rien diminué à sa virginité. Elle est en effet la noble étoile de Jacob qui brille dans les cieux, rayonne dans les enfers, illumine le monde, échauffe les âmes bien plus que les corps, consume les vices et enflamme les vertus. [6]



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La Vierge pose le doigt sur la première phrase, celle qui parle de son nom.



Bernardo_claraval_filippino_lippi detail etoile
L’étoile qui décore sa manche est un autre clin d’oeil au texte. Mais celui-ci est illustré de manière plus profonde…


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La lumière dorée qui se lève en haut à gauche, frisant les rochers et se diffractant dans les auréoles, laisse dans l’ombre d’une corniche, derrière le saint, un démon et un hibou, image repoussante des « vices ».

Les deux moines en haut à droite se prosternent devant cette lumière miraculeuse dont ils ne voient pas la cause, puisque la Vierge et les quatre anges leur sont cachés par le rocher.

En nous montrant, non pas directement l’étoile, mais la lumière mariale qui illumine le monde, Filippino traduit picturalement l’envolée lyrique du texte.


Les périls de la vie humaine

La suite du sermon, le passage le plus connu, développe une métaphore entre l’océan déchaîné et les périls de la vie humaine :

 » Elle est belle et admirable cette étoile qui s’élève au dessus du vaste océan, qui étincelle de qualités et qui instruit par ses clartés. O vous qui flottez sur les eaux agitées de la vaste mer, et qui allez à la dérive plutôt que vous n’avancez au milieu des orages et des tempêtes, regardez cette étoile, fixez vos yeux sur elle, et vous ne serez point engloutis par les flots. Quand les fureurs de la tentation se déchaîneront contre vous, quand vous serez assaillis par les tribulations et poussés vers les écueils, regardez Marie, invoquez Marie. Quand vous gémirez dans la tourmente de l’orgueil, de l’ambition, de la médisance, et de l’envie, levez les yeux vers l’étoile, invoquez Marie. Si la colère ou l’avarice, si les tentations de la chair assaillent votre esquif, regardez Marie. Si, accablé par l’énormité de vos crimes, confus des plaies hideuses de votre cœur, épouvanté par la crainte des jugements de Dieu, vous vous sentez entraîné dans le gouffre de la tristesse et sur le bord de l’abîme du désespoir, un cri à Marie, un regard à Marie. Dans les périls, dans les angoisses, dans les perplexités, invoquez Marie, pensez à Marie.« 

Le passage en gras est celui inscrit en grand, en bas du cadre : « IN REBUS DUBIIS MARIAM COGITA, MARIAM INVOCA« .

Ainsi le public de moines lettrés était-il capable, sans déchiffrer les minuscules lettres, d’identifier le sujet précis du tableau : l’écriture par Saint Bernard du deuxième sermon « Missus est ».



Bernardo_claraval_filippino_lippi detail moines
Pour Jill Burke , ces moines seraient même représentés dans le tableau, « portant le scapulaire noir qui protège leur robe pour le travail ; et ce travail ne fait pas de doute ; on voit pendu à leur ceinture, respectivement, la tablette de cire et l’encrier du scribe« .[1] 


Saint Bernard comme humaniste

Bernardo_claraval_filippino_lippi detail livres

Rendues avec une grande précision, les différences typographiques ont probablement un sens :

« Avec l’aide divine, Bernard élucide ce qui est écrit dans l’Evangile non seulement par ce qu’il écrit, mais aussi par la manière dont il l’écrit, en transformant le Gothique originel en un commentaire protohumaniste. Les minuscules classicisantes du manuscrit de Bernard sont liées visuellement aux majuscules classicisantes du morceau de papier fixé directement au dessus, sur lequel est écrit la devise stoïcienne d’Epictete, « SUBSTINE ET ABSTINE »). «  [1]

Ce mot d’ordre païen : « Supporte » tous les maux qui ne dépendent pas de toi et « abstiens-toi » des passions qui peuvent t’exposer à ces maux, pourrait sembler incongru au beau milieu d’un tableau chrétien. Mais à Florence en 1480, dans un cénacle de moines lettrés, il n’est pas choquant d’associer, à un saint connu pour son ascétisme et son endurance face aux diverses maladies dont il souffrait, une étiquette stoïcienne.

