Comment la non-inversion du Soleil et de la Lune donne la clé d’une iconographie méconnue.

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La Chapelle Saint Hilarian-Sainte Foy de Perse

Photo Guy Lerdung

Bâtie sur un promontoire au dessus du ruisseau de Perse, l’église paroissiale de l’ancien village d’Espalion n’a pas d’ouverture côté Ouest, là où se trouve habituellement le grand portail. L’entrée se fait par deux ouvertures latérales côté Sud, une grande dans la nef et une petit à l’extrémité du transept. . Cet accès latéral a été contraint par la topographie du terrain : l’église est construite au bout et au bord d’un promontoire et l’ancien village d’Espalion, dont rien n’a été conservé, ne pouvait se trouver qu’au Sud.

Le portail de Perse

Le portail se compose :

• d’un tympan illustrant la Pentecôte : d’un nuage trinitaire descendent vers les apôtres dix langues de feu, et la colombe vers la Vierge [3] ;
• d’un linteau présentant l’Enfer, le Paradis et une balance entre les deux, dans lequel la plupart des commentateurs reconnaissent un Jugement dernier mal fagoté.

Le portail comportait également un trumeau qui a disparu, d’où l’encoche au centre du linteau.

L’ensemble présente deux grands problèmes iconographiques qui ont dérouté les commentateurs :

• la présence du Soleil et de la Lune dans une Pentecôte, qui est un unicum ;
• la disposition Enfer-Paradis, contraire à tous les Jugements derniers.

La Soleil et la Lune dans la Pentecôte

Tympan de Conques (détail)

Pour Jean-Claude Fau, la présence tout à fait unique du Soleil et de la Lune dans une scène de la Pentecôte prouve que l’artiste a voulu copier le tympan de Conques.

Vierge au dessus du portail Sud du transept, Chapelle de Perse

Il y a bien à Perse un Soleil et une Lune qui s’inspirent du tympan de Conques ; il s’agit des deux symboles au dessus de la très belle Vierge à L’Enfant qui surplombe le second portail, avec son Soleil rayonnant et sa Lune en forme de demi-cercle posé sur une mer de nuages.

Tympan de Perse (détail)

Dans le portail principal, en revanche, les personnifications du Soleil et de la Lune sont très différentes de celles du tympan de Conques.

Reliquaire du pape Pascal II, vers 1075-1100, Trésor de Conques

L’artiste de Perse n’a pas non plus pris pour modèle cette autre personnification présente à Conques, où les deux luminaires se cachent dans un voile en signe de douleur et d’éclipse.

Sarcophage avec Helios et Selene, 3ème siècle, Musée national des Thermes, Rome	Diptyque byzantin, vers 550, Bode Museum, Berlin.

Il est en fait revenu à une iconographie qui remonte à l’époque romaine : représenter le Soleil avec une couronne rayonnante et un fouet, la Lune avec un croissant sur le front et une torche.

Psautier de Stuttgart, Psaume 148, vers 820, Wurttembergische Landesbibliothek. Cod.bibl.fol.23 fol 162r	Crucifixion (détail), vers 870, Münich, Bayerisches Nationalmuseum (N° MA 160)

A l’époque carolingienne, on oublie le fouet (héritage du char d’Hélios, voir 3 Le globe solaire) et on symétrise les deux bustes, avec quelquefois une torche plus petite pour la Lune

Le Quatrième Jour (détail), Tapisserie Cathédrale de Gérone, vers 1000	Autel de Lisbjerg (détail), début XIIème, National Museum, Copenhague

Le motif perdure dans l’art roman, mais les torches sont en général identiques. Tout se passe comme si l’artiste de Perse avait, pour remplir les deux écoinçons, recopié un vieux manuscrit en rajoutant, de son cru, l’idée des torches inégales.

Quant à la raison de l’ajout des deux luminaires, on la trouve certainement dans la suite du texte décrivant la Pentecôte. Après que les Apôtres se soient mis à parler en plusieurs langues, la foule s’étonne ou se moque, pensant qu’ils sont simplement ivres. Pierre prend alors la parole et cite le prophète Joël (Joël 2-30) :

« Oui, sur mes serviteurs et sur mes servantes, Dans ces jours-là, je répandrai de mon Esprit; et ils prophétiseront. Je ferai paraître des prodiges en haut dans le ciel et des miracles en bas sur la terre, Du sang, du feu, et une vapeur de fumée; Le soleil se changera en ténèbres, Et la lune en sang, Avant l’arrivée du jour du Seigneur, De ce jour grand et glorieux. Alors quiconque invoquera le nom du Seigneur sera sauvé. «  Actes 2:18-21

Bien qu’aucun autre artiste ne l’ait jamais exploité, il y a donc bien un texte qui justifie la présence du Soleil et de la Lune dans la scène de la Pentecôte, et ce texte celui qui justifie aussi leur présence dans les Crucifixions (voir – 1) introduction).

Derrière la maladresse de l’exécution, la présence des deux luminaires, qui plus est avec des torches inégales, révèle un commanditaire raffiné.

