Le thème de la femme nue à côté d’une source de chaleur a donné lieu à beaucoup de facilités, mais aussi à quelques oeuvres majeures.

Commençons par le cas le moins « risqué », où l’appareil de chauffage encage et même dissimule la flamme dangereuse : celui de la Femme au poêle.

Les précurseurs

Dürer

Le Songe du Docteur (la Tentation du Paresseux)
Albrecht Dürer, 1498-99, NGA

Cette iconographie ténébreuse a probablement une source précise, comme l’a découvert F.Ohly [1] : une légende médiévale dont il existe de nombreuses variantes [2], telle que racontée dans la Chronique impériale rédigée à Ratisbonne [3] :

Astrolabius jouait à la balle avec ses amis, et la balle était perdue derrière un vieux mur. Pour la retrouver, il grimpa à sa poursuite et aperçut une magnifique statue de Vénus : elle lui faisait signe de la main. Le jeune homme fut alors si enflammé d’amour pour elle que tous ses sens furent transformés. Le diable lui suggéra d’ôter son anneau de son doigt et de l’offrir à Vénus en gage de mariage.

Ainsi, le petit Cupidon montant sur des échasses et accompagné d’une balle rappellerait, au pied du dormeur, le début de sa mésaventure. Le démon lui suggère dans l’oreille la mauvaise idée de passer son anneau à l’auriculaire gauche de Vénus, qui le hèle de la main.

Du côté masculin de la composition, la balle renvoie à la pomme posée sur le poêle, attribut de Vénus mais aussi symbole du Péché. Du côté féminin, l’affinité entre la chevelure de Vénus et le queue écailleuse du démon trahit graphiquement qu’ils ont partie liée.

Une première interprétation serait donc que l’homme endormi s’identifie, en rêve, à Astrolabius. Mais elle n’explique pas le second thème, celui de la chaleur, matérialisé par la robe fourrée, le bonnet de nuit, les deux oreillers, et le grand poêle en majesté, à une époque où les représentations de ce meuble sont rarissimes [4].

Le bain de Bethsabée, illustration pour La Tour Landry, Der Ritter von Thurm
Dürer, 1493

Dürer lui-même l’a associé à la Luxure dans cette gravure de jeunesse, où Bethsabée expose sa nudité au regard du roi David, emmitouflé et accoudé sur un coussin. On trouve ici en germe le même thème, celui du confort thermique excessif, qui rend l’homme libidineux  et la femme  exhibitionniste.

Ainsi la Vénus du docteur et la Bethsabée de David constituent les deux prototypes du thème que nous nous proposons d’explorer : celui de la femme nue ayant commerce avec un poêle.

Paulus Bor

Ariane, 1630-35, National museum, Poznan

Nu se baignant près d’un poêle, vers 1640, collection particulière

Paulus Bor

Il faut attendre un siècle et demi après Dürer pour trouver une nouvelle candidate, chez Paulus Bor, peintre néerlandais excentrique connu pour la caractère particulièrement obscur de ses compositions. Par exemple, dans le tableau de Poznan, seul le fil dont la fille tient un bout dans sa main droite permet de reconnaître Ariane. De la même manière, c’est la lettre posée par terre à côté de l’éponge de la baigneuse qui identifie Bethsabée [5]. A noter, dans les deux tableaux, le même panier tressé et le fil à peine visible.

L’épisode de la lettre envoyée à Bethsabée par David ne se trouve pas textuellement dans la Bible (Samuel, 11, 4) mais s’introduit au XVIème siècle dans l’iconographie nordique de Bethsabée au bain [6]. L’originalité de Paulus Bor consiste à avoir transposé la scène en intérieur, où par définition David n’aurait pas pu voir Bethsabée : c’est en somme le spectateur qui le remplace. La chemise qui aurait pu faire rideau est mise à sécher à l’arrière-plan, de sorte que le poêle noir, avec son tuyau suspect qui se plante dans la cloison, devient le complice objectif de notre regard voyeuriste.

Rembrandt

Deuxième état

Septième état

La Femme devant le poêle, Rembrandt, 1658, BNF [7]

La femme a posé sa main droite sur la chemise qu’elle vient d’ôter, et son pied droit sur la chaussure, afin de faire profiter sa peau nue de la chaleur du poêle. Le déshabillage s’accentue entre le premier et le dernier état, avec l’élimination de la coiffe.

On trouve fréquemment des décorations pieuses sur les poêles en céramique, afin de sacraliser ce mobilier dangereux, porte d’entrée du confort coupable dans le foyer. D’où le motif de la femme en prière qui innocente la partie « chaleur » de l’ustensile. Sur le tuyau coudé, Rembrandt a apposé sa signature de plus en plus illisible, comme pour s’assimiler à la noirceur qui enfume progressivement la gravure.

Femme nue assise devant un poêle, Rembrandt, vers 1661, Rijksmuseum

Etude de nu, Johannes Raven II (attr), 1661-62, British Museum

Samuel van Hoogstraten, dans son traité de 1678 intitulé « Introduction à l’école supérieure de la peinture », mentionne que des élèves des académies de dessin d’Amsterdam dessinaient des modèles nus masculins et féminins d’après nature, posant près de poêles pour se réchauffer.[8]

Ces deux dessins qui montrent exactement la même pose (le pied droit posé sur un livre) témoignent que même les maîtres profitaient de ces modèles partagés. En écho à sa gravure de 1658, Rembrandt n’a pas omis le poêle, qui fait tout l’intérêt de son étude : la femme semble regretter que cette source de chaleur ne protège pas sa face la plus vulnérable, offerte au regards froids des dessinateurs.

Aert de Gelder, 1660-62; Boijmans van Beuningen

Presque tous les artistes qui reprendront le thème par la suite montreront la modèle tournée vers le poêle, entre deux poses : occasion toute trouvée pour une rare vue de dos.

