Les ponts de Narni, étape obligée du Grand Tour pour les touristes du XVIIIème et du XIXème siècle, ne sont plus guère visités aujourd’hui. Ils ont pourtant été durant deux siècles représentés sous tous les angles, fournissant aux artistes d’intéressants exercices de composition, et de méditation sur les ruines.

De nouvelles sources étant apparues sur Internet depuis 2013 [1], une révision de cette série d’article s’imposait : corrigée sur certains points et considérablement étoffée, elle présente maintenant 75 oeuvres.

Etude du pont d’Auguste sur la Nera

Corot, 1826, musée du Louvre

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Ce petit tableau (48cm X 24) a été réalisée à Narni en septembre 1826 par Corot, lors de l’un de ses voyages en Italie.

Corot pré-impressionniste ?

Considéré pendant longtemps par la critique d’art comme un chef d’oeuvre de l’impressionnisme avant l’heure,  et comme la preuve du génie novateur de Corot, le tableau a repris désormais une place plus modeste : celle d’une étude peinte rapidement sur le motif, et qui n’a jamais été destinée à être exposée  telle quelle.

Les ponts de Narni Filippo de Pisis, 1926	Le Pont de Narni revisité Paolo Argeri, 2019

Deux hommages modernes à l’étude de Corot :

• vision noire pour Filippo de Pisis, où l’ombre vient compléter le pont dans une sorte de tablier inversé ;
• couleurs fluo et structure guimauve pour Paolo Argeri.

Le Pont de Narni

1827, Corot, Musée des Beaux Arts du Canada, Ottawa

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Le  tableau achevé mesure exactement le double de l’étude (93 cm X 68 cm). Il fait partie du lot de deux paysages envoyés par Corot pour sa première participation au Salon, en 1827 : enjeu important, donc,   pour le jeune peintre de trente et un ans.

Un paysage de composition

Eduqué à la spontanéité, notre oeil porte un regard critique sur ce genre de composition, qui nous apparaît académique, trop élaborée,  trop travaillée : ce justement en quoi résidait, à l’époque néoclassique, la noblesse de la peinture de paysage. Evitons ce poncif de l’Histoire de l’Art qui consiste à comparer l’étude à l’oeuvre achevée, avec tous les anachronismes et préjugés nécessaires. Et essayons seulement de voir  ce que Corot a modifié par rapport à l’étude, et ce qu’il aimait tant dans cette oeuvre de jeunesse, au point de la garder jusqu’à la mort accrochée dans sa chambre à coucher.

Ombre et reflet

Supprimer le remous blanc  et décaler la rive droite permet de faire apparaître, en plus de l’ombre des piles, leur reflet vertical dans l’eau : reflet qui, en les prolongeant, leur donne plus de grâce et de stabilité.

Route et fleuve

La route se développe jusqu’à occuper autant de place que le fleuve : le moyen de voyager et l’obstacle au voyage épousent la même forme sinueuse.

Dans l’étude, la Nera est boueuse, excepté la géniale tâche bleue qui, comme une turquoise dans sa gangue, capte le regard vers l’arche disparue.

Dans le tableau achevé, la Nera est devenue  azuréenne  :

terre et eau, chemin et fleuve, moyen et obstacle, se ressemblent par la forme et se séparent par la couleur.

Les pins italiens

Pour le visiteur du Salon, les pins caractérisent le paysage italien. Autre intérêt du point de vue de la composition :   leur inclinaison ramène le regard vers le pont, et évoque une tension vers l’autre rive,  demi-arche végétale au dessus de l’arche de pierre disparue.

Les paysans italiens

Autre marqueur italianisant : les deux pâtres en guêtres blanches, gilet de peau et chapeau pointu ; et les deux femmes en robes longues et coiffes blanches.

A droite du chemin, un des hommes remonte sa guêtre.

A gauche, une femme debout discute avec l’autre pâtre, tandis qu’à coté une femme assise file sa quenouille. Il n’en faudrait pas beaucoup plus pour imaginer une rivalité entre la robe verte et la robe rouge, une dispute à l’italienne entre le couple debout et le couple assis  : mais Corot ne commet pas la maladresse de polluer par une anecdote secondaire le sujet principal : le paysage.

Et les chèvres d’un blanc candide ramènent la scène vers le bucolique et l’absence de mauvaises pensées.

Matin et  Soir

Au Salon du 1827, le tableau  portait comme sous-titre  Le Matin.  Effectivement, l’ombre des piles  correspond à un soleil au Sud Est, donc quelques heures après la levée du jour pour une vue prise en septembre (à l’équinoxe, le soleil se lève exactement à l’Est).

Le second tableau du salon de 1827, La Cervara ou La campagne romaine représentait quant à lui Le Soir.

Les marges  du paysage se répondent d’un tableau à l’autre : les deux bords externes montrent un bosquet et un chemin, les deux bords internes une colline creusée d’une anfractuosité.

Les deux tableaux ont bien été conçus comme des pendants : mais leur discrète opposition  est surtout, pour le jeune artiste, prétexte à prouver sa maîtrise des effets de lumière.

Une disparition inattendue

Pour terminer, mettons en parallèle  l’étude et le tableau : une différence majeure n’a jamais été relevée par tous ceux qui ont pratiqué jusqu’à plus soif l’exercice de la comparaison stylistique :

pourquoi l’étude montre-t-elle deux ponts, et la version définitive  un seul ?

Or il y avait bien deux ponts à Narni : un pont médiéval  permettait de traverser le fleuve, à quelque dizaines de mètres derrière la ruine romaine.

