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La mort bipartie

27 août 2020

Les figures macabres biparties s’étalent de la fin du XVIème siècle à nos jours. Ce sont des objets rares, pour cabinets d’amateur de curiosités.

Ces images parlant d’elles-même, je me suis contenté d’essayer de les classer chronologiquement, bien que la plupart ne soient pas datées précisément.

Images biparties

Vanités

1580 Arcimboldo La Vanita Binningen. Collection Dreyfus
Vanité

Suiveur d’Arcimboldo, vers 1580, Collection Dreyfus, Binningen.
1688 Catarina_Ykens_II_-_Vanitas_bust_of_a_lady_with_a_crown_of_flowers_on_a_ledge coll privee
Vanité

Catarina Ykens II, 1688, collection privée


Daniel Preisler, vers 1650 coll priv
Daniel Preisler, vers 1650, collection privée

La beauté est chose éphémère
Quel homme sage pourrait faire
Confiance en un bien qui bientôt
Se brisera comme le verre.

Die Schönheit ist ein flüchtig ding
Welch weiser Man wolt den setzen sein
Zuversicht auf ein solch Gut das bald
Als wie ein Glas zubricht



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A l’inverse de ces images de Vanité, d’autres faces biparties expriment l’espérance chrétienne en la résurrection de la Chair


84229120

Provenance et date inconnue

Le Christ vainqueur de la Mort, entouré de huit instruments de la Passion


Les mortuarium franciscains de Bohème

Mortuarium du couvent franciscain de Dacice 1675-1700

La tête est celle d’un frère franciscain, dont l’oeil est reflété par un miroir…


Mortuarium du couvent franciscain de Dacice 1675-1700 ensemble
Couvent de Dačice, 1675-1700
Mortuarium du couvent franciscain de Hostinne
Couvent de Hostinné

…lui même directement sous l’oeil de Dieu. Le rose ou le tournesol à côté de la faux illustre la devise « florens meracui » (Florissant je me suis fané), de même que la partie chair et la partie os de la face.

Ces deux boiseries, provenant de la chambre mortuaire de deux couvents franciscains, sont les rares exemples de cette iconographie typiquement tchèque.


Cabinets de curiosités

18th C. Wax_model_Wellcome_L0035770
Modèle en cire
18ème siècle, Wellcome Collection

18th century Austrian
Autriche, 18ème siècle
18th Wellcome Collection
18ème siècle, Wellcome Collection

Certains de ces tableaux étaient probablement une alternative bon marché aux onéreux et spectaculaires modèles en cire pour cabinets de curiosité.


18. Jahrhundert Stadtischen Museum Rosenheim Gedenck O Mensch Sich wer Du bist Wie ungleich Dott und Lebendig ist, suddeutsch 46 x 38,2 cm
Johann Michael Eder 18. Jahrhundert Stadtischen Museum Rosenheim Mann_halb_lebend,_halb_skelettiert glass painting

 Johann Michael Eder, 18ème siècle, Stadtischen Museum Rosenheim

O Homme, pense à qui tu es, combien inégale est la mort et la vie

Gedenck O Mensch Sich wer Du bist Wie ungleich Dott und Lebendig ist


18. Jahrhundert Stadtischen Museum Rosenheim _Frau_halb_lebend,_halb_skelettiert
Peinture sur verre, Allemagne du Sud, 18ème siècle, Stadtischen Museum Rosenheim
1769 Ecole Autrichienne, Vanite,
Autriche, 1769


Les gravures de Valentine Green et leurs suites

1769 'An abridgement of Mr. Pope's Essay on man', by Valentine Green

An abridgement of Mr. Pope’s Essay on man
Valentine Green, 1769


1770 Valentine Green Death and Life Contrasted — or, An Essay On Man; An Essay On Woman Wellcome collection
An Essay On Woman
1770 Valentine Green Death and Life Contrasted — or, An Essay On Man; An Essay On Woman London
An Essay On Man

Death and Life Contrasted, Valentine Green, 1770, Londres


1770 after Memento Mori – German coll Richard Harris

Memento Mori
Après 1770, Allemagne

Copie allemande de la gravure de Valentine Green

Johan Martin Will 1753-1800 Augsbourg Image pieuse Heut gefunfd und oth
Aujourd’hui sain et rouge, demain pâle et mort
Johan Martin Will 1753-1800 Augsbourg Image pieuse Le miroir de la vie et de la mort
Le miroir de la vie et de la mort

Images pieuses Johan Martin Will, 1753-1800, Augsbourg Heut gefunfd und oth


1780-1820 Life_and_death._Oil_painting._ Wellcome Library no. 45063i
1780-1820, Wellcome Library


1820 - 1844 Messenger of mortality, or, Life and death contrasted National Library of Scotland
1820-44, Messenger of mortality, or, Life and death contrasted, National Library of Scotland
debut 19eme Messenger of Mortality Wellcome library Shrewsbury Waidson, printer.
xx

1860 Lithographie danoise Collection Sedivy Copenhague

1860, Lithographie danoise, Collection Sedivy, Copenhague


1885 A_half-woman-half_skeleton_representing_free_trade_Wellcome_V0050371

One sided free trade, 1885

L’image coupée en deux est récupérée astucieusement pour critiquer les bénéfices unilatéraux du libre-échange.


Plus récemment

1856 Thomas Mondragon - Allegory of death Musee du Temple de la Profesa Mexico

Voici le miroir qui ne te trompe pas (Este es el epejo que no te engaña)
Thomas Mondragon, 1856, Musée du Temple de la Profesa, Mexico


1952 Ex libris Gerard Bergman
Ex libris par Gerard Bergman, 1952

dans la vie et la beauté se trouvent la paix et la liberté

in lieuwleven en schoonheid liege varevredde en vryheid


1999 Coil Unnatural history1999, pochette de Unnatural history, de Coil
2000 Collage Albane Simon
2000, Collage d’Albane Simon

 

Paolo Schmidlin Dead ringer 2011
Dead ringer
Paolo Schmidlin, 2011

 

Ramon Gomez de la Serna David Vela

La mort vivante, tableau ayant appartenu à l’écrivain Ramón Gómez de la Serna,
Réinterpretation par David Vela (2008) [1]


Vicky Xu Skull girlSkull girl, Vicky Xu



Figurines biparties

Art précolombien

La dualité Mort-Vie et une constante des différentes cultures précolombiennes.


Culture olmeque bebe double Museo Nacional de la Muerte Aguascalientes
Culture olmeque Figure double Museo Nacional de la Muerte Aguascalientes

Culture olmèque,2500-500 av JC, Museo Nacional de la Muerte, Aguascalientes


Culture tlatilco-mask-1100-600-bc
Culture Tlatilco 1250-700 av JC

Culture Tlatilco, 1250-700 av JC


Culture Maya human head effigy pot Ca. 600-850 A.D Boston’s Museum of Fine Art
600-850 après JC, Museum of Fine Art, Boston
Culture Maya Guatemala 500-900 apres JCGuatemala 500-900 après JC

Culture Maya


Culture veracruz,_testa_con_vita_e_morte,_300-600_dc National Gallery of Victoria
Culture de Veracruz, 300-600 après JC, National Gallery of Victoria
Culture Veracruz Masque moderne
Veracruz, masque moderne


Culture zapotheque 800-900 ap JC Museo de Antropologia Chapultepec
Culture zapotheque, 800-900 ap JC, Museo de Antropologia, Chapultepec
Culture azteque Masque des trois ages Museo Nacional de la Muerte Aguascalientes
Masque des Trois Ages

Culture aztèque, 1200-1500 ap JC, Museo Nacional de la Muerte, Aguascalientes


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Objets de piété occidentaux


TeteDoubleF German rosary, circa 1500-1525 Metropolitan Museum of Art
TetedoubleFbis Memento Mori. Carved ivory rosary, early 16th century. Currently in the Metropolitan museum of art, New York.

