Pourquoi consacrer un article aux pendants de Rembrandt, dont l’oeuvre immense ne comprend aujourd’hui qu’un seul pendant reconnu (les portraits mis à part) ?

Parce que ce cas est triplement exemplaire :

• primo, il illustre les errements de la chasse aux pendants, surtout lorsque le peintre est célèbre ;
• secundo, elle montre qu’en pleine mode des pendants, des artistes majeurs (Rembrandt comme Rubens) n’ont guère été intéressés par les possibilités de la formule ;
• tertio, elle illustre également la difficulté à la reconnaître, dès lors qu’un artiste majeur sort des clous : nous verrons ainsi que trois pendants remarquables sont passé pratiquement inaperçus.

J’ai établi la liste d’après le Catalogue raisonné de 1908 [1], complété par la thèse de C.Moiso-Diekamp sur les pendants hollandais [2],

Le pendant reconnu

Tobie et Anna (HdG 64)	Le rêve de Joseph dans l’étable de Bethleem (HdG 85)

Rembrandt (et atelier), 1645, Gemäldegallerie Berlin

Ces deux petits tableaux, peints sur un bois provenant du même arbre, toujours vendus ensemble depuis 1769, et formés d’une scène de l’Ancien Testament et d’une scène du Nouveau sont généralement acceptés comme pendants [3].

Cependant le nombre et la taille des personnages sont différents, et l’appariement ne répond à aucune tradition iconographique ni nécessité compositionnelle évidente.

Tobie, Anna et le chevreau

Tobie est vieux et aveugle. « Anne, sa femme, allait tous les jours tisser de la toile et, par le travail de ses mains, elle rapportait, pour leur entretien, ce qu’elle pouvait gagner. Il arriva ainsi qu’ayant reçu un chevreau, elle l’apporta à la maison. Son mari, ayant entendu le bêlement du chevreau dit:  » Voyez si ce chevreau n’aurait pas été dérobé, et rendez-le à son maître, car il ne nous est pas permis de rien manger qui provienne d’un vol, ni même d’y toucher.  » Alors sa femme répondit avec colère:  » Il est manifeste que ton espérance est devenue vaine; voilà ce que t’ont rapporté tes aumônes ! » (Tobie 2:19-22)

Le rêve de Joseph

« Après leur départ < des Rois Mages>, voici qu’un ange du Seigneur apparut en songe à Joseph et lui dit:  » Lève-toi, prends l’enfant et sa mère, fuis en Egypte et restes-y jusqu’à ce que je t’avertisse; car Hérode va rechercher l’enfant pour le faire périr. «  (Matthieu 2:13)

La logique du pendant

Visuellement, on peut relever quelques parallèles entre les deux scènes :

• chambre chauffée avec un lit, étable froide avec du foin ;
• chevreau et vache ;
• Anna debout à côté de Tobie assis avec son bâton, l’Ange debout derrière Joseph assis avec son bâton.

Cornelia Moiso-Diekamp [2] propose une explication plausible à l’appariement des deux scènes :

« Dans la Bible, le rêve en tant que porte-parole de Dieu n’est donné qu’aux Elus doués d’une grande confiance… On peut donc supposer que Joseph représente la confiance inconditionnelle et la vraie foi, tandis que dans la scène de Tobie sont mis en évidence, à l’inverse, le manque de confiance, le strict respect de la loi et la cécité. »

L’éclairage des deux tableaux vient à l’appui de cette lecture :

• la lumière du jour et la parole de la femme n’atteignent pas celui qui n’a que ses yeux pour voir ;
• la lumière surnaturelle et la parole de l’Ange agissent sur celui qui voit de l’intérieur.

De même, par leur disposition, les deux portes illustrent l’une l’enfermement et l’entêtement de Tobie, l’autre la fuite proposée à Joseph.

Trois pendants méconnus : la série de la Passion

Un commande du prince d’Orange

Par l’intermédiaire de Constantijn Huygens, secrétaire du stadholder Frédéric-Henri d’Orange, Rembrandt reçut vers 1632 une commande de cinq tableaux illustrant  la Passion du Christ, pour le Binnenhof de La Haye.

Les deux premières toiles

Elles reprennent les thèmes de deux célèbres retables de Rubens .

L’érection de la Croix, 1610-11, pour l’église Sanit Walburg d’Anvers	La Descente de Croix, 1612-14, pour la Cathédrale Notre-Dame d’Anvers

Rubens

Rubens avait traduit les deux mouvements d’élévation et de descente par des diagonales opposées, comme si la croix avait basculé autour de sa base. Pourtant ces deux toiles n’ont jamais fonctionné en pendants : elles constituent la partie centrale de deux grands triptyques d’autel, réalisés pour deux églises différentes.