Quelle raison impérieuse a pu pousser Corot à cette ablation ?  Pourquoi s’exposer aux critiques, sachant que le motif des deux ponts de Narni était assez connu et que certains visiteurs du Salon avaient forcément fait le voyage ?

Une volonté de simplification

Corot avait d’abord pensé à rajouter un troupeau de vaches traversant le fleuve à gué.

1826-1827, National Gallery of Canada, Ottawa

Puis il y a renoncé, préférant un premier plan neutre, réduit à un talus : seul demeure de cette première  version le pâtre qui remonte sa guêtre, à l’entrée du sentier menant à la Nera. Et peut être la suppression  du pont médiéval, si l’idée était de souligner, par le gué, l’absence de pont.

Mais la raison principale de cette suppression est sans doute formelle : depuis ce point de vue, plus éloigné que dans l’étude, le second pont aurait introduit  à l’arrière-plan  une complication visuelle peu lisible, un barrage sur le fleuve empêchant  le regard de s’échapper vers le lointain.

La suppression des vaches ouvre la Nera vers l’avant, celle du pont médiéval l’ouvre vers l’arrière : ainsi le fleuve apparaît-il comme fluide et illimité, par comparaison au chemin de terre bloqué entre le talus et le bois.

S’il y a une audace chez Corot, ce n’est pas tant dans la touche qu’il faut la chercher, que dans cette capacité à trancher dans la réalité, au profit d’une Beauté qui la dépasse.

Reste à voir si d’autres artistes que Corot

se sont livrés à cette subtilisation du pont médiéval de Narni.

Les ponts de Narni

Jean-Joseph-Xavier Bidauld, 1790, Collection privée

Corot était moderne par la main mais neoclassisque de coeur : aussi admirait-il beaucoup le paysagiste Bidault, auteur de cette composition  quelque peu encombrée, exposée au Salon de 1793 (on ne sait pas si Corot la connaissait).

A contrario, elle prouve combien le second pont peut cannibaliser le premier, attirant l’oeil sur la circulation des voyageurs plutôt que sur celle du fleuve.

En outre, sur le chemin de gauche,  Bidault a rajouté une noce à l’italienne complète, ouverte  par un berger, des brebis, des vaches, un chien, et fermée par un cornemuseux en galante compagnie.

Pour faire bonne mesure, une cascade imaginaire, à droite, finit de dégrader le pont antique au rang de décor secondaire.

Les ponts de Narni

Pierre-Athanase Chauvin, 1813, collection privée

Chauvin choisit presque le même point de vue que Bidauld, mais de plus loin : du coup les deux ponts se confondent et s’ajoutent à la haie d’arbres pour faire barrage à la rivière, dont les méandres réapparaissent un peu plus loin. L’élément animé est un un troupeau de moutons, sur la droite.

Les ponts de Narni
Francois Kaiserman, 1813-1833, collection privé

Le tableau de Chauvin a été recopiée par Kaiserman à une date inconnue.

Collection Patumi Simone, Cassa di Risparmio di Narni e Terni 

Cette carte postale des années 1930 montre que le site n’avait guère changé, mis à part la réfection en acier d’une partie du pont médiéval, et la ligne de chemin de fer à gauche.

Les ponts de Narni

1832, lithographie de Day, dessin de Linton

Même point de vue, encore d’un peu plus loin. La couleur locale  est soulignée, comme chez Corot, par le pin et par le chevrier.

Le pont en ruines de Narni près d’Orvieto
William Linton, collection privée

Linton a tiré de son dessin cette toile, qui met encore plus en évidence le rôle du pin parasol, pendant démesuré de l’unique pile du pont.

Les ponts de Narni

BBillmark, dessin, 1838, Nationalmuseum, Stockholm

Dans leur quête de renouvellement, les artistes sont amenés à se rapprocher des deux ponts, à la recherche de points de vue de moins en moins conventionnels.

Ainsi Billmark va jusqu’à surplomber le pont romain : preuve que le site était désormais suffisamment connu des amateurs pour oser un angle sous lequel la principale attraction, l’arche unique, n’est visible qu’allusivement.

Le système des ombres n’est  pas cohérent : celles du pont médiéval ne sont pas parallèles à celle de la pile de l’arche, sur le chemin.

Billmark, lithographie, 1858

Le dessin sera repris vint ans après en lithographie.

Les ponts de Narni

Isidore Deroy, 1850, lithographie

Ombres et reflets

Deroy exploite lui-aussi  l’idée du contrejour au soleil levant, et travaille les noirs et les blancs intenses. Comme chez Corot, les   piles du pont romain ont à la fois  une ombre et un reflet. Cependant le système des ombres n’est toujours pas totalement maîtrisé : la courbe remarquable de l’ombre de l’arche sur la colline n’est pas cohérente avec celle de l’autre pile, ni avec celles des passants et des arbres.

Les personnages

Les marqueurs italiens sont toujours là : le pin en haut à gauche, et en dessous un voyageur, identifiable par son bâton de marche et son manteau, discutant avec deux paysans assis. Sur la route en contrebas, de l’autre côté du fleuve, on distingue également des voyageurs, ainsi que sur le pont médiéval : la chute du pont d’Auguste n’empêche pas la circulation des piétons.

Les ponts de Narni

1859, gravure de Jeavons, dessin de Brockedon

Après l’Allemagne et la France, l’Angleterre entre dans la compétition en recopiant sans vergogne la lithographie de Billmark. Seule originalité : le format est étendu vers le bas, afin d’accentuer la hauteur du pont romain. Et, pour enfoncer le clou, un architecte muni d’un carnet et un arpenteur muni d’un fil à plomb sont assis au plus près de l’abîme.