Grains terminaux d’un chapelet en ivoire
Allemagne, 1500-1525, Metropolitan Museum of Art

Dans cet exceptionnel chapelet à huit grains, seuls les éléments terminaux sont bipartis. L’un montre un homme barbu les yex fermés, l’autre un transi glabre et déjà rongé par les vers.


TetedoubleFbis Memento Mori. Carved ivory rosary, early 16th century. Metropolitan museum of art, New York complet 17.190.306 A
TetedoubleFbis Memento Mori. Carved ivory rosary, early 16th century. Metropolitan museum of art, New York complet B

Chapelet complet

Quatre autres grains sont bifaces homme / femme.  Par surprise, le troisième et le sixième grain accouplent l’homme et la femme à un squelette.


Fonds F. Boucquillon

Date et provenance inconnue, Fonds F. Boucquillon

Dans cette composition particulièrement baroque :

  • un oiseau et une serpent mangent l’oeil qui reste côté crâne ;
  • un oiseau mange l’oeil et un vers mange une grenouille côté transi.

 

Tetedouble-French_-_Pendant_with_a_Monk_and_Death_-_Walters Art Museum
Walters Art Museum
Tete bipartie Collection privee
Collection privée
Base SPINA CORONAE CHRISTI DOMINI

Inscrit sur la base : SPINA CORONAE CHRISTI DOMINI.
Grain terminal de chapelet en ivoire sculpte. Probablement XVIIIe siecle
Probablement 18ème siècle
TeteDoublec MEMENTO-MORI 2 coll privee TeteDoublec MEMENTO-MORI 1 coll privee
TeteDouble B
Tetedouble C Ivory_model_of_a_half_head,_half_skull._Front_view._Black_ba_Wellcome

Les éléments de chapelet en ivoire avec une tête barbue évoquant le Christ, un religieux ou un transi ont été assez répandues, et sont très difficiles  à dater.


Unique-Antique-Georgian-Memento-Mori-Gold-Silver-Ring
Very-Rare-Antique-Georgian-Memento-Mori-Silver-Ring

Bagues d’époque géorgienne

Ces deux bagues complémentaires, un transi et un homme barbu mangés par des serpents, semblent copiées sur les pendants de chapelets.


1650-1700 Statue_-_Tiroler_Volkskunstmuseum Innsbruck
1650-1700, Tiroler Volkskunstmuseum, Innsbruck
18th Linz, Stadtpfarrkirche - Grabplatte
Pierre tombale

18ème siècle, Stadtpfarrkirche, Linz




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Objets de Curiosité

Eve-et-le-serpent-Date-inconnue-Science-museum-London-A
Eve-et-le-serpent-Date-inconnue-Science-museum-London-B

Eve et le serpent
Date inconnue, Science museum, Londres


Ivory-bust-of-General-Wallenstein-Europe-after-1634-Science-museum-London
Ivory bust of General Wallenstein, Europe, after 1634 Science museum London detail

Mémorial du Général Albrecht von Wallenstein, après 1634, Science museum, Londres


19eme ecorche et squelette coll part
Ecorché et squelette,
TetedoubleCItalie, XIXème siècle
TetedoubleItaly, Late 1800 Science Museum London
buis, Science Museum London
Toscane, 18èemeToscane, 18ème siècle
19eme fin Canne a pommeau en ivoire sculpte
pommeau de canne en ivoire

19ème siècle, collection particulière
1800 caVers 1800

 

 1810-1850-English-Figure-de-cire-A-Science-museum-London
1810-1850-English-Figure-de-cire-B-Science-museum-London

Figures de cire demi-écorchées, 1810-1830, Science museum, Londres


1850 ca fole de poison victorienne

Fiole de poison victorienne, vers 1850



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Plus récemment


Taiji Taomote B
Taiji Taomote A
Taiji Taomote
Taiji Taomote C

Taiji Taomote


Damien Hirst The Anatomy of an Angel 2008
Damien Hirst The Anatomy of an Angel 2008 detail
détail

The Anatomy of an Angel
Damien Hirst 2008



Références :
[0] Ars Moriendi, Loreto exhibition catalogue, 4th May to 30th November 2012 https://issuu.com/loreto-prague/docs/ars_moriendi_en

L’âge classique : sujets mythologiques

19 avril 2020

Au XVIIème siècle, les pendants mythologiques sont pratiqués par tous les artistes majeurs, italiens ou hollandais (voir les articles détaillés dans Iconographie).

Ce court article regroupe quelques cas isolés, chez des artistes qui n’ont guère pratiqué la formule.

Jordaens 1640 ca Diane et Calisto coll priv 81 x 119,6 cm
Diane et Calisto, collection privée
Jordaens 1640 ca Marsyas maltraite par les Muses Mauritshuis 77cm × w 120cm
Des nymphes coupant la barbe de Pan, Mauritshuis

Jordaens, vers 1640

D’un côté, des nymphes forcent Callisto, la favorite de Diane, à se dévêtir pour le bain, découvrant ainsi sa grossesse ;

De l’autre, elles coupent la barbe de Pan pour se moquer de lui, car il danse trop mal. Edith Wyss [1] a expliqué la provenance de cette scène rare : il s’agit d’une ekphrasis, la reconstitution d’un tableau antique décrit par Philostratus, que Jordaens a pu connaître au travers de la traduction en français par Blaise de Vigenère, éditée avec une illustration en 1629.


La logique du pendant (SCOOP !)

Apollon, qui domine le second tableau, ne figure ni dans le texte ni dans l’illustration de Vigenère. Sa présence se justifie pour équilibrer celle de Diane dans le premier, les deux étant, comme le rappelle E.Wyss, les enfants de Latone.

Ce pendant, formule rarissime chez Jordaens, est contesté à cause de sa composition selon deux diagonales montantes (et non en V comme il est d’usage à l’Age classique). Cette composition parallèle est selon moi voulue justement pour créer un  parallélisme, côté féminin et côté masculin, de ces deux histoires de « déshabillage » forcé.


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Francesco_Maffei_-_Perseus_Beheading_Medusa_-_WGA13835
Persée coupant la tête de Méduse
Accademia - Francesco Maffei - Mythological Scene
Scène mythologique

Francesco Maffei, vers 1650, Musée de l’Accademia, Venise

Ce pendant, par un peintre vénitien rare et virtuose, n’a jamais été complètement élucidé. Autant le sujet du premier tableau est clair, autant celui du second est vague : on a proposé, sans conviction,  les Amours de Mars et de Vénus, avec pour les deux personnages intermédiaires Vulcain en bas à droite et Mercure  en haut à gauche.


Accademia_-_Francesco_Maffei_-_Mythological_Scene detail dormeur
Accademia_-_Francesco_Maffei_-_Mythological_Scene detail Mercure

SCOOP !

Il faut regarder le tableau dans le détail pour comprendre que le personnage du bas possède une longue oreille pointue, et que celui du haut tient entre deux doigts de sa main gauche une baguette, tandis qu’il introduit de sa main droite quelque chose dans le récipient, orné d’un Amour doré, que tiennent simultanément l’homme et la femme.

