Pendants célibataires : homme homme

Ces pendants confrontent deux personnages masculins.



opnamedatum: 2008-02-28E fotomet sk-c-1368 in lijst sk-l-6050

Portraits de Giuliano et Francesco Giamberti da Sangallo
 Piero di Cosimo, 1482 -1485, Rijksmuseum, Amsterdam

Sur fond de paysage toscan, l’architecte en deuil s’est fait représenter face à son frère musicien, récemment décédé, comme si leur dialogue se poursuivait moins par le regard que par la musique, dans la même quête de l’harmonie.



Quentin Metsys Portrait of Erasmus 1517 Galleria Nazionale d'Arte Antica, Rome
Portrait d’Erasme
Quentin Metsys Portrait of Pieter Gillis 1517 Galleria Nazionale d'Arte Antica, Rome
Portrait de Pierre Gilles

Quentin Metsys, 1517, Galleria Nazionale d’Arte Antica, Rome

On connait bien les circonstances de la composition de ce pendant : les deux amis humanistes, Erasme et Gilles,  eurent l’idée  de commander au peintre le plus célèbre d’Anvers cette double image, en cadeau pour leur ami commun Thomas More qui venait de retourner en Angleterre. Le portrait d’Erasme fut fini en premier car Gilles était souvent malade, et More les bombardait de lettres dans l’attente de son cadeau [1].

Le triangle amical est suggéré dans le tableau par la lettre de More que Gilles tient dans sa main, tandis qu’il pointe l’autre vers le livre “Antibarbari” qu’Erasme est en train de rédiger : on peut même lire ce qu’il écrit, une paraphrase de l’Epître de St Paul aux Romains, avec son instrument d’écriture favori : une plume en bambou.  Grand spécialiste de Saint Jérôme, Erasme est représenté dans la posture caractéristique de ce saint érudit.



Portret-metsys2
La niche avec ses étagères se poursuit d’un tableau  à l’autre : les amis sont assis à la même table. Les originaux sur bois ayant été rentoilés et recoupés, on ne sait pas si les deux panneaux étaient présentés en diptyque ou en pendants : leur taille relativement importante (61 x 47) et la continuité horizontale des étagères  milite plutôt pour une présentation en pendants.


Lucas-Cranach-l'ancien 1532 Luther Staatliche Museen zu Berlin, Gemaldegalerie
Lucas-Cranach-l'ancien 1532 Melanchton Staatliche Museen zu Berlin, Gemaldegalerie

Portrait de Martin Luther et Philippe Melanchthon
Lucas Cranach l’Ancien, 1532, Staatliche Museen zu Berlin, Gemäldegalerie

Les deux grands réformateurs sont ici âgés de 49 ans et 35 ans, vêtus de la même aube noire. L’aîné est coiffé d’un béret en signe de préséance et placé à gauche, par ordre chronologique.


Lucas-Cranach-l'Ancien 1543 Martin-Luther-And-Philipp-Melanchthon coll privee

Portrait de Martin Luther et Philippe Melanchthon
Lucas Cranach l’Ancien, 1543, Collection privée

La demande étant très forte, Cranach et son atelier ont fourni de nombreuses répliques, sans toujours tenir compte du vieillissement. Onze ans plus tard, le cadet a pris du galon, coiffé maintenant d’un béret.


Lucas Cranach le jeune 1546 Martin_Luther_Philippe_Melanchthon

Portrait de Martin Luther et Philippe Melanchthon
Lucas Cranach le jeune, 1546, Collection privée

Trois ans plus tard, Cranach fils entérine le passage du temps et  nous montre un Luther grisonnant mais pétant de santé, face à un Mélanchton plus jeune, mais émacié et mal rasé : le tout semblant s’équilibrer. Nous sommes  pourtant l’année de la mort de Luther.