L’érection de la Croix (HdG 130) 96 x 72 cm	La descente de Croix (HdG 134) 90 x 65 cm

Rembrandt, 1633, Alte Pinakothek, Münich

Rembrandt n’a pas retenu cette symétrie, qui aurait pourtant été bienvenue si les toiles avaient été conçues comme des pendants.

La Descente de Croix

Rubens (inversé)	Rembrandt

La Descente de Croix [4] a été réalisée en premier. Elle comporte trois échelles (deux chez Rubens), et les Saintes femmes sont déportées dans l’ombre, au premier plan à gauche.

« Dans le tableau de Rubens, retable pour une église catholique, toutes les figures touchent ou tentent de toucher le corps du Christ (et son sang), en relation avec le sacrement de l’Eucharistie. La concentration des figures à proximité du corps du Christ se fait aux dépens d’un traitement convaincant de l’opération de descente ou d’abaissement. Le regard du spectateur est plus dévotionnel que pratique… Rembrandt, inspiré par le modèle de Rubens, réinterprète le sujet pour un public et un espace différent, sans radicaliser la composition. Ainsi quand la série de la Passion va prendre de l’élan, ce qui avait commencé par un projet pour rivaliser avec Rubens s’en démarque de plus en plus, ce qui va se révéler dans le manque de similarités entre les deux Erections. » ([5] , p 31).

L’érection de la Croix

Rubens (inversé)	Rembrandt

Pour ce sujet, très inhabituel à l’époque, les analogies entre les deux compositions sont moins frappantes que leurs différences : tandis que Rubens échelonne huit figures du bas en haut de la croix, Rembrandt se limite à quatre porteurs, dont deux dans l’ombre. En revanche, il inclut à gauche la figure imposante du centurion à cheval, et à l’arrière-plan à droite les deux larrons attendant leur tour. Après un siècle de commentaires dissertant de l’influence d’une oeuvre sur l’autre, la tendance est aujourd’hui de considérer que Rembrandt n’avait jamais vu les deux Rubens : rien n’indique qu’il ait fait le voyage jusqu’à Anvers, et il n’existait pas à l’époque de reproduction gravée des deux oeuvres. ([5] , p 31).

Pour résumer McNamara, tandis que Rubens se conforme à une « théologie de la gloire » typiquement catholique, qui magnifie la divinité du Christ, Rembrandt pratique une « théologie de la Croix » proprement protestante, qui insiste sur son humanité.

La logique du supposé pendant

Les circonstances très particulières de la commande (thèmes choisis en référence à deux tableaux de Rubens qui n’étaient pas des pendants, amorce d’une série de cinq tableaux) et l’absence de symétrie font que le plupart des commentateurs ne retiennent pas l’hypothèse d’une conception en pendant.

Il existe cependant un point commun relevé par McNamara ([5] , p 122) : on a remarqué depuis longtemps que, dans l’Erection de la Croix, l’homme en bleu au centre de la composition, portant un béret de peintre, est un autoportrait de Rembrandt. Mais il y a également un autoportrait dans la Descente de Croix.

Gravure de Rembrandt, 1633 (inversée) Cliquer pour voir l’ensemble	Rembrandt, vers 1630, autoportrait la bouche ouverte

Dans la gravure tirée du tableau, on reconnait l’autoportrait dans le personnage sur l’échelle, vêtu en costume contemporain.

	Mendiant assis sur un blanc, Rembrandt, vers 1630

Mais il n’en va pas nécessairement de même dans le tableau : si autoportrait il y a, c’est bien plutôt dans l’homme tête nu qui, au centre de La descente de Croix, supporte le poids du cadavre [6].

Une rédemption privée (SCOOP !)

La transition entre l’homme en bleu qui embrasse le bois sanguinolent de la Croix – matériau que l’on disait issu de l’arbre du Péché Originel – et l’homme vêtu d’or qui enlace directement la chair divine au travers du tissu, vaut sans doute comme l’affirmation d’une sorte de Rédemption privée : Rembrandt le Peintre, coupable parmi parmi les coupables en ce sens qu’il recrucifie le Christ une nouvelle fois sous nos yeux, est aussi Rembrandt le serviteur parmi les serviteurs, en ce sens qu’il nous fait sentir, par le même pouvoir évocateur de son Art, la pesanteur du corps du Christ dans sa Toile.

Le troisième tableau

L’ascension (92.7 x 68.3 cm) Rembrandt, début 1636, Alte Pinakothek, Münich	Assomption de la Vierge , Titien,  1515–18, Basilique de Santa Maria Gloriosa dei Frari, Venise

Dans le tableau réalisé en troisième (qui vient en fait en dernier dans l’ordre de l’Evangile), Rembrandt se mesure ouvertement à Titien. La réception de la toile n’a pas été enthousiaste , et n’a pas conduit à de nouvelles commandes du stadholder.