Il n’en faut pas plus pour remonter à l’histoire d’Ulysse et de Circé, racontée dans l’Iliade : alors qu’elle a déjà transformé tous ses compagnons en porcs (d’où l’oreille pointue), Circé propose à Ulysse un breuvage qui va l’asservir à son tour. Mais Mercure, le Dieu à la baguette d’or,  a fourni à Ulysse un antidote, une plante nommée Môly, grâce à laquelle il va échapper à la baguette de la magicienne et la soumettre à sa propre virilité.

Bref… La logique du pendant est donc celle de deux héros vainqueurs de deux femmes fatales.


Perseo_decapita_Medusa
Persée coupant la tête de Méduse
Ulisse_e_Circe
Mercure protégeant Ulysse des charmes de Circe

Annibal Carrache, 1595-1597, fresque du Camerino Farnese, Palais Farnese, Rome

Schema_del_Camerino_Farnese

L’amusant est que ce pendant délibérément elliptique n’est pas une invention de Maffei : il existe bel et bien, peint par Annibal Carrache cinquante ans plus tôt, dans un angle du Camerino Farnese.


Francesco_Maffei_-_Perseus_Beheading_Medusa_-_WGA13835
Accademia - Francesco Maffei - Mythological Scene
Perseo_decapita_Medusa detail
Persée coupant la tête de Méduse
Ulisse_e_Circe detail
Mercure protégeant Ulysse des charmes de Circe

Le cadrage resserré et l’inversion gauche/droite de la scène de Circé participent à l’intention cryptique : la décapitation de Méduse, montrée par Carrache, est cachée par Maffei derrière le bras de celle-ci, tandis qu’une femme aux seins nus,  sereine, brouille les pistes à l’arrière-plan. Et la scène de Circé est embrouillée par l’embouteillages de mains autourd’une coupe non identifiable et d’une baguette quasi indiscernable.

Le pendant de Maffei ne pouvait d’adresser qu’à des amateurs cultivés et  amateurs d’énigmes : la devinette mythologique servant de prélude à la révélation spectaculaire du pastiche.


Références :
[1] Edith Wyss, « An Unexpected Classical Source for Jacob Jordaens » dans The Hoogsteder Mercury, Journal 8 , https://hoogsteder.com/oldmaster/wp-content/uploads/2014/03/The-Hoogsteder-Mercury.pdf

Habillé/déshabillé : la confrontation des contraires

19 février 2017

On ne compte plus les tableaux où une femme nue s’expose à côté d’un homme habillé : les Trois Grâces, les nymphes de tous poils, les saintes martyres, les modèles dans l’atelier ou les déjeuners sur l’herbe fournissent des prétextes variés à cette situation, très recherchée du point de vue masculin.


Nicolas Regnier - St Sebastian tended by the holy Irene ca 1650

Saint Sébastien soigné par Sainte Irène
Nicolas Régnier, 1626–30, Ferens Art Gallery, Hull

L’inverse, l’homme nu à côté d’une femme habillée, est beaucoup plus rare dans la peinture classique. Mis à part les sujets dont la caractère religieux désamorce l’inconfort de la situation (les Piéta, les Saint Jean Baptiste et Salomé, les Saint Sébastien soigné par Sainte Irène), on compte sur le bout des doigts ces confrontations explosives…

Amour et Psyche Gentilesch 1628-30 Ermitage Saint Pertersbourg
Amour et Psyche,
Gentileschi, 1628-30, Ermitage, Saint Pertersbourg
Johannes Cornelisz Verspronck Roman charity 1633-35
La charité romaine
Johannes Cornelisz Verspronck  1633-35, Collection privée

…quelques « Amour et Psyché », quelques « Charité Romaine » [1]

En dehors de ces situations sexuellement dangereuses, nous allons nous intéresser à des oeuvres où la chair nue interagit avec la chair habillée de manière chimiquement pure, soit entre deux hommes. soit entre deux femmes.


L’homme nu et l’homme habillé



Sweerts Clothing the naked 1661 MET
« Habiller le nu »
Michael Sweerts, 1661, Metropolitan Museum, New York

Le cadrage rapproché met en valeur le contraste entre la chair et le velours, sans qu’il soit ici nullement question de sensualité entre ces beaux jeunes hommes. La composition illustre les paroles de Jésus :

« Car j’ai eu faim, et vous m’avez donné à manger; j’ai eu soif, et vous m’avez donné à boire; j’étais étranger, et vous m’avez recueilli; j’étais nu, et vous m’avez vêtu; j’ai été malade, et vous m’avez visité; j’étais en prison, et vous êtes venus à moi. «  Mathieu 25,35:36

Placer l’homme nu à gauche a un double avantage :

  • le sens de la lecture correspond au sens du tableau (du nu vers le vêtu) ;
  • le jeune homme riche présente de sa main droite la chemise immaculée, à forte valeur rédemptrice, tandis que sa main gauche escamote le pantalon prosaïque.

Catholique convaincu, proche du renouveau religieux autour de Saint Vincent de Paul, Sweerts a peint ce tableau à Amsterdam, juste avant de s’embarquer vers l’Orient avec un groupe de missionnaires.



Sweerts De_naakten_kleden_Rijksmuseum_SK-A-2847-1646-49

Vêtir les dévêtus,
Michael Sweerts, entre 1646 and 1649, Rijkmuseum, Amsterdam

Une dizaine d’années auparavant, il avait déjà illustré ce sujet de manière moins percutante, au sein d’une série de sept tableaux illustrant les Sept Oeuvres de Charité.

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Large Interior W9, London
Lucian Freud, 1973, Chatsworth House, Derbyshire

Dans la tradition familiale, le petit-fils de Sigmund place ici sa propre mère, Lucie Freud, en situation d’analyste ; et sa compagne d’alors, Jacquetta Eliot, en situation d’analysante. L’opposition nu/vêtu recoupe à la fois l’opposition jeunesse/vieillesse et l’opposition parole/silence : parler, c’est se dénuder ; écouter, c’est ne pas se découvrir d’un fil.
Le mortier du peintre, broyant du gris et en position de pot de chambre, est une signature phallique qui laisse ouvertes toutes les interprétations.



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Large Interior, Notting Hill
Lucian Freud, 1998, Collection privée

Lucian Freud ne recherchait pas systématiquement le scandale, mais n’aimait pas les imprévus. Derrière le whippet Pluto dormant et l’écrivain Wyndham lisant du Flaubert, c’est sa modèle Jerry Hall qui posa durant de longs mois, donnant la tétée à son bébé en hommage à la Tempête de Giorgione. Comme un jour elle était malade, Freud de rage remplaça son visage par celui de son assistant, le peintre David Dawson [2] .

L’opposition nu/vêtu s’enrichit ici d’une opposition de textures (cuir fauve du canapé contre drap blanc de la chaise) et d’une métaphore entre le livre et le bébé, fruit de l’écrivain/fruit de la femme.



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L’époustouflante vue plongeante nous laisse percevoir, dans notre traversée de l’atelier immobile et baigné de soleil, quatre mouvements minuscules :

  • la respiration du chien qui dort,
  • les allers-retours de l’oeil qui lit,
  • la succion des lèvres qui tètent
  • et, tout au fond, le pas de la fillette qui traverse la rue.



La femme nue et sa servante : du XVIème au XXème siècle, la servante habillée va prendre de l’envergure, jusqu’à faire pratiquement jeu égal avec le nu qu’elle était sensée mettre seulement en valeur.