L’Enfer à gauche

Tympan de Conques

Dans l’iconographie immuable du Jugement Dernier, dont l’exemple le plus achevé est le tympan de Conques, à quelques kilomètres de Perse, le Christ se situe au centre, dominant à dextre (à gauche pour le spectateur) les Elus, à senestre les Damnés.

Christ de l’Apocalypse et Résurrection des Morts
Porte du Pardon, 1350-1400, Collégiale de Daroca (Aragon) 

La seule exception connue est ce tympan, élargi au XVème siècle par des éléments en plâtre (tout ce qui est en dehors du demi-disque interne et des six tombeaux [3a]). Il a été conçu pour la façade occidentale de l’ancienne église romane. L’inversion, qui avait pour but de placer le soleil côté Sud, a été facilitée ici par l’absence de tout élément polarisant : pas d’Elus ni de Damnés, et surtout pas de croix centrale imposant le placement conventionnel des luminaires.

A Perse, le Christ ne se trouve ni au centre ni en position dominante, mais à l‘extrémité droite du linteau, ce qui est constitue un unicum iconographique. Et le Diable, en pendant, se trouve à l’extrémité gauche

L’explication vient rapidement à l’esprit : il s’agit d’une composition incluse non pas dans la façade occidentale, comme à Conques, mais dans la façade méridionale, donc avec l’Orient à droite : il était bien sûr inconcevable de placer l’Enfer du côté du Soleil levant. D’où l’inversion Enfer / Paradis.

De plus, lire le linteau de gauche à droite, de l’Enfer au Paradis, prépare le parcours vers le choeur que va effectuer le fidèle , sitôt qu’il aura descendu l’escalier.

Psychostasie, vers 1200, Tympan Sud, San Miguel de Biota (Aragon)

Cette cause topographique nous est confirmée par cet autre portail Sud, où la pesée des Ames positionne également l’Enfer à gauche.

Ce qui est étonnant à Perse, ce n’est pas tant que l’Enfer se trouve à gauche, mais que l’artiste n’ait pas osé propager l’inversion au couple Lune-Soleil : ce à quoi les Romains avaient quant à eux consenti, sur le fronton Sud du temple de Jupiter Capitolin (voir dans l’art gréco-romain), pour la même question d’orientation.

Porte des Morts, Cathédrale de Saint Pons de Thomières

L’architecte de Saint Pons de Thomières n’a pas eu à se poser la question, puisque l’ordre conventionnel Soleil-Lune convient parfaitement à un portail situé au Nord (le choeur de l’église est à gauche).

Au portail Sud de Perse, respecter l’ordre conventionnel Soleil-Lune posait un problème, qui n’a pas dû être jugé si grave.  Le paradoxe est que le tympan contrarie l’orientation Ouest-Est, qui concerne directement le couple Soleil/Lune, alors que le linteau s’y adapte pour le couple Diable/Dieu, qui n’est qu’indirectement concerné.

Lire en un seul tout la partie tympan et la partie linteau amène à la conclusion sacrilège que Satan est du côté du Soleil et le Seigneur du côté de la Lune. Cette discordance majeure laisse ouverte bien des hypothèses sur l’emplacement original du portail, certains indices architecturaux suggérant qu’il a pu être remonté ou déplacé [4]. Il est clair en tout cas qu’il n’a pas fait l’objet d’une conception globale comme celui de Conques, et qu’il est vain d’essayer de relier ses trois registres au Ciel, à la Terre et au monde souterrain.

Le tympan est dédié à un premier thème rare, celui de la Pentecôte ; et le linteau à un second thème tout aussi rare, qu’il est temps maintenant de présenter.

La parabole de Lazare et le Mauvais Riche

Cette interprétation du linteau a été proposée dès 1971 par Jacques Bousquet ([5] note 143 p 875), rejoint ensuite par Jean-Claude Fau [6]. Cependant, pour Nelly Pousthome-Dalle ([4], p 271) « aucun élément ne confirme cette interprétation ».

L’histoire fait l’objet d’une assez longue Parabole dans l’Evangile de Luc :

« Il y avait un homme riche, qui était vêtu de pourpre et de fin lin, et qui chaque jour menait joyeuse et brillante vie. Un pauvre, nommé Lazare, était couché à sa porte, couvert d’ulcères, et désireux de se rassasier des miettes qui tombaient de la table du riche ; et même les chiens venaient encore lécher ses ulcères. Le pauvre mourut, et il fut porté par les anges dans le sein d’Abraham. Le riche mourut aussi, et il fut enseveli. Dans le séjour des morts, il leva les yeux ; et, tandis qu’il était en proie aux tourments, il vit de loin Abraham, et Lazare dans son sein. Il s’écria : « Père Abraham, aie pitié de moi, et envoie Lazare, pour qu’il trempe le bout de son doigt dans l’eau et me rafraîchisse la langue ; car je souffre cruellement dans cette flamme. » Abraham répondit : « Mon enfant, souviens-toi que tu as reçu tes biens pendant ta vie, et que Lazare a eu les maux pendant la sienne ; maintenant il est ici consolé, et toi, tu souffres. » « D’ailleurs, il y a entre nous et vous un grand abîme, afin que ceux qui voudraient passer d’ici vers vous, ou de là vers nous, ne puissent le faire. »Le riche dit: Je te prie donc, père Abraham, d’envoyer Lazare dans la maison de mon père; car j’ai cinq frères. C’est pour qu’il leur atteste ces choses, afin qu’ils ne viennent pas aussi dans ce lieu de tourments. » Luc 16, 19-28

Depuis Tertullien [7], les théologien ont toujours relié cette histoire au thème du Jugement dernier. La question du « grand abîme » impossible à franchir est un point épineux, puisque contradictoire avec la notion de Purgatoire, cette zone tampon entre l’Enfer et le Ciel.