La fin de la série de la Passion

Mise au tombeau (HdG 140) 93 x 70 cm	Résurrection (HdG 141) 92 x 67 cm

Rembrandt, 1636-39, Alte Pinakothek Munich.

Les deux dernières toiles de la commande ont été achevées en 1639. Mis à part Hofstede de Groot, personne ne les a considérées comme des pendants : ce qu’elles ont pourtant, au moins thématiquement (entrée et sortie du tombeau) et chronologiquement (livraison simultanée).

Mais graphiquement, les toiles semblent à première vue très dissemblables : et c’est justement dans ce contraste maximal que réside, ici, l’effet de pendant.

Mise au tombeau ([7] , p 274)

La scène est éclairé par trois lumières faibles :

• celle du soleil couchant, au dessus du Golgotha ;

• celle de la lanterne en bas à droite, qui laisse deviner les trois saintes Femmes ;

• celle de la bougie qui éclaire le cadavre.

La vue est prise depuis le contrebas et le fond de la grotte, dont l’ouverture est encadrée à gauche par un grand catafalque, à droite par des chutes feuillues.

L‘immobilité est presque complète, mis à part la lente descente du linceul dans la pierre.

Résurrection ([7] , p 282)

La source de lumière unique est le halo qui explose derrière l’Ange en éclairs et étincelles.

La vue est prise depuis l’extérieur de la grotte, en contrebas d’un escalier rustique qui monte le long de la tombe. Les Saintes femmes sont en bas à droite, comme dans l’autre composition.

On retrouve le catafalque mais cette fois à droite, ouvert comme un rideau de théâtre sur le buste du Christ ressuscité [8].

Ici tout est mouvement :

• le couvercle est arraché, renversant un des gardes ;

• un autre laisse s’envoler son sabre ;

• un autre a lâché son glaive qui glisse tout seul hors du fourreau.

La logique du pendant (SCOOP !)

Rembrandt a conçu un pendant finalement assez classique :

• intérieur/ extérieur ;
• sombre / lumineux ;
• statique / dynamique ;

La grande originalité est la construction d’un point de vue pré-cinématographique. Pour accentuer l‘implication du spectateur, la « caméra » est placée en contrebas :

 

• au fond de la grotte, pour assister à l’ensevelissement (avec une profondeur de champ maximale jusqu’au rappel de la scène précedente, celle du Golgotha)
• à l’extérieur de la grotte, pour sentir passer au dessus de lui l’explosion de la Résurrection.

La commande supplémentaire

Adoration des Bergers, Rembrandt, 1646, Alte Pinakothek, Munich	La CIrconcision, copie d’atelier, 1646, Herzog Anton Ulrich Museum, Braunschweig

Il y a aura encore en 1646 une extension pour deux toiles supplémentaires avec des scènes de l’Enfance du Christ.

La logique du pendant (SCOOP !)

Personne n’a ici parlé de pendant, car l’Adoration des Bergers est traditionnellement couplée avec l’Adoration des Rois Mages, pas avec la Circoncision. Pourtant les deux thèmes choisis présentent – pour peu qu’on les reformule légèrement – une parenté que la composition parallèle rend évidente :

1. la Présentation aux Hommes (les Bergers) a lieu dans une étable, à la lumière terrestre d’une lampe tenue par Joseph ; l’Enfant est placé à l’aplomb de la poutre, dont l’échelle et le coq signalent qu’elle préfigure la Croix ;
2. la Présentation à Dieu a lieu au Temple, à la lumière d’une lampe invisible située en hors champ, très haut à gauche ; l’Enfant est placé à l’aplomb de la crosse, dont l’ombre portée nous indique, plus loin, le Trône caché par le manteau doré.

Ainsi ce pendant passé totalement inaperçu a pour sujet rien moins que la double nature de Jésus, humaine et divine.

Portraits en pendant

Portrait de Jacob Trip (HdG 393) et Margaretha de Geer (HdG 857)
Rembrandt, vers 1661, National Gallery, Londres

Rembrandt a peint de nombreux pendants maritaux en vêtements contemporains, dont les modèles ont souvent pu être identifiés [9].

Vieil homme assis (HdG 452)	Vieille femme assise avec un foulard blanc sous une toque de velours (HdG 510)

Rembrandt, 1655, National Museum, Stockholm

D’autres pendants de couples portent des vêtements de fantaisie : on ne sait pas, comme ici, s’il s’agit de personnages réels s’étant fait représenter en costumes bibliques, ou d’une oeuvre de composition sur un des thèmes favoris de Rembrandt : la vieillesse.