Conclusion provisoire : en vue plongeante, tous les artistes sauf Corot ont représenté les deux ponts de Narni.

Reste à  interroger ceux qui ont choisi de descendre vers  le fleuve…

Ce point de vue donne lieu à de nombreuses variantes, selon la manière dont on cadre le pont médiéval par rapport au pont antique. Le plus souvent, celui-ci est vu à contrejour, afin d’accentuer son gigantisme : ce qui correspond, comme nous l’avons vu chez Corot, à la lumière du matin (voir  1 Ponts de Narni : vue plongeante (de l’Ouest) ).

Les ponts de Narni

Reynolds, 1752, British Museum, Londres

Le plus ancien exemple de ce point de vue est ce croquis rapide par Reynolds.

Les ponts de Narni

1760, eau-forte de Forrester, dessin de Stephens

Effet de contrejour pour cette première gravure « touristique » montrant les deux ponts de Narni.

La composition est divisée en trois bandes verticales bien délimitées :

• les piles et l’église de la rive gauche,
• le vacher, ses deux vaches et la montagne au loin,
• l’arche sous laquelle s’inscrit tout ce que l’on voit du pont médiéval.

La bande centrale  vide fait ressentir visuellement la cassure du pont antique, et son absence de symétrie.

En contraste, le pont médiéval possède  deux arches de part et d’autre de la tour centrale. Comme nous le verrons sur les gravures suivantes, il n’avait en fait qu’une seul arche à gauche de la tour, et cinq à sa droite.

Forrester a donc inventé délibérément une opposition

entre le pont antique, rompu et dissymétrique,

et le pont médiéval, intact et faussement symétrique.

Les ponts de Narni
Drake, 1768

Copie maladroite de la gravure de Forrester, avec un contre-jour raté.

Les ponts de Narni

Weirotter, 1770, eau-forte (retournée de gauche à droite)

La composition est divisée en deux bandes verticales :

• à gauche le pont médiéval et le fleuve, surplombés par l’arc effondré ;
• à droite l’arche subsistante et le chemin,  sur lequel s’éloigne un homme avec un bâton sur l’épaule.

Tandis que Forrester inscrivait le pont médiéval à l’intérieur de l’arche, Weirotter adopte le parti-pris inverse, en l’extrayant en totalité.

La subordination devient substitution, le pont médiéval permet de traverser le fleuve tandis que l’ancienne arche, vide, ne sert objectivement plus à rien.

Première vue des ruines du pont d’Auguste sur la Nera à Narni

Hackert, 1779, gravure

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Cette gravure est la première d’une paire, chacune montrant une face  du pont de Narni (voir  5 Narni : Le pont antique en vue de derrière  pour la seconde vue).

Le premier plan

La rive gauche sert de repoussoir et occupe presque toute la largeur de la gravure, ne laissant au fleuve qu’un mince filet à droite.

L’oeil est attiré par la vache noire du centre, la seule  à avoir remarqué la présence de l’artiste et à le regarder frontalement. A côté, une vache blanche regarde quant à elle le pont.

Le couple assis inverse les couleurs et les attitudes : le vacher en vêtements sombres regarde le pont, la paysanne en robe et foulard blancs tourne sa tête de trois quarts.

Le second plan

A gauche, trois vaches, sur une seconde avancée de la rive.

Les deux groupes de bovidés indiquent au spectateur comment lire la gravure :

« regarde d’abord devant et au centre, puis derrière et à gauche : et tu auras vu les deux ponts de Narni. »

Un réalisme approximatif

La perspective est quelque peu fantaisiste, les piles ayant chacune un point de fuite différent.

Mais pour une fois le nombre d’arches du pont médiéval est exact, ainsi que le fait que les deux ponts ne sont pas exactement parallèles.

La célèbre gravure de Hackert donnera lieu à plusieurs imitations.

Jacob More, 1787 ,Aquarelle, Collection privée,  exposition de 2015 [3]

Cette image étrange a bien été faite sur le motif (elle montre avec précision les cannelures de l’arche de gauche, invisibles sur les oeuvres antérieures) ; pourtant le clou du spectacle,  la grande arche, est trop petite et vue sous un autre angle, le grand arbres servant visiblement à camoufler ces maladresses.

Les ponts de Narni

Jean-Thomas Thibault, 1790,  lavis, Harvard Art Museums/Fogg Museum

Dans ce lavis  rapide, fait sans doute sur le motif, seule l’arche antique intéresse le dessinateur : le pont médiéval est réduit à quelques arches dans le lointain.

Les ponts de Narni

Jean-Thomas Thibault, 1790,  aquarelle, Indiana University Bloomington

La composition

Dans l’aquarelle, beaucoup plus travaillée, Thibault  a rajouté dans le champ la deuxième pile du pont antique, fermant la composition sur la gauche.

Astucieusement, il tire maintenant parti de la superposition des  deux édifices pour servir son propos :  la démesure du pont d’Auguste.

A droite, une arche du pont médiéval  s’inscrit à l’intérieur de l’arche romaine, laquelle a de plus été étirée vers le haut : l’arche naine rend l’autre colossale.

A gauche, la pile avec son départ d’arcature permet à l’oeil d’imaginer l’arche manquante, passant très haut au dessus de la montagne. Tandis qu’en contrebas, une arche minuscule du pont médiéval, qui plus est cachée par les branchages, prouve  bien que toute comparaison est impossible.

Les personnages

Par ailleurs, l’aquarelle est animée par quelques personnages  : sur la route, un couple de paysans chemine avec deux ânes, sous les yeux d’un autre paysan assis à l’ombre d’un arbre. Un autre est couché plus loin, deux femmes en fichu rouge passent sous le pont, confirmant son échelle gigantesque.