Titien Venus d Urbin 1534 Musee des Offices Florence

Vénus d Urbin
Titien, 1534, Musée des Offices, Florence

A l’orée du thème, les servantes s’introduisent discrètement à l’arrière-plan, affairées à fouiller dans un coffre, pour compenser d’une certaine manière l’immobilité de la maîtresse et les vêtements qui lui manquent. Le coffre entre-baillé fait bien sûr écho à la main rêveuse.

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Odalisque with a Slave, by Jean-Auguste-Dominique Ingres

Odalisque à l’esclave
Ingres, 1849, Fogg Art Museum,Cambridge

Lorsque Ingres reprend Titien, il retravaille et différencie les figurantes : l’une devient une musicienne blanche, admise à partager l’avant-plan ; l’autre, noire, reste à l’arrière : malgré sa longue robe, c’est en fait, comme le montre le poignard passé discrètement dans sa ceinture, l’eunuque qui garde le harem.

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OLYMPIA manet 1863 Musee Orsay

Olympia
Manet, 1863, Musée Orsay

Lorsque Manet reprend le thème, il chipe à Titien la pose de la maîtresse et l’idée d’un objet-métaphore : ici c’est le bouquet de fleurs, dont une main noire titille l’emballage. Manet n’avait pas besoin d’Ingres pour imaginer sa Numide, qu’une simple raison de contraste justifie : robe blanche et inclinaison contraire. De part et d’autre de la ligne de séparation, deux femmes-bustes, impossibles siamoises, s’équilibrent et se complètent : l’une montre sa nudité et cache son sexe, l’autre cache sa peau et exhibe un organe floral démesuré, qui ridiculise le chat malingre. C’est pourtant lui qui a scandalisé les puritains : comme quoi un chat peut en cacher un autre.

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Gustave_Courbet_1866__Woman_with_a_Parrot MET
Femme au perroquet
Courbet, 1866, Metropolitan Museum of Arts
Roybet_Odalisque
Odalisque (La sultane)
Roybet, vers 1875, Ermitage, Saint Petersbourg

Lorsque Courbet tâte à son tour de l’Odalisque, c’est à sa manière, radicale : la maîtresse, maintenant à plat dos, sert de perchoir au perroquet. En tant que domestique exotique paré de mille couleurs, l’animal fait un clin d’oeil à la négresse de Manet, tout en gardant sa signification usuelle : l’amant qu’on enchaîne et qu’on fait chanter (voir Le symbolisme du perroquet).

Roybet, en bon opportuniste, colle le torse de l’Odalisque de Courbet sur les jambes de celle d’Ingres. Et la musicienne au dhotar est recyclée en Numide à l’éventail.

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Bazille_La_Toilette_1869-70 _Musee_Fabre_Montpellier
La Toilette
Bazille,1869-70, Musée Fabre, Montpellier
Veronese vers 1560 Mariage mystique de Sainte Catherine Musee Fabre
Mariage mystique de Sainte Catherine
Véronèse, vers 1560, Musée Fabre, Montpellier

Lorsque Bazille rend hommage à l’Olympia de Manet, c’est au travers d’une composition en carré inspirée de ce tableau de Véronèse, qu’il avait étudié au musée Fabre.

La nudité de la chair se trouve encerclée, et comme condamnée, par des échantillons d‘antagonistes : la peau noire de la servante à genoux et la robe longue de la servante debout ; mais aussi le kimono, la fourrure du canapé, la tapisserie du mur, le marbre du sol. Tout ici est saturé de textures, sauf la peau blanche, de sorte que ce rhabillage prend des allures de martyre suspendu.

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Edmund Tarbell Tutt'Art@

La toilette
Edmund Charles Tarbell, 1893, Collection privée

Il n’y a aucune chance que Tarbell ait pu voir, lors de son séjour en Europe, la toile de Bazille qui était conservée dans sa famille. C’est donc d’une réinvention qu’il s’agit, puisant sans doute aux mêmes sources. En blanchissant sa servante, Tarbell évite une confrontation de peau trop scandaleuse pour les Bostoniens de l’époque, sauf sous couvert d’orientaliste.

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Valotton-La-Blanche-et-la-Noire-1915-Fondation-Hahnloser

La Blanche et la Noire
Valotton, 1915, Fondation Hahnloser, Winterthur

Quand Valloton paraphrase Olympia, c’est avec son humour et son modernisme coutumier : la maîtresse ne cache plus rien, elle dort ; la servante n’apporte plus de bouquet, elle fume, et elle est passée au premier plan pour s’asseoir sur le lit, dans une sororité provocante.


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Leon Kroll Summer, New York, 1931 photographie
Leon Kroll Summer, New York, 1931

Summer
Leon Kroll , New York, 1931

Il faudra attendre que le XXème siècle soit largement entamé pour voir apparaître outre Atlantique des nudités scandaleusement épicées par des compagnes vêtues.



Allégories comparées



Calumny, detail of Truth and Remorse

La calomnie d’Apelle (détail)
Botticelli, vers 1495, Musée des Offices, Florence
Cliquer pour voir l’ensemble

Ce groupe est située à l’extrême gauche du tableau et constitue la conclusion de l’histoire : le Remords, habillé de voiles de deuil, se tourne vers Vénus dénudée, qui invoque la Vérité céleste. Ce couple vêtu/dévêtu équilibre et compense, en quelque sorte, le couple du Calomniateur habillé en noir et du Calomnié dénudé.

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Titian Sacred Profane

L’Amour Sacré et l’Amour Profane
Titien, 1514, Galerie Borghese, Rome

La magnificence comparée du tissu et de la chair devient chez Titien matière d’esthétique et de philosophie. Si la réussite formelle est éclatante, l’intention philosophique est moins claire (pour un résumé des deux interprétations principales, voir [3])

Par la suite, les peintres, dans d’innombrables scènes de toilette ou de déshabillage, exploiteront à plaisir le contraste entre la femme nue et la femme habillée. mais jamais avec cette simplicité originelle, cet équilibre tranquille entre les deux termes de l’équation.

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return-of-peace-thulden
Le retour de la Paix
Theodor van Thulden, 1657, s-Hertogenhosch, Noordbrahants Museum
 
Allegory-of-Justice-and-Peace_Theodoor-van-Thulden_Baroque_allegorical-painting
Allégorie de la Justice et de la Paix
Theodor van Thulden, 1659, Landesmuseum für Kunst und Kulturgeschichte, Münster.

Ces deux allégories célèbrent la fin de la Guerre de Trente ans et le traité de Wetsphalie.

Dans la première version, la Paix, tenant d’une main un caducée et de l’autre une corne d’abondance, enlace la Guerre en jupe rouge sang, qui tient son épée baissée et a abandonné sur le sol ses autres armes et son armure. Deux amours y mettent le feu tandis que symétriquement, dans le coin en haut à gauche, deux autres amours jouent du tambourin et cajolent un lièvre, animal peu belliqueux. La Paix dévoile son sein droit en signe de lactation prolifique. Si le caducée mercuriel est là pour symboliser sa sagesse, les perles sur la chevelure blonde sont plutôt des attributs vénusiens : on comprend dès lors qu’un thème bien connu se cache sous l’allégorie : celui de Vénus attirant Mars dans sa couche (voir 4.2 Jouer avec les armes)

Dans la seconde version, la Paix s’est complètement dénudée et a changé son caducée de main, pour enlacer plus commodément sa compagne. Celle-ci, tout en gardant son épée et sa jupe rouge, s’est transformée en Justice, comme le précise l’amour de gauche en montrant du doigt la balance (la bourse ouverte par terre signifie non pas que la Justice est vénale, mais au contraire qu’elle foule aux pieds les richesses). A l’extrême droite, un autre amour s’acharne à mettre le feu à l’armure, de manière peu lisible.

