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La mort recto-verso

Le dispositif le plus efficace pour produire un effet de stupeur est de cacher la figure de la Mort au revers d’un innocent portrait.

La mort en face

La formule en pendant, où le vif se trouve représenté en tête à tête permanent avec son propre squelette, n’a été utilisé que dans un cas exceptionnel.

Anonyme 1487 Double portrait macabre de Hieronymus Tschekkenburlin, Bale, Kunstmuseum A
Anonyme 1487 Double portrait macabre de Hieronymus Tschekkenburlin, Bale, Kunstmuseum B
 
 Anonyme, Double portrait macabre de Hieronymus Tschekkenbürlin en jeune homme, 1487, Kunstmuseum, Bâle

« Le portrait de gauche pourrait être la moitié d’un portrait de fiançailles. Le jeune homme regarde son vis-à-vis et, de la main droite, lui présente une fleur. Le second tableau de représente pas la jeune fille attendue, mais le squelette…. » Jean Wirth, la Jeune fille et la Mort p 41

L’inscription autour du cadre explique cette extraordinaire composition :

portrait de Ieronymus Tscheckenbürlin. Licencié impérial en droit. Ordonné chartreux à 26 ans en 1487. Mourut dernier prieur des Chartreux en 1536

BILDNUS IERONIMUS TSCHECKENBURLIN KEISLISCHER RECHTEN LICENCIAT CARTHEUSER ORDENS SEINES ALTERS 26 IOR ANNO 1487
STARB LETSTER . PRIOR DER . CARTHVS . ANNO . 1536

 Ce portrait en habit profane fait allusion aux circonstances de l’entrée au couvent de ce riche fils de famille, un événement qui, à l’époque, ne passa pas inaperçu :

« Après une vie d’étudiant tumultueuse à Paris et à Orléans, en mai 1487, glorieusement vêtu et festivement décoré, conduit par de nombreux amis et accompagné par une foule énorme sur le pont du Rhin, il s’en alla chez les Chartreux pour renoncer à tout jamais, derrière leur porte, au monde et à ses joies «  [1]

Réalisé donc lors de l’entrée dans les ordres du jeune juriste, ce pseudo-diptyque nuptial, dans lequel le jeune homme, à gauche, occupe la place traditionnelle du mari, assimile le renoncement au monde à une sorte de fiançailles avec sa propre mort. Car le squelette ricanant, qui regarde l’époux en joignant les mains dans une parodie de désir, ne représente pas la Mort en général : mais bien le squelette-même de Hiéronimus, lequel se regarde sans frémir dans cette sorte de miroir du futur. Raison pour laquelle l’inscription du cadre a été complétée, côté squelette, avec la date de sa mort.


Anonyme nach 1487, Der Kartausermonch Hieronymus Tschekkenbürlin blickt dem Tod ins Gesicht. Diptychon

Anonyme, Double portrait macabre de Hieronymus Tschekkenbürlin en moine chartreux,
après 1487, Historischesmuseum, Bâle

Dans cette version postérieure, le squelette a été recopié à l’identique, mais Hieronymus est maintenant revêtu de son habit de chartreux.
L’inscription est intéressante par ce qu’elle ajoute et ce qu’elle ne dit plus :

Fut Chartreux à la Pentecôte 1487. Fut le dernier prieur avant la Réforme. Mort en 1536 dans la robe de l’ordre, dans la miséricorde divine à l’âge de 75 ans.

IERONIMUS TSCHECKENBÜRLIN J.V.J . WARD CARTHEÜSER AUFF PFINGSTEN 1487. WARD DER LESTZTE PRIOR VOR DER REFORMATION. STARB IN 1536 IOR IN DER KUTTEN IM ORDEN DEM GOTT GNADE SEINES ALTERS 75

En même temps qu’a disparu sa qualité de « licencié en droit », l’habit profane de Ieronymus a été remplacé par la « robe » dans laquelle il est mort. Ainsi le diptyque provocant et tourné vers le futur du fiancé de la Mort est transformé en une représentation institutionnelle qui glorifie son passé : celui du Dernier Prieur qui contemple pour l’Eternité les épreuves qu’il a surmontées, la mort de son Ordre et la sienne propre.


Anonyme nach 1487, Der Kartausermonch Hieronymus Tschekkenbürlin blickt dem Tod ins Gesicht. Diptychon revers

Au revers du squelette figure un crâne ricanant, avec un serpent s’échappant de sa commissure.