Détail amusant : deux casse-cous ont grimpé sur l’arche, l’un semblant encourager l’autre à avancer : encore une manière de souligner la hauteur prodigieuse de l’édifice.

Les ponts de Narni

Turner, 1794-95, aquarelle, collection privée.

Quatre ans à peine après l’aquarelle  de Thibault, le jeune Turner dessine le même motif avec un parti pris tout aussi mensonger, mais en sens inverse : la ruine héroïque n’est plus qu’un vieux pont.

Turner ne voit pas la maçonnerie intacte  ni les bossage : seulement de vieux murs à l’appareil rustique. Aucun intérêt de monter sur l’arche : elle n’est pas haute, s’effondre sur sa gauche et porte quelques maigres buissons : rien à avoir avec le monde d’en-haut imaginé par Thibault.

Enfin, le pont médiéval est inversé : les cinq arches  sont dessinées à gauche de la tour, alors que sous ce point de vue elles devraient être à droite.

En 1794, Turner a 19 ans, il étudie à l’académie Munro à Londres, n’a encore jamais mis les pieds en Italie, et réalise ce travail d’étudiant en recopiant fidèlement le dessin de Cozens ci-dessous.

Cozens, dessin, 1776-1783, Yale Center for British Art 

L’anomalie sur la structure des murs s’explique par l’imprécision du croquis : les pierres de taille ne se voient que si l’on sait qu’elles sont là.  En revanche, l’erreur sur le pont médiéval est inexplicable si Cozens a réalisé son croquis sur le motif : sans doute a-t-il rajouté le second pont de mémoire, ce qui expliquerait également sa position beaucoup plus  oblique que dans la réalité.

Old welsh bridge at Shrewsbury

Turner, 1795, The Whitworth Art Gallery

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Une aquarelle de Turner, exactement de la même époque, montre la différence entre un travail de copie et une oeuvre déjà magistrale,  travaillée directement sur le réel.

La composition transpose dans le pays de Galles  le même rapport chronologique que celui des ponts de Narni : au premier plan le pont le plus ancien et le plus décrépit ;  au second plan le pont le plus récent, tellement récent d’ailleurs qu’il est ici encore en construction (ce qui était bien le cas en 1795).

La contre-plongée rend gigantesque le  pont médiéval et accentue son caractère tridimensionnel : les becs des piles et les encorbellements de la maison le projettent vers l’avant ; les nervures sous les arches le creusent vers l’arrière. En comparaison, le pont néoclassique apparaît plat, bidimensionnel et minuscule :

il s’inscrit entièrement sous une seule arche de l’ancêtre,

telle une jeune pousse entre les racines d’un géant.

Le reflet de l’arche médiévale ajoute à cette signification : elle forme un cercle complet qui enserre dans son anneau protecteur à la fois le petit pont et la barque à l’amarre. Tandis qu’à l’arrière-plan,  la nouvelle arche est bien incapable de refermer son emprise.

Le pont neuf apparaît comme en gestation sous cette arche utérine :

il a encore ses échafaudages , et il n’a pas encore son reflet.

Les ponts de Narni

1798, aquatinte  de Edward, dessin de Merigot

Nous voici en plein roman gothique : deux barques vides sur la rive, une autre qui part pour une mystérieuse navigation nocturne, des rochers dangereux qui affleurent entre les piles…

En fait, la composition recopie exactement celle de Hackert : sinon que le contrejour a laissé place à  la nuit et le ciel vide  à des nuages inquiétants. Mais les copistes ont ajouté, peut être involontairement, une  trouvaille digne du surréalisme : l’élément focal du premier plan – le regard bovin, a été promu en un regard céleste : celui de la lune, pupille brillante au centre de son oeil de nuages.

L’arche centrale absente se trouve ainsi doublement soulignée  :

• barrée par le reflet rectiligne de la lune,
• et évoquée par la rondeur de l’astre.

Les ponts de Narni

Ernst Fries, 1826, dessin, Kurpfälzisches Museum der Stadt, Heidelberg

Enfin un dessin réaliste, la même année que l’esquisse de Corot.

Le réalisme n’exclut pas la composition : il suffit de bien choisir son point de vue. Fries s’est placé de manière à ce que le pont médiéval soit centré verticalement au milieu du pont romain. Et de manière à ce qu’horizontalement, les piles du premier encadrent exactement deux arches du second. Ainsi les irrégularités d’écartement du pont romain compensent la dissymétrie du pont médiéval.

L’impression de solidité, d’harmonie ne résulte pas du hasard…

Aquarelle de Fries, 1826, Kurpfaelzisches Museum der Stadt, Heidelberg

Cette étude de la même année s’intéresse uniquement au pont d’Auguste.

Ernst Fries, 1833 , Galerie Joseph Fach, Oberursel im Taunus

Fries reprendra le même point de vue pour cette toile déconcertante, où non seulement le pont médiéval, mais aussi l’arche la plus reconnaissable du pont d’Auguste, ont été escamotés.

 Dessin de Michallon, lithographie de Jean Jacottet et  Victor Adam, 1850, exposition de 2015 [3]

Pris d’un peu plus loin, ce dessin multiplie au contraire les détails et les indications contradictoires : la maison à l’avant, la tour médiévale à l’arrière, les effets de lumière différents sur chaque pile du pont d’Auguste, les baigneurs à gauche, les grands arbres et la barrière en contre jour à droite, attirent l’oeil dans toute les directions de ce paysage fragmenté.

