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L’âge classique : sujets religieux

7 février 2017

Les diptyques chrétiens avait déjà exploré toutes les possibilités des pendants :

  • élargir et symétriser une même scène : l’Annonciation, avec l’Ange et Marie,
  • mettre en regard deux scènes opposées : la Nativité et la Crucifixion,
  • exposer deux scènes consécutives : la Mise en croix et la Descente de Croix.

C’est  au XVIIème siècle que la mode  viendra  d’appliquer ces procédés à la peinture d’histoire, qui allait devenir pour longtemps le genre privilégié des pendants.

Sujets religieux

Ces pendants favorisent la méditation en rapprochant deux épisodes  :

  • de  l’Ancien et le Nouveau Testament ;
  • offrant une composition similaire, soit symétrique, soit parallèle ;
  • plus rarement, illustrant  deux temps d’une histoire.



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Rustici-Francesco-1625-ca-Salome-Musee-BA-Budapest-218-x-156-cm
Salomé et la tête de Saint Jean Baptiste, vers 1625, Musée des Beaux Arts, Budapest (218 x 156 cm)
Rustici Francesco 1624 ca Saint Sebastien soigne par Irene Musee des BA Amiens 224 x 154 cm
Saint Sébastien soigné par Irène, vers 1624, Musée de Picardie, Amiens (224 x 154 cm)

Francesco Rustici

Ce probable pensant confronte, à la même lumière d’une torche, deux meutrières juives et deux sauveteuses romaines. La grande tâche rouge de la robe de Salomé met en évidence, dans un déséquilibre voulu, l’absence du coprs décapité.



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Liss Johan_-_La deploration d abel_1628-29 Venise, Galerie de l Academie
La déploration d’Abel
Liss Johan_-_The_Sacrifice_of_Isaac_1628-29 Venise, Galerie de l Academie
Le sacrifice d’Isaac

 Johan Liss, 1628-29, Galerie de l’Académie, Venise

Les deux pendants illustrent le thème de la douleur des parents devant la mort violente de leur enfant.

A gauche, Adam et Eve découvrent le cadavre nu d’Abel assassiné. Les deux peupliers parallèles  et l’arbuste qui se détachent sur le soleil couchant miment les trois personnages, dans une composition en diagonale descendante où le ciel rougi  envahit la moitié du tableau.

A droite, Abraham s’apprête à égorger son fils Isaac, lui aussi dénudé. Le groupe emmêlé des trois personnages est englobé dans un bouquet d’arbres, sur la  diagonale ascendante, devant un ciel bleu lumineux.

Au tragique définitif de la première mort s’oppose le message positif de la seconde, puisqu’in extremis l’ange retient le bras d’Abraham.



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Mattias Stom 1630-50 The Adam et Eve pleurent la mort d'Abel Musee des BA La Valette
La déploration d’Abel
Mattias Stom 1630-50 Parabole di bon samaritain Musee des BA La Valette
Parabole du bon samaritain

Mattias Stom, 1630-50, Musée des Beaux Arts, La Valette

Mattias Stom apparie le même thème de la Déploration d’Abel avec une scène du Nouveau Testament, la Parabole du bon Samaritain (Luc 10.25-37).

Il s’agit d’un pendant parallèle qui met en correspondance :

  • deux victimes innocentes : Abel assassiné et un Juif attaqué par un brigand ;
  • deux hommes à genoux et le bras tendu : le vieil Adam par impuissance, le brigand par méchanceté aveugle ;
  • deux personnages culminant en haut du triangle des corps : Eve se tordant les mains de douleur, le bon Samaritain se servant des siennes pour arrêter le meurtrier (dans la Parabole, il a un rôle moins spectaculaire, se limitant à panser et à ramasser le blessé) ;
  • deux évocations du Mal et du Passé, dans le triangle en haut à gauche : Caïn le meurtrier s’enfuyant au milieu des chardons, et les voyageurs qui ne se sont pas arrêtés pour porter secours.