Le poêle et la toilette

Ces images sont rares, car limitées à un milieu populaire.

Jeune femme à sa toilette, Jean Alphonse Roehn, vers 1835

Roehn a produit plusieurs scènes de genre alambiquées, flirtant de loin avec le grivois, et dont la clé est souvent donnée par la gravure pendue au mur (voir Pendants avec couple).

Il nous montre ici une jeune fille seule, relativement éduquée (le livre), coquette (le robe rouge, le sac à main), qui connaît quelqu’un (la carte glissée dans le cadre du miroir, la lettre par terre), qui reçoit de petits cadeaux (la boîte à bijoux, le bouquet sur la cheminée) et qui vit à l’économie (le papier peint décati, pas de feu dans la cheminée). Elle se livre à une occupation prosaïque, faisant chauffer l’eau de la cruche dans un petit brasero pour se lever les pieds, l’un après l’autre.

La Toilette de Mannequin, Jean-Alphonse Roehn, 1835

La gravure du mur est une autocitation, avec une autre scène de genre sur le thème de la Toilette : la maîtresse et la servante partagent un moment d’amusement en poudrant un mannequin. L’idée sous-jacente, à savoir que les classes sociales peuvent se rencontrer dans un plaisir commun, est également celle de notre tableau.

La grisette (Dimanche matin), Charles Philipon, 1828, Carnavalet

Cette lithographie nous donne le port au rose : cette fille qui se fait belle au matin de son jour de repos est le prototype de la grisette, fille légère, mais pas vénale, libre de choisir un amant dans une classe sociale supérieure, et d’en changer :

Toutes ces filles du petit peuple, accoutumées dès l’enfance à un travail assidu dont elles doivent tirer leur subsistance, se séparent à dix-huit ans de leurs parents pauvres, prennent leur chambre particulière, et y vivent à leur fantaisie : privilège que n’a pas la fille du bourgeois un peu aisé. [8a]

Toilette suspecte, Jacques Wely, 1900

Monsieur est servi, Emmanuel Barcet, 1906, Illustration pour Le Rire.

Ces deux images reprennent le même thème de la toilette parcimonieuse chez les filles du peuple.

Dans la première, la mère, aussi moche que le poêle, rentrant du marché avec une baguette et un poireau, interroge sa fille : « Et maintenant, je voudrais bien savoir pourquoi, depuis quelque temps, tu es devenue aussi propre ».

Dans la seconde, chez les socialistes, on ne se lave que pendant les grèves, pour faire « chauffer le rôti ».

Le poêle de la danseuse

 

Danseuse lisant
Degas , 1879, collection particulière

La petite danseuse profite d’une pause pour jeter un coup d’oeil au journal en faisant réchauffer son café. Cet alibi impeccable dissimule le vrai sujet :  la fragilité du tulle et du papier, organiques et combustibles,  attirés par cette machine obtuse qui réchauffe, mais qui peut brûler.

L’image se trouve être une magnifique application de ce mot de Degas :

« Un tableau est une chose qui exige autant de rouerie, de malice et de vice que la perpétration d’un crime. Faites faux, et ajoutez un accent de nature. »

La classe de ballet, Degas, 1880, Philadelphia museum of Art

L’année suivante, Degas reprendra l‘incongruité mineure, le journal au milieu des tutus. Mais jamais il ne s’attaquera à nouveau à l’incongruité majeure : le poêle mafflu  planté au milieu de la classe de danse.

Le maillot, Rops, non daté

Danseuse et abonné à l’Opera, Forain, vers 1925

D’autres expliciteront le thème que Degas se contente de suggérer : la confrontation entre une féminité fragile et une masculinité faussement protectrice : le chapeau « tuyau de poêle« , claqué chez l’un où perché chez l’autre, est l’organe de son intention éminente.

Le poêle
Xavier Mauzan, carte postale, vers 1925

Avec les mêmes ingrédients, cette carte postale retourne complètement la situation : la petite femme aux bas noirs domine le poêle blanc, coupant court à toute avancée du tuyau. La descente de lit en léopard réunit dans une complicité féline les deux amateurs de chaleur et de lait, la dame et son chat (voir Pauvre minet (XIX et XXème) ). Et le pot qui chauffe évoque humoristiquement, par sa forme, les deux postérieurs satisfaits.

Le poêle de l’atelier

Cette explication simple de la présence d’un poêle à côté d’une femme nue, apparue une première fois au temps du réalisme hollandais, sera totalement oubliée au XVIIIème siècle : trop prosaïque et mécanique, le poêle n’est jamais représenté, ni dans les ateliers d’artiste, ni dans les gravures galantes, ni même dans les natures mortes.

C’est seulement à la fin du XIXème siècle que le nu au poêle va faire brutalement florès, propulsé par l’académisme.

Un symbole indécent

Atelier d’une dame peintre, 1er janvier 1815, Annales du ridicule ou scènes et caricatures parisiennes, chez E. Hocquart, Saintin et Delaunay, Gallica

Leçon de peinture, 1824, Charles Joseph Travies de Villers, Carnavalet

La symbolique virile du poêle était bien évidente au début du XIXème siècle, puisqu’elle sert à ridiculiser de deux manières différentes ces dames qui se piquent de peindre.

Dans la première caricature, la femme peintre est croquée en dominatrice hérissée de pinceaux, et le modèle en victime contrainte par des cordes à une pose impossible, tentant du pied droit de relier les deux attributs de sa virilité – le chapeau abandonné sur le sol et le tuyau. Les deux élèves sont quant à elles bien placées pour étudier ce qu’une jeune fille bien éduquée ne doit pas voir.

