- Le crâne de cheval 2 : en intérieur

Le crâne de cheval est aussi un symbole négatif : luxure, folie, fausse science, vanité… Nous allons ainsi le voir apparaître dans les intérieurs comparés de sorcières, d’alchimistes, de médecins… et de peintres.


Un vieux symbole de la luxure et des vices

 

Bosch crane cheval

Figure tirée de « Hieronymus Bosch, Painter and Draughtsman, Catalogue Raisonné », Matthijs Ilsink, 2016 [1]

Le motif du crâne de cheval, très souvent au premier plan, est récurrent chez Bosch, Selon Pomme de Mirimonde [2], il représenterait la luxure et les vices, en référence à un verset de la Bible :

« Etalons bien repus, vagabonds, Chacun d’eux hennit à la femme de son prochain. » Jérémie V,8.

Dans les oeuvres de Brueghel inspirées de Bosch, le cheval est pris dans le même sens.


Brueghel Luxuria

La luxure (série des Sept péchés capitaux)
Pieter Bruegel l’Ancien, 1557

 Ici, le luxurieux chevauche un squelette couvert d’un grand drap, symbole des passions qui dissimulent sous des oripeaux leur fin macabre.


Loth et ses filles, Anonyme anversois, vers 1520, Louvre

Loth et ses filles
Anonyme anversois, vers 1525-1530, Louvre, Paris

Le squelette de cheval accompagne ici la luxure, l’ivresse et l’inceste (voir l’interprétation détaillée dans Loth et ses filles)


paul-bril-emmaus-ou-les-2-troupeaux

Paysage avec les Pèlerins d’Emmaüs
Paul Bril, 1617, Louvre, Paris

Le squelette d’équidé marque ici le mauvais chemin que vont suivre les chèvres, tandis que les brebis vont s’engager sur le chemin lumineux qui les mène vers le Seigneur (voir La parabole de la séparation).

 

 

Un attribut des sorcières



Altdorfer 1506 Departpour le sabbat dessin Louvre

Départ pour le sabbat
Dessin de Altdorfer, 1506, Louvre, Paris

La source de ce dessin d’Altdorfer se trouve peut-être dans le célèbre traité de 1486, le « Marteau des sorcières » [3], dont un passage lie directement directement les sorcières aux chevaux et aux ossements :

« Ces sorcières qui ont été brûlées à Ratisbonne, dont nous reparlerons plus loin, le diable les incitait toujours à ensorceler les meilleurs chevaux et les plus gros bestiaux. Et quand on leur demanda comment elles le faisaient, l’une d’elles, nommée Agnès dit qu’elle cachait certaines choses sous le seuil de la porte de l’écurie. Et, étant questionné sur la nature de ces choses, elle dit : Les os de différents types d’animaux… Et il y avait une autre d’entre elles, nommée Anna, qui avait tué successivement vingt-trois chevaux appartenant à l’un des citoyens, un transporteur. » Malleus Maleficarum, partie II, question I, chapitre 14


Hans_Baldung_Grien 1510 Sabbat de sorcieres Germanisches Nationalmuseum Nuremberg
Sabbat de sorcieres
Gravure sur bois de Hans Baldung Grien, 1510, Germanisches Nationalmuseum, Nuremberg
 

Illustration de Jean Geiler de Kaysersberg, Die Emeis, 1516
 Illustration de Jean Geiler de Kaysersberg, Die Emeis, 1516

 

L’image de la sorcière avec son crâne de cheval se popularisa très vite : la gravure de Grien en 1510 a visiblement inspiré l’illustrateur de 1516.