Pourquoi la Paix est-elle habillée lorsqu’elle congratule la Guerre, et à poil lorsqu’elle enlace la Justice ? Il est clair que le second tableau, en format allongé, privilégie la symétrie : les attributs sont tenus dans une seule main et les amours sont en miroir, l’un vu de face et l’autre vu de dos ; du coup il est logique d’avoir rajouté le contraste vêtement/nudité, quitte à renoncer à l’image de la mamelle prolifique : pas tout à fait d’ailleurs car c’est désormais la Justice qui s’y colle, commençant à dénuder son sein gauche.

L’allégorie, noble alibi d’un érotisme plantureux…


Autriche : Les Athéna de Klimt

 
Klimt L'Art Grec (Tanagra et Pallas Athene) 1890 Escalier du Kunsthistorisches Museum
L’Art Grec (Une jeune fille de Tanagra, Pallas Athena)
Klimt L Art egyptien 1890 Escalier du Kunsthistorisches Museum
 l’Art égyptien (Isis)
 
Klimt,  1890-91, Escalier du Kunsthistorisches Museum, Vienne
 


L’Art grec

Klimt L'Art Grec (Tanagra et Pallas Athene) 1890 Escalier du Kunsthistorisches Museum detail athena

La déesse Pallas Athéna, vêtue d’une tunique  rouge et d’un pectoral décoré d’une tête de Gorgone [3a], tend de la main gauche une lance et tient dans sa main droite une statuette de Nike (la victoire) posée sur un globe / brandissant au dessus de sa tête une couronne de lauriers, quasi invisible dass l’ombre de la colonne.

A gauche, dans l’espace entre les deux colonnes, la fille de Tanagra se penche, tenant dans sa main gauche une couronne de lauriers qui complète et explicite celle de la Nike.


L’Art égyptien

Klimt L'Art Grec (Tanagra et Pallas Athene) 1890 Escalier du Kunsthistorisches Museum detail isis

La déesse Isis, nue, tend de la main droite un ankh et tient dans sa main gauche un sistre de fantaisie, imaginé par Klimt ; derrière elle, le vautour de la déesse Nekhbet.


Klimt L'Art Grec (Tanagra et Pallas Athene) 1890 Escalier du Kunsthistorisches Museum detail isis et sarcophage

A droite, dans l’espace entre les deux colonnes s’empile tout un bric-à-brac égyptien  [3b]. Le sarcophage à face féminine fait écho, comme une image de la Mort, à la déesse qui, de l’autre côté de la colonne, brandit devant le rapace le hiéroglyphe de la Vie.

Haute définition : https://www.google.com/culturalinstitute/beta/asset/egypt/GgH8ARu61GIoZw


Une opposition complexe

Autant Pallas Athéna obéit à tous les canons iconographiques,  autant Isis relève d’une certaine audace, car cette déesse n’est jamais représentée dénudée, ni dans l’art égyptien ni dans l’art romain.

Isis au sistre, Époque d’Hadrien 117-138 ACE Pusee du capitole rome

Isis au sistre, Époque d’Hadrien 117-138 , Musée du Capitole, Rome

Il ne s’agit pas ici de révélation ésotérique, comme dans l’Isis dévoilée d’Helena Blavatsky parue en 1877, mais d’une révélation  purement érotique, dans laquelle la déesse nue est transformé en symbole du triomphe de l’Amour sur la Mort (le sarcophage du panneau latéral).

En regard de cette logique forte qui unit les deux panneaux égyptiens, la signification des deux panneaux grecs se laisse moins facilement déchiffrer.


La « fille de Tanagra »

klimt-griechische-antike-1-1890


M.Halm-Tisserant [3c] a pu identifier le vase grec que Klimt a recopié à l’arrière-plan.

Athena_Hercules_Cerberus_Hades Leagros Group Painter, from Cervetri (c. 520 BCE)
Athena, Hercules, Cerbere, Hades, Persephone aux EnfersPeintre du groupe de Leagros, provenant de Cervetri (c. 520 BCE), Musée du Vatican 372
louvre-aphrodite-detachant-sandale
Aphrodite rattachant sa sandale, Louvre, Paris

 

La fille de Tanagra, avec sa robe à motifs géométriques, ses yeux fardés et sa lourde chevelure rousse, est une pure invention klimtienne, qui tranche par son modernisme avec la rigoureuse Athéna. Certains y ont vu l’influence d’Emilie Flöge, très jeune rousse flamboyante dont le peintre était tombé amoureux cette année-là. Quoiqu’il en soit, cette jeune fille aux yeux lourds qui fait à Aphrodite l’hommage d’une couronne de lauriers, et se superpose à Hercule pour capturer le monstre de la Mort,  est la toute première incarnation de ces femmes fatales qui naîtront plus tard du pinceau de Klimt.

La couronne de vrai laurier, s’opposant à la couronne emphatique de la Nike qui s’efface dans l’ombre de la colonne, signale peut être l’ambition du peintre, déjà,  de se construire une gloire hors de l’académisme.


La Pallas Athéna de 1898

KLIMT Gustav , Pallas Athene, 1898, Vienne, Historisches Museum
Pallas Athena, Klimt, 1898,  Vienne,  Historisches Museum
pallas_athena_-_franz_von_stuck_1898 coll part
Pallas Athena, Franz von Stuck, 1898, collection  particulière

On voit comment, sept ans plus tard, Pallas Athéna s’est elle-aussi métamorphosée en femme fatale klimtienne, alors que  Franz von Stuck, pourtant autre  sécessionniste notoire, en reste encore à la représentation classique.


Les fonds à la grecque

Hydrie G43 Musee Vatican Heracles combattant Neree le Vieux de la Mer

Héracles combattant Nérée, le Vieux de la Mer
Hydrie G43 Musee Vatican

Cette modernité tient pour beaucoup à la technique du fond recopié sur des vases grecs authentiques,  héritée de la formation de décorateur de Klimt et qu’il appliquera à de nombreuses oeuvres de sa première période. Ici, le vase a été choisi parce que, plastiquement, les écailles de la cuirasse d’Athéna prolongent celles du montre marin. Peut-être aussi parce que, politiquement, le thème de la lutte du héros contre le monstre donne à voir celui de la Sécession contre l’Académisme. Mais aussi parce que, esthétiquement, la confrontation entre le style archaïque de l’arrière-plan et le style hellénistique du premier plan épouse le thème, à la mode depuis Nietsche, du dyonisiaque s’opposant à l’apollinien.

« En plaçant Athéna, la déesse classique par excellence, sur un arrière-plan spécifiquement archaïque, Klimt mine en fait l’autorité de toute la tradition classique. Sa peinture montre et célèbre un passé d’Athéna plus sombre et plus noir, un passé qui avait été complètement réprimé dans ses incarnations phidiennes au Parthénon, aussi bien que dans la statue de Kundmann devant le Reichrat. » [3d]

 

Nuda veritas

KLIMT Gustav , Pallas Athene, 1898, Vienne, Historisches Museum detailPallas Athena, Klimt, 1898, détail
Nuda Veritas, Gustav Klimt, 1899, Osterreichisches Theatermuseum de Vienne
Nuda Veritas, Gustav Klimt,1898, revue Ver Sacrum1899, Osterreichisches Theatermuseum de Vienne

Comme si l’Isis nue du panneau de 1891 avait sauté en miniature dans la main d’Athéna, la Nike se retrouve à poils (roux comme il se doit) et, un miroir dans la main à la place du signe de vie,  se métamorphose en cette autre Déesse  des Sécessionnistes qui s’expose hardiment,   la même année, en couverture de leur organe officiel.