La seconde image est plus humoristique que pornographique : un maître de dessin chenu, emperruqué, myope et aux courtes jambes, caricaturé en taupe au dos de la toile, exhorte noblement l’artiste en herbe : « songez bien que vous peignez l’histoire« . On comprend que la jeune fille, tout en baissant ostensiblement les yeux, se sert de ce maître ridicule pour contempler l’ « histoire » en question, magnifiée par le tuyau de poêle.

Un ustensile de l’atelier

Académie de dessin (série des Métamorphoses du Jour)
Grandville, 1828-29, Maison de Balzac

Un rapin est, au départ, un apprenti peintre chargé des bas travaux :

 » Il y a donc un rapin dans cette académie, un petit rat aux oreilles en noeuds de rubans, au museau barbelé, qui bourre le poèle avec des bûches, et ranime quelque-fois celles-ci avec les esquisses de ces messieurs. » [8b]

Le peintre le plus expérimenté, au centre, s’emploie à reconstituer de mémoire l’académie de la modèle. Tandis que la mine entendue et le geste du rat suggèrent une connaissance pratique de ce que ces messieurs les singes n’effleurent que du bout du fusain et du pinceau.

1822, Musée Marmottan

1836, Musée de Valenciennes

Adrienne Grandpierre, L’intérieur de l’atelier d’Abel de Pujol

Adrienne Grandpierre fut l’élève, puis la responsable de l’atelier féminin d’Abel de Pujol, avant de devenir sa seconde femme en 1856.

Le tableau de 1822 montre la visite du maître dans l’atelier réservé aux dames. Une modèle habillée pose auprès du poêle, mais il semble que – bien que la question soit sensible-  le dessin d’après le nu n’était pas totalement prohibé pour les femmes, du moins pour celles qui se destinaient au grand genre de la peinture d’histoire [9].

Le tableau de 1836 montre l’atelier personnel d’Abel de Pujol, en train de travailler à une grande peinture d’histoire (Le tonneau des Danaïdes). La modèle demi-nue pose au milieu de la grande pièce, tandis que le vieil assistant est allé se réchauffer et rallumer sa pipe près du poêle. Autant sont décrits avec une grande précision les accessoires du métier – plâtres, chevalets, escalier roulant à marche réglable, lumière zénithale, rideau permettant de la réguler – autant l’artiste lui-même, par une modestie transcendentale, s’efface derrière son oeuvre.

Dans les deux tableaux le poêle, en porcelaine chez les dames ou en tôle chez le peintre, est présenté comme un détail purement technique de l’atelier, dépourvu de toute connotation sensuelle.

L’atelier du Baron Antoine Jean Gros, Auguste Antoine Massé, 1824, Musée Marmottan

L’atelier de Bouguereau à l’Académie Julian, Jefferson David Chalfant, 1891, De Young Museum, San Francisco

D’un bout à l’autre du XIXème siècle, le poêle apparaît comme l’accessoire obligé des cours d’académie, qui ne mérite pas plus qu’une attention périphérique.

Modèle nu dans un studio d’artiste
Antoinette Cécile Hortense Haudebourt-Lescot, avant 1845, collection particulière

Cette composition fait exception, par la place centrale qu’elle accorde à l’ustensile :

• aux deux extrémités, dans la zone froide, un dessinateur débutant prend les mesures d’un plâtre du bout des doigts, et un élève un peu plus âgé contemple son gribouillis sans prendre le moindre recul ;
• au centre, dans la chaleur du poêle, sont groupés les deux vrais professionnels de la scène : le modèle masculin prise tout en touchant la tôle de son pied nu, tandis que sa compagne, dans un prétendu geste de pudeur vis à vis du plus jeune élève, réchauffe sa chemise sur le tuyau.

Cette toile souriante moque l’application des artistes qui se gèlent, comparés au laisser-aller des modèles qui se la coulent douce.

Le Repos du modèle

A la fin du siècle, le nu, qu’il fallait auparavant justifier par un prétexte académique, mythologique ou historique, voit s’ouvrir un nouveau sous-genre : le making of de la peinture, avec l’image aguichante de la modèle prise à son insu lors d’une pause, comme dans une photo volée. Ainsi se développe une nouvelle scène de genre : le Repos du modèle, instant de détente, d’intimité et de chaleur dans une activité mercenaire.

L’invention du thème (1880-1900)

Tito Lessi, vers 1890

Oscar Pereira Da Silva, Le repos du modèle ( Descanso do modelo), 1890

Ainsi, la modèle qui pose est supplantée par une image plus pittoresque, celle de la modèle qui pose. Le poêle, qui permet un intéressant contraste métal-chair (voir A poil et en armure), devient l’attribut qui désigne la femme nue comme ce nouveau fantasme fin de siècle : la modèle d’atelier, fille facile mythifiée par les récits de la vie de bohême.

Philip Alexius de Laszlo

Paul Laureaux

Nu debout dans l’atelier, 1891, collection particulière

L’étude de Philip de Laszlo date de sa formation à l’Académie Julian, et le poêle n’y figure qu’à titre documentaire. La même année en revanche, le dijonnais Paul Laureaux (trente quatre ans) utilise le poêle sciemment pour surfer sur la popularité du Repos du modèle : comme si, non content de se coller contre la fonte, la fille méditait sur la verticalité du tuyau.

Jeune femme nue à l’atelier, Alphonse-Étienne Dinet, 1883, collection privée

Le modèle se réchauffe (Modellen varmer sig), Valdemar Irminger, 1880-1900, collection privée

Un certain misérabilisme imprègne ces oeuvres rapinesques, où la pauvre fille ravale sa beauté pour quelques kopeks et quelques calories.

Henrique Bernardelli, vers 1890, Museu Nacional de Belas Artes, Rio de Janeiro.

Ernest de Vleeschouwer, 1890-1910, collection particulière

Le repos du modèle

Isolée du sol par une fourrure, la fille  profite d’un confort animal dans une pose qui n’a plus rien de plastique, se chauffant les mains ou les pieds.

