Le coté binaire des pendants convenait bien à l’esprit moraliste de Greuze, mais les contraintes de la composition (ou du marché) l’en ont finalement détourné : il n’en a réalisé que moins d’une dizaine, et certains seulement en dessin.

Les voici dans l’ordre chronologique, d’après le catalogue raisonné de 1908 [0].

En 1757, lors de sa deuxième participation au Salon,  le jeune peintre revenu d’un voyage de deux ans  en Italie.démarre  en fanfare en exposant deux pendants très remarqués.

Les œufs cassés, Metropolitan Museum of Arts, New York	Le manège napolitain, Worcester Art Museum, Massachusetts

Greuze, Salon  de 1757

Ces deux anecdotes dans le goût italien illustrent les périls de l’amour, côté homme et côté femme.

Les œufs cassés

Le sujet est expliqué par le livret du Salon de 1757  : « Une Mère grondant un jeune Homme pour avoir renversé un Panier d’Œufs que sa Servante apportoit du Marché. Un Enfant tente de raccommoder un Oeuf cassé. »

« Posés sur le tonneau auquel l’enfant est accoudé, un arc et une flèche l’identifient comme malgré lui à Cupidon : c’est dire la signification grivoise de cette scène convenue où les œufs cassés (comme ailleurs l’oiseau mort ou le miroir brisé) figurent la virginité perdue de la jeune fille, pendant l’absence de sa mère. Au centre, au premier plan, le panier, les œufs, le chapeau de paille constituent une nature morte préliminaire pour l’œil, en quelque sorte en hors d’œuvre de la scène qui va suivre. La jeune fille à gauche, rougissante de honte, n’a pas pris la peine de rajuster ses vêtements : on distingue sa gorge naissante et son corsage semble dérangé. » UtPictura, notice de S.Lojkine [1].

L’Oeuf cassé
1754, gravure de Pierre Etienne Moitte d’apres Van Mieris le Vieux, Bristish museum

La pose de la jeune fille reprend une gravure récente de Van Mieris qui explicite la même métaphore (voir son analyse dans Pendants solo : homme femme).

Le manège napolitain

Le second tableau reprend les trois même personnages principaux,  décalés par permutation circulaire – tandis que l’enfant reste à la même place.
Voici comment il est décrit lors du Salon de 1757 :  «Une jeune Italienne congédiant (avec le Geste Napolitain) un Cavalier Portugais travesti, & reconnu par sa Suivante : deux Enfans ornent ce sujet, l’un retient un Chien qui abboye. »

Un lettre de l’abbé Barthélémy [1] donne des informations supplémentaires. Le tableau montre

« un portugais déguisé en marchand d’allumettes, qui veut s’introduire dans une maison pour voir une jeune demoiselle. La servante soupçonne quelque fourberie, tire son manteau et découvre l »ordre du Christ » (que Greuze appelle sa « dignité »). Le portugais est confus et la fille, qui est présente, se moque de lui à la napolitaine, c’est-à-dire en mettant ses doigts sous son menton. C’était pour mettre en valeur ce geste, qui est très joli, que Greuze a fait ce tableau. »

L’« ordre du Christ », le pendentif en croix qui s’échappe du déguisement de colporteur, devait faire dans cette société nobiliaire un effet de scandale qui nous échappe totalement aujourd’hui. La porte fermée derrière la jeune fille ainsi que la main cache-sexe de la duègne signalent doublement que la route est barrée. Quant au « geste napolitain » de la jeune fille, il est moins « joli » que délibérément ambigu : à supposer que la main gauche au menton en soit une ébauche , la main droite tendue et le regard éploré le démentent . Ce n’est pas la jeune fille qui congédie le galant, mais la duègne ; et son geste n’est pas de moquerie, mais de désespoir.

La logique du pendant

En première lecture, le pendant utilise le contraste entre intérieur  et extérieur pour livrer un message vertueux :

la fille perdue laisse rentrer l’amoureux, la fille honnête le repousse hors de la maison.