Sur la symbolique de Nuda Veritas, on peut consulter l’excellent papier du blog jeveuxunerousse [3e].

 

Norvège : les trois Femmes de Munch

 

munch Three Stages of Woman (The Sphinx) 1894 Rasmus Meyer Collection, Bergen, Norway

Trois âges de la Femme (Le Sphinx)
Munch,  1894, Collection Rasmus Meyer , Bergen, Norvège

La chair nue de la femme mûre est  posée ici comme l’intermédiaire entre la robe blanche de la jeune fille  et la robe noire de la vieille. De l’autre côté d’une plante sanguinolente, se tient un homme en habit noir.

La femme nue et le vieille prennent à témoin le spectateur, l’une aguicheuse et l’autre triste, accolées autour d’un tronc comme les deux faces d’un même réalité sordide. Aux deux bords, la jeune fille sur le sable, qui regarde en arrière la pureté originelle de la mer, et le jeune homme qui détourne le regard vers le sol, semblent chercher tous deux une échappée impossible à ce destin.



Munch The Woman Kvinnen Date 1899 Medium Lithograph with gouache

Les femmes (Kvinnen)
Munch, 1899, Lithographie avec gouache

Munch a repris plusieurs fois ce thème, avec diverses techniques. Ici, l’homme a été supprimé, et l’inversion mécanique dûe au procédé renverse le sens du temps.


edvard-munch-women-I 1895 Aquatinte et pointe seche
Femmes-I
Munch, 1895, Aquatinte et pointe sèche
edvard-munch-women-I 1895 eau forte et pointe seche
Femmes-I
Munch, 1895, Eau-forte et pointe sèche


Couples fin de siècle

 

ferdinand_max_bredt-1901 Sinnenlust und Seelenfrieden eve-et-marie coll privee

La sensualité et la paix de l’âme (Sinnenlust und Seelenfrieden), ou Eve et Marie
Ferdinand Max Bredt, 1901, Collection privée

Les deux Mères de l’Humanité sont présentées de part et d’autre du Pommier, par ordre d’apparition sur la scène.

Eve à gauche ouvre grand ses deux bras, touchant d’un côté le fruit défendu, et de l’autre le récipient dans lequel elle espère transvaser la connaissance du Bien et du Mal. Cette position, qui anticipe la Crucifixion et devrait éveiller une sainte horreur, a pour effet contradictoire de mettre en valeur le pubis glabre et les seins offerts, bref tout ce qu’Adam a gagné grâce à la Chute. La tête inclinée, la chevelure ondulante, le regard droit, cette mère enjouée prend le spectateur à témoin de l’amusante contradiction.

Marie quant à elle ferme les mains sur son pubis, comme désolée par l’attitude aguichante de notre grand-mère commune, et lève les yeux au ciel. Entretemps, la mode a changé : les robes sont devenues plus longues et le cheveux plus raides.

Le serpent ne s’y trompe pas : en descendant de l’arbre, il contourne prudemment la « Paix de l’Ame », et préfère aller s’amuser avec le « Plaiser des Sens ».


Ferdinand_Max_Bredt_1901 -_Zwischen_Gut_und_Bose

Entre le Bien et le Mal (Zwischen Gut und Böse)
Ferdinand Max Bredt, 1901, localisation actuelle inconnue

L’homme n’a pas hésité à s’asseoir sur un buisson afin de dissimuler son bas-ventre : on voit par là que nous sommes dans un autre oeuvre puissamment moralisatrice. Le Bien, une jeune mondaine en robe longue, châle virginal et chignon impeccable, a heureusement coupé la route au Mal, que l’on ne décrit plus. Si Bredt avait été un peu pervers, il nous aurait montré l’homme donnant sa main gauche au Bien et sa main droite au Mal, illustrant par là une attitude masculine courante. Mais comme il est très pervers, il nous montre l’homme emprisonnant le Bien dans ses deux mains, de manière à ce que le Mal puisse lui peloter la hanche et se frotter contre sa croupe.

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Hruby, Sergius Allegorie1902

Allégorie avec deux femmes (La tentation ?)
Sergius Hruby, 1902, Collection privée

La femme habillée, avec son auréole, ignore la pièce d’or que lui présente dans sa paume la femme nue. Le Vice florissant sourit tandis que la Vertu triste s’étiole, les mains crispées sur son bas-ventre. Iconographie rare de la Femme Fatale, qui préfère habituellement corrompre les jeunes gens.


Die Muskete, November 1927, illustration de Sergius Hruby

Illustration pour la revue Die Muskete,
Sergius Hruby, novembre 1927

L’image est accompagnée du poème ci-dessous, d’un symbolisme quelque peu daté :

Tu ne peux pas t’habiller en mariée
Robe de soie, couronne de myrte.
Le destin malin ne le souffre pas,
Il prend plaisir à mon tourment,
En t’arrachant aux jeux et à la danse.
De tous ses doux plaisirs,
La vie t’en a si peu donnés.
Pas de lit nuptial à préparer,
Car ta bouche, jamais baisée,
C’est la mort  libre et sauvage qui la touche.
Du konntest dich nicht bräutlich kleiden
mit Seidenkleid und Myrtenkranz.
Des Schiksal Tücke wollt’s nicht leiden,
wollt’s sich an meinen Qualen weiden
und riss dich rauh von Spiel und Tanz.
Von allen seinen süssen Lüsten
Das Leben dir so wenig bot.
Kein Hochzeitlager darf ich rüsten,
denn deinen Mund, den nie geküssten,
berührt der wilde Freier Tod


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Fate, Life, Truth, Beauty Georg Pauli 1905

Le Destin, la Vie, la Vérité, la Beauté
Georg Pauli, 1905, Collection privée

La jeune fille filant sa quenouille est menacée par le ciseau du Destin. La Nudité compile ici trois valeurs (la Vie, la Vérité, la Beauté) et le Vêtement Noir les trois contraires (la Mort, le Mensonge, la Laideur). On comprend que la vieille femme ne veuille pas montrer sa tête.


Espagne : nudités en dentelles

 

Angel Zarraga- The Nude Dancer La bailarina desnuda 1907-09 Coleccion Andros Blaisten Mexico

La danseuse déshabillée (La bailarina desnuda)
Angel Zarraga, 1907-09, Coleccion Andros Blaisten, Mexico

Au centre du tableau, la mantille noir et la robe blanche posées côte à côte sur le muret disent bien qu’il est question ici d’opposer des contraires : jeunesse contre vieillesse, air serein contre air désabusé, station debout contre station assise, château juché contre village tassé.

Les deux femmes ont gardé chacune un accessoire de coquetterie : un éventail qui ne sert pas pour la vieille, et pour la beauté nue une voilette ravageuse qui sert principalement à attirer le regard où il faut.


Edgar_Degas l attente 1882 Musee d Orsay

L’attente
Edgar Degas, 1882, Musee d Orsay

Transposé en extérieur sur une terrasse espagnole et poussé ici à l’extrême, le couple de la danseuse et de sa mère exploite toujours la même ambiguïté : beauté naïve ou beauté vénale, duègne ou entremetteuse ?


