L’iconographie du Sacrifice d’Isaac a pour particularité d’être passée, au cours du temps, d’un septuor (par ordre d’entrée en scène Abraham, son fils Isaac, deux serviteurs, un âne, un ange et un bélier) à un quatuor, puis à un trio.

Cette série de quatre article décrit cette épuration progressive, entre le début du XVIème siècle et la fin du XVIIème [1], et propose une typologie des différentes compositions qui ont été imaginées, en format portrait puis en format paysage. Au passage nous rencontrerons trois tableaux célèbres de Rembrandt et de Caravage, ainsi que de nombreux autres qui méritent d’être connus.

En préambule : le concours de 1401

Brunelleschi	Ghiberti

Le sacrifice d’Isaac, 1401, 45 x 38 centimètres, Musée du Bargello, Florence

Pour départager celui des sept orfèvre qui réaliserait la porte Nord du baptistère de Florence, on leur donna un an pour traiter un sujet particulièrement trapu : inscrire dans un quadrilobe le septuor du Sacrifice d’Isaac. Seules ont été conservées les réalisations de Brunelleschi et de Ghiberti, ce dernier étant probablement le vainqueur [2].

Voici donc ce qu’il fallait représenter :

« Et Dieu dit  » Prends ton fils, ton unique, celui que tu aimes, Isaac, et va-t’en au pays de Moriah, et là offre-le en holocauste sur l’une des montagnes que je t’indiquerai. »… Abraham se leva de bon matin et, ayant sellé son âne, il prit avec lui deux de ses serviteurs et son fils Isaac… Et Isaac dit:  » Voici le feu et le bois; mais où est l’agneau pour l’holocauste? » Abraham répondit:  » Dieu verra à trouver l’agneau pour l’holocauste, mon fils. « … Abraham éleva l’autel et arrangea le bois; puis il lia Isaac, son fils, et le mit sur l’autel, au-dessus du bois. Et Abraham étendit la main et prit le couteau pour égorger son fils. Alors l’ange de Yahweh lui cria du ciel et dit:  » Abraham! Abraham!  » Il répondit:  » Me voici . » Et l’ange dit  » Ne porte pas la main sur l’enfant et ne lui fais rien ; car je sais maintenant que tu crains Dieu et que tu ne m’as pas refusé ton fils, ton unique.  » Abraham, ayant levé les yeux, vit derrière lui un bélier pris dans un buisson par les cornes; et Abraham alla prendre le bélier et l’offrit en holocauste à la place de son fils. «  Genèse 22, 1-13 (abrégé).

La comparaison des deux scènes est l’occasion d’introduire les notations dont nous nous servirons par la suite :

• en vert, les deux qui appartiennent à l’humanité, le père et le fils ;
• en jaune, les deux qui appartiennent à Dieu, l’ange et le bélier sacrifié ;
• dans un cadre rouge, la scène secondaire, les deux serviteurs et l’âne.

On voit tout de suite que la composition de Brunelleschi est beaucoup plus ambitieuse :

• elle présente deux points de contact main/bras et main/cou (rectangles bleus) alors que Ghiberti ne montre que des mains sans contact ;
• elle place Isaac dans un triangle intermédiaire entre le camp divin et le camp humain.

Les deux compositions présentent un axe de symétrie (pointillés bleus) et une séparation franche entre père et fils (ligne verte).

Une fois épurées de la scène secondaire :

• la formule conservatrice et gagnante (Ghiberti) peut être considérée comme le prototype des compositions en format vertical (portrait), que nous verrons se développer au début du XVIème siècle ;
• la formule novatrice (Brunelleschi) devra attendre Caravage, au début du siècle suivant, pour voir éclore les premières compositions en format horizontal (paysage).

Le sacrifice d’Isaac, en format vertical

Dans ce format, les personnages sont toujours représentés en pied. Sur les trois siècles où nous allons suivre cette formule, on peut différencier cinq types, selon la position relative des trois personnages principaux : Abraham, Isaac et l’Ange. Le bélier, éloigné au niveau du sol, n’influe pas.