Saul_and_the_Witch_of_Endor_by_Jacob_Cornelisz_van_Oostsanen 1526 Rijkmuseum

Saul et la sorcière d’Endor
Jacob Cornelisz van Oostsanen, 1526, Rijkmuseum, Amsterdam

On voit en haut à droite une sorcière chevauchant un cheval réduit à un crâne. La source est peut être un autre passage du Malleus, expliquant que le démon prend souvent la forme d’un cheval :

« Et que dire de ces Magiciens que nous appelons généralement Nécromanciens, qui sont souvent portés dans l’air par des démons sur de longues distances? Et parfois ils persuadent même les autres d’aller avec eux sur un cheval, qui n’est pas vraiment un cheval mais un diable sous cette forme… » Malleus Maleficarum, partie II, question I, chapitre 3

Une série d’association d’idées a pu ainsi conduire de « être chevauchée par le diable » à « chevaucher un cheval factice, réduit à son seul crâne ».

Dans le monde à l’envers des sorcières, ces grandes professionnelles des passions, le crâne de cheval, vieux symbole de la luxure, gagne un statut doublement paradoxal : une fois mort, l’animal terrestre devient une monture aérienne, la charogne un instrument de plaisir.


Girolamo Genga , The Witches Rout (The Carcass). Engraving, c. 1520
Sur le chemin du sabbat (La carcasse)Gravure attribuée à Girolamo Genga (anciennement à Agostino Veneziano), probablement inspirée par un dessin perdu de Jules Romain ou Raphaël, vers 1520
de Ribera, Jusepe, 1591-1652; Hecate: Procession to a Witches' Sabbath
Hecate, Procession vers un sabbat de sorcières
Ribera, 1610-20, The Wellington Collection, Apsley House

A l’écart de la tradition flamande ou germanique, dans cette composition énigmatique, reprise plus tard en peinture par Ribera, un squelette de cheval sert de char à la sorcière et de cage aux petits enfants qu’elle dévore. Le char n’est pas encore automobile, puisque deux hommes nus actionnent ses pattes arrières tandis que deux autres le tirent par devant (Ribera a rajouté la seconde bride).



Master-of-the-Victoria-and-Albert-Museum-Diableries-dessin-Victoria-and-Albert-Museum

Master of the Victoria and Albert Museum Diableries, Victoria and Albert Museum

Cet extraordinaire dessin d’un artiste anonyme reprend, de manière indébrouillable, le même thème de sorcières nues chevauchant des squelettes monstrueux.


Pieter Brueghel l’Ancien, Diuus Iacobus diabolicis praestigiis ante magum sistitur, 1565

Diuus Iacobus diabolicis praestigiis ante magum sistitur
Gravure de Pieter Brueghel l’Ancien, 1565

Le squelette de cheval supporte ici le chaudron des sorcières. Remarquez sur la droite la cheminée, sur laquelle une main de gloire est posée.


Pamphlet de 1594 relatif au procès des sorcières de Treves

Pamphlet de 1594 relatif au procès des sorcières de Treves [4]

Le graveur inconnu s’est visiblement documenté chez Brueghel : il a remployé à gauche (lettre N) le thème du squelette de cheval couvert d’un manteau, sur lequel montent les sorcières. Et à droite (lettre E), il a rajouté un crâne de cheval sur le manteau de la cheminée, parmi d’autres objets magiques [5].

Frans Francken le Jeune, Un sabbat de sorcières. Bristish Museum

Un sabbat de sorcières
Dessin de Frans Francken le Jeune, British Museum, Londres

Frans Francken le Jeune a clairement trouvé dans la gravure de 1594 l’idée de la cheminée avec le crâne (plus la main de gloire et les chats). Dans le contexte anversois, la trouvaille du crâne perché devait être particulièrement appréciée, inversant en « porte-malheur » le protecteur attitré des toits flamands.



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La cuisine des sorcières
Frans Franken II, 1606, Ermitage, Saint Petersbourg

A droite, deux jeunes sorcières se déshabillent pour se faire enduire d’onguent magique, au dessus de la tête casquée d’un décapité. Au premier plan au centre, un crâne de cheval flanque à gauche les ingrédients de l’infâme popote, tandis qu’un crâne humain les flanque à droite et qu’un troisième crâne humain, planté par un clou sur la table, constitue la pointe du triangle.