Cette composition livre un message fort : dans le cas du Bon Samaritain, le Mal n’est pas incarné par le brigand, simple instrument : le véritable crime, comparable à celui d’Abel, n’est pas le Meurtre, mais l’Indifférence à la souffrance.



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da Cortona, Pietro, 1596-1669; Laban Seeking His Idols
Laban cherchant ses Idoles, Bristol Museum et Art Gallery
Pietro da Cortona 1630–35 Alliance_of_Jacob_and_Laban Louvre
L’Alliance de Jacob et de Laban, Louvre

Pietro da Cortona, 1630–35

Ces deux tableaux ont été commandés l’un par le cardinal Francesco Barberini, l’autre par son frère Antonio (les deux étant en concurrence auprès de leur oncle le pape Urbain VIII). Ils montrent deux temps d’une même histoire (Genèse 31, 19-54) : après avoir épousé Léa et Rachel, les deux filles de son oncle Laban, Jacob s’est enfui en empruntant les idoles de celui-ci.

Le premier tableau montre Laban qui, ayant rattrapés les fugitifs à la montagne de Galaad., cherche ses idoles dans un coffre dont Jacob tient le couvercle ouvert. A droite Léa est debout et Rachel assise.



Pietro da Cortona 1630–35 Laban Seeking His Idols Bristol Museum et Art Gallery detail

Mais les idoles sont en fait dissimulées sous le tissu bleu : « Rachel avait pris les théraphims, les avait mis dans la selle du chameau et s’était assise dessus. » Rachel dit qu’elle était indisposée et son père ne trouva rien.

Finalement, père et beau-fils se réconcilièrent, édifièrent un monceau de pierres pour délimiter leurs domaines et « Jacob offrit un sacrifice sur la montagne ».

C’est ce que montre le second tableau où réapparaissent les quatre mêmes personnages, mais dans un ordre différent : Léa, Rachel, Jacon et Laban.


La logique des pendants (SCOOP !)

Compte-tenu des circonstances très particulières de la commande, le peintre a dû veiller à maintenir un équilibre rigoureux entre les deux tableaux, notamment en ce qui en faisait la valeur, c’est-à-dire le nombre de figures :

  • en compensation des deux serviteurs qui déchargent les chameaux, il rajoute dans le second tableau deux enfants nus, sans nécessité narrative ;
  • le serviteur en manteau brun qui rattachait un ballot à l’arrière-plan est équilibré par celui qui, au premier plan, alimente le brasier ;
  • à l’aiguière avec son plateau, sortis du coffre, correspond celle sur laquelle un des enfants s’appuie et le plateau posé au centre, là encore sans nécessité narrative (il ne sert pas à recueillir le sang de l’agneau).



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Ribera 1639 Dream of Jacob Prado
Le rêve de Jacob
Ribera 1639 Liberation of st Peter Prado
La libération de Saint Pierre

Ribera, 1639, Prado, Madrid

A gauche, Jacob voit dans son sommeil une échelle entre ciel et terre, d’où les anges descendent et montent. A droite, Saint Pierre dans sa prison est réveillé par un Ange qui vient le libérer : les anneaux qui enserraient ses poignets s’ouvrent miraculeusement.

Le thème du pendant est donc « L’ange dans le sommeil », avec un exemple dans l’Ancien Testament et un dans le Nouveau. Chacun des tableaux présente sur sa gauche une issue impossible : l’arbre qui ne monte pas jusqu’au ciel, la fenêtre grillagée ; et sur sa droite la sortie angélique : vers la divinité ou vers la liberté.

Au centre, les barreaux de l’échelle font charnière avec les barreaux de la grille, imposant l’ordre de lecture.



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lippi, Lorenzo , Abraham et Isaac _da_s.lucia_a_montecastello Museo diocesano (San Miniato).JPG
Abraham et Isaac
lippi, Lorenzo agar_nel_deserto,_da_s.lucia_a_montecastello Museo diocesano (San Miniato)
Agar au désert

Lorenzo Lippi (attr), vers 1640, provenant de l’église Santa Lucia de Montecastello, Museo diocesano, San Miniato

Ce pendant masculin/féminin a pour sujet l’intervention d’un Ange porteur de la volonté divine :

  • pour arrêter la main d’Abraham égorgeant Isaac,
  • pour rappeler Agar enfuie dans le désert.