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Julio Romero de Torres La grace 1913 Musee de Torres Cordoue
La grâce
Julio Romero de Torres Le peche 1913 Musee de Torres Cordoue
Le péché

Julio Romero de Torres, 1913, Musée de Torres, Cordoue

La grâce

Le cadavre de la pécheresse, soutenu par deux nonnes, est béni par la mère abbesse. Une jeune fille comme il faut, voilée et tenant le lys de la virginité, pleure devant cette nudité coupable. A l’arrière-plan, un paysage imaginaire déroule toutes les curiosités de Cordoue : le cimetière de San Rafael, l’église de la Fuensanta, le fleuve Guadalquivir, Calahorra et le champ de la vérité, le pont romain, la mosquée et sa tour, la façade de l’église de Santa Marina, San Lorenzo.


Le péché

La pécheresse vue de dos s’admire dans un miroir, telle la Vénus de Vélasquez (voir Le miroir révélateur 1 : déconnexion), tandis que trois vieilles entremetteuses disputent de ses avantages. A gauche, une femme souriante lui amène la pomme du péché, qui contrebalance le lys marial de l’autre tableau. A l’arrière-plan, on admire d’autres monuments de Cordoue : le château des Almodovar et l’église de San Hipolito.



Julio Romero de Torres Las dos sendas, 1911-1912 Museo carmen thyssen malaga

Les deux voies (Las dos sendas)
Julio Romero de Torres , 1911-1912, Museo Carmen Thyssen, Malaga

Le diptyque développe le thème de la rédemption et du péché déjà présent dans cette oeuvre de 1911. La jeune fille nue et encore vierge (voir la lys à la bonne place) doit choisir entre la nonne au visage angélique (Raphaelite Ruiz), avec son livre, et la marieuse au visage fatigué (la chanteuse Carmen Casena) avec son plateau de bijoux. Les scènes du fond précisent les conséquences du choix : soit prier au pied de la croix dans un couvent, soit danser en ville sur une table en joyeuse compagnie.

Il est clair que la jeune fille, soulevant des deux mains sa mantille et mollement appuyée sur un canapé aux moulures escaladées par des amours, penche plutôt côté festif. Choix approuvé discrètement par le peintre qui s’est représenté deux fois dans la scène galante, comme guitariste et comme convive.

En plaçant le Salut côté gauche et la Perdition côté droit, dans le diptyque comme dans Les deux chemins, Romero de Torres se réfère implicitement à la composition des Jugements derniers : sauf qu’ici, à l’emplacement du Christ Triomphant, il n’y a rien.


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federico-beltran-masses-La Maja Marquesa, 1915 Coll part

La fille-marquise (La Maja Marquesa)
Federico Beltran Masses, 1915, Collection particulière

Ce portrait a fait scandale lorsqu’il fut refusé pour immoralité par le Comité del Exposición Nacional de Bellas Artes, en 1915. Le titre lui-même était une pure provocation : la « maja » est une fille du peuple à l’esprit libre, tandis que la marquise ici représentée en était une des plus authentiques, que certains critiques ont bien reconnue : María de Gloria del Collado y del Alcázar, Echagüa y del Noro

«  Malgré la large couverture de la peinture lors de sa première exposition, ce triple portrait reste une énigme :  la Maja Marquesa était bien connue dans la haute société espagnole pour ses ancêtres distingués, mais aussi pour son mode de vie lesbien scandaleux . En permettant d’identifier sa Marquise nue – pas simplement un modèle payé – Beltran a pris un risque considérable. De plus, il heurtait  une autre convention du temps en présentant son nu aux côtés de compagnes habillées, comme Manet l’avait fait pour Olympia et pour le Déjeuner sur l’Herbe plus de trente ans auparavant. Cependant, il s’agit bien ici de représenter une figure reconnue de la haute société, seulement vêtue d’une mantille,  coiffure réservée habituellement à des occasions spéciales, avec les robes traditionnelles que portent les deux compagnes anonymes de la Marquesa – ce qui a causé une particulière indignation chez les conservateurs du Comité. «  http://www.stairsainty.com/artwork/la-maja-marquesa-1915-263/


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Louis Icart Conchita 1929

Conchita
Louis Icart, 1929

La mantille et le châle allaient résumer quelque temps l’érotisme de la très catholique espagne, ancêtres exotiques du tchador.


Italie : les soeurs de Casorati

 

Felice Casorati le-signorine 1912 Venezia, Galleria d Arte Moderna

Les demoiselles (le signorine)
Casorati, 1912, Gallerìa d’Arte Moderna, Venise

Les cartels posés sur le sol, à côté d’objets symboliques, donnent le nom des quatre jeunes filles.

La première, Dolores, est une bourgeoise à pois, grande pintade dressée à côté d’une dinde, entre missels et cercle à broder. Les mains au menton, l’air consterné, elle est de celles pour qui l’existence est labeur et douleur.

A l’opposé, la quatrième, Gioconda, grassouillette et en robe rouge, accueille en souriant, les bras croisés, tout ce que l’existence a de bon : les frivolités en tous genre, éventail, écrins, colliers, cadeaux.

La deuxième, Violante, en robe violette, est une grand amatrice de fards et de boîtes de toutes tailles. Les mains crispées sur une boîte et son bas-ventre fermés, elle jette un regard jaloux vers son contraire.

Car Bianca, nue et les bras ouverts, n’a rien à cacher, rien à celer : elle donne des fruits et des fleurs, les dés de la Fortune lui sont favorables, et le miroir de la Vérité la désigne.


Une source ironique

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Les tentations de Saint Antoine
Bernardo Parentino, 1480-90, Galleria Doria Pamphilli, Rome

Dans une lettre à un ami, Casorati a révélé la source de son inspiration : ainsi Bianca joue, cernée par ses trois repoussoirs féminins, le même rôle que Saint Antoine, rencontrant un diable qui lui tend un plateau de pièces, tandis que deux soldats tentent de le convaincre de les prendre [4]

Ceci nous fournit une clé de lecture plus complexe : parmi ces demoiselles, c’est Gioconda, la vie satisfaite, qui expose le plus clairement son caractère démoniaque (la robe rouge) ; mais Dolores (La vie douloureuse) et Violante (la vie chaste) ne sont pas moins des ennemies de la Vraie Vie.

Cette morale libératrice s’accompagne d’un humour décapant : une fois qu’on a reconnu la citation, la transformation du vieil anachorète rugueux en une adolescente anguleuse a quelque chose de jubilatoire. D’autant que la pose de celle-ci, offerte devant le tronc d’un cèdre, ne peut manquer de convoquer une autre figure sexy de la martyrologie : la fille nue et les trois habillées transgressent, en les changeant de sexe, Saint Sébastien et les archers [5].


Le miroir édulcoré

Reste une petite énigme : pourquoi le miroir nous montre-t-il les creux poplités de la donzelle, et non pas une scène plus intéressante, par exemple l’artiste en train de peindre, comme il est d’usage dans les tableaux ambitieux ? (voir Le peintre en son miroir : 1 Artifex in speculo).



Felice Casorati le-signorine 1912 Venezia, Galleria d Arte Moderna miroir

Etat antérieur du miroir (reconstitution humoristique)

Dans la version exposée en 1912, le miroir reflétait ni plus ni moins que les fesses de la Vérité, tout en rendant hommage au pantalon si particulier du premier diable. C’est lors de l’entrée du tableau dans les collections publique qu’il a été demandé à Casorati de baisser un peu le regard.



Après la Guerre, Casorati s’éloigne du symbolisme et de l’influence de la Sécession Viennoise, pour un « réalisme magique », plus géométrique et statique.