Ma modèle, Obdulio Miralles, 1892, Casino royal, Murcie

Cette modèle, qui apparaît dans plusieurs tableaux du jeune artiste, aurait refusé son amour, causant son suicide deux ans plus tard. L’article de journal relatant ce suicide au revolver [10] ne mentionne que des soucis d’argent, liés à la fin prochaine de la pension versée par  la Province. Néanmoins le geste de soulever le couvercle de la pointe d’un pique-feu, comme pour attiser les flammes sans se bruler, cadre  bien avec cette légende noire.

Un moment de repos, Dudley Hardy, 1889

Le peintre s’accorde une cigarette tandis que la modèle se détend. Cette oeuvre de jeunesse d’un artiste qui se fera surtout connaître comme illustrateur fait montre déjà d’une belle imagination graphique : le couple de pichets qui attend au dessus du poêle est comparé au couple dos nu/ blouse au dessus de l’estrade.

Les nus au poêle de José Malhoa

Avant la séance, Musée José Malhoa, Caldas

Le Repos (L’Atelier de l’artiste), Musée d’art de Sao Paulo.
José Malhoa, 1894

Exposés l’un au dessus de l’autre en 1894 à l’Atheneu Comercial de Porto [11], ces deux tableaux, constituent deux moments d’une petite histoire :

• derrière le rideau vert, la modèle prend auprès d’un brasero une dernière bouffée de chaleur, avant d’aller poser dans l’atelier ;
• de l’autre côté du rideau,  la modèle se détend près du poêle en regardant dans le vide tandis qu’un fumeur de cigarette -l’artiste ou l’un de ses amis – examine des croquis sans lui jeter le moindre coup d’oeil : la pause dans la pose est une double interruption du regard.

Considérées en séquence, les deux toiles ne montrent pas tant l’entrée en piste de la modèle que l’intrusion du peintre dans le couple naturel qu’elle forme avec le brasero, à ses pieds, et le poêle qui trône au centre de l’atelier,  véritable maître et organisateur de l’espace : l’idée frappante  est que que la toile en cours, qui devrait se trouver au tout premier plan près de la chaise du peintre, est comme devenue transparente, remplacée par le cadre virtuel que forme le tuyau autour de la jeune femme.

Le repos du modèle, Maurice Bompard, 1880 (exposé au Salon de 1889), Musée de Rennes

Vienne, 1906

L’ajout de ce poêle en situation dominante constitue la principale originalité de Malhoa, qui s’est inspiré pour le nu de la composition plus académique de Maurice Bompard. Un photographe anonyme viennois retrouvera la même idée du poêle s’accouplant avec la modèle.

Le repos du modèle, José Malhoa, 1918, collection particulière

A noter que Malhoa s’autocitera  vingt ans plus tard sans grande originalité, dans un atelier embourgeoisé.

Dans l’Empire russe

Illarion Pryanishnikov, 1890, Galerie Tretyakov

Janis Rozentals, 1896, Latvia museum of arts, Riga

L’atelier de l’artiste

Dans l’Empire russe, la formule se teinte d’une nuance respectueuse : l’artiste contribue au confort du modèle en s’agenouillant pour rajouter un bûche dans le poêle.

Dans le tableau de Pryanishnikov, les rôles sont tenus par son élève Alexeï Korine et sa nièce Serafima Ammosova, qui venaient de se marier [12]. Le geste d‘alimenter le foyer a donc une valeur symbolique pour le jeune couple. L’année d’après, Pryanishnikov allait contracter une tuberculose dont il mourra en 1894.

Il est possible que le tableau de Rozentals s’inspire de celui de son devancier : à défaut de connaître les circonstances précise de la composition, on peut conclure qu’il véhicule l’idée d’un tribut de l’artiste à la Beauté, bien éloigné de la narration misérabiliste des ateliers parisiens.

Dans l’avant-garde française

Nu près du poêle
Vuillard, 1894, localisation inconnue

En réaction à la mentalité rapinesque, Vuillard traite le thème d’une manière totalement nouvelle : lumineuse, géométrique (le coude du tuyau en écho au coude du cadre) et dépourvue de condescendance (la modèle s’intéresse aux esquisse empilées contre le mur).

Ce nu au poêle restera unique, Vuillard déménageant par la suite dans des ateliers-appartements équipés de cheminées (voir La femme au foyer).

Au début du XXème siècle

En se banalisant, le thème gagne ses lettres de noblesse et s’éloigne de la scène de genre. Il devient un sujet plastique à part entière, qui n’appelle plus de justification narrative.

En France

Marquet a pratiqué une première fois le nu durant sa période de vaches maigres, en partageant souvent un modèle avec ses amis fauves, Manguin et Matisse. Mais ses deux femmes au poêle, qui renouvellent le thème de manière magistrale, datent de son retour au nu après 1910, alors que ses moyens lui permettent de multiplier les modèles et de vivre avec l’une d’entre elles, la très jeune et très libre Ernestine Bazin. Comme si le poêle consacrait cette période de confort et d’érotisme à domicile.

Nu au poêle, vers 1910

Ce nu assis vu de face confronte avec ironie les deux formes fortement charpentées, l’une noire et l’autre blanche : aux trois étages du poêle – le corps de chauffe au tiroir béant, la colonne au couvercle triangulaire, le tuyau, correspondent les trois étages de la femme – le ventre au pubis noir, le torse avec les triangles des clavicules, la tête. Le poêle est éteint et la femme aussi.

Vers 1910

Pour créer cette originale analogie, Marquet a délibérément réduit la taille de l’objet et inversé sa symbolique habituelle, plus volontiers masculine.

Nu dans l’atelier (Nu allongé sur un lit), 1912

Ce nu vu de dos reprend, en format horizontal, le même idée de correspondance tripartite, cette fois entre le décor et le corps : les portes du placard font écho aux plantes des pieds , le poêle énorme à la croupe, la boîte ouverte à la petite tête.