En première lecture, le pendant utilise le contraste entre extérieur et intérieur pour livrer un message vertueux : la fille honnête repousse l’amoureux louche hors de la maison, la fille perdue le laisse rentrer.

En seconde lecture, on se rend compte que le geste de la « duègne » est très similaire dans les deux tableaux :

• à gauche, elle agrippe le galant d’une main en montrant de l’autre le gâchis (mais cette main désigne aussi bien les oeufs que la braguette avantageuse du jeune homme),
• à droite elle retient le galant par le bras bien plus qu’elle ne le chasse, et son autre main désigne elle-aussi le corps du délit, à savoir le ventre de la fille.

Le pendant prend dès lors un second sens moins moral :

dans les deux tableaux, la vieille n’est ni une »duègne » , ni une mère indignée, mais bien une entremetteuse qui rattrape le jeune homme pour lui faire payer les dégâts.

Indolence (La Paresseuse Italienne) Wadsworth Atheneum, Hartford	Le Guitariste napolitain dit Un Oiseleur qui, au retour de la chasse, accorde sa guitare, National Museum, Varsovie

Greuze, Salon  de 1757

Le second  pendant italien de Greuze est bien plus ambitieux qu’une simple histoire de fesses en deux actes :

• mollesse corporelle  d’un côté, tension intellectuelle de l’autre  ;
• jarretière dénouée contre cordes réglées   ;
• abandon  à  ce qui vient  contre volonté de contrôle absolu ;
• pathos contre hybris   ;
• passivité contre frénésie  ;
• silence contre musique...

Indolence

Une jeune femme aux seins lourds, les cheveux dénoués, les mains sur le ventre, regarde dans le vague.

• Si elle est enceinte, c’est en toute moralité : elle porte un anneau de mariage.
• Si elle est éméchée, c’est avec une certaine modération : seule une des deux fiasques est vide.

Le vice principal qui règne ici semble être le désordre et l’incapacité à ranger : le bas absent, la chaussure échouée sur le plancher, le torchon abandonné sur la table, le placard béant.

Tiens, nous avons retrouvé le bas perdu, ainsi que la jarretière , posés sur le trépied d’où a chu la cuvette, à côté du broc en porcelaine blanche qui a servi à la remplir. Mais qui a amené dans la cuisine cet accessoire de toilette, renversé la cuvette, déchaussé le pied, dénoué la jarretière et jeté le bas sur le trépied ?

Peut-être celui qui a laissé son sac accroché au dossier de la chaise…

Il est permis de voir dans le broc et la cuvette à moitié pleine une métaphore éloquente de ce qui vient de se passer : la jeune fille a brusquement abandonné la cuvette de la vaisselle pour celle des ablutions.

Son indolence est-elle une suite rêveuse à des ébats consentis, ou une souffrance passive ? Heureusement, tout ceci se passe dans l’exotique Italie, et nous évite de conclure.

	Le Miroir brisé, Greuze, 1763, The Wallace collection, Londres

Il est significatif néanmoins que Greuze reprenne la même posture, six ans plus tard, pour une autre jeune fille en souffrance – non pas italienne et paysanne, mais française et aristocrate –  désespérée  par le bris irréparable de son miroir (voir Le miroir brisé )

 L’Oiseleur

Voici un oiseleur bien équipé : sur le mur du fond, à droite des filets : à gauche la lampe à huile et les bougies qui lui servent pour ses chasses nocturnes.

Sur la table, deux fiasques vides, une cage vide, un récipient de verre vide : comprenons que notre homme est vidé. Comme le dit le sous-titre, il vient de rentrer de la chasse : confirmé par son manteau couleur de ciel, dont une des manches est encore passée.

A force de tendre des pièges, il ne sait plus trop, des trois oiseaux, lesquels sont des appeaux de bois, lesquels des cadavres de chair : lesquels des leurres, lesquels des proies.

Le sifflet tombé sur le sol et le couteau posé sur le bord de la table désignent son véritable instrument, un peu plus bas que la guitare.