La mort au verso

Cette formule, visuellement moins agressive que la confrontation directe, naît simultanément , à la fin du XVème, en Italie et dans les Pays du Nord. Mais c’est surtout dans ces derniers qu’elle se développera et perdurera pendant une centaine d’années.

V.Stoichita a dégagé les différents enjeux de la formule, que je résume ici en trois points :

  • logiquement, le crâne constitue l’opposé absolu du portait ;
  • graphiquement, la niche (un creux sombre et fermé) est aussi l’opposé du portrait (un espace coloré et ouvert vers l’arrière).
  • fonctionnellement, dans son état fermé, la niche constitue un trompe-l’oeil qui s’inscrit dans la continuité du mur ; ouvert, le portrait devient une fenêtre sur un ailleurs.

« La négativité absolue de l’objet (évidente surtout lorsqu’on le considère comme projection inverse du portrait) se marie avec l’illusionnisme ostentatoire de la représentation. Le crâne est le négatif du portrait comme l’envers est le négatif de l’endroit. L’endroit est l’espace consacré à l’image, son revers la face consacrée à la vérité. Jamais la «nature» n’a été plus «morte» que dans ces incunables du genre, qui révèlent déjà la convergence de trois thèmes majeurs : le trompe-l’oeil, le métapictural, la vanitas ». [2]



En Italie

Andrea Previtali 1502 Museo Poldi Pezzoli Milan recto
Andrei Previtali 1502 Museo Poldi Pezzoli Milan verso

Andrea Previtali (dit Cordeliaghi), 1502, Museo Poldi Pezzoli, Milan

 

Voici la beauté, voici la forme qui reste.
Cette loi est la même pour tous.

HIC DECOR HEC FORMA MANET
HEC LEX OMNIBUS UNA

Les deux faces étant peintes tête-bêche, on suppose qu’elles pivotaient autour d’un axe horizontal [3] . Ainsi l’image du jeune homme vigoureux, à la chevelure abondante et au regard intense, pouvait-elle basculer en son exacte antithèse : le crâne chauve aux orbites vides.



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Bellini, Giovanni. Portrait d'un jeune homme, vers 1475-80. Birmingham, Barber Institute of Fine Arts rectoPortrait d’un jeune homme, Giovanni Bellini, vers 1475-80,Barber Institute of Fine Arts, Birmingham (huile) Bellini, Giovanni. Portrait d'un jeune homme, vers 1475-80. Birmingham, Barber Institute of Fine Arts versoRevers présumé, Collection privée, Florence (tempera)

Ce panneau formait le couvercle d’un coffre à héritage, qui contenait le buste en marbre de Angelo Probi, ambassadeur du Roi de Naples à Venise, mort en 1474. On suppose que le portrait représente son fils éploré.

L’inscription dans le marbre, « NON ALITER », Pas autrement, a été interprétée comme l’affirmation de l’habileté de Bellini à inscrire dans le temps une ressemblance fidèle.

On pense avoir retrouvé le revers, séparé, recoupé et cassé, dans une collection florentine. A l’opposé du jeune homme protégé derrière sa plaque de marbre verticale, le crâne est posé sur une plaque horizontale formant tombeau. Si ce revers est bien le bon, l’inscription prend alors le même sens que chez Previtali d’avertissement à la jeunesse : Pas autrement (tu ne finiras).



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Boltraffio 1493-94 Chatsworth House recto
Boltraffio 1493-94 Chatsworth House verso

Portrait d’un jeune homme
Boltraffio, 1493-94, Chatsworth House

Ce portrait idéalisé d’un jeune homme efféminé reste très mystérieux : les initiales CB de sa broche (parfois lues comme Casius Bononiensis, Casius Beltraffius ou Costanza Bentivoglio pour ceux qui soutiennent qu’il s’agit d’une femme) ne concordent pas avec l’inscription du revers, qui désigne le poète Girolamo Casio, un ami de Boltraffio, qui l’a représenté dans plusieurs tableaux.

Les mots que profère le crâne sans mâchoire doivent certainement être compris dans un sens ironique :

C’est moi l’emblème de Girolamo Casio

 INSIGNE SUM IYERONYMI CASII

 Ainsi, au revers qui devrait normalement porter les armoiries du jeune homme, un crâne anonyme vient le renier doublement, dans sa beauté et dans son identité.



