Sujets religieux

Découverte du cadavre d’Holopherne	Retour de Judith à Béthulie

Sandro Botticelli, 1472, Offices

Cette paire de très petits tableaux (31 × 25 cm) explore déjà des oppositions qui deviendront bientôt classiques :

• scène d’intérieur / scène d’extérieur ;
• scène statique / scène en mouvement.

Elle ne cherche pas à équilibrer le nombre de personnages, mais exploite une idée tout à fait originale : la tête d’Holopherne, coupée en bas à gauche, se retrouve exhibée en haut à droite.

Saint Georges et le dragon	Saint Michel et le dragon (Petit Saint Michel)

Raphaël, 1503-05, Louvre

Contraint par l’iconographie standardisée des deux archanges, Raphaël n’a pas tenté de mettre en correspondance un combat équestre et un combat à pied. Il s’est contenté de placer à gauche la scène d’espérance (la princesse sauvée du dragon) et à droite la scène de désolation, retrouvant ainsi la polarité habituelle des Jugements derniers (les Elus à la droite du Seigneur, les Damnés à sa gauche).

La tentation d’Adam et Eve	Le sacrifice d’Isaac

Mariotto Albertinelli, 1509-13, Yale University Art Gallery

Sur ce pendant, voir Le sacrifice d’Isaac : 2 type solidaire

Rebecca et Eliezer au puits (Genèse 24, 15-27), Musée National, Pise (copie)	Moïse prenant la défense des filles de Jethro (Exode 2, 15-17), Offices, Florence

Rosso Fiorentino, vers 1525

Je suis ici l’analyse de John F. Peluso, selon laquelle ces deux tableaux sont des pendants [0] .

Malgré l’enchevêtrement des formes, on relève de forts parallélismes entre les deux compositions :

• au premier plan, deux corps allongés, l’un vu de dos et l’autre de face, tête en haut et tête en bas ;
• sur la gauche, un homme debout avec une cape rose ;
• en face des bêtes, chameaux ou moutons ;
• au centre le héros masculin : Eliezer recevant de l’eau (à l’arrière, vu de dos), Moïse frappant un des bergers (à l’avant, vu de face) ;
• plus haut, à droite du puits, le héros féminin : Rebecca et une des filles de Jethro.

Le thème commun de ces deux histoires bibliques est celui du puits et de l’eau : donnée d’un côté, reconquise de haute lutte de l’autre. Ainsi la générosité de Rebecca est mise en balance avec l’égoïsme des bergers, qui voulaient interdire le puis aux filles de Jethro.

Le Jugement de Salomon	Le Jugement du Christ (La femme accusée d’adultère)

Gravure de Hondius d’après Karel Van Mander, 1597

Le pendant apparie deux scènes de l’Ancien et du Nouveau Testament montrant le Jugement d’un femme. L’accusée se trouve au centre, désignée par une grande colonne. La table des changeurs et l’escalier montant vers le Temple, à droite, essaient de créer une symétrie avec la balustrade des soldats et le trône de Salomon, à gauche Si l’idée d’une structure homogène est déjà là, elle est encore balbutiante.

 Sujets mythologiques : de Mantegna  à Corrège

La naissance des pendants mythologiques peut être datée assez précisément à partir des ouvres exposées dans le Studiolo d’Isabelle d’Este à Mantoue.

Bataille de dieux marins
Mantegna, avant 1481

Inspirées de bas-reliefs antiques, ces deux gravures à l’iconographie énigmatique [1] ne constituent pas encore des pendants, mais deux moitiés destinées à se raccorder l’une à l’autre pour former une frise panoramique (voir la queue serpentine du triton., qui se prolonge loin dans la gravure de gauche).

Bacchanale à la cuve	Bacchanale au Silène

Mantegna, avant 1481, [2]

Le statut de ces deux gravures est moins assuré, puisqu’il n’y a pas de motif de raccordement aussi flagrant : cependant la flaque de vin s’échappant du tonneau, qui se prolonge dans l’autre gravure, semble bien destinée à indiquer que les deux sont, là encore, les deux moitiés d’une frise [3]. Aucune symétrie évidente ne suggère, a contrario, qu’il ait pu s’agir de pendants.