Faux pendants

Vieux juif avec toque de fourrure (HdG 375) 21,3 x 18 cm	Vieil homme à la tête nue (HdG 374) 21,1 x 17,9 cm

Rembrandt, vers 1645, Gemäldegalerie, Kassel

Ce type de petit portrait est considéré maintenant comme des oeuvres d’atelier, des «tronies» servant d’études pour être utilisées dans des oeuvres ultérieures. Leur regroupement en pendants est ici totalement arbitraire [10].

Gemäldegalerie, Berlin	Louvre Abu Dhabi.

Tête du Christ
Rembrandt, vers 1648 (25.5 x 20.1 cm )

Ces études de la figure du Christ sont les deux attribuées à Rembrandt lui-même, dans un groupe de sept portraits de la même taille et du même modèle [11].

Le philosophe en méditation (HdG 233) , Rembrandt, 1632	Le philosophe au livre ouvert (HdG 234), Salomon Koninck, vers 1645

Louvre, Paris

Considérés comme des pendants jusque dans les années 1950, les deux toiles ont été définitivement dissociées : seule la première serait de la main de Rembrandt (attribution néanmoins contestée par le Rembrandt Research Projet), et son sujet serait « Tobie et Anne attendant le retour de leur fils  » [12].

Ce cas est intéressant par le fait que le faux pendant a occulté, pendant très longtemps, la lecture correcte du sujet.

Le retour du Fils Prodigue, 1668 (HdG 113) Ermitage, Saint Petersbourg (262 × 205 cm)	Haman implorant Esther, 1665 (HdG 47) Musée national d’Art de Roumanie, Bucarest (236 x 186 cm)

Les deux toiles n’ont été considérées comme des pendants que lors d’une vente en 1742, mais avec des prix très différents. Autant la toile de Saint Petersbourg est reconnue comme une des oeuvres marquantes de la vieillesse de Rembrandt, autant celle de Bucarest est un vilain petit canard : en très mauvais état, plusieurs fois retaillée, elle a eu une histoire complexe : on pense qu’il s’agit d’une oeuvre s’atelier, peinte dans les années 1660 par dessus une toile authentique de Rembrandt des années 1630 [13].

Alexandre le Grand (Mars) (HdG 140) Glasgow art gallery (137,5 x 104,4 cm)	Alexandre le Grand (Pallas-Athena) (HdG 210), Musee Gulbenkian, Lisbonne (118 x 91 cm, recoupé en haut et à gauche) [14].

Rembrandt, vers 1655

En 1917, G.J.Hoogewerff rapproche ces deux toiles des documents Ruffo récemment découverts, qui indiquent que Rembrandt a peint pour Ruffo deux versions d’Alexandre le Grand. D’autres théories ont supposé que ces toiles auraient fait partie de séries, diversement reconstituées.
La composition parallèle exclut en tout cas qu’il puisse s’agit de pendants.

Tobie guérissant la vue de son père (HdG 69) 1636 Staatsgalerie, Stuttgart (47,2 x 38,8 cm;)	Joseph racontant ses rêves (HdG 14) (51 cm × 39 cm) 1633, Rijksmuseum, Amsterdam

Mis à part le fait que les deux toiles ont été vendues comme pendants en 1742 rien, ni dans la composition, ni dans les thèmes, ne vient appuyer cette possibilité.

Pendants disparus

Sujets bibliques :

• Le Christ parmi les Docteurs (HdG 96d), Le bon Samaritain (HdG 112a),
• Argus endormi par Mercure (HdG 195a), Medée et Jason (HdG 208a)
• Mort de Sénèque (HdG 222), Mort d’un héros blessé (HdG 226)

Portraits :

• Saint Paul écrivant (HdG 178) , Saint Thomas, Kassel, (HdG 182)
• Frère capucin lisant (HdG 190), Le vieillard atrabilaire (HdG 467)
• Vieil homme méditant (HdG 243f), Vieil homme avec un livre sur ses genoux (HdG 320a)
• Tête de perse (HdG 354g), Femme avec coiffe (HdG 889i)
• Vieil homme avec un monocle dans sa main droite (HdG 426), Femme d’environ 55 ans (HdG 317)
• Vieil homme au crâne chauve (HdG 446), Vieil homme au crâne chauve (HdG 447)
• Tête d’homme (HdG 458h), Tête de femme (HdG 515b)
• Vieil homme barbu (HdG 464e), Tête de vielle femme (HdG 891a)
• Tête de Christ (HdG 161), Tête d’homme homme barbu (HdG 464f)
• Vieil homme (HdG 466a), Femme (HdG 516b)
• Vieil homme barbu aux cheveux blancs (HdG 471d), Jeune femme avec toque de velours noir (HdG 902)
• Vieil homme à la barbe grise (HdG 471h), Vieille femme aux rides profondes (HdG 516c)
• Vieil homme en manteau et toque de fourrure (HdG 471i), Jeune homme richement vêtu (HdG 809)