Celle-ci, avec son manche fretté et ses cordes, est très analogue à la cage, avec sa porte relevée et ses barreaux : l’un attire les filles, l’autre les emprisonne : l’oiseleur de Greuze serait donc du type « tombeur ».

Mais pas seulement : la concentration avec laquelle il accorde sa guitare, tournant la clé d’une main, frôlant la corde de l’autre, l’oreille collée à la rosace, va bien au delà de la métaphore de l’homme habile avec les dames.

Avec son invraisemblable posture enroulée autour de sa guitare, l’Oiseleur de Greuze est en train de se mettre en tension, de s’accorder lui-même, de s’accorder avec lui-même. En cela, il rejoint l’Oiseleur métaphysique garant d’une harmonie du monde, même si celle-ci est tragique (voir  L’oiseleur).

 

La simplicité ,Kimbell Art Museum, Fort Worth, Texas	Un berger qui tente le sort pour savoir s’il est aimé de sa bergère Greuze, 1761, Petit Palais, Paris

Greuze, 1759

On connaît bien le circonstances de la réalisation de ce pendant ([3], p 68) : il a été commandé en 1756 par le protecteur de Greuze, le marquis de Marigny, pour sa soeur la marquise de Pompadour. Le premier tableau fut exposé au Salon de 1759 mais il fallut attendre 1761 pour que que le peintre honore, cinq ans après, la commande

Dans le premier tableau, la jeune fille effeuille une marguerite pour savoir à quel point elle est aimée.

Unifié par l’arbre à l’arrière-plan, le second tableau fut exposé seul au Salon de 1761, ce qui explique l’incompréhension de Diderot :

« Ce Berger, qui tient un chardon à la main, et qui tente le sort pour savoir s’il est aimé de sa bergère, ne signifie pas grand-chose. A l’élégance du vêtement, à l’éclat des couleurs, on le prendrait presque pour un morceau de Boucher. Et puis, si on ne savait pas le sujet, on ne le devinerait jamais. » Diderot, Salon de 1761

Il s’agit  en fait d’une coutume ancienne : l’adolescent se concentre sur son souhait d’amour ardent avant de souffler sur la chandelle de pissenlit.

Détail rarement remarqué : entre le pouce et l’index de l’autre main, il tient ce qui semble bien être un pétale de marguerite... retour du berger à la bergère

Le repos ou Silence , Salon de 1759, Buckingham Palace Londres (63 x 51cm)	L’Enfant gâté, 1760-65, exposée au Salon de 1765, Ermitage, Saint Petersbourg (66 x 56 cm)

Bien que jamais exposés ni achetés ensemble, les deux tableaux ont probablement fait l’objet d’une conception en pendant :

• d’un côté une mère impose le silence à un turbulent petit trompettiste (qui a déjà crevé le tambour accroché à la chaise) ;
• de l’autre, elle laisse l’enfant gâter son propre chien en lui faisant goûter son repas (les restes répandus par terre à côté de la toupie et de l’écuelle du chien dénoncent la futilité de ce gaspillage).

Le tambour (The naughty Drummer) Nicolas Maes, 1655, Thyssen Bornemisza, Madrid

Le tambour est un clin d’oeil au modèle, ce tableau de Nicolas Maes que Greuze aurait pu connaître par sa gravure.

Le départ en nourrice (ou La Privation sensible) Simon Norton Foundation, Pasadena	Le retour de nourrice, Bristish Museum

Greuze, 1763-67

Ces lavis sont liés à « Basile et Thibaut ou les deux éducations » , un scénario écrit par Greuze qui se proposait, dans une série de treize pendants binaires qu’il n’a pas réalisés, de servir de guide aux pères de famille, dans un véritable Vade Mecum par l’image extrêmement manichéen [4].

Les deux scènes sont sans doute inspirées par la propre expérience de Greuze, qui en 1762, avait mis sa propre fille en nourrice à Champigny : la pratique récente d’envoyer les nourrissons à la campagne était suffisamment d’actualité pour justifier cette étude de sentiments.