Allégorie de la Chute de l’Humanité ignorante (Virtus Combusta)
Dessin inachevé de Mantegna, 1490-1500, British Museum

A gauche, un couple représentant l’Humanité avance vers la chute : la femme aveugle est menée par un être aux oreilles d’âne, symbolisant l’Erreur ou la Folie ; son compagnon, aveuglé par un sac et mal guidé par un chien en laisse, suit la musique du satyre aux pieds palmés qui symbolise la Luxure.

	Minerve chassant les Vices du jardin de la Vertu (détail) Mantegna, 1499-1502, Louvre, Paris

A droite, la femme obèse tenant un gouvernail et assise sur le globe représente l’Ignorance gouvernant le Monde, entre l’Ingratitude aux yeux bandés et l’Avarice au corps émacié (à en croire les inscriptions du tableau du Louvre).

Le sens général semble être que, sous l’emprise de l’Ignorance, qui s’appuie sur le Hasard et non pas l’Art pour atteindre la Prospérité (symbolisée par les sacs et le trou rempli de pièces), la Vertu périt (le laurier en flammes, Virtus Combusta) et l’Humanité aveugle va à l’abîme.

Un second dessin, aujourd’hui perdu, nous est connu par une gravure. Il était destiné à être placé non pas en pendant, mais en dessous :

Allégorie du Salut de l’Humanité (Virtus Deserta)

La seconde gravure montre des cadavres entassés devant une porte verrouillée. Un homme au premier plan est secouru par Mercure. La substitution de feuilles de laurier aux ailes de ses pieds le désigne ici comme le Dieu de la Vertu (ordinairement, c’est Minerve). Mais Mercure a sans doute été préféré à cause de son rôle de psychopompe : en tant que messager des Dieux, il a la possibilité de passer d’un monde à l’autre, et notamment d’escorter vers les Enfers les âmes des morts. La présence des deux portes (la grande verrouillée et la petite derrière Mercure) semble impliquer qu’il est possible d’échapper à la fosse commune de l’Ignorance, maiss eulement pour les Elus.

A gauche, la figure aux bras de lauriers et au tronc entouré d’épines évoque Daphné, qui préféra se transformer en laurier pour échapper à Apollon. Le panonceau Virtus deserta (la Vertu dont personne ne se soucie) complète l’autre inscription gravée au milieu des décombres VIRTVTI·S·A·I. Elle correspond probablement à une maxime écrite à deux reprises par Mantegna, dans des lettres adressées au marquis Francesco Gonzaga, en 1489 et 1491 : Virtuti semper adversatur ignorantia : « L’Ignorance s’oppose toujours à la Vertu ».

Le Parnasse, 1497	Minerve chassant les Vices du jardin de la Vertu, 1499-1502

Mantegna, Louvre, Paris

Je n’entrerai pas ici dans l’iconographie de ces deux toiles très complexes [4]. Elles ont été réalisées, à cinq années de distance, pour être accrochées face à face dans le premier Studiolo d’Isabelle d’Este : la direction de la lumière (venant de la gauche dans le premier, de la droite dans le second) est cohérente aavec la position de la fenêtre du studiolo. Mis à part ce point, aucun des spécialistes qui ont étudié ces deux toiles sous toutes les coutures n’a mis en évidence d’éléments qui se feraient écho d’un tableau à l’autre et dénoteraient une conception en pendants.

Le contraste entre les deux compositions, l’une statique et centrée autour d’une arche, l’autre dynamique dans un mouvement vers la droite, contrarient toute lecture en pendant.

Le Christ au Jardin des Oliviers	La Résurrection

Mantegna, 1459, Prédelle de San Zeno, Musée des Beaux Arts, Tours

On peut remarquer d’ailleurs que ce contraste existe déjà entre deux panneaux antérieurs de Mantegna, destinés non pas à être lus en pendants, mais en triptyque séquentiel : ils formaient le prélude et la conclusion de part et d’autre d’une Crucifixion,

Concluons que, malgré de nombreuses expérimentations graphiques (paires de se recollant horizontalement ou verticalement), Mantegna, le grand redécouvreur de la mythologie antique, n’a réalisé aucun pendant sur ce thème.