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Mariotto di Bigio Albertinelli 1500 Museo Poldi Pezzoli Milan triptyque recto
Triptyque
Mariotto Albertinelli, 1500, Museo Poldi Pezzoli, Milan [4]

Dans ce petit triptyque (30 cm x 20cm fermé), la Vierge donne le sein à l’Enfant, entre les deux martyres Sainte Catherine d’Alexandrie à gauche, et Sainte Barbe à droite.


Mariotto di Bigio Albertinelli Annonciation 1500 Museo Poldi Pezzoli Milan triptyque volets
Mariotto di Bigio Albertinelli 1500 Museo Poldi Pezzoli Milan triptyque verso

Les volets refermés montrent, comme souvent , une Annonciation en grisaille :

  • d’une part cette scène se prête à une division en deux moitiés ;
  • d’autre part sa date, le 25 mars, tombe le plus souvent pendant le Carême, période où les retables d’Eglise sont fermés en signe de deuil.

Le verso avec sa tête de mort est en revanche tout à fait original, et ne peut se comprendre que dans le contexte d’un objet de dévotion privée


En Europe du Nord

La mode du revers macabre y commence en même temps qu’en Italie : mais c’est surtout après la Réforme que cette forme de dévotion intime, de méditation individuelle et austère, rencontrera son plein succès.



Anonyme 1470 ca, Les Amants bridal couple cleveland museum
Couple de mariés (Bridal couple) , Cleveland Museum

Anonyme, vers 1470
Durer DAS LIEBESPAAR, UM 1492-94 Kunsthalle Hambourg
Couple d’amoureux, Dürer, 1492-94, Kunsthall, Hambourg

Dans les deux couples, l’homme enlace de sa main droite la taille de la femme, tandis que celle-ci maintient sur son ventre les plis de sa longue robe. Mais si les amoureux de Dürer se donnent la main, ceux de Cleveland ne sont pas en contact peau à peau.

A noter leurs vêtements pareillement dissymétriques (les manches gauche sont de couleur marron) et les couleurs qui se répondent : en relevant sa robe dans un geste à la fois pudique et mutin, la belle montre le vert de la doublure et le blanc du jupon, harmonie des couleurs qui fait comprendre celle des sentiments.


Anonyme 1470 ca, Les Amants bridal couple cleveland museum detail tete
Anonyme 1470 ca, Les Amants bridal couple cleveland museum detail mains

L’homme, qui a passé dans son serre-tête une fleur bleue qu’il vient de cueillir, en tend une autre à son amie, afin qu’elle en fasse de même.

Malgré l’opinion courante, on peut douter qu’il s’agisse d’un tableau de mariage, car les anneaux ne correspondent pas (main gauche pour l’homme, main droite pour la femme). Sans doute s’agit-il seulement d’illustre le temps des amours.



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Anonyme 1470 ca, Les Amants bridal couple cleveland museum
Couple de mariés (Bridal couple) , Cleveland Museum
Anonyme, vers 1470
Anonyme 1470 ca, Les Amants trépassés, Strasbourg, Musée de l’œuvre Notre-Dame
Les Amants trépassés, Strasbourg, Musée de l’œuvre Notre-Dame

Car le revers du panneau (aujourd’hui séparé) montre derrière chacun l’image de son propre cadavre (ce qui fait que l’homme maintenant se trouve à gauche) : le retournement suppose ici implicitement une réalité tridimensionnelle, comme si la « caméra » avait tourné autour de deux statues, chacune en même temps faisant un demi-tour sur elle-même pour rester face au spectateur : nous appellerons « traveling circulaire » cet effet qui se retrouve dans la plupart des peintures bifaces

Dans le même mouvement, le fond verdoyant et fleuri a laissé place à un désert noir et rocailleux, le cheveux sont devenus rares et gris, les bijoux ont disparu, les vêtements colorés ont laissé place à un suaire, et les amants se sont séparés, chacun en proie aux mouches, aux vers et aux orvets.