à

Les ponts de Narni

Thomas Hiram Hotchkiss, 1860-62, New-York Historical Society Museum

Du pont médiéval, Hotchkiss n’a représenté que l’arche de pierre terminale (les autres avaient déjà été remplacées par un tablier de bois), en l’agrandissant considérablement pour permette la comparaison : il rampe au dessous des collines, tandis que l’ancêtre embrasse le ciel.

Bellermann a visité l’Italie en 1853-54 et en a ramené cette composition solide, arrimée autour des rocs de bonne taille qui, au premier plan, semblent tombés des ruines de l’arrière-plan. Le point de vue légèrement latéral a pour avantage d’éliminer le pont médiéval, camouflé dans les arbres.

Son élève John (Hans) Gast a fidèlement recopié l’aquarelle.

Point de vue quasiment identique pour ces deux compositions.

La photographie a été réalisée vers 1865 (à l’occasion de la construction du chemin de fer) et l’aquarelle dix ans plus tard : la troisième pile est encore intacte.

Dans la plupart des sources on prétend qu’elle se serait effondrée en 1855. En fait, la date réelle est 1885, lors d’une crue [2].

 Bartolucci-Alfieri,  1927, eau forte, exposition de 2015 [3]

Cette magnifique eau-forte cadre la tour médiévale à l’aplomb de la pile cassée en deux, et fait ressortir l’étroitesse du cours de la Nera en basses eaux.

Le pont médiéval est assez rarement représenté tout seul : quoique moins célèbre que le pont d’Auguste, c’est néanmoins un édifice pittoresque et bien reconnaissable, bas sur pattes et haut du col.

Carte postale de 1899, Collection Patumi Simone, Cassa di Risparmio di Narni e Terni

Point de passage obligé sur la Nera, il fut incendié le 9 juillet 1849 sur ordre de Garibaldi lors de sa fuite de Rome, pour retarder les armées allemande et française qui le poursuivaient [1] . Il fut définitivement détruit par l’armée allemande le 13 juin 1944, pour retarder l’armée anglaise et la brigade garibaldienne de partisans [2]. Il ne reste aujourd’hui qu’une passerelle à usage essentiellement piétonnier [3].

Composé d’une rampe d’accès, d’une tour de péage et de cinq arches, le successeur du Pont d’Auguste était passablement endommagé en 1676, à en croire l’avertissement inscrit sur le parchemin :

« Duquel, étant érodé, on peut craindre l’effondrement ».

Le pont médiéval de Narni

1760, gravure de Forrester, dessin de Stephens

Pour cette première apparition en solo, le pont a été généreusement servi par le dessinateur, qui a  rajouté une arche à gauche et une arche à droite de la tour : d’où un effet de « rateau », encore augmenté par les ombres longues des piles.

Le pont rectiligne et dentelé, fiché dans toute la largeur de cette paisible vallée, apparait comme une singularité bien humaine, un artefact des temps primitifs : telle est du moins l’idée que le XVIIIème se fait du Moyen-Age.

En regardant mieux, on constate que les deux promeneurs du premier plan se trouvent sur une sorte de plateforme surélevée.

Bien sûr, ils ont grimpé sur l’arche du pont d’Auguste, que Forrester a illustré dans  sa première gravure et qui sert, astucieusement, de transition avec la seconde.

Le pont médiéval de Narni

Francis Towne, 1780 environ, Yale Center for British Art

Vingt ans plus tard, Francis Towne réalise une aquarelle un peu plus réaliste : s’il manque une arche à gauche de la tour, les arches de droite ont le bon nombre (cinq) et la bonne forme : leur arrondi, complété par le reflet dans l’eau, supprime le caractère artificiel et agressif de la gravure de Forrester.

Mais c’est surtout l’effet d’ensemble que  Towne a particulièrement soigné. La tour de garde du pont trouve un premier écho dans la tour de l’édifice du col, écho qui se démultiplie ensuite dans les tours des remparts de Narni.

De même, la forme triangulaire de la toiture est rappelée dans le profil des trois collines.

La tour de garde donne le La à la composition, et  organise l’harmonie de l’ensemble.

Le pont médiéval de Narni

1826, gravure de Villeneuve, dessin de Michallon

Ici, Michallon (un des maîtres de Corot) n’a retenu du pont que sa tour, ramenant les cinq arches à trois.  La  charrette de foin va-t-elle ou pas réussir à franchir l’arche étroite, telle est la question que l’artiste  se pose, et pose au spectateur.

Question effectivement d’actualité,  en ce début du XIXème siècle où, un peu partout se pose la question de la démolition des remparts médiévaux, pour cause de modernité.

Barbot retient toujours le même point de vue, avec Narni à l ‘arrière-plan.

Le pèlerinage de Childe Harold
Turner, 1832, Tate Gallery

Lors de son exposition, le tableau était accompagné de ces vers de Byron :

Le romantisme des ruines et la gloire du couchant magnifient ces symboles de persistance et de fertilité que sont le pin et les jeunes gens qui dansent.

Le pont médiéval de Narni

1832, gravure de Allen, dessin de Harding

La même année, cette gravure anglaise nous montre le contraire : une Italie archaïque et moyennageuse, où les paysans  se pressent par la porte étroite, puis par le pont étroit, pour monter jusqu’à la ville crénelée.

En 1832, cela fait déjà sept ans que le premier train de voyageurs a roulé en Angleterre.

Approach to Narni

Gravure de P S Kelton, The Magazine of Art, 1878, Cassell, Petter & Gallpin p 236

Même impression de lenteur médiévale sous ce point de vue légèrement différent.