Lucas Cranach le jeune 1558 Martin Luther and Philipp Melanchthon North Carolina Museum of Art, Raleigh

Portrait de Martin Luther et Philippe Melanchthon
Lucas Cranach le Jeune, 1558, North Carolina Museum of Art, Raleigh

Douze ans plus tard, Cranach ressuscite Luther avec une chevelure de neige, tandis que Melanchton n’a blanchi encore que de la barbe.



Double Portrait of Martin Luther (1483-1546) and Philip Melanchthon (1497-1560) (oil on panel)

Portrait de Martin Luther et Philippe Melanchthon
Collection particulière

Cette formule désormais figée est déclinée par l’atelier  : ici, les deux encadrent une vue imaginaire de Rome.  La pelisse de Melanchton est bordée d’une fourrure, bien utile pour réchauffer les vivants.


Lucas Cranach le jeune apres 1560 Luther Stiftung Schloss Friedenstein, Gotha
Lucas Cranach le jeune apres 1560 Melanchton Stiftung Schloss Friedenstein, Gotha
Portait de sa mère
Whistler, 1872, Musée d’Orsay, Paris

Portrait de Martin Luther et Philippe Melanchthon
Lucas Cranach le Jeune, après 1560, Stiftung Schloss Friedenstein, Gotha

Les deux sont morts désormais, le jupitérien et le mercurien , si différents physiquement, mais indissolublement associés par la magie sympathique du pendant.


Hendrick ter Brugghen Heraclite pleurant - 1628, Rijkmuseum
Héraclite pleurant
Hendrick ter Brugghen Democrite riant - 1628, Rijkmuseum
Démocrite riant

Hendrick ter Brugghen,1628, Rijkmuseum

L’opposition entre ces deux philosophes a été  très populaire au XVIème et XVIIème siècle : soit on les représente tous deux autour d’un même globe terrestre (voir La boule mystérieuse), soit on les sépare dans deux pendants en séparant également le globe.

Ici, Héraclite se lamente sur le globe terrestre et Démocrite s’esclaffe sur le globe céleste, mais on trouve tout aussi bien l’inverse…


Johann Morseelse Democritus-laughing (c. 1660) Art Institute of Chicago
Démocrite riant
Johann Morseelse Heraclitus-Weeping (c. 1660) Art Institute of Chicago
Héraclite pleurant

Johann Morseelse, vers 1660, Art Institute of Chicago


Voire même les deux se partagent le même globe, ici une boule transparente contenant l’Humanité toute entière :

hendrick_ter_brugghen_democritus_heraclitus 1618-19, Koelliker CollectionMilanDémocrite et  Héraclite
Hendrick ter Brugghen,1618-19, Koelliker Collection, Milan

L’important étant de démontrer que pleurer ou rire ne sont que deux manières de réagir face à l’inanité du monde.



Valentin de Boulogne, David avec la tete de Goliath, 1627 coll privee
Samson
Valentin de Boulogne Samson, 1630-31. The Cleveland Museum of Art,
David

Valentin de Boulogne , 1630-31, The Cleveland Museum of Art

Les deux héros bibliques mis ici en correspondance représentent avant tout deux types de beauté masculine  : le jeune homme imberbe et l’homme mûr velu (on sait que la force de Samson venait de ses cheveux). La pose identique (tous deux accoudés comme de part et d’autre d’une même table)  et le drapé somptueux sont étudiés pour mettre en valeur la rondeur du genou et de l’épaule.

Deux attributs (la fronde en bandoulière et la mâchoire d’âne) permettent d’identifier les deux héros, tandis que les têtes énormes de Goliath et du lion rappellent leur victoire contre un être hors de proportion.

Le tour de force du pendant est d’équilibrer deux figures par ailleurs antithétiques : le jeune berger chétif et le premier des malabars.