L’iconographie de la parabole du Mauvais Riche

Le traitement le plus abouti du thème se trouve au portail de Moissac, que je laisse de côté car trop éloigné de la modeste interprétation rouergate.

Lazare mendiant et le Festin du Riche, Vézelay (photo [8])

A Vézelay, l’histoire se développe sur les trois faces de deux chapiteaux. Pour le premier :

• Lazare à la porte, les deux mains sur son bâton de vagabond, la bouche béante, les plaies léchées par les chiens ;
• le riche faisant bombance entre deux femmes, donnant son doigt à lécher à celle de droite, pour bien souligner sa future punition ;
• sur la troisième face, un serviteur amène de la boisson, nouvelle ironie sur la soif.

Lazare montant au Ciel, la Mort du Riche (photo [8])

Les trois faces du second chapiteau établissent des parallèles avec celles du premier :

• à la place de Lazare à la porte, la petite âme de Lazare enlevée dans une mandorle par des anges ;
• à la place de la table du festin, le lit de mort au dessus duquel les deux femmes se lamentent, tandis que des démons emportent l’âme du riche, l’un la poussant et l’autre la tirant avec une griffe en y grec ;
• à la place du pourvoyeur de boisson, Abraham au Paradis portant Lazare dans son sein.

Eglise St André, Besse (modèle 3D Dominique Allios [9])

A Besse, le sujet est traité sur les quatre faces d’un seul chapiteau :

• le festin du Riche et Lazare mendiant, précédé par une grande colombe et suivi par un ange ;

• l’emport parallèle des deux âmes par les anges et par les démons, illustrant bien la simultanéité exprimée par le texte :

« Le pauvre mourut, et il fut porté par les anges dans le sein d’Abraham. Le riche mourut aussi, et il fut enseveli. « 

Lazare et le Mauvais riche, Cathédrale Saint Lazare, Autun

A Autun seule a été retenue la scène du festin, avec Lazare à gauche, muni de son bâton caractéristique en forme de T.

Festin du Riche (photo structurae.com)	Lazare au Paradis, le Riche en Enfer (photo limousin-medieval.com [10])

Abbaye St Pierre du Viégeois, Corrèze

A St Pierre du Viégeois, l’histoire se développe sur trois chapiteaux consécutifs, dont voici le premier et le troisième.

Mort de Lazare et du Riche, Abbaye St Pierre du Viégeois, Corrèze (photo structurae.com)

Le deuxième chapiteau montre les deux morts simultanées : un ange et un démon (aujourd’hui cassés) extraient l’âme de Lazare debout, et celle du riche étendu sur son lit en pente, avec la tête tragique de sa femme à son côté.

La Mort du Mauvais Riche, Côté Nord du porche de l’église de Lagraulière, Corrèze (photo photo limousin-medieval.com [10])

Ce bas-relief corrézien présente lui-aussi un lit en pente, et un personnage affligé, malheureusement très abîmé, à côté de la tête du défunt. L’innovation est ici l’ange à la balance, descendu de la Jérusalem Céleste pour peser l’âme du défunt.

Le plateau le plus bas contient l’âme du riche, un petit visage dont ne sont restés que les deux trous de trépan pour les yeux.

La Punition du Riche, Côté Sud du Porche de l’église de Lagraulière, Corrèze (photo photo limousin-medieval.com [11])

La punition du Riche (ou de l’Avare) est montrée de l’autre côté du porche, où elle vient compléter une autre histoire, celle de Tobie portant son poisson, à cause de la malédiction contre les riches qu’elle contient :

« Mieux vaut la prière avec le jeûne, et l’aumône avec la justice, que la richesse avec l’iniquité. Mieux vaut pratiquer l’aumône, que thésauriser de l’or. L’aumône sauve de la mort et elle purifie de tout péché. » Tobie 12, 8-9

Le linteau de Perse

Le linteau de Perse est basé sur la symétrie entre les deux morts :

• au centre gauche, la mort du Riche : un démon (2) muni d’une griffe en Y tire le lit vers lui, un autre (3) jette avec la même griffe l’âme du riche dans la bouche de l’Enfer ;
• au centre droit, la mort de Lazare : un ange (2) récupère dans un linge l’âme qui sort de sa tête, tandis qu’un autre (3) l’attend au seuil du Paradis ;
• de part et d’autre, les deux maîtres de l’Enfer et du Paradis, Satan et Dieu, chacun dans son Tétramorphe.