« Il ne cessait point de montrer, par son exemple, qu’il possédait les trois genres de patience, qui consistaient, suivant lui, à supporter les injures, la perte des biens et la peine corporelle. » [7]


Un intellectualisme assumé

Le remplacement de l’image-jumelle, l’Annonciation, par son seul texte ; l’ellipse sur les illustrations faciles (l’étoile, la mer) ; le « remplissage de blancs » nécessaire pour identifier le Deuxième sermon, entre le début dans le tableau (Missus est) et la fin hors du tableau ; la référence à Epictète : tout relève d’un intellectualisme raffiné et d’un programme savamment élaboré.

Outre le tableau, Piero donnera aux moines, en 1490, un manuscrit des Sermons de Saint Bernard, comprenant notamment les « Missus est », peut être écrit de sa propre main [1].



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De même que Saint Bernard, intercesseur entre la Vierge et les hommes, se trouve placé entre sa devise privée et son sermon marial le plus célèbre, de même Piero, intercesseur de l’intercesseur, se positionne au bord du cadre, entre le texte qu’il affectionne (et qu’il a sans doute déjà l’intention de copier et de donner) et son résumé en grandes lettres destiné au plus large public.


Les détails dans l’ombre (SCOOP)

La panneau regorge de détails pittoresques, que les commentateurs n’ont pas suffisamment pris en compte.

Le lézard

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Juste sous les pieds de Marie, il illustre sans doute un autre passage du Deuxième Sermon :

« …de qui vous semble-t-il que Dieu parlait, si ce n’est d’elle, quand il disait au serpent : « J’établirai des inimitiés entre toi et la femme (Gen., III, 13) ? » Si vous hésitez encore à croire qu’il soit question là de Marie, écoutez la suite: « Elle t’écrasera la tête (Ibidem). » Or à qui pareille victoire fut-elle réservée, sinon à Marie ? Oui, c’est elle évidemment qui a broyé sa tête venimeuse, quand elle a réduit à néant toutes les suggestions du malin esprit qui prenaient leur source dans les appétits de la chair et dans l’orgueil de l’esprit. « 


Le bureau dans les bois

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Le Saint est assis sur une planche mal sciée posés à même la roche, et sa table de travail est bricolée, entre le rocher et un vieux tronc, avec des branches même pas écorcées. Au delà du signe d’humilité, on peut y voir l’illustration du lien particulier que, selon la Légende Dorée, Saint Bernard entretenait avec la Nature :

« Tout ce qu’il savait sur les saints mystères, il disait qu’il l’avait appris en méditant dans les bois. Et il aimait à dire à ses amis que ses seuls professeurs avaient été les chênes et les hêtres. «  [7]


Le rocher-bibliothèque

Bernardo_claraval_filippino_lippi detail rochers

Beaucoup ont noté la forme étrange des rochers, qui prolongent celle des livres en une sorte de bibliothèque figée. On peut y voir une allusion à un passage des Epitres de St Bernard, dans la même veine proto-rousseauiste :


« Bois et pierres t’apprendront ce que tu ne peux entendre d’aucun maître. Et ne crois-tu pas que les pierres ne puissent te fournir du miel, et de l’huile le plus dur des rochers ? » « Ligna et lapides docerunt te quod a magistris audere non possis. An non putas posse te suggerere mel de petra, oleumque de saxo durissimo ? » St Bernard Eptr. CVI, dans Migne, Patrologia latina, vol 182, col.242


Le moine à béquilles

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Le moine à l’encrier, en habit de travail, tient debout grâce à des béquilles ; il semble bien être le même que celui que deux autres frères portent pour monter jusqu’au monastère, ses béquilles entre les bras. On pourrait penser à une des nombreuses guérisons miraculeuses opérées par Saint Bernard et relatées dans la Vita Prima : sauf que, justement, ce moine n’est pas guéri : il supporte son infirmité grâce à ses béquilles et à la charité de ses frères.