Livio Mehus Le genie de la sculpture vers 1650 Palais Pitti Florence
Le Génie de la Sculpture
Livio Mehus, vers 1650, Palais Pitti, Florence
Livio Mehus Le genie de la peinture vers 1650 Prado Madrid
Le Génie de la Peinture
Livio Mehus, vers 1650, Prado, Madrid

Dans ce pendant inspiré et redécouvert  récemment, le jeune peintre représente deux stades de son évolution artistique. Nous avons la chance d’avoir une explication détaillée de ses intentions :

« Dans le tableau sur la Sculpture,  il avait l’intention de montrer l’amour qu’il avait toujours porté à toutes les sculptures anciennes et belles, et qu’il dessinait volontiers du temps où il se trouvait à  Rome ;  et dans celui sur la Peinture, l’affection avec laquelle, lorsqu’il était à Venise, il étudiait parmi les magnifiques peintures du siècle  de Titien. Dans celui sur la Peinture, il a mis son propre portrait, en train de contempler le beau tableau du Martyre de  Saint-Pierre, que le Génie de la  Peinture, sous la forme d’un très bel enfant, assis sur une pauvre chaise de paille presque entièrement consumée par le temps ,  est en train de recopier avec une grande attention . Avant que cette oeuvre ne sorte de ses mains, le peintre avait écrit dans un endroit approprié cette expression qui faisait allusion à lui-même  :  » Beau Génie dans un pauvre siège  »  ; mais, ne doutant pas qu’une telle mention ne fut estimée trop ambitieuse par certains, il la supprima. Dans celui de la Sculpture, on voit bien le portait de sa personne, parmi les sculptures de cette grande cité les plus renommées et les plus chères à son coeur : parmi lesquelles la colonne Trajane, et son Génie en train de dessiner, voulant  montrer par là les deux pensées qu’à Rome, on dessine et à Venise, on peint.«  [1a]

Ajoutons  que la peinture consacrée à Rome montre les jambes de l’Hercule Farnèse, ainsi qu’une statue dorée de Minerve que Mehus devait posséder (il l’a peinte dans une étude sous deux autres angles).



Vermeer

VERMEER Le geographe 1668-69 Stadelsches Kunstinstitut, Francfort-sur-le-Main
Le géographe
Vermeer, 1668-69, Städelsches Kunstinstitut, Francfort-sur-le-Main
VERMEER_L'astronome 1668 Louvre
L’astronome
Vermeer, 1668, Louvre, Paris

 Pour s’informer sur les nombreux objets de ces deux tableaux  archi-étudiés, le mieux est de consulter les vues interactives, dans
http://www.essentialvermeer.com/catalogue/astronomer.html
http://www.essentialvermeer.com/catalogue/geographer.html

Nous nous occuperons seulement ici de cette question très controversée : vrais pendants ou faux pendants ? [2]


De faux pendants

  • Le Géographe est légèrement plus grand (53 x 46.6 cm, 50 x 45 cm).
  • Malgré la similitude des compositions, les deux tableaux ne  « dialoguent » pas.


De vrais pendants

  • Les  globes terrestre et céleste de Hondius, qui apparaissent dans les deux tableaux, étaient fabriqués  par paire ; lorsque Vermeer les a empruntés, c’était une bonne incitation à en tirer des pendants.
  • Les deux  tableaux ont toujours été vendus ensemble.
  • Ce sont les deux seules oeuvres  de Vermeer montrant un personnage masculin isolé.
  • Les deux vues ont été prises dans l’angle de la même pièce et l’armoire du fond est la même. Seules différences :
    • le rideau a changé de place (à gauche ou à droite de la fenêtre) ;
    • dans l’Astronome, un motif décoratif a été rajouté au centre du vitrail, et le vantail de droite est fermé
  • Les dates sont exactes et identiques.
  • On a récemment démontré que les deux toiles provenaient du même rouleau.


Conclusion préliminaire

Bien que la plupart des arguments militent en faveur de pendants véritables, on est gêné par le fait de ne trouver aucune logique évidente permettant de faire « dialoguer » les tableaux.