La gravure, tirée du même ouvrage, nous montre le pont médiéval après la réparation des dommages de 1849. Le tablier sera ensuite modernisé par une structure en fer, pour faciliter le passage des gros véhicules.

1895, Enciclopedia Illustrata, edition Sonzogno

Dans cette gravure d’après photographie, le pont est une porte fortifiée parmi les autres, sur le chemin qui serpente vers la ville haute.

Sous cet angle de vue, le pont le plus petit se trouve placé devant le  plus grand, ce qui semble logique d’un point de vue visuel. Mais du coup, le pont le plus ancien est relégué au second plan, ce qui pose un problème de préséance. Il est intéressant de voir comment les artistes se sont débrouillés de cette contradiction.

La ville de Narni

1724, gravure de Mortier, dessin de Blaeu

Pour ces représentations géographiques de la ville de Narni, le dessinateur s’intéresse surtout aux questions militaires : la ville haute avec ses remparts et la citadelle qui la surplombe sur la gauche. Les deux ponts, en contrebas à droite, sont minuscules : il est trop tôt pour le romantisme des ruines.

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Une évidence apparaît : sous ce point de vue, le pont médiéval coupe les jambes de l’ancêtre, et sa tour le ridiculise, tel un adolescent monté en graine.

Carte postale, 1938, Collection Patumi Simone, Cassa di Risparmio di Narni e Terni

Une vue similaire, mais prise depuis la rive droite.

Les ponts de Narni

Deroy, 1850, lithographie

Ayant produit une vue de face des plus classiques dans laquelle le pont antique domine le pont médiéval (voir 2 Ponts de Narni : vue de l’Ouest), Deroy pouvait se permettre une vue arrière plus fantaisiste. Il  va se servir des deux ponts pour mettre en scène deux anecdotes à l’italienne.

Les couples de la barque

Une barque vogue sur la rivière en direction du  pont médiéval. Un homme et une femme, debout, se tiennent par la main et semblent un couple constitué. Le rameur et la femme assise en face forment un second couple. Promenade d’agrément plutôt que voyage, même de noces : il n’y a pas de bagages dans la barque. Les deux  femmes, en coiffe et tablier, semblent de condition bourgeoise.

Ne peut-on voir dans le pont médiéval, rafistolé mais solide, l’image du lien conjugal ?

Le trio de la berge

Une servante (reconnaissable à l’absence de coiffe) désigne à sa jeune maîtresse assise au bord du chemin un galant muni d’une mandoline  qui se profile sous une arcade. Laquelle arcade permet de minimiser le pont antique, dont les autres piles d’ailleurs sont camouflées par le feuillage.

Ne peut-on voir dans la petite arcade remplaçant l’ arche romaine ,  l’image de la vertu moins austère des italiennes d’aujourd’hui ?

Narni, les ponts médiéval et romain

Turner, 1819, carnet de voyage Ancône-Rome, dessin 123, Tate Gallery, Londres

En comparant la lithographie de Deroy avec un croquis de Turner réalisé trente ans plus tôt, on constate que, contrairement aux apparences, Deroy n’a rien inventé : les deux arches rafistolées et l’arcade de la rive gauche existaient bel et bien en 1819. C’est seulement le point de vue choisi, masquant le pont romain derrière l’autre, qui convoque Boccace à la place de Ciceron.

Cent cinquante ans après, voici l’état des deux ponts de Narni et le défi difficile qui attend un Deroy d’aujourd’hui…
Concluons que le point de vue rarissime des deux ponts vus par l’arrière a bien peu de chances d’être traité à nouveau.

Et que les artistes  respectent plus  volontiers les règles de la jungle que celles de la salle de classe   : le plus  jeune et le plus petit devant.

Ce point de vue a pour intérêt de montrer la ville de Narni en arrière-plan. Mécaniquement :

• l’arche ruinée fait  système avec les remparts,
• le pont impérial est supplanté par la ville féodale,
• la paix d’Auguste laisse place aux guerres médiévales.

Et stylistiquement, le classicisme s’efface sous le romantisme qui pointe.

Le pont d’Auguste vu de biais

Les rives affrontées

Dans cette vue, prise de l’arrière et de biais, les deux rives s’opposent sous plusieurs  aspects :  le cheval, l’arche intacte, la ville et le nuage noir, côté gauche, contrastent  respectivement avec l’âne, l’arche brisée, l’abbaye de San Cassiano et le nuage blanc.

Comme si l’effondrement du pont conduisait à l’affrontement des rives.

Deux pendants

 La comparaison entre les deux vues de Hackert est éclairante.

La  première vue : horizontale et statique

La première vue de Hackert  traite  sur un plan d’égalité les deux ponts, tranquillement posés  sur le fleuve à l’instar des vaches paisibles et du couple de paysans assis. La communication entre les deux rives est   rétablie par le pont médiéval, humble successeur de l’ illustre ancêtre.

La  deuxième vue : verticale et dynamique

La composition est simple et efficace : depuis le couple de paysan en bas à droite, l’oeil s’élève en diagonale,  en suivant les piles du pont, jusqu’à la ville en haut à gauche.

Le couple avec son âne avance sur le chemin, tandis que sur l’autre rive, près d’un autre chemin qui monte vers la ville, un cheval broute et trois touristes contemplent l’arche immense.

Les deux équidés remplacent les vaches de la première vue, le bâton du marcheur se substitue à celui du vacher : ici le voyage, là le pâturage.

Par rapport au dessin original, le graveur a supprimé le reflet de la pile dans la Nera, et remplacé le chevrier et son troupeau par un couple de voyageurs.