Nu au poêle 45.5 x 37 cm
Helene Funke, 1910

Cette artiste allemande s’est intégrée aux avant-gardes parisiennes de 1905 à 1913, influencée par le fauvisme, par Derain et par Van Dongen.

Femme assise devant la cheminée, Helene Funke, 1913 51,5 x 37 cm

Poêle « prussien » en faïence blanche

Cette toile aux couleurs chaudes apparaît comme l’antithèse de la précédente, la femme vue de dos dans le salon succédant à la modèle vue de face dans l’atelier. Signée « Helene Funke, Paris », la toile a été réalisé l’année même où l’artiste a quitté Paris pour Vienne.

Il est possible que l’accolement entre cette parisienne sans jambe et ce poêle d’allure germanique symbolise ce retour aux sources.

Hors de France

Léontine assise dans l’atelier, 1901

Léontine debout, vers 1905

Carl Larsson

Carl Larsson échappe à tout regard condescendant lorsqu’il peint Léontine assise prêt du poêle, écrasant par sa beauté naïve celle de la Vénus statufiée ; ou bien debout face au même poêle, victorieuse du concours de courbures. Larsson raconte dans ses mémoires comment il a encouragé « Nina » à échapper à sa condition misérable en devenant infirmière, puis mère d’une famille nombreuse [13].

Le repos du modèle, Constantin Artachino, avant 1909

Devant le poêle, Zorn, 1903

Au début du XXème siècle, le nu au poêle intéresse deux types d’artistes :

• les scolaires qui se souviennent de la classe de nu à l’académie Julian, comme le roumain Artachino ;
• les spécialistes du nu à la recherche de variantes, comme le suédois Zorn.

L’atelier n’est que succinctement évoqué, par un châssis posé le long du mur.

Filles de Dalarna au Sauna, 1906, Nationalmuseum, Stockholm

Mère et fille, 1909, Zorn Collections

Le chaudron de pommes de terre (Potatiskitteln), 1915, collection particulière

Devant le feu (Framför brasan), 1916, collection particulière

Anders Zorn

Zorn préférera exploiter, au recto comme au verso, un motif plus scandinave : celui de la nudité au sauna.

1903

1917

Nu au poêle, Max Feldbauer

Le premier tableau, de facture impressionniste et en appartement, échappe aux poncifs du repos du modèle. Le second, une étude sur carton, est en revanche beaucoup plus scolaire, alors que Feldbauer vient de quitter Münich pour enseigner à Dresde.

Nu de dos devant « Récolte de pommes en rouge » (aquarelle)

Récolte de pommes en rouge (huile)

Cuno Amiet, 1912

Dans une première lecture, l’aquarelle fixe le souvenir de la modèle qui a posé pour le tableau. Dans une lecture plus « symboliste », on peut supposer que la vue de dos met en évidence ce qui, dans son physique, évoque le fruit défendu.

Nu au poêle, Pyotr Konchalovsky, 1917

Il fallait bien que que quelqu’un tente une femme au poêle cubiste : voilà qui est fait, avec quelques années de retard.

Après la première guerre mondiale

Bernard Karfiol, vers 1920

Petit modèle, Cesare Bacchi, vers 1930

Le thème de la modèle frileuse resurgit sporadiquement, dans des styles et avec des bonheurs variés.

L’actrice Bessie Love,
James Abbe, 1928

Ce cliché a été pris à Paris par le photographe de mode James Abbe, pendant une séance de poses pour la maison Patou, pendant que l’actrice se réchauffait entre deux robes au poêle du studio. C’est sans doute le seul exemple authentique de Repos du modèle. [14]

Modèle lisant devant le radiateur de l’atelier, Lindsay Bernard Hall, 1928

Le progrès fait irruption dans l’atelier et la littérature vient à la garçonne, sans produire de renouvellement bouleversant.

Jacques Biederer, vers 1920

Grand producteur de photographies « parisiennes », Biederer joue encore sur un semblant de chic artistique en épinglant au mur un vague Renoir, en écho à la pose de la dame. Mais son costume ne prétend pas être celui d’une modèle pour peintre.

Studio Biederer, vers 1930

La question thermique concerne aussi les modèles plus spécialisés. Le poêle Salamandre, au tuyau barré par un bras ou par une jambe, évoque le bon gros client, facile à chauffer et à dominer.

Après la seconde guerre mondiale

Picasso dans son atelier rue des Grands Augustins, Brassai, 1939

Femme assise devant un poêle, Marcel Gromaire, 1944

De part et d’autre des années sans chauffage, ces deux poêles monumentaux servent de faire-valoir l’un au peintre, l’autre au modèle.

Le modèle frileux, Robert Knight Ryland, 1948

Exposure, Ren Wicks, Esquire, Novembre 1948

Trop vu dans l’atelier du peintre, le poêle va trouver un dernier souffle comme partenaire des pinups.

Blanket Coverage (And Now’s the Time to See if Frozen Assets Can Be Thawed)
Couverture globale (et il est maintenant temps de voir si les actifs gelés peuvent être dégelés)
Gil Elvgreen, 1952

Malgré la complexité du titre, l’image se résume à un incident de canotage.

Hilda, Duane Bryers, vers 1960

La pinup Hilda, en particulier, va adopter le poêle comme compagnon ordinaire dans d’innombrables images, du fait d’une analogie manifeste entre les deux anatomies :

• dans la première image, le poêle rubicond complète le babygros écarlate, et produit un café bien mérité ;
• dans la seconde image, particulièrement inventive, le soufflet agresse la porte du poêle et le chien, aguiché par les deux lapins, a attaqué le pont arrière du pantalon : on comprend que le feu qui ne veut pas prendre est celui du plaisir de Hilda.