Vermeer Astronome GeographeArtifex In Opere Vermeer Astronome Geographe 1APOD (Astronomic Picture of the Day)

Deux manières d’asseoir les deux à la même table

Les deux personnages ont la même robe, le même profil, pratiquement la même position et  partagent  les mêmes objets ( carte, livre, compas, tapis, chaise, cadre accroché au mur), au point qu’ils peuvent être aisément fusionnés au sein d’un même tableau.

Un artiste du calibre de Vermeer aurait-il pu traiter le sujet Terrestre/Céleste en se satisfaisant de la différence entre les globes ? D’autant que, bizarrement, le globe terrestre est perché sur l’armoire et le céleste est descendu sur la table. Si logique il y a, elle doit être originale et subtile.


Les couples d’objets

VERMEER_Pendants schema 1
On réussit facilement à regrouper les objets deux à deux. Trois appariements méritent des explications :

  • le cadre accroché au mur est, chez le Géographe, une carte de l’Europe ; et chez l’Astronome un tableau de Moïse sauvé des eaux ;
  • le Géographe déroule une carte sur la table, tandis que L’Astronome a punaisé sur l’armoire un plan à trois cercles dont le rôle est discuté (projection stéréoscopique, dispositif à cercles rotatifs permettant de faire apparaître la position des étoiles à différentes dates ?). Ce sont en tout cas deux schémas techniques résultant  du métier de chacun ;
  • la petite équerre posée sur le coffre du Géographe peut être associée à l’astrolabe posée sur la table de l’Astronome. L’une trace les perpendiculaires dans le plan, l’autre mesure les hauteurs dans l’espace.


La perspective

Verticalement, les points de fuite sont situés à la même hauteur dans les deux tableaux, en léger contrebas de l’oeil de l’homme assis. Horizontalement, le point de fuite est décalé vers la droite dans Le Géographe , et très proche du centre dans L’Astronome.

Imaginons un mouvement de caméra : le Géographe debout est pris de dessous et de la droite, tandis que pour l’Astronome assis, la caméra se rapproche et s’installe dans l’intimité de son travail, juste entre ses deux mains, son visage et le globe.


Les repoussoirs

Vermeer est un grand spécialiste des repoussoirs, ces éléments de décor qui ferment le premier-plan et créent à la fois un effet de profondeur et de recul, ajoutant du réalisme au décor et de l’insaisissable au sujet.

Dans Le Géographe, il y en a trois, qui barrent totalement la route au spectateur : le rideau de la fenêtre, le tapis de la table, et le coffre  posé par terre.

Dans L’Astronome au contraire, il n’y en a aucun : car la main gauche de l’homme  vient par dessus le tapis à la rencontre du spectateur, et la couleur de sa robe,  en fusionnant avec celle du tapis, dénie à celui-ci tout effet répulsif.


Conclusion intermédiaire

L’analyse de la perspective et celle du décor concordent, et commencent à laisser entrevoir une logique d’ensemble (qui explique par ailleurs le détail du rideau passant d’un côté à l’autre de la fenêtre). Pour parler en termes modernes :

  • le Géographe est pris en caméra objective, déplacée latéralement et mise à distance par tout un système de repoussoirs ;
  • l’Astronome  est pris en caméra subjective, qui se focalise au plus près de son intimité.


Le coffre du Géographe

VERMEER Le geographe 1668-69 Stadelsches Kunstinstitut, Francfort-sur-le-Main detail coffre
Situé à l’aplomb de la carte accrochée au mur, il a probablement valeur d’emblème, car la  forme quadrangulaire est le symbole habituel de la Terre. L’équerre posée dessus signifie donc, littéralement, la Mesure de la Terre. Et la carte murale montre le résultat.

L’emblème est d’ailleurs redondé par la carte roulée posée à terre, juste à côté : remarquons que chez l’Astronome, qui ne s’intéresse qu’au ciel, on ne peut pas voir le plancher !

L’accent sur cette symbolique  de la « Terre Plate » explique pourquoi le globe terrestre a été mis à distance, relégué en haut de l’armoire comme une simple enseigne du métier :

l’homme que nous montre Vermeer est  moins un Géographe qu’un Cartographe.