Il faudra attendre une trentaine d’années pour qu’une nouvelle génération s’en charge, dans le second Studiolo d’Isabelle d’Este (voir Les pendants de Corrège)

Vénus et Adonis	Céphale et Procris

Veronèse, vers 1580, Prado, Madrid

Ce pendant raconte deux histoires d’amour tragique – et deux accidents de chasse – tirés des Métamorphoses d’Ovide.

Dans le premier, Vénus, qui évente son amant Adonis allongé sur elle, pressent sa mort prochaine, la cuisse transpercée par un sanglier.

Dans le second, Céphale pleure son amante Procris, qu’il a par erreur transpercée de son javelot magique (qui ne manquait jamais son but) alors qu’elle l’épiait, cachée derrière un buisson. Le chien au dessus d’eux est Laélaps, qui rattrapait toujours sa proie. Le tableau illustre fidèlement le texte d’Ovide :  » Je la vois retirer de son sein ce javelot que j’avais reçu d’elle. Je soulève dans mes bras criminels ce corps qui m’est plus cher que le mien » .

La logique du pendant (SCOOP !)

Le trio horizontal chien debout / femme assise / homme couché  s’inverse en un trio vertical chien couché / homme assis / femme couchée.

Dans chaque tableau, un groupe secondaire augmente la tension dramatique :

• au premier plan, Cupidon retient le chien pour retarder le moment fatal ;
•  à l’arrière plan, la femme accompagnée de deux chiens et d’un taureau est Artémis, déesse de la chasse : c’est elle qui avait justement donné les deux armes magiques (le javelot et le chien) à Minos (d’où le taureau) lequel les avait offertes à Procris, laquelle à son tour en avait fait cadeau à Céphale : d’où le tragique de l’histoire [6].

 Sujets mythologiques : le Maniérisme

Léda et le cygne	Angélique et Médor

Toussaint Dubreuil, 1580-1600, Louvre

On ne sait pas si ces deux tableaux constituaient un pendant sur chevalet – auquel cas le thème commun serait la passion amoureuse, ou bien les fragments d’un décor consacré à un cycle plus large, partant de la naissance d’Hélène de Troie (fille de Léda) jusqu’à un des descendants d’Hector, Roger, héros du Roland furieux de l’Arioste.

Angélique et Médor

« Médor inscrit le nom d’Angélique, avec qui il vient de s’unir, sur le rocher. Au fond, Roland arrive, poursuivant Angélique qu’il aime : la découverte de l’inscription le rendra fou. La composition de Dubreuil articule donc deux épisodes nettement séparés dans le récit de l’Arioste : la fabrication de l’inscription au chant XIX du Roland furieux et la découverte de l’inscription à la fin du chant XXIII. La peinture conserve le souvenir des compositions narratives : plus on s’avance vers le fond, plus on avance dans la narration. Mais la logique est déjà scénique : c’est le couple formé parAngélique et par Médor qui constitue l’espace restreint de la scène, espace barré pour l’œil du spectateur par la posture d’Angélique, qui nous tourne le dos et, dans le même temps, baissant des yeux attentifs vers l’inscription que grave Médor, constitue pour nous l’embrayeur visuel vers le point focal de la représentation. Roland est relégué dans l’espace vague, dans le lointain de la forêt, du paysage. » Stéphane Lojkine [8]

Léda et le cygne

Jupiter s’est transformé en cygne pour s’accoupler avec Léda. Le second cygne en haut à droite représente probablement le Dieu remontant vers le ciel : ainsi, exactement comme dans le second panneau, la composition nous montre deux temps de l’histoire, avec le futur à l’arrière-plan.

La logique du pendant (SCOOP !)

Cette juxtaposition du présent et du futur à l’intérieur de chaque scène, ainsi que la pose symétrique de Léda de face et d’Angélique de dos, militent en faveur d’un pendant se suffisant à lui-même.

Ajoutons que c’est près d’un fleuve que Léda et Jupiter s’accouplent, et à côté d’une fontaine que se trouve le fameux rocher près duquel Angélique et Médor font l’amour : c’est peut-être elle qu’on croit deviner en bas à gauche, dans le coin obscurci du tableau.

Pour un spécialiste des pendants mythologiques au point culminant du maniérisme, voir Spranger : Pendants de couple pour Rodolphe II.