Article suivant : La femme au foyer

Parfois la femme nue quitte le poêle prolétaire pour la cheminée du salon. Symboliquement prometteur, ce thème n’a pas eu, pendant très longtemps,  la fortune qu’il méritait.

Article précédent : La femme au poêle

Les précurseurs

La représentation de la nudité est extrêmement rare au Moyen-Age, en dehors de l’Enfer et des bains. Et les cheminées brûlantes ne se trouvent que dans l’iconographie de l’Hiver où de la Nativité.

Le Philtre d’Amour (Der Liebeszauber)
Vers 1480, Meister des Bonner Diptychons , Museum der Bildenden Künste, Leipzig

La combinaison des deux est donc tout à fait exceptionnelle. La clé de ce tableau, souvent mal interprété, est une métaphore galante : de la même main la femme enflamme le Coeur avec les escarbilles de son briquet, et le modère avec les gouttes d’eau de son éponge. La métaphore est reprise en écho, dans la chambre, par l’opposition entre le mur chaud et le mur froid, la cheminée qui brûle et le bassin qui nettoie : le Coeur amoureux se retrouve coincé entre l’Enfer et le Paradis.
Pour un analyse plus approfondie, voir 1 Le perroquet et le chien : une vieille histoire.

Un thème dangereux

Deux sorcières, Hans Baldung Grien, 1523, Staedel museum, Francfort

Fanny à l’éventail (Fanny fanning), Edward John Gregory, 1880-90

En Occident, la proximité des femmes et des flammes renvoie à un imaginaire chargé.

C’est donc avec circonspection, enveloppée dans sa robe fourreau et sous la protection de l’éventail que cette femme fatale recule vers le foyer qui lui ressemble, surplombée par un oeil de sorcière. Le thème de l’artiste pris dans l’orbe, signifiant à la fois sa compétence technique et sa réduction à l’infime devant la féminité triomphante, est particulièrement prisé à l’époque victorienne ( voir 3a Le peintre dans sa bulle : Virtuosité).

Une symbolique assumée, sous Louis XIII

Parmi les innombrables gravures d’Abraham Bosse, neuf comportent une cheminée allumée. Ce large échantillon nous donne une bonne idée de la manière dont on percevait cet équipement encore luxueux et réservé aux classes supérieures.

L’accouchement, Carnavalet

La visite de la nourrice, British Museum

Abraham Bosse, 1633, série Le Mariage à la ville

La cheminée allumée joue ici deux rôles différents :

• dans la première gravure, elle évoque les tourments infernaux de l’accouchée : « Mon corps s’en va mourant et (il) n’est point de remède aux peines que je sens » ;
• dans la seconde, elle sert au confort du nouveau-né, en chauffant ses langes ; mais le commentaire étonnamment polisson [14a] suggère qu’elle illustre surtout l’ardeur sexuelle du spectateur, aguiché par ces beautés ancillaires.

La femme qui bat son mari, Abraham Bosse, vers 1633, Carnavalet.

Ici le feu violent attise les comportements contre nature : la poule qui monte sur le coq, la soeur qui bat le frère, la femme qui bat le mari, et l’amant qui attend derrière le lit qu’elle l’ait chassé par la porte.

La vieillesse (série Les quatre âges de l’homme), 1636

L’hyver (série Les quatre saisons), vers 1637

Abraham Bosse, Carnavalet.

Plus classiquement, Bosse utilise aussi la cheminée allumée dans ses deux iconographies traditionnelles :

• celle de la Vieillesse, où elle permet de contrarier le froid de la Mort qui menace ;
• celle de l’Hyver, où elle donne de la joie ; le Mardi-gras, les jeunes filles font des crêpes pour les jeunes gens, qui tentent de profiter de cette proximité autour du feu :

Monsieur, dict une Maistresse
Si vous touchez mon tétin,
Je repandray de la graisse
Sur votre habit de satin.

A noter qu’une des jeunes fille se protège le visage par un pare-feu circulaire.

Le fils prodigue dans la maison mal famée, vers 1636, MET

Le Toucher (Tactus), série des Cinq Sens, 1638-40, Carnavalet.

Abraham Bosse

L’association entre chaleur et plaisir sexuel se retrouve de manière encore plus nette dans ces deux gravures :

• dans la salle à manger, on « allume » le Fils prodigue, et près du fourneau embrasé de la cuisine, on consomme ;
• le Toucher entre les amants est aussi puissant que la sensation de la chaleur sur le pied.

Les vierges folles, le jour

Les vierges sages, le jour

Abraham Bosse, 1635-45, Carnavalet

Enfin, Bosse invente une métaphore inattendue pour la cheminée qui flambe, celle du gaspillage chez les vicieuses, et de la paix du coeur, chez les vertueuses.

Le jour :

•  les vierges folles « s’amusent inutilement » auprès d’une cheminée allumée par pur caprice,
• les vierges sages étudient devant une cheminée éteinte, « et cherchent le souverain bien / Dans les livres qu’elles lisent / Le coeur bruslant de charité ».

Les vierges folles, la nuit

Les vierges sages, la nuit

Abraham Bosse, 1635-45, Carnavalet

La nuit :

• les vierges folles s‘assoupissent devant une cheminée qui gaspille ses flammes sans les éclairer : « Leurs lampes sans huile et sans feu / sont pesle-mesle renversées… dans l’obscurité du péché » ;
• en revanche les vierges sages, ayant allumées leur cinq lampes, « raisonnent et veillent, attendant leur céleste Espous ».

Une symbolique édulcorée, sous Louis XIV

Le Feu
Henri Bonnart II, 1678-1700, British Museum

L’élément dangereux est ici réduit à la fabrication de confitures, qui produisent chez la belle Phillis « empressement pour vos ardeurs ».