Ce format est de loin le plus fréquent, car il est le plus naturel pour représenter l’Ange en vol.

Type V1 : Abraham, Isaac et l’ange à gauche

Cette formule est canonique, car sa diagonale descendante sert naturellement la narration : l’ange empêche le père de frapper le fils.

Les antécédents

Nicolas de Verdun, 1194, Klosterneuburg Altar	Master Bertram de Minden, 1383, Grabower Altar, St. Peter, Hambourg

A l’époque médiévale, c’est la composition pratiquement universelle. A noter, dans le second exemple, le détail amusant du bélier suspendu au buisson par la spirale de sa corne.

Spire, vers 1480, BSB-Ink S-512 p 102	Augsbourg, avant 1473, BSB-Ink S-509 p 234

Speculum humanae salvationis

La composition est popularisée par les premiers incunables du Speculum Humanae Salvationis. Elle se substitue à l’image qui y figurait auparavant, Isaac portant son fagot, par analogie avec le Christ portant sa croix. Le fagot, abandonné au pied de l’autel, subsistera longtemps comme trace vestigiale.

Les débuts des compositions modernes, au XVIème siècle

Retable Miniscalchi, Liberale da Verona, 1515-29, Museo di Castelvecchio, Vérone

Cette oeuvre mineure montre combien l’ordre des personnages facilite la narration. Dans le sens de la lecture :

• les protagonistes de l’histoire annoncée (en blanc), les serviteurs, le sacrificateur et le sacrifié, s’étagent selon la diagonale montante ;
• les protagonistes du coup de théâtre divin (en jaune), l’ange, le sacrificateur et la victime de substitution, s’étagent dans l’autre sens.

A noter que la position non héraldique des deux donateurs montre qu’il ne s’agit pas d’un couple marié, mais probablement de Francesco Miniscalchi et d’une de ses soeurs : celle-ci se trouve ainsi courtoisement placée du côté du ciel et de l’ange, tandis que Miniscalchi se place du côté dangereux, abrité néanmoins derrière le palmier qui met un point final à l’histoire.

Altdorfer, vers 1520, Cabinet des Estampes et des Dessins, Strasbourg

Cette gravure contemporaine, en contraste, illustre le réalisme germanique, qui habille Abraham en lansquenet, et l’anticonformisme d’Altdorfer, qui plante Abraham face à l’ange comme pour l’affronter. L’agneau est escamoté dans le décor.

Giorgio Vasari, 1550-70, Capodimonte

Vasari retrouvera (ou recopiera) la composition de Liberale da Verona dans la seconde moitié du siècle.

Lelio Orsi, après 1555, Capodimonte

Cette toile maniériste montre la scène en vue plongeante : en contrebas à gauche s’abritent les deux serviteurs, à droite le bélier s’empêtre dans les branches. L’ange vu de dos dans un ciel orageux invite à ne pas lever son épée en haut d’un mont.

A Venise au XVIème siècle

Titien, 1542-44, plafond de la sacristie, Santa Maria della Salute, Venise	Tintoret et atelier, 1550-55, Offices

Malgré la différence de point de vue (la contre-plongée de Titien s’expliquant par l’accrochage au plafond), les deux compositions sont très proches, s’appuyant sur la diagonale descendante :

• Titien nous montre Isaac en situation de gigot et place l’agneau juste à côté, ce qui mécaniquement fait passer l’âne du côté de l’ange.
• en supprimant le bourricot et le postérieur désobligeant, Tintoret gagne en décorum mais perd en expressivité.

Tintoret, 1577-78, Scuola Grande di San Rocco

Tintoret reprendra le même ordre des personnages, et ira plus loin que Titien dans cette double gageure : contre-plongée plus impossible format ovale.