La gueule d’Enfer, figuration courante, n’a pas forcément été imitée du tympan de Conques : elle sert ici à illustrer le « grand abîme » dont parle la Parabole.

Hypothétiquement, les cinq formes ovoïdes très érodées (en violet), en dessous de l’envol sont peut être les têtes des cinq frères du Riche, encore sur Terre.

L’interprétation de la scène centrale, très abîmée, reste largement hypothétique. Dans la tête grimaçante maladroitement située sous le fléau de la balance, je pense qu’il faut reconnaître la Femme du riche, élément incontournable de l’iconographie.

Les deux plateaux dissymétriques pèsent les deux âmes simultanément : celle du Riche, à gauche, est déposée dans un plateau vu de profil par un démon à face de chat (1) ; celle de droite, vue de face, contient une croix qui illustre la piété de Lazare.

Les gestes de l’ange de droite (1) sont difficilement lisibles : de la main droite, il manipule avec des pinces un tissu qui destiné à envelopper l’âme de Lazare : extrême précaution qui contraste avec les griffes des diables. De la main gauche il semble soutenir un objet indéchiffrable qui sort des nuées (en bleu ciel) : le linteau de Perse garde sa part de mystère.

L’homme de la voussure

Un autre élément mystérieux est l’homme qui figure à gauche, sur la voussure externe, en compagnie des archanges Gabriel et Raphaël sur cette même voussure.

La tradition locale y voit Charles Martel, à cause de la forme en marteau de l’objet qu’il tient. Par analogie avec le tympan de Conques, Louis Saltet ([12] , p 84) y a reconnu Charlemagne, au motif supplémentaire que Saint Hilarian, un des deux patrons de l’église, aurait été son chapelain.

Portail de Moissac, deuxième voussure

Jacques Bousquet ([5], note 149 p 876) a suggéré qu’il s’agisse tout simplement du sculpteur contemplant son oeuvre, comme c’est le cas à Moissac dans les deux figurines de part et d’autre du tympan (le maître et un ouvrier ? [13] ) en bas de la deuxième voussure.

L’identification du thème du linteau ouvre une autre possibilité : il pourrait s’agir de Lazare au Ciel en compagnie des deux archanges, magnifié par un habit royal mais ayant gardé, pour trace de son passage douloureux sur terre, son bâton caractéristique de mendiant.

Ceci pourrait justifier, par association d’idée entre le vagabond magnifié et les Rois pèlerins, la présence inexpliquée, juste au dessus, du bas-relief des Rois Mages devant une Vierge à l’Enfant (copie médiocre de celle du second portail).

Conques et Perse

La reconnaissance de deux thèmes distincts pour le portail de Perse diminue largement l’intérêt de la comparaison avec la grande théophanie de Conques, et la question des influences mutuelles (le Prieuré de Perse était possession de Conques depuis 1060). Tout au plus peut-on dire que le thème du Mauvais Riche et de Lazare constituait une solution alternative pour qui voulait traiter, à l’économie, la question du Jugement Dernier. Et que Lazare, pauvre mendiant récompensé au Ciel, constituait une figure exemplaire pour les pèlerins sur le Chemin de Saint Jacques.

Article suivant : Le Soleil et la Lune dans le tympan de Parme.

[3] A cause des dix apôtres, P.Séguret voit dans la scène la Mission des Apôtres telle que racontée par Jean, plutôt que la Pentecôte : https://www.art-roman-conques.fr/perse.html
Cependant, dix n’est pas onze, et la présence de la Vierge et des langues de feu signent indubitablement la Pentecôte. Le nombre des Apôtres peut varier selon la place disponible et l’adresse du dessinateur. Voici par exemple une Pentecôte à neuf Apôtres :

Pentecôte, Missel anglais, 1310-20, Bibl. Nationale du Pays de Galles

Un artiste particulièrement original a illustré au début du XIVème siècle des traités d’instruction religieuse, probablement pour l’abbaye cistercienne de Maubuisson. Certaines de ses images constituent de véritables architectures symboliques, où le couple soleil-lune joue un rôle important pour la compréhension de l’image.

Article précédent : Le Soleil et la Lune dans le tympan de Parme.

Les illustrations pour La Somme le Roi (Livre des vices et des vertus)

Somme le Roy, 1300-20, BL Add. MS 28162 fol 5v [1]

Dans ce traité, plusieurs illustrations sont structurées en deux registres :

• en haut une Vertu (ici l’Humilité) et son Vice associé (l’Orgueil, figuré par le roi Ocozias) ;
• en bas deux exemples de chacun :
  • le Pécheur qui se repent et que Dieu bénit ;
  • l’Hypocrite qui se moque du pénitent, et dont Dieu se détourne.

Deux regards sur Dieu

On remarquera que Dieu est représenté de deux manières différentes :

• comme une vision qui apparaît dans un nuage ;
• comme une statue dévoilée (le drap retombe sur l’autel) mais qui refuse de regarder celui qui ne veut pas la regarder.

Ainsi le regard baissé du pénitent est récompensé par une vision intérieure, tandis que le regard détourné de l’hypocrite l’empêche de voir non seulement la statue qu’on lui montre, mais qui de plus, en se retournant miraculeusement, lui envoie un avertissement personnel.