La version colorisée rend encore plus nette l’idée sous-jacente : opposer le fleuve tumultueux et le cheminement paisible, à contresens, sur la rive.

1790, aquatinte de Hauer

Onze ans après, Hauer reprend la gravure de Hackert à l’aquatinte , technique qui rehausse l’effet de contre-jour de la butte avec ses remparts médiévaux, en contrepoint des vestiges antiques.

Le pont de Narni
William Linton, vers 1830

Même effet de contre-jour, avec un peu plus de recul.

Le pont d’Auguste à Narni

Henry Cook, 1846

Quelques mètres de plus sur le chemin suffisent à modifier radicalement la lecture  : ici, plus de mouvement ascendant comme chez Hackert, puisque la masse sombre du pilier de droite prend sous sa coupe l’ensemble de la composition.

En supprimant toute présence humaine , Cook ramène la gravure à une confrontation d’architectures. L’opposition des époques se traduit par un contraste de textures : masses fortement contrastées et lignes bien définies pour le pont d’Auguste, masses grises et vaporeuses pour les monts qui portent le monastère, la  ville et la citadelle.

Le romantisme étant passé par là, c’est un véritable burg rhénan qui surplombe la vallée du Nera.

La photographie réduit le pont et le mont à des proportions moins héroïques. La route et l’arcade brisée qui la surplombe existent toujours, telles que Cook les avait dessinées.

Le chemin de fer transperce le mur romain à droite de la route, arche en acier qui fait maintenant pendant à  l’arche en pierre de la rive gauche.

Les deux ponts vus de biais

Narni depuis le Nord Est,avec les ponts médiéval et romain
Turner, 1819, carnet de voyage Ancône-Rome, dessin 132, Tate Gallery, Londres

Parmi les nombreux croquis que Turner a réalisés sur le site, celui-ci montre les deux ponts réunis en une profusion d’arches et de tourelles qui mélange les âges et envahit tout l’espace. Les deux ponts ont été délibérément rapprochés pour obtenir cet effet de compression spatiale et temporelle.

Ces deux compositions plus réalistes montrent les deux ponts dans leur écartement naturel. Le dessin de Brilloin prouve que le remplacement des arches par un tablier de bois était déjà effectif avant 1849, ce qui explique pourquoi Garibaldi a pu le faire incendier.

Le peintre danois a choisi un emplacement original, pour cette vue en éventail où les deux ponts semblent pivoter autour du cyprès près de la tourelle. Celle-ci existe encore aujourd’hui, intégrée dans un bâtiment.

 Ce n’est sans doute pas par hasard que son collègue suédois a choisi le même point de vue, même s’il n’y a pas de preuve que les deux peintres aient travaillé ensemble sur le motif. La visite à Narni est probablement un peu antérieure à 1848, puisque les arches de pierre sont encore présentes alors qu’elles ont disparu dans le dessin de Brilloin de 1847.

Adolphe Gusmand, vers 1885, gravure sur bois,  exposition de 2015 [2]

Ce point de vue peu conventionnel montre un collègue dessinant à l’ombre d’un immense chêne, qui se substitue au pont brisé pour connecter visuellement les deux rives.

La Nera a Narni
Alessandro Castelli, 1860-64, Galleria Nazionale d’Arte Moderna, Rome

Castelli exagère l’escarpement rocheux pour donner à la tourelle une importance centrale.

Ce point de vue permet de montrer à l’arrière-plan l’abbaye de San Cassiano, introduisant une nouvelle thématique : celle du sanctuaire chrétien confronté au monument païen. Les artistes vont-ils exploiter ce thème dans le sens de la victoire du nouveau culte, ou de la  nostalgie de l’ancien ?

Les premières gravures ne s’intéressent qu’au pont. La seconde, par le personnage minuscule du premier plan, en exagère les proportions. La deuxième pile (en partant de la droite) a été endommagée entre les deux vues.

Le pont de Narni

Richard Wilson, vers 1752, Plymouth City Council

Lorsque cette face du pont est  à contre-jour, c’est que nous sommes  au soleil couchant  (le pont est orienté Nord-Sud) : voir l’ombre allongée du pin parasol, dans le rayon qui traverse l’arche.

L’eau est parfaitement calme, les reflets impeccables allongent les piles, une barque sans sillage passe sous l’arche  absente, accentuant le gigantisme des vestiges.

Le monastère est réduit à une ombre minuscule sur la colline cadrée par l’arche : ce pourrait tout aussi bien être un arbre ou un rocher.

Wilson pousse le classicisme jusqu’à éliminer la présence chrétienne

et à utiliser le soleil couchant caressant les ruines géantes,

comme une métaphore de l’empire disparu.

Ces deux dessins très détaillés prennent tous deux pour centre le couvent de San Cassiano. Dupré recourt encore aux personnages miniaturisés pour rendre l’édifice plus majestueux.

Le pont de Narni
Carlo Labruzzi, 1760-1800, Collection privée

Labruzzi utilise le pont comme décor pour une scène antique et bucolique, au crépuscule.

Contraste frappant avec la gravure tirée de l’aquarelle de Smith, qui nous montre elle-aussi le pont le soir mais avec une intention non plus mélancolique, mais dramatique. Noter que le graveur a resserré l’espace entre les piles, pour accentuer l’effet d’étranglement.

Les flots sont tumultueux, des bossages hostiles hérissent les piles, la ruine surgit d’une masse informe de rocs et de branchages. En contraste, le bâtiment blanc et  net du monastère introduit dans ce paysage tourmenté sa note d’ordre et de paix.

Nous voici dans une ambiance de roman gothique :

ruines dangereuses perdues dans la nature et monastères-refuges.