Les gestes des morts inversent ceux des vifs : c’est maintenant la femme qui, en posant sa main droite sur l’épaule de l’homme, assure un pauvre contact physique ; au lieu de protéger son ventre, elle le dévoile, révélant l’ignoble crapaud qui s’y est abouché ; quand à l’homme, la main qui tenait la fleur frappe maintenant son torse vide, et celle qui tenait la taille rabat un pan du suaire sur son sexe inutile, en un dernier geste de pudeur.

Ainsi le recto et le verso du panneau ne sont pas les portraits présent et futur de mariés bien précis : ils portent le message plus général que la vie a deux faces, chair et os, qu’il n’est pas de joie qui demeure et que tout couple finit seul.


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buchner das deutsche bildnis der spatgotik p 174

Meister des Aachener Marientafeln, vers 1485
Panneau double face, Collège st Alysius, Godesberg [5]

Au verso, dans une composition qui rappelle beaucoup celle des Arnofini de Van Eyck [6], un couple se donne la main droite. La femme, qui détourne pudiquement son regard, tient de la main gauche une petite chienne, symbole de fidélité . L’homme, qui la regarde, semble prêter serment de la main gauche.


Dans le miroir : le futur proche (SCOOP !)

En fait, il lui désigne le miroir circulaire, dans lequel, bizarrement, son propre visage est vu de face. Il ne s’agit bien sûr pas d’une erreur de dessin : mais de nous faire comprendre que le miroir montre le futur immédiat, dans lequel l’homme et la femme se regarderont face à face.


Au revers : le futur lointain

Le revers du tableau nous révèle, quant à lui, le futur lointain. Pour souligner le fait qu’il s’agit bien du même couple, l’effet « traveling circulaire » inverse les positions : le squelette féminin, à gauche, -(identifié par le bout de suaire qui lui sert de robe), brandit deux attributs de la Mort : l’arbalète qui décoche les traits et la pelle du fossoyeur. Le squelette masculin, à droite, a fauché trois têtes, dont une couronnée.

A la différence du panneau de Strasbourg, celui-ci ne s’intéresse pas aux détails réalistes de la décomposition (la dentition, par exemple, est intacte) : devenus auxiliaires de la Mort, les deux amants ont rejoint la représentation conventionnelle de la Danse macabre, dans laquelle les squelettes cherchent à entraîner les vivants.


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Couple de fiances Eglise de Lauenburg am Elb vers 1500
Couple de fiances Eglise de Lauenburg am Elb vers 1500 revers

Couple de fiancés, Eglise de Lauenburg am Elb, vers 1500

Il subsiste un dernier exemple d’un portrait en pieds Vie et Mort ([7], p 63-64) .


Les fiancés

Voici le texte des banderoles de l’avers :

Ma prière pour l’éternité
C’est plaisir de mondaine gaité
Plaisir du monde voulons suivre
Sur terre long désirons vivre

Ainsi la fiancée exprime sa frivolité (« Ma prière »), sur laquelle son compagnon s’aligne et surenchérit. Les plaisirs du monde sont illustrés par ce que chacun tient : une chaîne en or avec une médaille et un faucon . La dague en bonne place suggère le plaisir sexuel.

Le distique du bas constate la punition inévitable, toujours à la première personne du pluriel (mais on peut penser que cette fois ce sont les deux qui parlent) :

Nous avons trop joui du monde et nous avons perdu Dieu. Quand vient la séparation, lui aussi s’acquitte de nous deux .


Les cadavres

Contrairement aux deux cas précédents, les sexes ne sont pas inversés pour le couple du revers : la femme se situe encore à gauche, comme le montre le motif floral qui termine sa banderole, et le linceul qui lui couvre l’entrejambe (à noter, chez l’homme, le serpent qui remplace la dague) . Et son cadavre est noir, puisque c’est elle et son désir de « mondaine gaité » qui prolongent la faute d’Eve, comme elle le reconnait elle-même :

Plaisir du monde avons élu
Vie éternelle avons perdue »

Tandis que son compagnon se lamente :

« O douleur o remords
Nous entrons dans l’éternelle mort.

Le distique terminal laisse la parole à Dieu lui-même, qui justifie la punition par la culpabilité de l’homme :

« Dieu notre Seigneur a dit : de même que cette voie tu as choisie, homme, de même tu meurs durant ta vie. »

L’expression « tu meurs durant ta vie » est intéressante, car elle explique pourquoi l’artiste n’a pas inversé les sexes au revers : plutôt que d’un travelling circulaire (qui correspond au passage du temps), on pourrait parler ici d’un effet « Rayons X » dans lequel le revers nous montre de manière instantanée, derrière les vêtements et la peau, la réalité des cadavres déjà présents dans cette vie de plaisirs.