Sabbat de sorcieres sur le mont Brocken Michael Herr, 1650

Sabbat de sorcieres sur le mont Brocken, Michael Herr, 1650

Le crâne luxurieux et vicelard, en bas à droite, fait pendant à la sorcière qui se laisse bécoter par un incube, à côté d’une chope de bière.


David Teniers II, Vertrek naar de sabbat, ca. 1640-50 Musee de Poitiers
Scène de sabbat
David Teniers Le Jeune , vers 1640-50 Musée de la Ville de Poitiers et de la Société des antiquaires de l’Ouest
David Teniers II, Inwijding van de heksen, ca. 1650, Akademie der bildenden Kunste, Wenen
Sorcières se préparant pour le sabbat
David Teniers le Jeune, vers 1650, collection privée

David Teniers le Jeune prête au sabbat de sorcières la même monture que Brueghel prêtait au luxurieux (avec des pattes de lion en  plus). La modèle est sa propre femme, Anna Brueghel, petite fille de Pieter Brueghel l’Ancien [6].



David Teniers II, Inwijding van de heksen, ca. 1650, Akademie der bildenden Kunste, Wenen

L’initiation de la sorcière
David Teniers le Jeune, vers 1650, Akademie der bildenden Künste, Vienne

Ici la monture maléfique se réduit au crâne seul.


David Teniers II - The Temptation of St. Anthony. 1660 rijksmuseum
1660, Rijksmuseum, Amsterdam
 

David_Teniers,_the_Younger_-_The_Temptation_of_St._Anthony_-_Google_Art_Project National_Museum_of_Western_Art Tokyo
Non daté, National Museum of Western Art, Tokyo

La tentation de Saint Antoine, David Teniers Le Jeune,

Dans ce thème connexe qu’il a maintes fois traité, Teniers recycle le vocabulaire graphique de la sorcellerie.

A gauche, le crâne de cheval revient, au premier plan près des livres, sous forme d’un monstre-momie aux magnifiques yeux bleus.

A droite,il reprend son rôle habituel de monture à pattes de lion. A remarquer que l’hybridation caractéristique des monstres touche aussi la très séduisante sorcière, dont la robe cache mal la patte griffue et la queue de serpent.


De la sorcellerie, le crâne maléfique glisse aisément vers l’alchimie, perdant au passage sa connotation luxurieuse et devenant l’emblème d’une science creuse.



Une science creuse

 

L'alchimiste_-_David_Teniers_the_Younger 1640-55 Mauritshuis
1640-55, Mauritshuis, La Haye
The alchemist, by David Teniers (II)
1643-45, Herzog Anton Ulrich-Museum Braunschweig

L’alchimiste, David Teniers Le Jeune

Lorsqu’il est situé près des livres, le crâne de cheval fait allusion au vide et à la bêtise de cette fausse science.


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Collection privée du Duc du Devonshire
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 Royal Museum of Fine Arts, Antwerp

L’alchimiste, David Teniers Le Jeune

Situé près de la tête, le crâne matérialise la vacuité et la vanité de l’alchimiste lui-même. Pendus au plafond, le poisson desséché ou la boule de verre noire sont également des emblèmes de sa propension à prendre des vessies pour des lanternes.


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L’alchimiste, David Teniers Le Jeune, 1649, Philadelphia Museum of Art
David Teniers II scene de taverne 1658 National Gallery of Arts Washington
Scène de taverne, David Teniers Le Jeune, 1658, National Gallery of Arts Washington

On a souvent noté combien les laboratoires de Teniers ressemblent à ses tavernes.

A côté du crâne, le dessin d’une tête de paysan renvoie à la vulgarité de l’alchimie, sous la chouette qui est ici un emblème de la vanité, en vertu du proverbe « Tout le monde prend sa chouette pour un faucon ».