Au XVIIème siècle

Cristofano Allori, 1600-25, Musée Thomas Henry, Cherbourg-Octeville	Domenico Fetti, 1613-23, Credito Bergamasco, Bergamo
Jacopo (da Empoli) Chimenti, 1615-20, Cappella Serragli, Chiesa di San Marco, Florence	Guerchin, 1615-20, Collection Prince du Liechtenstein, Vienne

Ces oeuvres italiennes du début du XVIIème siècle témoignent de la standardisation de la formule, depuis la composition hésitante d’Albertinelli un siècle plus tôt. L’ange saisit l’avant-bras d’Abraham (sauf celui de Chimenti qui le frôle). La composition selon la diagonale descendante est tellement puissante qu’on ne perçoit guère des différences pourtant importantes :

• l’ange d’Allori montre le bélier,
• celui de Feti et de Chimenti montre le ciel (le bélier est dissimulé à droite),
• celui du Guerchin ne montre rien et le bélier a disparu.

Rubens, 1612-13, Nelson Atkins Museum, Kansas City	Matthys Voet, 1617-18, collection particulière

A la même époque, Rubens pousse la composition aux limites, avec un Abraham géant qui doit se courber pour entrer dans le cadre, et un Isaac qui rapetisse sous le bûcher enflammé. Cette composition frappante sera calquée par Matthys Voet.

Tanzio da Varallo, 1627,  Chapelle de l’Ange gardien, Basilica San Gaudenzio, Novare	Astolfo Petrazzi, 1630-53, Pinacoteca di Siena
Jeronimo Jacinto de Espinosa, vers 1640, Real Parroquia de San Andres, Valence	Matteo Rosselli, vers 1640, collection particulière

La génération suivante explore la chaîne de contacts qu’offre la diagonale :

• entre la main de l’Ange et Abraham (sur la lame, la main ou l’avant-bras) ;
• entre Abraham et Isaac (pas de contact, sur le bras, sur la tête).

On notera que les deux dernières compositions, absolument identiques du point de vue de la chaîne des contacts, produisent néanmoins des impressions contraires, de compression chez Espinosa et d’expansion chez Roselli.

Everard Quirinsz. van der Maes, avant 1640, Musée Sainte-Croix de Poitiers (photo Alienor.org)	François Perrier, vers 1640, collection particulière, en dépôt à Saint-Cloud, musée du Grand Siècle

On confronte ici les deux extrêmes : contacts complets dans un cas, aucun contact dans l’autre.

Dans sa composition très méditée, François Perrier équilibre la diagonale qui descend vers Isaac par celle qui monte vers l’agneau (amené par un second ange, selon une idée de Raphaël que nous verrons au chapitre suivant) : démonstration graphique que l’Agneau remplace Isaac, et que le sacrifice christique croise le sacrifice biblique.

Guillaume Courtois, 1660-69, National Trust	Gilles Garcin, 1682, église Saint-Nicolas, Pertuis (photo Atelier Gaillandre)

Ces deux toiles françaises plus tardives montrent la même volonté d’intégrer la sempiternelle diagonale descendante au sein une construction en X.

Au XVIIIème siècle

Il Baciccio, 1700, High Museum of Art, Cleveland

L’originalité tient ici au paysage, qui fait partie intégrante de la scénographie :

• les deux arbres contribuent à séparer les deux groupes ;
• le pic attire l’attention sur la verticale reliant l’index de l’ange, qui invoque le ciel, et le couteau, menace immédiate ;
• l’autre main de l’ange s’ouvre comme pour conjurer la seconde menace, le brandon préparé pour enflammer le bûcher.

Donato Creti (école), 1700-20, collection particulère	Giambattista Lama, vers 1717, Kunsthistorisches Museum, Vienne

Ayant épuisé ses capacités de renouvellement, la formule ne se prolonge au XVIIème siècle qu’en Italie.