Felice Casorati Donna e armatura Galeria d Arte Moderna, Turin, 1921

Femme et armure (Donna e armatura)
Casorati, 1921, Galleria d’Arte Moderna, Turin

La vue plongeante et le gigantisme de l’armure , loin d’écraser la femme nue, renforcent au contraire sa posture déterminée et son regard volontaire : car le géant n’a pas de tête. C’est aussi l’occasion de décomposer les trois textures, d’habitude enchevêtrées, du métal, de la chair et du tissu.



Felice Casorati le-due sorelle 1921

Les deux soeurs (le due sorelle)
Casorati, 1921, Collection privée, Milan

La femme nue assise se trouve maintenant confrontée à une femme habillée, assise dans la même posture. Le fenêtre est invisible, accentuant l’effet d’énigme. C’est aussi l’occasion d’une métaphore entre les femmes et les livres, l’un ouvert et les autres fermés. Une sorte de révision du message des « Signorine » : les deux femmes ici sont soeurs, la vérité ne s’oppose pas, mais se complémente au mystère.


Felice Casorati, Le ereditiere (o Le sorelle), 1910
Les héritières ou les soeurs (Le ereditiere o Le sorelle),
Casorati, 1910, Collection privée
1500 Carpaccio deux dames venitiennes
Les Courtisanes,  Carpaccio, 1500 , Musée Correr, Venise

La formule des soeurs parallèles avait déjà intéressé Casorati, en 1910. Peut-être la présence des deux chiens avait-elle alors catalysé la référence aux Courtisanes : discrète dans le cas des deux petites filles, elle devient évidente pour les deux grandes, faisant bénéficier les tableaux d’une énigme par procuration (voir 1 …une vieille histoire ).


 

Raphael-Delorme Les Styles 1927

Les Styles, Raphael Delorme, 1927, collection particulière 

Antiquité, Moyen Age, Renaissance et Epoque moderne se distinguent par le bâtiment en arrière-plan, la coiffure et la posture : les deux styles extrêmes se répondent : sphère contre cube, aigles noirs contre colombes blanches, spirales du chapiteau contre ressorts de la montre. Le style Renaissance avec son lévrier blanc prend la figure d’une Vénus alanguie. Au milieu des ces trois nus tranche le style médiéval : corseté, vertical, enchâssé dans la cathédrale comme une pieuse relique.


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Femme aux armures, Raphael Delorme, vers 1945, collection particulière 

Delorme retrouve l’idée de Casorati d’opposer la chair et le métal. Cette femme debout, caressant sa tresse serpentine au milieu de cinq cuirasses aux becs saillants, est à lire comme une Léda, ainsi que l’indique le cygne doré sur le casque.


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Magritte Fillette et Fillette nue se promenant dans la rue 1954

Fillette et Fillette nue se promenant dans la rue
Magritte, 1954, Collection privée

La rue vide place le spectateur en face de son seul voyeurisme : aucun prétexte ne justifie l’exhibition de cette nudité brune, que sa compagne blonde en robe rose sage exacerbe et pimente. Faut-il leur proposer de traverser la rue et la palissade, pour une visite au jardin ?


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Photographie de Judy Dater pour Life, 1976

La vieille dame est Imogen Cunningham, une des premières photographes américaines, alors âgée de 91 ans. La nymphe nue est le modèle Twinka Thiebaud, âgée de 31 ans. Séparant la vieille femme habillée et la jeune femme nue, le sequoia du Yosemite , qui ne meurt et ne se déshabille jamais, donne une image de permanence et d’étrangeté.

La photo a été publiée dans un numéro de Life magazine consacré aux 200 années de la femme américaine, et a reçu plusieurs interprétations :

Elle « parodie les représentations du voyeurisme masculin dans l’histoire de l’Art Occidental, tout en revisitant malicieusement les mythes de viol de lieux sacrés. Elle oppose le citadin et le pastoral : le bagage technologique de Cunningham – vivre en ville et voir la ville – lui pend autour du cou sous la forme d’un grand appareil photographique, obsolète, alors que se rencontrent de vielles légendes avec de nouvelles manières de voir. » Lucy Dougan [6].


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Perséphone
Thomas Hart Benton,1939, Thomas Hart Benton Home & Studio State Historic Site, Kansas City
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Thomas Hart Benton peignant Perséphone

 La composition s’inspire, aux dires de Dater, de celle du Perséphone de Thomas Hart Benton. Mais plutôt qu’il ne sépare les deux personnages, l’arbre ici sert de nid à la femme nue et révèle son affinité avec elle (lui aussi s’habille et se déshabille) : d’autant que le mythe de Perséphone est associé au retour cyclique de la végétation.

La photographie de Benton en train de peindre recrée malicieusement, par son angle de vue, le sujet-même du tableau : un homme habillé debout contemplant une femme nue couchée.



ZHILINSKY, DMITRY 1979 Adam and Eve

Adam et Eve
Dimitri Zhilinsky, 1979

Les ancêtres nus sont sur le point de sortir du tableau pour aller rejoindre leurs descendants habillés : le pied d’Eve va se poser sur la main gauche du peintre, tandis que sa femme tend la main droite vers la pomme qu’Adam lui présente.

En tombant hors du paradis, les feuilles sèchent instantanément, prévenant du danger de ces accouplements transgénérationnels.



Références :
[3a]Le motif de la Gorgone vient directement de la description d’Homère : Athéna « revêtit la cuirasse de Zeus qui amasse les nuées, et l’armure de la guerre lamentable. Elle plaça autour de ses épaules l’Aigide aux longues franges, horrible, et que la Fuite environnait. Et là, se tenaient la Discorde, la Force et l’effrayante Poursuite, et la tête affreuse, horrible et divine du monstre Gorgô. » Iliade, rhapsodie V; Traduction Leconte de Lisle
[3b] Le musée étant fermé pendant la réalisation des tableaux, les objets représentés ne font pas partie des ses collections. On trouvera dans https://de.wikipedia.org/wiki/Griechische_Antike_und_Aegypten_(Klimt) les livres consultés par Klimt pour sa documentation.
[3c] « De Macron à Klimt : «plakountes» et pissenlits », M Halm-Tisserant – ‎1992 www.persee.fr/doc/rvart_0035-1326_1992_num_96_1_347989
[3d] « Gustav Klimt and the Precedent of Ancient Greece » , Lisa Florman The Art Bulletin Vol. 72, No. 2 (Jun., 1990), pp. 310-326, http://www.jstor.org/stable/3045736
[5] Casorati : mostra antologica : Milano, Palazzo Reale, 17 marzo-20 maggio 1990
[6] The photo « parodies depictions of male voyeurism in the history of Western art, as it playfully amends all those mythical violations of sacred places. It juxtaposes the city against the pastorale: Cunningham’s technological baggage of city life/city seeing hangs around her neck in the form of a large camera, but here it is obsolete and new ways of seeing and old narratives come together ». https://en.wikipedia.org/wiki/Imogen_and_Twinka_at_Yosemite

A propos

25 décembre 2015

« Esthétiquement parlant, il est hors de doute que la présence de résidus de sens irrésolus fait obstacle à la jouissance artistique. Si grande que soit la satisfaction visuelle que procure une peinture, elle ne saurait atteindre le stade de la perfection tant que le spectateur est tiraillé par le soupçon que la peinture est plus riche que l’oeil ne le perçoit. » (E.Wind, Mystères païens de la Renaissance, p 27)

 

 

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