David Teniers II scene de taverne 1658 National Gallery of Arts Washington detail
Un autre proverbe, illustré littéralement sur la gravure accrochée au dessus des joueurs et buveurs, en fait également l’emblème de la folie :
« A quoi servent les bougies et les lunettes si la chouette ne veut pas voir » [7]


Steen Jan L'Alchimiste vers 1700 Rijksmuseum Twenthe
L’Alchimiste
Jan Steen, vers 1700, Rijksmuseum, Twenthe
18TH CENTURY FLEMISH SCHOOL THE ALCHEMIST
L’Alchimiste
Ecole flamande, XVIIIème, Collection privée

En dehors de Teniers, très peu de peintres ont représenté l’alchimiste avec son crâne de cheval. Sa présence près de la cheminée et du creuset est peut être ici un souvenir du « caput mortis », tête de mort, nom que les alchimistes donnaient aux résidus de la fusion.

 


Un remède de cheval

David teniers II The surgeon 1670 Chrysler museum Norfolk Virginia

Le chirurgien
David Teniers Le Jeune, 1670, Chrysler Museum, Norfolk Virginia

De l’alchimie venteuse à la médecine fumeuse , le chemin est court : car les deux partagent plus ou moins le même bric-a-brac : fioles, poisson séché et boule de verre suspendue au plafond, collection de crânes.

Celui de cheval, à gauche, fait pendant au singe enchaîné, à droite, lequel reprend plus ou moins la pose de la victime du barbier : il est fou de s’en remettre à ses soins.

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Des ennuis pour l’alchimiste (Trouble Comes to the Alchemist)
XVIIème, Science History Institute, Philadelphie

Ici le crâne de cheval voisine, par terre, avec une potion peu ragoûtante et un violoncelle qui sous-entend que le praticien n’est pas insensible aux plaisirs. Tandis qu’il mire les urines de sa jeune cliente, son épouse plus âgée lui verse sur la tête le contenu du pot de chambre.

Le poème sur la table, attribué à Socrate dont les démêlées avec sa femme Xanthippe sont restés célèbres, indique la moralité du tableau: « Je connais bien les femmes, pas étonnant qu’il pleuve après l’orage ».


Un attribut du peintre

 

Gabriel van Ostade 1663 Le peintre dans son atelier Gemaldegalerie Alte Meister Dresde
 1663, Gemäldegalerie Alte Meister, Dresde.
Gabriel van Ostade 1670-75 Le peintre dans son atelier Rijkmuseum Amsterdam
1670-75, Rijkmuseum, Amsterdam

Le peintre dans son atelier , Gabriel van Ostade

Dans les deux variantes, le crâne de cheval accroché près de la fenêtre, à côté de la pile d’esquisses, joue pour le peintre le même rôle qu’un modèle anatomique ou un diplôme dans le cabinet d’un médecin : attester de sa qualité de «pictor doctus», de ses longues études qui lui ont permis de pénétrer en profondeur les arcanes de la nature.

Dans la version de Dresde, les bois de cerf accrochés au plafond (symbole de vigueur sexuelle), la seule compagnie du mannequin et le délabrement général de l’atelier (voir les vitraux maintes fois réparés) ajoutent une notion de renoncement et d’acceptation de la pauvreté. Ainsi l’Artiste est vu comme un proche parent de l’Alchimiste et le crâne de cheval reprend sa connotation de folie.


 

Gerrit Dou [1613-1675] http:/www.tuttartpitturasculturapoesiamusica.com;
Gerard Dou Atelier du peintre collection privee

 

Le peintre dans son atelier, Gérard Dou, Collection privée

Dou a représenté à de nombreuses reprises un atelier de peintre, en qui on reconnaît un hommage à son maître Rembrandt. L’attirail du peintre (bouclier, globe, crâne de cheval) lui ont même probablement été donnés par Rembrand lui-même, lorsqu’il a quitté Leyde pour Amsterdam en 1631.