On peut y voir une illustration de la forme de stoïcisme chrétien prônée par le tableau, dans lequel l’ancienne devise « Substine et Abstine », en petites lettres, prend désormais appui sur l‘invocation à la Vierge, en grandes lettres.


Le carafon

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Deux objets sont posés dans l’ombre, sous la table de travail, ce qui fait que les érudits n’y ont pas prêté attention. Au fond, un carafon posé sur le rocher, qui semble bien être la seule nourriture du Saint, rappelle un autre passage de la Légende Dorée :

« L’eau seule lui plaisait, en lui rafraîchissant la bouche et la gorge. » [7]

L’objet de devant, posé à plat sur deux branches transversales, est plus difficile à reconnaître.


La simandre

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St Jérôme au désert, Mantegna, 1448-51, Musée d’Art de Sao Paulo

Le même objet, une planche avec deux trous équipés de ficelles, est suspendu ici au rocher, accompagné de deux maillets.


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Il s’agit d’une simandre, cloche rustique en bois qui l’on rencontre encore parfois dans les monastères orthodoxes.

Si sa présence se comprend dans le cas de Saint Jérôme, qui a effectivement mené une vie d’anachorète en Orient, pour quelle raison Filippino a-t-il posé sous la table de Saint Bernard cet instrument archaïque, pratiquement absent de l’iconographie occidentale ?

Ce ne peut être que métaphoriquement : par sa forme et par sa fonction (appeler aux offices), elle évoque l’idée de Règle : or on sait que le retour à l’ascétisme de la règle de Saint Benoît est au choeur de la réforme cistercienne impulsée par Saint Bernard.


Le stoïcisme appliqué

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Ces deux objets illustrent directement les deux termes de la devise stoïcienne appliquée par Saint Bernard dans son quotidien : l’abstinence et la soumission à la règle.


Le démon enchaîné

Saint Bernard Heures Sforza ms_34294_f. 200v 1490-94 British Library
Saint Bernard, Heures Sforza, MS 34294 f. 200v, 1490-94, British Library

Le démon enchaîné fait partie des attributs courants de Saint Bernard, en raison des nombreux exorcismes et rencontres victorieuses avec le Malin que relatent la Vita Prima et la Légende Dorée.


Le hibou

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L’oiseau nocturne à côté du démon pose plus de problèmes : certains y ont vu une chouette, symbole de la sagesse. Mais il s’agit clairement d’un hibou et sa position, sous la même corniche et dans la même ombre que le démon, invite à une lecture négative.

Dans les bestiaires médiévaux, le hibou représente ceux qui préfèrent les ténèbres à la lumière (Physiologus): quelquefois il s’agit des Juifs (Guillaume de Normandie), des pécheurs (Raban) ou plus généralement des serviteurs du démon.

Un texte du XIIIème siècle, le Bréviaire Moralisé de Gubbio, développe sous forme de sonnet le côté démoniaque de ce rapace nocturne :


A cause de sa difformité
Le hibou ne veut pas paraître au jour ;
la nuit il explore la contrée,
mangeant les oiseaux qu’il trouve endormis

La signification de cela, mon beau frère,
Dans ton coeur je la fais sentir ;
cette parole qu’en profondeur
L’entendement ne peut qu’avoir en horreur.

Les hiboux sont des ennemis difformes :
ils vont de nuit, car ils sont dans les ténèbres,
ils mangent les oiseaux qui dorment.

Et ceux-là sont les pécheurs, les déviants,
Qui dorment la nuit et le jour
Dans les vaines richesses et les honneurs. »

« Lo gufo per la sua deformitate
non vole nello giorno conparere;
la nocte va ciercando le contrate,
mangia li ucelli ke trova dormire.