L’Hiver

Décembre

Henri Bonnart II, 1678-1700, British Museum

La disette, le froid les neiges les frimats, Font de cette saison le plus bel appanage Mais quand on est ainsi dans des chaudes maison Il me paroit qu’on peut se moquer de l’orage.

Quand la rigueur de la saison Tient au coin de la cheminée Dorine souffle le tison Jusqu’à la fin de de la Journée.

La cheminée n’évoque qu’un plaisir bien innocent : celui de se chauffer les pieds tandis que les autres se gèlent. La femme de qualité, dans l’Hiver, prend soin de se protéger le visage avec un pare-feu à main.

Trop vulgaire pour le XVIIIème siècle

Nicolas-René Jollain, vers 1780 (huile sur cuivre), Musée Cognacq-Jay

Gravure de Louis Marin Bonnet

La Toillette

Le thème très XVIIIème siècle de la toilette est une occasion manquée : l’accessoire libidinal obligé est le miroir, tandis que le feu dans l’âtre, trop vulgaire, est escamoté et mis à distance de la maitresse par une croupe ancillaire – la chaleur directe, tout autant que le soleil, étant à proscrire chez une dame de qualité.

La Toillette, Gravure de Louis Marin Bonnet, 1781, NGA [15]

C’est seulement dans la version en couleur que le cadrage s’élargit pour inclure la flambée matinale, qui n’a donc probablement aucune valeur symbolique : il s’agit simplement d’une notion de luxe et de confort, indispensable pour la lente opération de l’habillage, dès sept heures du matin.

La Toilette du matin
Boucher, 1742, Fondation Thyssen-Bornemisza, Madrid

Chez Boucher, le feu est moins innocent : surplombé par un ruban rose et à demi démasqué par le paravent, il est l’analogue du chat sous le ruban démasqué par la robe. On comprend que c’est du réveil du désir animal qu’il s’agit. La pince bien mise en valeur dans l’âtre suggère d’ailleurs que la dame est habile à entretenir les flammes. Pour une interprétation détaillée de cette composition débordante de sous-entendus gracieux, voir Le chat et l’oiseau.

La chaufferette, d’après A.Krause

La gayetté sans embarras, D’après G.M. Krause

Gravures de Jean Charles Levasseur, 1781-1789 [15a]

Chez les filles du peuple, le luxe de la cheminée est remplacé par le confort discret de la chaufferette, qui permettait également des effets de chevilles affriolants. C’est encore en relaçant son bas que la grande soeur révèle le pot aux roses, au chat comme au spectateur.

Carte postale, vers 1900

Illustration pour les Mémoires de Casanova, Jules Marie Auguste Leroux, 1931

Une époque moins raffinée illustrera de manière plus directe la rhétorique du désir attisé.

L’Académie particulière, Gabriel de Saint Aubin, vers 1755, Frick Collection

La Belle et la Bête, Félicien Rops, 1878-81,  Cincinnati Art Museum

En bref : du XVIIIème à 1880 (Rops y compris), la cheminée restera presque toujours noire, servant au mieux à mettre en valeur les courbes et la blancheur de la dame.

Un cas particulier : le thème de la croupe enflammée

Le mal placé, 1785, gravure d’Angélique Papavoine d’après Lenain Eduard

Le curieux abbé [16]

Dans la profusion de natures galantes du XVIIIème siècle, le thème de la croupe enflammée reste marginal et purement pornographique.

Ma chemise brûle
Fragonard, dessin, Louvre

Fragonard le traite par l’humour, sans montrer grand chose : on comprend que la jeune femme s’est assise dans le fauteuil trop près du feu. Sur le détail de la « cage des filles », voir La cage à oiseaux : y entrer.

Femme en costume du XVIIe siècle, Johann Heinrich Füssli, 1791

Füssli traite le thème par l’allusion :

• dans l’esquisse au lavis, les deux statues posées sur le manteau suggèrent d’imaginer la femme nue, et de voir dans cette robe extravagante ce qu’elle symbolise vraiment : un sexe féminin de la taille d’une cheminée ;
• dans l’aquarelle terminée, l’escamotage de l’âtre rend la métaphore moins perceptible.

A keen sighted Politician warming his Imagination, 1795

The Comforts of a Rumpford stove, 1800

James Gillray

La première caricature s’en prend à William Wyndham Grenville, secrétaire d’État aux Affaires étrangères, représenté comme un « Lord Pogy » (profiteur) qui, plutôt que de s’occuper de la guerre avec la France, laisse son large postérieur s’épanouir sur banc du Trésor ou devant une cheminée bien fournie [17].

La seconde montre en revanche une cheminée qui ne chauffe pas, pour ridiculiser Benjamin Thompson, Comte Rumford, inventeur au maigre derrière.

Luxury, or the Comforts of a Rumpford
Charles Williams, 1801

L’année suivante, la caricature est-elle même parodiée avec cette jeune femme exposant ses fesses à la flamme, en tenant à la main le roman gothique Le Moine. D’autres mauvais conseillers l’environnent, comme le tableau représentant Danaé au mur, la pendule où des puttis se bécotent comme des pigeons et deux autres livres inconvenants :

• Les Baisers ouvert sur la table à côté de la bouteille de liqueur,
• L’Économie de l’amour posé par terre sur le dos, à côté du chat qui jouit.

Le prétexte moralisateur n’est bien sûr qu’une grosse ficelle pour tourner autour d’un thème interdit.

Une favorite de Madame Hortense Eugène Beauharnais, ancienne reine de Hollande Anonyme 1810-20, Rijksmuseum

Le sujet continue sa course en Hollande, avec cette charge contre l’immoralité française : les livres sont, de haut en bas : Thérèse philosophe, La Pucelle d’Orléans et Le cabinet des dames.