Des spécificités stylistiques

Cette image suffit à illustrer trois spécificités de notre artiste :

• boucher les vides par des bustes sans signification ;
• structurer l’image par des éléments architecturaux (pinacles, château à la porte fermée, clocher avec deux cordes qui pendent) ;
• différencier les arcades des deux registres : en haut accolées, en bas imbriquées.

Somme le Roy, BL Français 938 fol 74r, gallica

Le seul manuscrit du XIIIème siècle qui lui soit comparable, réalisé pour la bibliothèque royale, fait montre d’une qualité bien inférieure.

On y retrouve la statue qui refuse de voir l’hypocrite, mais c’est la même statue qui regarde vers le pénitent : l’idée de la vision intérieure s’opposant à la vision physique n’appartient qu’à notre artiste.

L’intervention divine, côté pénitent, est ici illustrée différemment : par l’ange qui se case péniblement dans le fronton du transept. Car le registre inférieur se compose, assez lourdement, de deux églises semblables, mis à part le fronton et le signe en haut du clocher : une croix côté Humilité, un disque doré côté Orgueil.

Les trois traités du MS Thompson MS 11

Ce manuscrit [2], qui était à l’origine fusionné avec le précédent, comprend quatre petits traités. Au début de chacun a été insérée une illustration pleine page, qui entretient un rapport peu évident avec le texte qui suit : ainsi l’image récupérée pour servir de frontispice au quatrième traité (le Livre des Tribulations, attribué à Pierre de Blois) est en fait extraite de La Somme le Roi : nous ne parlerons donc ici que des trois autres.

Le Traité de la Sainte Abbaye (fol 2r-7r)

BL Yates Thompson 11, fol 1v

L’image en frontispice de ce premier traité se compose de deux registres inégaux.

En haut, une grande Majestas Dei, flanquée à gauche par la Vierge et à droite par Saint Pierre, avec des chérubins et des anges exhibant sur leur banderole des passages du Sanctus et du Gloria.

En bas deux salles bien clôturées de l’abbaye :

• à gauche une nonne armée d’un martinet instruit deux novices (les lettres inscrites sur le livre, sans signification, sont une imitation de l’alphabet [3], p 229) ;
• à droite l’abbesse prie, escortée d’une autre nonne.

Les deux registres ne sont pas indépendants :

• à droite, les figures d’autorité : au dessus de l’abbesse avec sa crosse, Saint Pierre avec ses clés incarne l’autorité supérieure, celle de l’Eglise ;
• à gauche les figures du savoir : de même que la main divine bénit la maîtresse des novices, de même plus haut la main de Dieu bénit Marie, assise entre deux cierges éclairés qui symbolisent probablement sa pureté et sa clairvoyance.

Cette abbaye idéale réduite à deux fonctions (étudier et prier) est assez éloignée du traité qu’elle est censée illustrer, où toutes les pièces de l’abbaye, de l’infirmerie au grenier, trouvent une explication symbolique. Cette image très générique aurait pu servir de frontispice à n’importe quel traité destiné à l’instruction des moniales.

Le Traité de l’amour de Dieu (fol 7r-28r)

BL Yates Thompson 11 fol 6v

Ce deuxième frontispice comporte deux registres, qui se lisent de bas en haut :

• en bas la procession d’entrée :
  • en tête un jeune moine portant la croix, suivi de deux jeunes moniales portant des cierges allumés ;
    derrière un prêtre auréolé et son acolyte ;
  • derrière encore, cinq moniales dont deux montrent sur leur livre ouvert les mots de l’Introït : « Suscepimus, Deus » (Seigneur, nous accueillons ta gloire), suivies de l’abbesse avec sa crosse ;
• en haut la messe, ou plus précisément l’Eucharistie :
  • dans le choeur (en avant du clocher) trois officiants debout devant l’autel sur lequel dont posés, sur une nappe, le calice et le corporal ; le Christ apparaît avec une banderole portant les mots : Ego sum vita (je suis la vie) ;
  • dans la nef, sept moniales, dont l’abbesse et la soeur clacelière avec son trousseau de clés.

Des illustrations ponctuelles

Le Traité de l’amour de Dieu brode autour du thème de l’amour de manière peu structurée : on y disserte sur les quatre sortes d’amour, sur les trois types de cieux, enfin sur les sacrements : rien qui soit en rapport simple avec l’image.

Devant la grande variété des thèmes abordés, l’artiste a décidé d’illustrer « l’amour de Dieu » par une image générique où les moniales pouvaient se reconnaître, la procession d’entrée et la communion.

Quelques détails de l’image pourraient cependant renvoyer à des passages précis du texte.