La robe rouge identifie les deux personnages principaux. Pour faire écho au personnage d’Isaac, Lippi a imaginé côté Agar un troisième personnage de femme mourant de soif sur le sol, illustrant l’idée de désert.



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Museo Thyssen- Bornemisza
Les filles de Loth
Museo Thyssen- Bornemisza
L’ivresse de Noé

Bernardo Cavallino, 1640-45, Musée Thyssen Bornemisza, Madrid

Deux tonalités morales opposées

Dans la Genèse, deux épisodes illustrent l’ivresse d’un Père, avec des moralités opposées : tandis que les deux filles de Loth l’encouragent  dans sa faiblesse afin de commettre le sommet de l’impudicité – l’inceste, les trois fils de Noé le couvrent  d’un manteau afin de masquer ses parties intimes (représentées ici de manière inhabituellement crue).


Une composition rigoureuse

Le format ovale permet de focaliser chaque composition sur un objet significatif : objet du Scandale (la coupe) ou objet de la Pudeur (le manteau).

Le Père abusé est représenté vu de face et assis, le Père protégé vu de dos et couché. Mais tandis que les poses des pères s’opposent, celles des enfants se répondent :

  • la fille de gauche, qui pose une main sur la chevelure grise de son père et tient  la coupe de l’autre, fait pendant au fils de droite, qui pose une main sur la branche d’arbre et ouvre son autre main au dessus du sexe nu de Noé ;
  • la fille de droite fait écho au groupe des deux frères de gauche.


 Une solution graphique ingénieuse (SCOOP ! )

Si l’on examine attentivement ce groupe, on constatera que, de part et d’autre de cette véritable cape d’illusionniste,  ne sont montrées que deux mains, deux mollets, et un seul visage : cette fusion visuelle des deux frères porteurs du manteau les rend symétriques de  la soeur qui porte à deux mains la carafe.



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Giacinto Brandi 1684-1685 Loth et ses filles Palazzo Chigi Ariccia, 160 x 136 cm
Loth et ses filles
Giacinto Brandi 1684-1685 L'ivresse de Noe Palazzo Chigi Ariccia, 160 x 136 cm
L’ivresse de Noé
Giacinto Brandi, 1684-1685, Palazzo Chigi, Ariccia, (160 x 136 cm)

Quarante ans plus trad, ce pendant traite le même thème dans un style plus classique que caravagesque. Cette fois ce sont les deux coupes, en argent et en or, qui sont mises en équivalence.



Giacinto Brandi 1684-1685 schema

Apparemment dissymétrique, la composition s’éclaire si on la lit se lit en deux moitiés :

  • d’un côté les enfants indignes ;
  • de l’autre le père malheureux (accompagné par le Bon fils das le cas de Noé).



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Jordaens 1641-42 Ruth et Naomi Ringling Museum Sarasota
Ruth et Naomi
Jordaens 1641-42 Boaz Ringling Museum Sarasota.
Boaz

Jordaens, 1641-42, Ringling Museum, Sarasota

Ce pendant illustre, en deux temps, la rencontre de Ruth avec son futur mari, Boaz. Ruth est une jeune Moabite qui arrive au pays de Juda en accompagnant sa belle-mère Naomi, une Juive qui rentre au pays.

Dans le premier tableau, Ruth a été autorisée par Boaz à glaner dans ses champs : un crible à ses pieds, elle montre sa récolte à Naomi :

« Elle ramassa des épis dans le champ jusqu’au soir, puis elle battit ce qu’elle avait récolté. Il y eut environ 22 litres d’orge…. Sa belle-mère lui dit: «Où as-tu ramassé des épis aujourd’hui? Où as-tu travaillé? Béni soit celui qui s’est intéressé à toi!» Ruth raconta à sa belle-mère chez qui elle avait travaillé: «L’homme chez qui j’ai travaillé aujourd’hui s’appelle Boaz», dit-elle. Naomi dit à sa belle-fille: «Qu’il soit béni de l’Eternel, qui garde sa bonté pour les vivants comme pour les morts! Cet homme nous est proche – lui dit encore Naomi – il est un de ceux qui ont droit de rachat sur nous.» (Ruth 2, 17:20)