De la significanza, bello frate,
de’ ne lo core tuo far sentire:
la parola k’à[ne] profunditate
de intendimento non se de’ orrire.

Li gufi so’ i nimici deformati:
vano de nocte, k’ei so’ en tenebria,
e mangiano li ucelli dormitori:

ciò so’ li peccatori desviati,
ke van dormendo la nocte e la dia
nelle vane rikeze e nelli onori. »


Visuellement, le démon qui tente de dévorer sa chaîne offre l’image de celui qui ne s’abstient jamais et ne supporte rien : l’ennemi intime et l’antithèse de Saint Bernard ; tandis que le hibou, profiteur de la nuit et du sommeil, est l’ennemi de cette lumière que Marie apporte au monde.

Nous comprenons alors que la lumière dorée qui vient irradier le tableau a deux significations : physiquement, c’est l’aube qui vient récompenser le saint après une nuit sans sommeil, et chasser les démons nocturnes ; et métaphoriquement, suivant l’image du Deuxième Sermon, c’est le fils de lumière, l’Enfant Jésus lui-même en gloire au dessus de sa mère.


Le registre du haut

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Ces deux moines en adoration ont peut être une signification précise : car celui-de gauche porte clairement une auréole, ce qui l’identifierait à Saint Bernard, mais dans un épisode différent. La Vita Prima relate d’une autre « vision » qui eut lieu à la même période de la création de Clairvaux, et dans les mêmes circonstances nocturnes :

« En effet, une certaine nuit, comme dans une prière plus attentive encore qu’à l’ordinaire, il avait répandu son âme sur lui, et s’était légèrement assoupi, il entendit comme le bruit des voix d’une foule considérable de passants. S’éveillant aussitôt, et distinguant mieux encore ces voix, il quitte la cellule où il se trouvait et se met à les suivre. Non loin de là était un bois rempli de broussailles et de ronces, mais qu’il trouva alors bien différent de ce qu’il avait vu. Au-dessus de ce bois, se tinrent pendant quelques instants des choeurs qui se répondaient alternativement. et qui se trouvaient placés l’un d’un côté, l’autre de l’autre; le saint homme les entendait et son âme était ravie. Cependant il ne connut le sens caché de cette vision que plusieurs années après, quand les édifices du monastère furent transportés ailleurs, et qu’il vit s’élever la chapelle à l’endroit même où il avait entendu ces voix. « 

Voilà qui pourrait expliquer la présence de la chapelle, à droite derrière les moines.



Références :
[1] « Changing Patrons: Social Identity and the Visual Arts in Renaissance Florence », Jill Burke, Pennsylvania State University Press, 2004, p 137-149
[3] FRA BARTOLOMMEO AND THE VISION OF SAINT BERNARD: AN EXAMINATION OF SAVONAROLAN INFLUENCE Stephanie Tadlock, Master of Arts, 2005 https://drum.lib.umd.edu/bitstream/handle/1903/2570/umi-umd-2457.pdf;sequence=1
[3a] « À quelle anthropologie de la parenté se réfèrent les historiens ? L’histoire de la parenté spirituelle médiévale à l’épreuve des new kinship studies », Chloé Maillet, https://journals.openedition.org/acrh/2768#ftn47
[4] Un siècle plus tard, à l’époque où celui-ci peignait son Saint Bernard pour l’église de la Campora, le panneau du Maître de la Chapelle Rinuccini se trouvait probablement soit dans la même église , soit dans son église-mère, la Badia ([1], p 146)
[5] « Reclaiming Humility Four Studies in the Monastic Tradition », Jane Foulcher, Thesis, 2011 https://researchoutput.csu.edu.au/ws/portalfiles/portal/9308247/36488
[6] http://www.abbaye-saint-benoit.ch/saints/bernard/tome02/homelie/missus/missus02.htm

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