Dans le couvent qu’on voit à l’arrière, la cheminée désigne une pièce chauffée probablement l’hôpital, où les soeurs qui sont resté soigner les malades participent de loin à la messe. Or le texte file une longue métaphore entre le pain et le vin de la communion et une médecine pour l’âme :

« Si elle est malade par tentations qui l’ont navrée, si trouvera-t-elle la médecine pour la soigner. O Dieu comme est glorieux cet électuaire, et comme se doit bien appareiller l’âme quand elle doit le prendre ». Fol 19r

Les cierges allumés sont placés en contrebas de l’autel avec le calice, et du drapeau portant la croix :

« Le cierge de Pâques signifie Jésus-Christ et la vraie lumière, car la cire qui est des abeilles qui toutes sont vierges et engendrent sans corruption et sans compagnie de mâle signifie la chair de Jésus-Christ qui naquit de la Vierge Marie sans oeuvre d’homme. Le feux du cierge signifie la divinité et signifie la clarté et l’ardeur de l’amour dont Dieu nous aime et dont nous le devons aimer ». Fol 21r

Les abeilles qui fabriquent la cire vierge évoquent, par antithèse, les mouches desquelles le flabellum, à l’étage au dessus, protège les Saintes Espèces.

L’inversion Lune-Soleil

L’inversion s’explique par le fait que le Soleil est placé du côté Est de l’église, la direction vers où le coq regarde pour proclamer le lever du jour.

La présence des deux astres correspond probablement à une métaphore assez curieuse, où la communion est comparée à la Lune :

« Ce sacrement est aussi comme la lune qui ne luit mie par jour mais par nuit. Car tant comme nous sommes en la nuit de ce monde, sommes-nous enluminés par ce sacrement. Mais quand le jour viendra de la vie parmanable (éternelle) dont luira le soleil de divinité, dont n’aurons nous métier de la lune des sacrements. Or (maintenant) en avons grand métier car nous ne pouvons mie encore souffrir l’ardeur de la clarté de ce soleil. » Fol 19r

Le Traité des Trois états de l’âme chrétienne (ff. 28v-51v)

BL Yates Thompson 11 fol 29

L’image à quatre compartiments qui ouvre ce traité est en général lue en séquence ([3], p 231), comme un processus spirituel à quatre étapes :

• 1) la pénitence : la moniale se confesse à un dominicain, dont la main mime la main de Dieu qui pardonne à travers lui ; la banderole de l’ange proclame « Si tu veux effacer tes péchés, dis le Miserere (Si vis delere tua crimina , dic miserere) ».
• 2) la méditation : la moniale prie devant une statue de la Vierge couronnée par son Fils ;
• 3) la contemplation : la moniale accède à la vision mystique du Christ de douleur, dont la banderole proclame : « Regarde ce que j’ai supporté pour que le peuple vive (Pro vita populi, respice quanta tuli) »
• 4) la contemplation à nouveau : la moniale accède à la vision de la Trinité, sous la forme du Trône de Grâce (Le père tenant la Croix du Fils, avec la colombe de l’Esprit-Saint entre les deux).

La représentation graphique d’une progression spirituelle

Tous les commentateurs s’en sont donné à coeur joie quant au passage de l’image réelle (la statue de l’étape 2) à l’image spirituelle (étapes 3 et 4) :

« Dans l’image finale de cette série, la Trinité se manifeste dans une vision immatérielle d’une puissance prodigieuse, qui plane sans s’y reposer au-dessus de l’autel incrusté de joyaux, brisant les frontières architecturales qui délimitaient encore la vision précédente. Des nuages ​​célestes avec le soleil et la lune s’aventurent dans l’espace humain de la femme, montrant le pouvoir de sa méditation sur des objets physiques, qui lui donne accès au domaine du divin. La parole est devenue chair – ou image – dans cette expérience extatique finale, tandis que la banderole proclame « Pater uerbum spiritus sanctus hii tres unum sunt » (« Père, parole, esprit saint : ces trois sont un »). La série de quatre images montre bien l’utilité des images matérielles dans une téléologie qui se conclut pourtant par des images surnaturelles. Elle montre également l’interaction de plus en plus étroite du mot et de l’image – car la parole terrestre et la contemplation d’objets physiques incitent à la communication verbale et visuelle avec le divin – comme l’indicateur-clé du succès dans l’approche de Dieu. » Paul Strohm [4]

Certains ont disserté brillamment sur l’évolution de la gestuelle de la nonne, en relation avec le statut de ce qu’elle regarde :

« Les attitudes corporelles de la femme soulignent la distinction entre les trois représentations de Dieu qui apparaissent au lecteur-spectateur. L‘image sculptée est vue par ses yeux corporels, tandis qu’elle imite le geste de la Vierge dans le groupe du Couronnement. Le Christ saignant lui apparaît tandis qu’elle s’agenouille et regarde vers le bas et loin de lui, encore incapable d’accomplir l’ordre inscrit sur sa banderole…. Enfin, le Trône de Grâce, avec son Christ encore saignant, est perçu comme une expérience visuelle immédiate, quelque chose qu’elle voit en effet directement mais qui, contrairement au Couronnement sculpté, transcende l’espace physique de l’enceinte dans laquelle elle est figurée. Cette vision, qui se présente ostensiblement comme une image, est la seule conclusion possible pour la dévotion imaginative : la dévotion intellective, la perception de Dieu sans aucune aide visuelle – c’est-à-dire le déshabillage eckhartien du divin jusqu’à l’effacement complet – est au-delà des capacités de la dévote et du miniaturiste. Mais le principe de cet effacement est posé : dans les deux dernières étapes de cette contemplation ascensionnelle, le groupe du Couronnement a disparu, car il n’est plus nécessaire. Visuellement effacé de l’autel, il est remplacé par le calice eucharistique prêt à recevoir le sang du Christ, un objet d’un tout autre statut. » Elina Gertsman [5]