Le second tableau illustre l’épisode qui suit, dans lequel Boaz utilise son droit de rachat sur une parcelle de terre appartenant à Naomi :

« Autrefois en Israël, pour valider toute affaire relative à un rachat ou à un échange, on retirait sa sandale et on la donnait à l’autre : c’était ce geste qui servait d’attestation en Israël. Celui qui avait le droit de rachat dit donc à Boaz: «Fais-en l’acquisition pour ton compte» et retira sa sandale ». (Ruth 4, 7:8)


La logique du pendant

En inversant l’ordre héraldique, Jordaens nous fait comprendre que Ruth et Boaz ne sont pas encore mariés. Tout en restant irréprochable par rapport au texte, Jordaens ne peut s’empêcher de jouer avec le thème du vieillard riche et quelque peu ridicule, de l’entremetteuse intéressée et de la jeune femme plantureuse, dont le décoleté n’a rien de biblique.


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stella 1631 Suzanne et les vieillards Coll. David Rust (USA).
Suzanne et les vieillards
stella 1631 Joseph et la femme de Putiphar Coll. David Rust (USA).
Joseph et la femme de Putiphar

Stella, 1631, Collection David Rust (USA) [1]

Réalisé sur marbre jaspé, ce petit pendant extérieur/intérieur regroupe les deux scènes les plus torrides de la Bible en matière de désir sexuel, des deux vieillards pour Suzanne et de la femme de Putiphar pour Joseph. Cette parité fait que le pendant peut être considéré comme :

  • symétrique – si on s’intéresse au sexe des personnages,
  • parallèle – si on s’intéresse aux rôles d’agressé(e) et d’agresseur(euse).

Les textures différentes du support sont laissées découvertes pour représenter d’un côté les parties en marbre, de l’autre les draperies.


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Stella 1647 Salomon recevant la Reine de Saba Musee des Ba de Lyon
Salomon recevant la Reine de Saba
Stella 1647 Salomon_sacrifiant_aux_idoles Musee des Ba de Lyon
Salomon sacrifiant aux idoles

Stella, 1647, Musée des Beaux-Arts de Lyon [2]

Tirées de la vie de Salomon, ces deux scènes d’intérieur s’opposent d’emblée par l’ambiance lumineuse :

  • lumière naturelle qui vient d’en haut à gauche, au delà du dais de Salomon : la figure du Roi reste dans l’ombre, manière de souligner son humilité par rapport à Dieu ;
  • lumière artificielle des quatre flambeaux qui éclairent d’un côté l’idole, de l’autre ses adorateurs ; une lune décroissante apparaît dans la fenêtre, allusion à la déesse Atsarté à laquelle Salomon aurait fait lui-même des offrandes.

Il semble que Stella ait voulu composer une sorte de développement du chef-d’œuvre de son ami Poussin, Le Jugement de Salomon, qui illustre la sagesse du Roi : la soumission de la richissime Reine de Saba montre les fruits de cette sagesse ; tandis que la soumission de Salomon aux idoles, à la fin de sa vie, en constitue la négation.


La Majesté de Salomon

Le premier tableau,se divise en trois sections bien délimitées :

  • le Roi à gauche, entouré de ses conseillers ;
  • le Reine de Saba au centre, entourée de ses suivantes ;
  • les serviteurs et servantes apportant les cadeaux.

Ceux-ci figurent donc à la fois derrière de la Reine, et au point le plus éloigné du Roi, ce qui souligne leur caractère accessoire.


La Folie de Salomon

Le second tableau se divise, au niveau du brasero qui brûle en hommage à l’idole, en deux sections non hermétiques :

  • a gauche, Salomon à genoux, entouré par ses femmes et des danseuses au sein nu ;
  • à droite le lieu des cadeaux offerts à l’Idole, avec au fond des musiciens et en plan moyen deux danseuses qui ont échappé au groupe.