VERMEER Le geographe 1668-69 Stadelsches Kunstinstitut, Francfort-sur-le-Main detail compas
Sa manière de tenir le compas n’est pas sans affinité avec celle du peintre de tenir les pinceaux : deux spécialistes de la reproduction fidèle du réel.


La position des objets

VERMEER_Pendants schema 2
Si l’on trace un cercle autour du Cartographe, on constate que ses instruments de travail se trouvent à l’extérieur ; et son regard s’échappe en dehors de la pièce.

A l’inverse, le même cercle autour de l’Astronome englobe tous ses instruments ; et son regard se fixe sur un endroit bien précis de la sphère céleste.


L’homme de l’ expansion

Le Cartographe tient un compas en suspens dans sa main droite , et pose sa main gauche sur un livre  fermé. Il est saisi à l’instant où il interrompt son travail  de mesure et de vérification pour porter son regard au delà de la chambre, vers des espaces encore inexplorés.

Entre la carte d’Europe et le globe tourné pour montrer l’Océan Indien, c’est toute la fierté d’un peuple de navigateurs qu’il incarne.


L’homme de la concentration

VERMEER_L'astronome 1668 Louvre detail livre
L’Astronome pose sa main gauche à côté d’un livre  ouvert. Les érudits l’ont identifié précisément (l’édition de 1621 des « Institutiones Astronomicae et Geographicae » d’Adriaan Metius), ouvert au début du Livre III. Puisque l’astrolabe de la page de gauche renvoie à celle posée sur la table, il est probable que le texte de droite donne une clé de lecture du tableau.  Il y est question de l’ « inspiration venue de Dieu » qui est nécessaire pour la recherche astronomique,  autant que la connaissance de la géométrie et la maîtrise des instruments mécaniques.

Or l’Astronome que nous montre Vermeer n’est pas en train de faire de la géométrie (il a posé son compas) ni de se servir de son astrolabe. A la différence d’autres tableaux de l’époque (Gérard Dou), il n’est pas montré de nuit en plein travail d’observation, mais en plein jour, penché vers son globe dans une attitude de concentration extrême. Est-il possible de deviner ce qu’il fixe avec autant d’attention ?


La main sur le globe  SCOOP !

Certains disent que sa main droite fait tourner le globe, d’autres qu’elle mesure un écart entre deux points, en remplacement du compas. Je pense quant à moi que, tout simplement, elle nous indique ce qu’il faut regarder.



VERMEER_L'astronome 1668 Louvre detail globe
Grâce à cette représentation 3D du globe de Hondius [3], on voit que le pouce et le majeur nous  montrent ces deux constellations volatiles que sont l’Aigle et le Cygne.



VERMEER_L'astronome 1668 Louvre detail carte voie lactee
Or c’est justement entre les deux que la Voie Lactée se divise, comme on le voit plus clairement sur cette carte plane du même Hondius.



VERMEER_L'astronome 1668 Louvre Moise
Souvenons-nous maintenant du tableau dans le tableau : « Moïse sauvé des eaux », c’est à la fois une référence au Nil, ce fleuve qui trace un delta dans les sables comme la Voie Lactée dans le ciel ; et l’image d’une découverte inspirée par la providence divine, celle du berceau abandonné au fleuve.


La logique du pendant

Le Géographe de Vermeer est la figure  de l’Expérience, qui étend à toute la Terre sa capacité exploratoire et descriptive.

L’Astronome est la figure de la Transcendance : il nous est montré à l’instant précis du déclic, de « l’inspiration venue de Dieu », où l’analogie entre la fourche de la Voie Lactée et le Delta du Nil  lui apparaît comme une lumineuse évidence.



VERMEER_L'astronome 1668 Louvre detail vitrail
L’irruption du motif coloré au milieu du vitrail vide est peut être une autre manière de traduire cette illumination.