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Mis à part ces trois représentations exceptionnelles d’un double portrait en pied, on retrouve abondamment, en Europe du Nord, la formule du revers répulsif avec un portrait simple, à mi-corps.

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Durer 1507 portrait of a young man Kunsthistorischesmuseum Vienne
Durer 1507 Vanitas, Kunsthistorischesmuseum Vienne
Portrait d’un jeune homme

Durer, 1507, Kunsthistorischesmuseum, Vienne

Fait lors d’un voyage à Venise ou juste après son retour, ce portrait montre au revers une vieille femme, image hideuse de l’avarice. Dürer renouvelle ainsi la formule du revers répulsif en évitant la figure banale du crâne ou du squelette grimaçant.


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Diptych_with_Portrait_of_Margaret_Mettanye_with_her_paton_saint_and_Memento_Mori Lancelot Blondeel 1525 35 Groeningue Museum Bruges

Portrait de Margaret Mettanye avec sa Sainte patronne Marguerite d’Antioche
Ecole de Lancelot Blondeel, 1525-35, Groeningue Museum, Bruges

Le revers montre un crâne surplombé par une banderole portant le texte suivant :

J’étais ce que vous êtes, vous serez ce que je suis

dat.ghy.zyt.hebbe.ic.ghewest.en.dat.ic.ben.dat.zult.ghy.worden 

L’inscription sur le cadre (« bid god dooz my », « priez dieu pour moi ») confirme qu’il s’agit d’un portrait posthume.

Le défunt est sans doute le jeune garçon derrière sa mère : la croix rouge au dessus de ses mains signifierait qu’il était mort lorsque le tableau fut achevé. [8].



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Albrecht BOUTS (atelier de) -1534 Musee Royal des BA recto
Albrecht BOUTS (atelier de) -1534 Musee Royal des BA verso disce mori

Atelier de Albrecht Bouts, 1534, Musée Royal des Beaux Arts, Bruxelles

Au revers du Christ couronné d’épines, un crâne posé sur un parchemin surplombe l’exhortation à la bonne mort : « Disce mori », Apprends à mourir.


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Meister IW 1530 Homme de douleurs avec donateur inconnu Diozesangalerie und -museum, Litomerice
Christ ressuscité avec un donateur inconnu et la Mort
Meister IW 1530 Trinite Diozesangalerie und -museum, Litomerice
Trinité

Meister IW, 1530,  Diözesangalerie und -museum, Litomerice [8a]

 Dans cet exceptionnel tableau votif biface, la Mort est à l’avers, tenue en respect par le Christ qui a triomphé d’elle et protège, plus sûrement que l’armure, le chevalier de sa faux . Celui-ci est agenouillé en position de repentance, au pied de la colonne de la Flagellation.

Le revers montre une figuration très inhabituelle de la Trinité, où le Père ne soutient pas les branches de la Croix comme habituellement, mais directement les bras du Fils.

A l‘intercession horizontale et humaine de l’avers (le Christ entre le donateur et la Mort) répond l’intercession verticale et divine du revers (le Père entre le Christ et sa Croix).


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Hans Kemmer Le marchand Hans Sonnenschein 1534 St. Anne's Museum Quarter Lubeck
Hans Kemmer Le marchand Hans Sonnenschein 1534 St. Anne's Museum Quarter Lubeck revers

Le marchand Hans Sonnenschein
Hans Kemmer, 1534, St. Annen Museum, Lübeck

Tandis que le marchand, décédé l’année précédente, tient dans sa main droite gantée le symbole de la douceur périssable – une orange, le squelette au revers tient dans sa main droite décharnée le symbole du temps qui passe.

Inscription sur la banderole :

Évite le mal, respecte la loi

Dat bose vermijt, unde acht de rijt





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Cornelis Ketel 1574 Portrait Of Adam Wachendorff Rijksmuseum Amsterdam
Cornelis Ketel 1574 A Putto Blowing Bubbles Rijksmuseum Amsterdam

Portrait d’Adam Wachendorff, Cornelis Ketel, 1574, Rijksmuseum Amsterdam

Adam Wachendorff, secrétaire du bureau londonien de la ligue hanséatique, a été identifié par son blason dans le couvercle de la montre, posée sur la table à côté d’un encrier, d’une plume et d’une lettre.