L’aquarelle de Ducros semble une copie de celle de Smith, jusqu’à l’écartement des piles. Mais plutôt que d’imaginer un contact entre les deux artistes, il est probable que les deux se sont placés pratiquement au même endroit (remarquer que la perspective de la troisième pile est vue légèrement en plongée chez Ducros).

 Le pont de Narni

Jean Thomas Thibault, vers 1790, aquarelle, Teylers Museum, Haarlem

L’aspect romantique s’accroit encore avec ce magnifique ciel d’orage, qui contraste avec le ciel clair de la vue de face par le même artiste  (voir 2 Ponts de Narni : vue de l’Ouest).

Les ocres chauds de la pierre et de la terre contrastent admirablement avec le gris de la rivière et du ciel :

la Nera, presque à sec, a partie liée avec l’orage qui va bientôt éclater, dans cette lutte millénaire entre le fleuve et le pont.

Le dessin de Schinkel respecte les proportions dans la taille des bateliers. Le lavis de Boisselier recherche un effet de soleil couchant.

Dans une tradition désormais bien établie depuis la gravure de Smith, le pont est vu à contre-jour, mais le remous s’est assagi, les reflets dans l’eau sont rétablis, les bossages se sont policés.

Pas d’opposition entre le monastère et le pont, mais une complémentarité tout italienne. A l’ombre des ruines et sous le patronage de l’Eglise, un chevrier couché par terre  tient ses biques à l’oeil tandis que, de l’autre côté du fleuve, une femme étend sa lessive sur les rochers.

Dans ce monde christianisé (et même puritanisé, s’agissant d’une gravure anglaise),

l’absence de pont sépare avec bonheur les désirs  cornus et les linges blancs.

Turner avait été chargé par l’éditeur de « A Picturesque Tour of Italy from Drawings Made in 1816–17 by James Hakewill Archt. » de produire, à partir des croquis fait sur site par Hakewill, des aquarelles permettant ensuite aux graveurs de travailler. Ces aquarelles ont été perdues.

Turner se rendra lui-même sur le site en 1819, et se placera au même endroit, avec le monastère cadré dans l’arche. Le premier folio a été replié pour pouvoir poursuivre le dessin sur le suivant.

Le pont de Narni
Francois Kaisermann, vers 1820, collection privée

Toujours l’effet de soleil couchant chez Kaisermann, qui revient à la facilité des personnages miniatures.
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Deux honnêtes croquis du pont dans son ensemble et de la grande arche.

Karl Blechen, 1829, Staatlichen Museen – Kupferstichkabinett, Berlin

Point de vue original dans cette toile rapide qui s’intéresse, non pas à la topographie du pont, mais à la lumière du couchant qui éclaire par derrière l’arbre et l’arche.

Le pont de Narni

1826, lithographie de Pic De Leopol, dessin de Coignet

L’arche unique

Lithographie typiquement romantique : le fleuve a disparu et le pont, réduit à son arche, est un symbole d’union et non plus de disjonction : un vacher et deux lavandières partagent, au pied de la pile, la même rive.

Une lumière théâtrale

Sous ce ciel sombre, dans ce paysage de rocs aigus et de montagnes abruptes, deux spots de lumière blanche frappent la pile et le monastère, unifiant les deux édifices (et situant la scène au lever du jour).

On peut imaginer deux lectures contradictoires, dans cette période de la Restauration  où le retour en force de l’Eglise n’a pas amolli chez tous les Français la fibre révolutionnaire.

• Le bien-pensant verra dans cette lumière unique la bénédiction de Dieu qui, dans ce monde tourmenté, inonde identiquement les  moines qui le célèbrent par leurs prières et les simples qui le célèbrent par leurs actes

• Le libre penseur se dira que, décidément,  rien ne vaut un vieux pont païen  pour conter fleurette aux filles, à l’abri de l’oeil des curés.

Le pont de Narni

1830, lithographie de Redaway, dessin de Prout

Le point de vue s’est légèrement déplacé, depuis la rive gauche vers l’axe du fleuve : du coup, le monastère est sorti de son arche pour trôner au centre de la composition.

Même technique que dans la gravure française, mettre en valeur par la lumière  les éléments principaux : le pont, le monastère et les trois personnages (deux lavandières et une porteuse d’eau). Sinon que la lumière ne provient pas de trouées dans un ciel d’orage, mais du soleil qui se couche sur la gauche en projetant des ombres longues.

L’ordre moral est restauré : pas l’ombre d’un pâtre dans le paysage !

Le pont de Narni

1840, lithographie  de Bichebois, dessin de Chapuy

Un remake français du précédent, mais vu d’un peu plus loin. Le monastère réduit à un rôle secondaire, le fleuve élargi, les personnages miniaturisés sur la rive gauche :  tout concourt à recentrer l’intérêt sur le sujet unique : le pont.

La gravure didactique prouve la pente du pont reconstitué en y plaçant une diligence qui dévale à grande vitesse. On voit bien que la deuxième arche est plus large que les autres. Les parties subsistantes à l’époque sont marquées en sombre.

Dans son dessin, Billmark cadre comme d’habitude le monastère sous l’arche.

Le travelling latéral dégage le monastère : plutôt que d’être sous la coupe du pont antique, il le surplombe et complète ses manques. Le thème du contraste entre l’antiquité glorieuse et la chrétienté barricadée n’est plus à l’ordre du jour.

Construit vers 1938  entre la ruine et l’abbaye,  le pont routier remplace désormais  le pont médiéval pour fournir aux artistes un nouvel exercice de comparaison (voir 7 Ponts de Narni : compléments).