La logique du pendant (SCOOP !)

Stella 1647 Salomon schema

Un soldat en manteau bleu et un prêtre en manteau rouge flanquent le pendant sur les bords externes (en vert).

Salomon (en bleu) passe du haut au centre, prenant la place subordonnée qu’occupait la Reine et laissant la place supérieure à l’Idole (en rose).

Le point de fuite se décale subtilement : placé à genoux juste derrière la Reine dans le premier tableau, le spectateur se trouve comprimé dans la foule des adorateurs, juste derrière Salomon et au même niveau que lui, accompagnant le Roi dans sa déchéance.


Donato Creti 1720 ca Le roi Salomon sacrifiant aux faux dieux Musee Roger Quilliot Clermont-Ferrand
Le roi Salomon sacrifiant aux faux dieux
Donato Creti 1720 ca Le roi Salomon recoit la reine de Saba Musee Roger Quilliot Clermont-Ferrand
Le roi Salomon recoit la reine de Saba

Donato Creti, vers 1720, Musée Roger Quilliot, Clermont-Ferrand

Il est amusant de constater que, soixante dix ans plus tard, soumis aux mêmes contraintes de composition panoramique, Creti retrouvera, en les inversant, les mêmes solutions graphiques :

  • sur les bords extérieurs du pendant, symétrie entre les puissances invitantes féminine et masculine : l’idole et Salomon ;
  • au centre de chaque panneau, symétrie entre les deux invités debout, le roi tenant l’encensoir et la reine offrant un coffret d’or.

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Stella 1650-55 La Vierge donnant de la bouillie a l'Enfant Jesus Chateau de Blois 66 x 52 cm
La Vierge donnant de la bouillie à l’Enfant Jésus, Chteau de Blois (66 x 52 cm)
Stella 1650-55 Christ mort sur les genoux de la vierge Musee municipal de l’Eveche Limoges 65 x 53 cm
Christ mort sur les genoux de la vierge, Musée municipal de l’Evêché, Limoges (65 x 53 cm)

Stella, 1650-55

Je me contente ici de citer l’analyse de Sylvain Kerspern [3], qui rattache avec raison ce pendant à la tradition iconographique (illustrée notamment par la Piéta de Michel-Ange) qui met en parallèle la Marie de l’Enfance du Christ avec celle de la Passion :

« Dans ce dialogue imagé, Stella associe les langes contraignants que, jusqu’à la dernière guerre mondiale encore, on appliquait en France aux nourrissons jusqu’à au moins six mois, et le suaire dont la Vierge se sert pour essuyer les blessures de son fils. Le caractère exceptionnellement violent chez Stella de l’image ne me semble précisément pouvoir s’expliquer que comme résultant de ce que propose celle de Blois. Celle-ci, dirions-nous aujourd’hui, nous montre la diversification alimentaire : la robe verte laisse encore voir l’ouverture pour le sein droit, simplement recouvert par la tunique; en complément, la Vierge donne de la bouillie qu’un angelot tient au chaud.
C’est tout le charme et toute la profondeur de bien des ouvrages de Stella, semblant s’attacher à la restitution du quotidien tout en lui donnant un résonnance profonde, spirituelle, encore accrue par la recherche d’un univers formel recherchant l’économie et tendant au monumental. Ainsi, le rapprochement attendu entre les deux tableaux autrefois à Saint-Germain amène à associer la nourriture terrestre apportée par la mère au sacrifice du fils, évoquant ainsi l’Eucharistie transmise par le pain – la bouillie – et le vin – le sang du Christ »



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Murillo 1664 - 1665 miracle du gentilhomme romain L'apparition de la vierge à Patricio Juan Prado
L’apparition de la Vierge au patricien Jean (Joannes Patricius) et à sa femme
Murillo 1664 - 1665 miracle du gentilhomme romain Patricio Juan raconte le Miracle au Pape Prado
Jean raconte le Miracle au Pape
 
Les Hémicycles, ou le Miracle du gentilhomme romain 
Murillo, 1664 – 1665, Prado, Madrid [4]

Ces deux toiles racontent en deux temps la fondation miraculeuse de la basilique Sainte Marie Majeure à Rome, en l’an 852.