En mettant en pendant les deux facettes de cette idée toute  neuve en Europe,  la Science, Vermeer célèbre du même coup sa propre discipline, cette description du réel qui elle-aussi  s’appuie sur une Pratique et sur une Inspiration : la Peinture.



 

David Les Derniers moments de Michel Lepeletier 1793 reconstitution
Les Derniers moments de Michel Lepeletier
David , 1793, reconstitution
David Marat assassine 1793 Musee Royal Beaux Arts Bruxelles 165 x 128
Marat assassiné
David 1793 Musee Royal Beaux Arts Bruxelles

Les Derniers moments de Michel Lepeletier

Le royaliste Philippe Nicolas Marie de Pâris a l’intention de tuer Philippe Égalité. Il l’attend au Palais Royal, mais comme celui qu’il considère comme un régicide ne paraît pas, Pâris se rend chez le traiteur Février où dîne un autre régicide : le conventionnel Le Peletier et il le tue. Le 29 mars 1793, David présente à la Convention le tableau qu’il a peint (aujourd’hui disparu).


Marat assassiné

La royaliste Charlotte Corday assassine chez lui le 13 juillet 1793 Jean-Paul Marat, révolutionnaire français. À la suite de l’annonce à la Convention de la mort de Marat, le député Guiraut réclame à David de faire pour Marat ce qu’il avait fait pour Lepeletier de Saint-Fargeau, à savoir, représenter la mort du conventionnel par ses pinceaux. Le 14 novembre 1793, David offre à la Convention le portrait de Marat, dès lors exposé et reproduit avec le tableau précédent dans un but avoué de propagande.


La logique du pendant

Peinte en premier, La mort de Lepeletier obéit à une logique ascensionnelle : le regard dépasse le glaive infâme, orné d’une couronne royale et tourné vers le bas, jusqu’à la lumière en hors champ en haut et à droite (voir la direction de l’ombre sous le nez du cadavre).

Pour Marat assassiné, réalisée six mois plus tard, David est contraint de situer la source lumineuse unique au centre des deux pendants, plongeant dans l’ombre de manière dramatique le buste et la blessure de Marat, ce qui n’a pas peu fait pour la célébrité du tableau.

La connaissance du pendant disparu nous donne accès à la valeur symbolique de cette Lumière révolutionnaire qui baigne le front des martyrs, accolés dans leur fraternité  tragique.



Kronberger Karl A WINTER'S DAY AND NIGHTSo nah - und doch so fern!Si près – si loin (So nah – und doch) kronberger_A WINTER'S DAY AND NIGHT verlorene schluesselLa clé perdue (Verlorene Schluessel)

Un jour d’hiver, jour et nuit
Karl Kronberger,  fin XIXème, Collection privée

Le jour et la nuit, la tempête et le calme, hors les murs et dans les murs, le haut de forme et la casquette, le mouchoir jaune et le mouchoir rouge : les deux scènes de genre se complémentent pour moquer le citadin découronné et dépité, dépossédé en un instant de ses signes de pouvoir et réduit à courber l’échine devant la toute puissance de la neige.


original.94471.tsarPortait de Nicolas II,
Ilya Galkin Savich, 1896, École de commerce de l’entreprise Petrovsky, Saint-Pétersbourg
original.94471.leninePortrait de Lénine ,
Vladislav Izmailovich,1924, Ecole Primaire N°206, Saint Petersbourg

A l’occasion d’une restauration, on vient de redécouvrir le portrait du tsar au dos d’un portrait de Lénine, badigeonné, retourné et accroché au même emplacement, dans la salle d’honneur d’une école de commerce devenue une école primaire.[4]

Présentée côte à côte, les deux faces constituent un pendant convainquant et secret, qui a dû être imaginé par le second artiste pour sa seule satisfaction personnelle : intérieur contre extérieur, tapis contre pavés, colback contre casquette, uniforme militaire contre uniforme prolétarien.