Dans le premier tableau, en extérieur, toute la famille (sauf les hommes) s’étage dans l’escalier :

• la grand-mère fait ses dernières recommandations à la matrone du bureau des nourrices ;
• la mère laisse glisser le bébé dans les bras de la nourrice ;
• en bas, le frère et la soeur aînée sont effrayés par un molosse et défendus par le chien de la maison.

A gauche le père nourricier relève la sangle de sécurité du panier.

Dans le second tableau, en intérieur, les mêmes se retrouvent pour le retour :

• la grand-mère a vieilli, et chausse ses lunettes pour juger de la bonne santé du garçonnet ;
• la mère lui ouvre ses bras, mais il se refuge, effrayé, dans ceux de la nourrice ;
• le chien de la maison le flaire sans le reconnaître.

A gauche le père nourricier ramène le berceau.

Le retour de nourrice, British Museum

Dans cette version plus aboutie du dessin (qui servira de base à une gravure par Hubert en 1767), les deux aînés, grandis, viennent compléter la symétrie. Le père ramène une cage à oiseau, preuve que le garçonnet a été choyé.

La scène est très proche de la quatrième scène décrite par Greuze dans son scénario :

« Le jeune Thibault revient de nourrice avec tous ses bagages ; sa nourrice le présente à sa mère qui s’empresse à le recevoir ; alors le petit enfant se rejette avec effroi dans les bras de la mère qu’il connaît, et, par cette action, fait des reproches à sa mère pour son indifférence. »

La logique du pendant

Tous les sentiments négatifs (inquiétude, souffrance de la séparation, peur) qui sont lors du départ répartis sur tous les membres de la famille se retrouvent, lors du retour, concentrés sur le seul garçonnet.

Sans condamner totalement la pratique de la mise en nourrice, le pendant montre combien, même dans les meilleures conditions, elle reste un traumatisme pour la famille et surtout pour l’enfant : Diderot écrira dans l’Encyclopédie que « le premier devoir d’une mère est d’allaiter ses enfants ».

La mort d’un Père de famille, regretté par ses enfants, Collection O. Kaufmann et F. Schlageter, Strasbourg	La mort d’un Père dénaturé, abandonné de ses Enfans, Musée Greuze, Tournus

Greuze, dessins exposés au Salon de 1769 indifféret

Dans le premier dessin, le patriarche s’éteint doucement dans le cadre orthogonal d’un lit à baldaquin, entre d’un côté son fils consolé par sa bru (qui disent la continuité de la lignée) et de l’autre un haut chandelier (qui dit la droiture de son exemple).

Dans le second dessin, très critiqué à l’époque pour sa crudité, l’oblique de la charpente fait écho à celle de la gravure décollée pour symboliser une vie de travers, une vie en cul de sac : la femme s’enfuit dans l’autre sens en emportant la couverture et la bourse, le jeune fils se réfugie derrière la porte et le cierge courbé s’enflamme, illustrant la propagation du vice.

Le fils ingrat	Le fils puni

La malédiction paternelle, Greuze, 1777, Louvre

Ce pendant illustre la désobéissance filiale, mais en dramatisant l’histoire du Fils Prodigue :

• contrairement à celui-ci, le fils aîné a décidé de partir sans la permission paternelle (il s’est enrôlé dans l’armée, et le recruteur l’attend à la porte d’un air vaguement amusé) ; au moment où son père le maudit, il lève une main en signe d’effroi et serre l’autre de colère ;
• quand il revient, pauvre et malade (voir la béquille tombée par terre), il est trop tard pour le pardon.

Vingt ans après les pendants italiens qui relevaient de la peinture de genre, ce grand pendant très admiré à l’époque cherche à se rapprocher des codes de la peinture d’histoire, par l’ampleur de la composition à nombre important de personnages, la noblesse du sujet et l’ambition du propos :

« Dans ce drame de tous les jours, de la mort, de la souffrance, de l’incompréhension, de l’émotion retenue et du repentir, passe le souffle du grand art. Evitant la mièvrerie et le sentimentalisme dont on l’accuse encore si souvent bien à tort, Greuze avait su être le peintre d’histoire de la réalité quotidienne«  P. Rosenberg ([43], p 190).