  • Dans le premier tableau, l’apparition de la Vierge montre du doigt, à gauche, l’endroit recouvert de neiges où devra s’élever l’église qui lui sera consacrée.
  • Dans le second tableau, le lendemain matin, les mêmes racontent leur rêve commun au pape Liberius ; à droite, une longue procession, menée par le pape en grand apparat, se dirige vers la colline romaine qu’une neige miraculeuse vient de marquer.

Murillo 1664 - 1665 eglise-santa-maria-la-blanca Seville

Eglise Santa Maria la Blanca, Séville

Les pendants se faisaient face de part et d’autre de la nef, de manière à ce que la Vierge soit, dans les deux tableaux, orientée en direction de l’autel. Cette solution, anti-chronologique dans la vue d’ensemble, est logique en vue séparée : chaque tableau est disposé dans le sens naturel de la lecture :

  • l’apparition, puis les rêveurs ;
  • l’audience, puis la procession.


Murillo 1671-74 La multiplication du pain et des poissons Hopital de la Charite Seville
Moïse fait jaillir l’eau du rocher de Horeb
Murillo 1671-74 Moise fait jaillir l eau du rocher de Horeb Hopital de la Charite Seville
Jésus multiplie le pain et les poissons

Murillo, 1671-74, Eglise de l’Hôpital de la Charité, Séville

Quelques années plus tard, Murillo réalise un autre pendant monumental pour une autre église de Séville : il s’agit de mettre en  parallèle, dans un format panoramique, deux scènes de l’Ancien et du Nouveau Testament relatant un miracle alimentaire. La composition respecte l’opposition classique entre un centre plein (autour du personnage de Moïse) et un centre vide (échappée sur la foule et l’horizon). On s’attendrait néanmoins à ce que le personnage de Jésus se trouve sur le bord droit, concluant la narration.



Murillo hospital-caridad

La disposition des deux toiles l’explique : Jésus se trouve du côté du choeur, et la foule du tableau du côté de la foule des malades.


 

van der Werff Adriaen , 1699 Sara brings Hagar to Abraham (Genesis 163-4) Alte Pinakothek, Munich
Sarah mène Agar à Abraham (Genèse 16,3-4)
van der Werff Adriaen , 1699 the banishment of Hagar and Ishmael (Genesis 21,9-21) Alte Pinakothek, Munich
Le bannissement d’Agar et d’Ismaël (Genèse 21,9-21)

Adriaen van der Werff, 1699, Alte Pinakothek, Munich

Ce pendant intérieur / extérieur illustre deux moments de l’histoire de la descendance d’Abraham :

  • dans le premier, Sarah, vieille et stérile, présente à son mari Abraham une jeune servante égyptienne, Agar, afin qu’il en ait un fils ;
  • dans le second, Sarah (qui a entre temps miraculeusement accouché d’Isaac) pousse Abraham à chasser dans le désert Agar et son fils Ismaël.

Très didactique, la composition met en parallèle :

  • le couple Abraham / Agar : nu, assis et en contact puis debout, habillé et disjoint ;
  • un tiers familial : la vieille épouse légitime et le jeune fils illégitime ;
  • le vase de vin (pour les ébats) et la gourde d’eau (pour le désert).

van der Werff Adriaen , 1699 Sara brings Hagar to Abraham (Genesis 163-4) Alte Pinakothek, Munich detail
van der Werff Adriaen , 1699 the banishment of Hagar and Ishmael (Genesis 21,9-21) Alte Pinakothek, Munich detail

Ajoutons deux morceaux de bravoure, à vocation émouvante mais à effet émoustillant  :

  • le sein d’Agar, mis en exergue par son geste de pudeur ;
  • sa croupe, modelée par le geste de désarroi de son fils.

Références :

- Pendants, Poussin

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