Un pendant improbable

 

Femme à la cheminée, Jean-Baptiste Mallet, Louvre

La Frileuse (L’Hiver), Houdon, 1783, Musée Fabre, Montpellier

La femme reprend, devant la cheminée, la pose qui avait valu à La Frileuse d’être refusé au Salon de 1783. Plusieurs toiles similaires, de petit format, montrent également une femme nue debout, dans différentes activités. On en a tiré une série de dix gravures, visiblement conçues pour permettre la composition de séries et de pendants [15b] :

La Frileuse

La Somnambule

Gravures de Cardon, d’après Jean-Baptiste Mallet, vers 1817

La Frileuse, vue de dos, un pied sur un tabouret devant l’âtre, avec sa boisson chaude posée sur le guéridon, était mise en pendant avec une antithèse inattendue : cette Somnambule sortie du lit, ayant posé par terre sa bougie pour jouer de la harpe devant une fenêtre grande ouverte, à la clarté de la lune.

Une vague symbolique Cigale / Fourmi pourrait justifier cet appariement improbable, mais sans doute ne faut-il pas aller chercher plus loin que l’attrait pour « les nudités de M. Mallet; d’abord la Toilette, gravée par M. Cardon; et le Bain par M. Gérard fils; ensuite sont venues la Frileuse et la Somnambule, de sorte que ces figures, qui toutes n’ont d’autre costume que celui de la Vérité, nous montrent les femmes par les quatre côtés … Il n’y a pas de mal. Tout cela ne nuit à personne et fait plaisir à bien du monde. » [15c]

Entre 1880 et 1900 : un bon sujet impressionniste

Femme nue se chauffant (monotype), Degas, 1876-77, collection particulière

Cette composition aborde frontalement le thème totalement nouveau d’une femme nue dans un fauteuil, exposant son entrecuisse à une cheminée qui flambe : elle affirme graphiquement que la femme, pattes en l’air, est comme une cheminée à l’envers.

La cheminée, 1880, MET

Femme devant une cheminée, 1880–90, NGA

Degas, monotype

La version de gauche flirte avec le lesbianisme, puisqu’une autre femme nue, tournant le dos à la cheminée, ouvre le lit comme pour une invitation.

La version de droite exprime le confort après la toilette, tandis que la servante sèche les cheveux et que le miroir de la coiffeuse, à droite au dessus des flacons, renvoie le reflet du foyer.

Certains monotypes de Degas sont des reprises de tableaux ou de pastels, mais ce n’est pas le cas pour ces trois-là, bien trop osés pour l’époque : la technique est de facto confidentielle, puisqu’elle ne permet de produire sur papier qu’un seul bon exemplaire. Et Degas a gardé ses monotypes secrets, jusqu’à sa mort, en 1917.

Modèle se reposant dans l’atelier (nu devant une cheminée), Exposition impressionniste de 1886 (huile)

Femme se séchant, 1898 (pastel)

Devant la cheminée, 1911 (huile)

Federico Zandomeneghi

Si Degas n’a jamais traité le thème en dehors de ses monotypes, son ami Zandomeneghi s’est intéressé à sa composante intimiste. La cheminée est coupée par le cadrage serré et les éléments narratifs sont réduits au strict minimum, la serviette blanche, qui justifie la nudité par le thème de la toilette.

La cheminée, Nikolai Sergeevich Matveev, 1896, Russian Art Center, Kaliningrad

Le thème atteint presque une dimension symboliste  avec cette jeune russe qui se prosterne pour glisser un quartier de bouleau dans le feu, comme une offrande à un dieu barbare dans dans un lieu baptismal.

pastel

huile

Delphin Enjolras, vers 1900

Enjolras se fait connaître par ses huiles ou pastels de femmes en intérieur avec effet de lumière, dont celle de la cheminée. Le cadrage large permet d’inclure une bonne partie du mobilier, de très bon goût, et l’érotisme bourgeois de ces dames en déshabillé de soie n’a plus rien de commun avec celui des modèles frileux.

Les jeunes chats

Près du feu

Des clins d’oeil à Boucher, tel que le chaton au ruban ou la pince à bûches, ajoutent à la respectabilité du thème.

Nu assis près d’une cheminée (mantochrome), Louis-Amedée Mante et Edmond Goldschmidt, 1895-1900

Même en photographie, l’incongruité de la nudité se fait oublier par l’accumulation éclectique de richesses (le bahut à marqueteries, le miroir et la cheminée démesurés, la chaise curule), parmi lesquelles la fille n’est qu’une porcelaine supplémentaire.

Femme qui se chauffe, Albert Dagnaux, 1896

Parisienne à sa toilette, Gervex, 1895, Musée national des Beaux-Arts, Buenos Aires

Dagnaux en reste à un traitement authentiquement impressionniste, qui privilégie le prosaïsme du quotidien : la femme lève le pied en prenant appui sur le manteau, ignorant la pose plastique de la statuette dans le miroir.

En revanche, fidèle à sa réputation (voir 1 Les objets d’un scandale), Gervex exploite la composante scandaleuse du thème avec cette rousse flamboyante qui exhibe sa cambrure en s’effeuillant devant la glace, entre des bougies qui ne demandent qu’à s’enflammer.

Femme agenouillée devant une cheminée (La profonde pensée), 1898

Eve au coin du feu, 1899

Camille Claudel

A la toute fin du siècle, les rituels de la vie quotidienne inspirent à Camille Claudel ces deux fortes sculptures…

Julien Caussé, 1900

…rapidement imitées.

Article suivant : La femme au foyer : au XXème siècle 

Au tout début du siècle, trois peintres majeurs, trois amis issus du groupe des Nabis, vont donner, chacun dans son style, un coup de neuf au motif. D’autres peintres moins fameux suivront, escortés par quelques photographes, jusqu’à ce que le motif s’éteigne au début des années 60, en même temps que les cheminées.

Article précédent : La femme au foyer : jusqu’au XIXème siècle 

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