A gauche, le peintre met la dernière touche à un tableau du Bon Samaritain. Les bougies et le parapluie suspendus au mur signalent qu’il travaille de jour et de nuit, en intérieur et en extérieur. La bourse sur la table montre qu’il a bien réussi. L’écharpe bleue pendant sous le masque est une référence directe à l’Art de la Peinture de Vermeer (voir 3.3 La lettre d’amour : la pièce sombre).

A droite, il se délasse en joutant du luth.



Self Portrait Tommaso Minardi 1803 Galleria d'Arte Moderna, Florence

Autoportrait
Tommaso Minardi, 1813, Galleria d’Arte Moderna, Florence

Longtemps après, un jeune peintre romantique relogera encore, dans son grenier typiquement bohème (coin repos avec le lit défait, coin bureau avec la table à écrire, coin toilette sous la fenêtre, coin méditation avec le matelas par terre), le vieil emblème flamand du Peintre et de l’Ermite.


 

Un accessoire de Vanité

Jan Miense Molenaer 1631-32 The Departure of the Prodigal Son Coll privee

Le départ de l’Enfant prodigue
Jan Miense Molenaer, 1631-32, Collection privée

La multitude de crânes, dans cet amoncellement du premier plan qui pourrait passer pour une nature morte bien léchée et un pur caprice d’artiste, invite à réfléchir sur le sens caché de la scène.

A l’autre bout de la carte, le jeune homme est déjà comme à l’autre bout du monde. Il a franchi la ligne frontière où s’arrêtent, sur le plancher, l’amoncellement de crânes, de plats et de pièces d’armure qui constituent sans doute sa part d’héritage (d’où la main gauche du père faisant le signe du don) :

« Il dit encore: «Un homme avait deux fils. Le plus jeune dit à son père: ‘Mon père, donne-moi la part de l’héritage qui doit me revenir.’ Le père leur partagea alors ses biens. Peu de jours après, le plus jeune fils ramassa tout et partit pour un pays éloigné, où il gaspilla sa fortune en vivant dans la débauche. » Luc 15, 11-13



Jan Miense Molenaer 1631-32 The Departure of the Prodigal Son Coll privee detail
On peut alors comparer la famille affligée, autour du livre, à son pendant sous la nappe : une ronde de crânes de toute espèce autour du pichet renversé, double image de l’ignorance et de la débauche.


Jan-Miense-Molenaer-1631-Latelier-de-lartiste-Berlin-Gemaldegalerie

L’atelier de l’artiste
Jan Miense Molenaer, 1631, Berlin, Gemäldegalerie

On retrouve la carte de géographie, le pot d’étain renversé au premier plan, le casque posé dans le coin gauche et, tout à côté, le crâne de cheval relégué sous la table : il s’agit ici d’un accessoire d’artiste, inutile dans la scène joyeuse qu’il est en train de peintre : un nain faisant valser un chien accompagnés par un vielleur, encouragés par une jeune femme et un jeune homme. Les modèles se retrouvent en chair et en os dans la pièce, mais le jeune homme s’est divisé en deux : le peintre  (sans doute Molenaer lui-même) en train de préparer sa palette, et un jeune apprenti (d’après sa petite taille) qui, attiré par le spectacle, a quitté son chevalet placé dans la pièce voisine en tenant encore son appuie-main.

Selon Raupp [8], le tableau ferait allusion aux cinq sens : le vue (tableau sur le chevalet), l’odorat (pipe sur le tabouret), l’ouïe (vielle, violoncelle), le toucher (danse avec le chien), le goût (pot d’étain ). Il remarque également, sans en tirer de conclusion que l’atmosphère joyeuse du tableau dans le tableau se propage aux personnages vivants.