Certains enfin se sont risqués à interpréter la différence des arcatures entre les deux registres :

« Au registre supérieur, les deux arcs brisés encadrant chaque scène, l’un au-dessus de la religieuse, l’autre au-dessus de l’autel, soulignent la séparation entre le domaine corporel de la religieuse et le domaine spirituel qu’elle cherche à atteindre. Dans le registre inférieur, les arcs entrelacés encadrant chaque scène soulignent l’accession de la religieuse à un domaine où le corporel se mêle au divin ». Lars R. Jones, ([6], p 38)

Si convaincantes qu’elles puissent paraître à première lecture, chacune de ces explications a un hic :

• le soleil et la lune n’apparaissent pas seulement dans l’apothéose de l’image 4, comme le dit Paul Strohm, mais aussi dans l’image 2 ;
• dans cette même image 2, qui selon Elina Gertsman illustre la simple vision physique, que signifie l’ange qui descend du ciel avec un cierge allumé ?
• enfin la différence des arcatures n’est pas spécifique à cette page mais, comme nous l’avons vu, un trait stylistique qui apparaît aussi dans La somme le Roi.

Malgré leur unanimisme, nos commentateurs auraient-ils loupé quelque chose ? Avant de proposer une lecture alternative, il est nécessaire de dire quelques mots sur le Traité dont l’image est le frontispice.

La structure du Traité des Trois états de l’âme chrétienne

Le traité est divisé en trois parties :

• la Pénitence (fol 28v-35v)
• la Dévotion (fol 35v-39v)
• la Contemplation (fol 39v-51v)

Il s’agit effectivement de trois étapes successives dans une progression spirituelle. D’emblée, le texte établit un certain nombre d’associations d’idée :

L’idée principale du Traité est de comparer les trois étapes spirituelles aux trois événements que fête l’église le jour de l’Epiphanie, à savoir l’Adoration des Mages, le Baptême de Jésus dans le Jourdain, et les Noces de Cana. Ce parti-pris oblige l’auteur à des analogies assez laborieuses dans lesquelles nous n’entrerons pas. Les trois cases en bleu sont celles qu’a pu retenir l’auteur du frontispice :

• la nonne implorant le Christ de douleur ;
• la vision de la Trinité ;
• la statue du Couronnement de la Vierge.

Le lien entre le Baptême du Christ et la Trinité est expliqué dans le texte concernant l’étape 2 (la dévotion)  :

« Ainsi fut là montrée la Trinité : le fils en humain corps et la Saint Esprit en colombe et le Père en voix ». Fol 35v

Le lien entre les Noces de Cana et le Couronnement de la Vierge est que ce dernier est souvent interprété comme les noces symboliques de l’Eglise et du Christ, Marie étant assimilée à l’Epouse du Cantique des Cantiques.

L’idée de l’artiste aurait donc été de substituer, aux trois épisodes longuement disséqués dans le Traité, des images plus faciles à relier aux trois étapes :

• la vision du Christ de douleur pour la Pénitence ;
• la vision de la Trinité pour la Dévotion ;
• la statue du Couronnement pour la Contemplation.

Ainsi le point culminant de la lecture ne serait pas l’image 4, mais l’image 2 : contrairement à ce qu’un regard moderne conclut un peu rapidement, le groupe sculpté vaut plus que les deux visions mentales.

Cette image terminale est la seule qui ne comporte pas de légende. Elle repose sur une analogie manifeste entre la Nonne, à laquelle un ange apporte la lumière divine, et Marie – l’Epouse du Cantique des Cantiques – à laquelle le Christ offre sa couronne. Plusieurs passages du Traité, dans la partie consacrée aux Noces de Cana, lui correspondent assez bien :

• « Une merveilleuse conjonction de la divine lumière et de l’âme enlumine si comme d’époux et d’épouse. » Fol 40r
• « La parfaite âme, qui est digne d’être appelée épouse… » Fol 47v
• « Charité conquiert Dieu entièrement et transforme l’esprit en divine image« . Fol 51r

L’ordre de lecture restitué (SCOOP !)

Dans cette nouvelle lecture, l’image de la Confession constitue une sorte de prologue, d’étape 0.

Le clocher, qui sépare les cases 0 et 3, montre qu’il faut passer par le registre inférieur pour aboutir à la case terminale Le Soleil et la Lune, présents dans les deux dernières cases (carrés bleus) incitent l’oeil à cette remontée.

A l’étape 1, la Pénitence, la Nonne se penche jusqu’au sol, comme écrasée de terreur (« en servage de cremeur ») sous le poids de la Croix du Christ.

A l’étape 2, la Dévotion , la nonne se redresse à demi, « en confort d’espérance ».