Le tsar, encadré par le miroir qui reflète un double à cheval de lui-même, semble statufié vivant dans sa propre image.  Le bonhomme Lénine lui tourne le dos, et dirige son regard, au delà  de la flèche de la Cathédrale Pierre-et-Paul, vers un idéal encore plus élevé  et doré.




Sur le modèle du couple Luther-Melanchton, on aurait pu s’attendre à trouver  de nombreux portraits croisés de ces deux autres pères fondateurs : Lénine et Staline. Veston contre vareuse, petite taille contre carrure imposante, barbiche contre moustache, calvitie contre chevelure argentée, non-fumeur contre fumeur de pipe, il aurait été facile de mettre en scène la complémentarité du colérique et du sanguin qui semble à la base de toute bonne révolution réussie.

De tels pendants sont en fait rarissimes : nous n’avons trouvé que celui-ci :
lenine-staline 0Au nom du Communisme
Affiche de V. Govorkov, 1951, Moscou

Lénine à gauche lance l’électrification, comme le prouve derrière lui l’image d’un barrage avec sa  centrale électrique.
Staline a droite parachève l’oeuvre, en rayant le mot « Désert » dans le libellé « Désert du Karakoum ». Il s’agissait à l’époque d’y creuser le grand canal du Turkmenistan, projet qui sera finalement abandonné. Le plan derrière lui montre un fleuve déjà équipé de deux barrages.


lenine-staline 1a profil
lenine-staline 1b profil

Il y a en fait assez peu de  représentations des deux dirigeants  ensemble, et ils sont montrés le plus souvent côte à côte et de profil, ce qui évite toute confrontation et légitime les idées de coopération et de succession.


lenine-staline 2a
lenine-staline 2b

La ressemblance physique est magnifiée, au point que le vivant pourrait passer comme la réincarnation du mort.


lenine-staline 3a
lenine-staline 3b

A l’issue, absorbés par le drapeau rouge,  les deux  se désincarnent en motifs purement textiles, agités par les bras et le vent.


Références :
[1] Pour les détails sur les deux humanistes et sur les livres représentés, on peut consulter https://mydailyartdisplay.wordpress.com/2012/12/11/desiderius-erasmus-and-pieter-gillis-by-quinten-massys/
[1a] ‘Life’ of Mehus , Baldinucci, éditée dans ‘Notizie deiprofessori del disegno da Cimabue in qua (1681-1728)’ quoted from ed. F. RANALLI, Florence [1845-1847], Vol.V, pp.537-38, citée dans Livio Mehus’s ‘Genius of Sculpture’, Gerhard Ewald, The Burlington Magazine Vol. 116, No. 856 (Jul., 1974) http://www.jstor.org/stable/877734
« in quello della scultura ebbe intenzione di far vedere l’amore ch’ei porto sempre all’ antiche e bellissime sculture, e quanto egli volentieri nel tempo, che e’si trattenne in Roma, le disegno ; e similmente in quello della pittura, l’affetto, con che nell’essere a Venezia fece i suoi studi intorno alle mirabili pitture del secolo di Tiziano. In quello della pittura espresse il proprio ritratto, in positura di accennare verso la stupenda tavola del san Pier Martire, mentre il Genio della pittura, in figura di un bellissimo fanciullo, in atto de sedere sopra una povera seggiola di paglia, quasi consumata dal tempo, la sta con grande attenzione ricavando. Aveva il pittore, avanti che questa opera uscisse di sua mano, in un bene adatto luogo scritte queste parole, alludenti a se stesso: « Bel Genio in povera sedia » ; ma, dubitando che tal concetto non fosse da taluno stimato troppo ambizioso, le cancello. In quello della scultura si vede pure il ritratto di sua persona fra le pi’ rinomate a lui piu care sculture di quella gran citta : efra le quali fu la colonna Trajana, e il suo Genio in atto di disegnare volendo inferire con questi due pensieri che a Roma si disegna, e a Venezia si dipinge »

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