C’est sans doute là qu’il faut chercher le sujet très simple du tableau, en remarquant que le peintre, avec son couteau dans une main et une sorte de brosse dans l’autre, est en train de racler et de nettoyer sa palette :

quand le tableau est fini, les modèles dansent !


Molenaer-Jan-Miense-Self-portrait-in-studio-Coll privee

Autoportrait dans l’atelier avec une vieille femme
Jan Miense Molenaer, 1632-33, Collection privée

Le crâne de cheval, à côté d’un crâne humain placé sous un casque, a trouvé sa place logique : accompagner son maître dans la mort, dans une Vanité de la guerre et des honneurs. Molenaer, peintre à succès de scènes de genre joyeuses, n’a pas peint de natures morte. La vieille femme qui arrête sa main signifie peut-être que, pour devenir riche, mieux vaut abandonner ce genre.


Jan Miense Molenaer 1650 painter-in-his-studio Museum Bredius La Haye

Peintre dans son atelier
Jan Miense Molenaer, 1650, Museum Bredius, La Haye

Molenaer revient sur le sujet du peintre de Vanités dans ce tableau légèrement ironique où il satisfait la curiosité du public pour les dessous du métier tout en se moquant gentiment d’un jeune collègue : l’artiste en herbe se chauffe confortablement le pied droit tandis qu’à l’autre bout de la table, un crâne de cheval et un de mouton n’ont pas pu trouver place dans le bric-à-brac, pourtant copieux, d’une Vanité bavarde.


Un emblème de l’Orgueil

Adriaen van Gaesbeeck - An Artist in His Studio. ca. 1645 Milwaukee Art Museum

Un artiste dans son atelier
Adriaen van Gaesbeeck, vers 1645, Milwaukee Art Museum

Pour Lothar et Sigrid Dittrichs [9], le crâne de cheval symboliserait le plus souvent l’orgueil. Ici, il est posé sur l’armoire, à l’extrême droite d’un ensemble d’objets présentant emphatiquement la réussite terrestre : bourse, globe, portrait d’un homme riche, le tout surmontés par la statue d’Hercule triomphant de ces futilités terrestres.

La carapace de tortue accrochée à la colonne a, dans le contexte chrétien, une connotation négative (selon Saint Ambroise, la tortue se vautre dans la boue comme le pécheur dans la chair). Ici, sa position centrale signifierait que l’Artiste doit rejeter aussi bien les richesses terrestres (le bric à brac sur l’armoire) que les vanités de l’Art (le bric à brac à droite sur le plancher) pour se consacrer à représenter, seulement inspiré par le Livre, une vérité supérieure : la Fuite en Egypte de la Sainte Famille.


Adriaen van Gaesbeeck - An Artist in His Studio. ca. 1645 Milwaukee Art Museum detail

A l’aplomb du peintre parvenu à la sagesse et au dépouillement, ricane le crâne du cheval, en une grimaçante antithèse.


Références :
[2] A.Pomme De Mirimonde, Le langage secret de certains tableaux du Musée du Louvre, RMN 1984, p 81) Pour un autre exemple de ce symbole, voir  La parabole de la séparation 
[5] Légende de la lettre E : « voici des objets appartenant le plus souvent à la sorcellerie ».
[6] Jane P. Davidson – 1987, The witch in northern European art, 1470-1750 – Page 51
[7] Proverbes cités dans « The image and identity of the alchemist in seventeenth-century netherlandish art » Dana Kelly-Ann Rehn,
https://digital.library.adelaide.edu.au/dspace/bitstream/2440/77094/8/02whole.pdf
[8] Raupp, Hans-Joachim, Untersuchungen zu Künstlerbildnis und Künstlerdarstellung in den Niederlanden im 17. Jahrhundert, p 283-88
[9] Lothar und Sigrid Dittrichs « Der Pferdeschädel als Symbol in der niederländischen Malerei des 17. Jahrhunderts ». In: Niederdeutsche Beiträge zur Kunstgeschichte 34 [1995]. S. 107-118)

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