A l’étape 3, la Contemplation, la nonne éclairée et libérée, « en franchise de charité », reprend la posture qu’elle avait devant le confesseur.

Un passage du traité correspond bien au redressement corporel de la nonne, image du redressement de son âme :

« A premier état baise le serf les pieds du seigneur pour avoir pardon de ses péchés. A second état baise le fils les mains du père et le pauvre les mains du riche pour grâce de bénéfice. Et au tiers regarde l’épouse la face de son ami et au regard de cette beauté est si enyvrée d’amor et emplie de gloire que elle oublie la majesté de lui et ose requérir le baiser de sa bouche. » Fol 39v

Comme les deux cordes qui pendent dans le clocher, la première et la dernière image sont parallèles (flèches vertes) :

• à l’ange portant la banderole « tua crimina » fait écho l’ange portant le cierge de cire vierge ;
• à la main qui bénit  correspond la main qui couronne ;
• à l’âme pècheresse fait écho l’âme parfaite.

Plus subtilement, chaque image fait apparaître une identification entre divin et humain (flèches jaunes) :

• à gauche la main du confesseur pardonne au nom de Dieu  ;
• à droite la nonne voilée s’identifie à Marie couronnée.

Somme le Roy, 1300-20, BL Add. MS 28162 fol 5v (détail)

La parenté de composition avec cette page de La Somme le Roi nous aide à comprendre pourquoi, dans l’esprit de notre illustrateur, la vision mentale est d’un ordre inférieur  à la vision réelle du groupe sculpté : c’est qu’il ne s’agit pas d’une pierre inerte, mais dans les deux cas d’une statue du Christ qui s’anime miraculeusement, détournant la face ou décernant la couronne.

Sur ce thème, voir 2-5 La statue qui s’anime

Le Soleil et la Lune

Dans ce nouvel ordre de lecture, le Soleil et la Lune apparaissent, assez logiquement, dans les deux dernières étapes :

• réunis au dessus de la nonne, dans l’étape de la Dévotion ;
• séparés, le Soleil au dessus de la nonne et la Lune au dessus du groupe sculpté, dans l’étape de la Contemplation.

L’artiste a bien sûr été contraint par sa propre charte graphique (arcades entrelacées en bas, arcades séparées en haut) mais je pense qu’il en a profité pour illustrer une autre notion qui fait l’objet d’un long développement, dans la partie du Traité consacrée aux Noces de Cana : les six jarres dans lesquelles l’eau se transforme en vin.

L’auteur commence par une analogie physiologique assez naïve :

« Par les VI vaisseaux peut-on entendre VI entrées qui au chef de l’homme sont, par quoi les choses de ce monde entrent en l’âme. Ce sont deux yeux, deux oreilles, la bouche et le nez. C’est un fait que le nez à deux narines, mais il y a si petite division qu’on ne le prend que pour un seul vaissel ». Fol 48

Puis il développe sur plusieurs pages toute une interprétation spirituelle :

« Et si vous voulez ces VI vaisseaux entendre spirituellement en l’âme, vous devez regarder que Dieu fit en VI jours toute corporel creature ». Fol 48v

A grand renfort d’analogies, les six jours de la Création sont comparés à une progression spirituelle en six étapes, qui ne recoupe pas clairement les trois étapes principales. A ces six jours spirituels, l’oeuvre de Dieu, s’opposent six nuits qui sont l’oeuvre du Diable, à savoir les péchés capitaux (luxure et gourmandise comptant pour un). Heureusement, l’oeuvre du Père est restaurée par le Fils, au travers de six épisodes de sa vie qui donnent lieu à des associations d’idées acrobatiques. A la fin, l’auteur se laisse aller à une envolée sur les différentes formes du verbe former :

Fol 51r

On voit la difficulté, pour l’illustrateur, de faire une synthèse de ces fulgurances verbales.

Je pense qu’il s’est limité à l‘idée principale : celle des Jours divins et des Nuits marquées par le Péché.

La séparation du Soleil et de la Lune, dans les nuées, illustre assez bien l’effet de la Pénitence :

« Car autressi comme en orient nait le soleil qui en chasse la nuit, autressi la lumière de grâce fait naître en l’âme Jésus-Christ, qui est le soleil de justice, et en chasse les ténèbres de péché. » Fol 30v

On notera l’idée astucieuse que la croix, portée par la nonne seule, est maintenant portée par Dieu lui-même : le Soleil et la Lune, dans cet ordre d’idée, peuvent être vus comme les compléments graphiques de ces deux crucifixions. L’arbre situé à gauche évoque probablement l’arbre du Paradis, dont le bois selon la légende avait servi pour la croix.

Au dernier stade, le Soleil et la Lune ne sont plus enveloppés de nuées. Des anges les ont remis à la place que Dieu leur avait assignée dans les pinacles de l’architecture du Monde :

• le Soleil comme source de lumière, où l’Ange vient allumer la flamme de la bougie ;
• la Lune comme symbole de l’Ame parfaite qui reflète la lumière divine, telle Marie ou la nonne, devenue épouse du Christ.