L’inscription du cadre dément l’importance de ces objets de pouvoir :

Les paroles de Dieu sont éternelles ; toutes les autres choses sont périssables.

Sermo dei aeternus : caetera omnia caduca

Au verso, un putto devant un ciel orageux illustre l’inscription en grec :

L’homme est une bulle de savon

 Pompholix o anthropos

Malgré sa grande taille (50.3 cm × d 48.6 cm), A.Dülberg estime qu’il pourrait s’agir du couvercle d’une boîte ( [9], p 248).


Revers en vrac

Avant d’aller plus loin, voici une liste de crânes dépareillés qui ont pu, pour les plus anciens, constituer des revers de portraits, avant de s’autonomiser au cours des siècles pour devenir des Vanités à part entière.



Anonyme Memento Mori 1530 Mauristshuis
Memento Mori
Anonyme, 1530 , Mauristshuis


Espagne, vers 1550

Espagne, vers 1550

Pourquoi ton trop beau visage, pourquoi ta face bien peignée,
Puisque finalement
Tu seras comme de la viande pour les vers

Quid tibi pulchra nimis facies
Quid copta figura denique
Talis eris vermis apta caro.


Florence XVIeme

Florence, XVIème siècle

Mort, plus haut degré de la terreur
Considère la fin

Ultimum terribilium mors (attribué à Aristote)
Respice finem


German School, circa 1600, A skull, a lizard, coins and an hourglass in a painted stone niches

Crâne avec lézard, pièces de monnaies et sablier
Ecole allemande, vers 1600


Espagne XVIIeme

Espagne XVIIeme

Souviens-toi de moi et jamais tu ne pêcheras
Livre de la descendance d’Adam

Memento mihi et numquam pecabis
Liber generationis Adamis


Golzius 1616 MEMORAREM. VISSIM...TU ET IN A TERNV... NONPECT..A...
Golzius, 1616, Collectionn privée

(Dans toutes tes actions) souviens-toi de ta fin, et tu ne pécheras jamais

( In omnibus operibus tuis) memorare novissima tua, et in aeternum non peccabis .

Siracide 7:36,



Postérité du thème

 

double-sided painting depicting the eternal hellfire
double-sided painting depicting the Grim Reaper

Enfer et Mort, XVIIIème siècle, collection privée 



Wiertz 1824
Vanité, Wiertz, 1824, Musées royaux des Beaux-Arts de Belgique
Teschio Maurizio BottoniCrâne avec 60 mouches
Maurizio Bottoni, 2000



Références :
[2] L’Instauration du tableau : Métapeinture à l’aube des temps modernes. Victor I. Stoichita, 1999, p 41
[3] Par comparaison avec d’autres tableaux de Prévitali, les abréviations sous le crâne ont été déchiffrées ainsi: « Andreas Cordelle Agi Discipulus Iohannis Bellini Pinxit ».
Le surnom de Prévitali, « Cordeliaghi », provient de « Cordelle et agi » (fils et aiguilles), la phrase par laquelle les colporteurs attiraient les passants, en dialecte vénitien.
Image en haute résolution :
https://artsandculture.google.com/theme/wQJCXvJR03GhJw
[5] Illustration tirée de Buchner, Das deutsche Bildnis der Spätgotik, p 174 http://digi.ub.uni-heidelberg.de/diglit/buchner1953/0178/image
[6] Buchner fait justement remarquer qu’une influence directe entre les deux est peu probable, compte tenu de l’éloignement géographique et temporel, ainsi que de la différence de qualité. Les similitudes de composition révèlent simplement que le portrait de couple en intérieur devait être un grenre relativement courant, dont il ne nous reste que ces deux témoignages : celui-ci ayant été conservé sous une Madonne peinte 40 ans plus tard par Barthel Bruyn.
[7] Le portrait de couple en Allemagne à la Renaissance; 2015, Marianne Bournet-Bacot
[8] Lancelot Blondeel Pierre Baulier, Bruxelles : G. Van Oest et Crè, 1910
[9] Angelica Dülberg, Privatporträts : Geschichte und Ikonologie einer Gattung im 15. und 16. Jahrhundert , 1990

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