Théâtral dans les attitudes et démonstratif dans la composition, Greuze enfonce un grand coin triangulaire pour marquer la rupture entre le père et le fils.

Dans cette composition très travaillée – comme le confirment les nombreuses études préparatoires – les huit personnages se répondent par groupes :

• la fille qui retenait le bras maudissant caresse maintenant le bras mort (en violet) ;
• l’autre soeur et le petit frère, qui unissaient leur force pour retenir le mauvais fils, encadrent désormais le père (en vert) ;
• la mère et le fils, qui s’enlaçaient, se disjoignent et inter-changent le geste du bras tendu (en bleu) ;
• un autre petit frère bouche les trous (en jaune) ;
• enfin la douleur du jeune homme agenouillé contraste avec le mauvais sourire du sergent qui a introduit le malheur dans la maisonnée.

La femme colère, MET, New York (64 x 52 cm)	La réconciliation (62,5 x 48 cm), Phoenix Art Museum

Greuze, vers 1785

Le premier lavis représente probablement Greuze lui même dans son intérieur, avec ses deux filles et sa femme de laquelle il tenta d’obtenir une séparation légale, en se plaignant de sa violence (« elle alloit m’écraser la tête avec son pot de chambre »). Au centre, le plat fumant sublime peut être ce souvenir, formant avec le fauteuil renversé, le chien surexcité et la servante éplorée, un quadrilatère fulminant.

Le second lavis constitue pour le moins un pendant thématique, bien que moins abouti, de taille légèrement différente et avec quelques écarts dans les personnages (la servante en moins, le chat et un garçonnet pacificateurs en plus).

Lubin et Annette
Greuze,1785-95

Réalisés pour décorer un château de Touraine, ces deux tableaux illustrent la comédie pastorale Annette et Lubin (1762), tirée d’un des Contes moraux de Jean- François Marmontel [5] :

• Lubin plein d’amour amène un bouquet à Annette (scène II) ;
• Annette se lamente car son amour a été contrarié par le bailli (scène VI)

L’astuce est que la continuité visuelle entre les deux scènes – pourtant non consécutives -annonce déjà le dénouement heureux. A noter qu’il s’agit d’une des très rares oeuvres de Greuze comportant un paysage, genre auquel il était particulièrement rétif.

Bacchantes
Greuze, 1785-95, Waddesdon Manor – National Trust

Jusque dans un âge avancé, Greuze exploitera la figure de l’ingénue énamourée, de moins en moins en accord avec l’esthétique néoclassique : mis à part le déguisement de « bacchante » (fourrures, pampres de vigne et amphore), ces deux-là semblent plutôt échappées d’un boudoir rococo que d’une vigne antique…

Pendants non confirmés

Tête de jeune garçon
Greuze, Salon de 1763, MET, New Ork

Exposé seul au Salon de 1763, ce tableau fut acheté par le collectionneur Mariette. A la mort de celui-ci, il fut vendu en pendant avec une Jeune fille assise sur une chaise, aujourd’hui perdue [6].

Le petit frère	La petite soeur

1770-1779, gravures de Hauer d’après Greuze

Le doux regard de Colin	Le doux regard de Colette

Greuze, 1778, gravures de Antoine-François Dennel d’après Greuze, Gallica

Les deux tableaux ont été reproduits en pendant par deux graveurs, mais rien ne prouve qu’ils aient été conçus originellement comme tels.

Faux-pendants

La Cruche cassée	La laitière, Louvre

Greuze, 1772-73, Louvre

Malgré la complémentarité possible de la louche et du pot – plénitude laiteuse contre virginité malmenée (voir 3 La cruche cassée) – ces deux tableaux n’ont jamais constitué des pendants.