Le Sacrifice d’Isaac	Moïse sauvé des eaux (fototeca Zeri)

Domenico Corvi, 1760-62, murs latéraux de la chapelle saint Pérégrin Laziosi, Chiesa di S. Marcello al Corso, Rome

Corvi imite, en l’atténuant, la contre-plongée de Titien [3]. Les bras en croix d’Abraham au dessus d’Isaac dont écho à ceux de la servante au dessus de Moïse, dans la toile qui lui fait face.
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Type V2 : Abraham, Isaac et l’ange à droite

Dans cette formule rare, l’oeil suit un parcours en triangle pointe à gauche, qui ralentit le trajet ange/père (sens inverse de la lecture) et accélère le trajet père/fils. Elle dramatise la situation, en suggérant que le meurtre est tout prêt de s’accomplir.

Vers 1350, église Saint Martin, Colmar	Speculum humanae salvationis, 1432 Madrid, Biblioteca Nacional de Espana → Vitr. 25-7 (olim B. 19), fol. 21v

Il existe quelques rares précédents médiévaux. dont l’avantage est la compacité : les figures s’inscrivent dans quatre carrés (deux à gauche pour Abraham, un pour l’Ange et un pour Isaac, le bélier se casant où il peut).

Sodoma, 1540-42, Cattedrale di S. Maria Assunta, Pise

A ses tous débuts, la formule est embarrassée par la difficulté pour l’ange d’atteindre l’arme d’Abraham : il l’arrête ici par la pointe de manière peu convaincante.

Alessandro Allori, 1583, Diocese de Florence

Allori résout le problème en déconnectant l’ange

Carracci, 1584-86, Pinacoteca dei Musei vaticani

Dans une vue plongeante qui améliore l’idée de Lelio Orsi, Carracci étend la composition sur la droite avec la scène de l’ange et des serviteurs, plus un village en contrebas qui fait ressortir la hauteur du mont. Le bélier se dissimule dans l’autre coin.

Camillo Procaccini, vers 1600, Residenzgalerie, Salzburg

Cette toile maniériste place cette fois la vue plongeante à gauche.

1626, collection particulière	1650, Detroit_Institute_of_Arts

Laurent de la Hyre

La première version, encore caravagesque avec ses forts contrastes lumineux, son nuage duveteux et le raccourci violent du torse d’Isaac, choisit l’option la plus dramatique, le triangle pointe à gauche, conforté par la position allongée d’Isaac.

Dans la version de 1650, de goût classique, la Hyre gomme ces effets heurtés. Il inverse la composition en miroir, en modifiant au plus juste les gestes d’Abraham pour que le poignard reste dans sa main droite.

Carlo-Francesco et Giuseppe Nuvolone, 1648-52, Santuario del rosario, Vimercate	Antoine Coypel, 1721, Musée des Beaux-Arts, Tourcoing

En se rapprochant l’un de l’autre, l’Ange et Isaac forment les deux extrêmes d’un triangle pointe à gauche devenu très perceptible.

Type V3 : Isaac, Abraham et l’ange à gauche

Stefano Pieri, 1585, Accademia, Florence

Cette formule plus tardive correspond à l’inversion du type V2, en triangle pointe à droite. Elle produit l’impression opposée, en favorisant l’intervention de l’ange et en affaiblissant le geste du père.

Antonio Vassilacchi, dit l’Aliense, vers 1590, San Zaccaria, Venise	Giovan Battista Vanni, 1620-60, Musée des Beaux Arts, Chambéry

A la pointe du triangle, Abraham donne l’impression de lever le poignard vers l’ange, ou de se faire arrêter par lui : la composition tend à le mettre dans la posture désobligeante du meurtrier  pris en flagrant délit par l’autorité supérieure.

Jordaens, vers 1625, Brera, Milan

Jordaens évite cet inconvénient en faisant descendre l’ange à hauteur d’homme. ce qui transforme le triangle pointant vers Abraham en un triangle équilatéral pointant égalitairement vers les trois protagonistes. Bien stabilisée sur les diagonales, la composition renvoie le regard vers la nuque du sacrifié. La tension du couteau brandi haut à son aplomb est déjouée par l’expression douce de l’ange et son geste persuasif, touchant sans violence le bras armé tout en montrant, dans l’ombre, le bélier derrière l’autel.

Matia Preti, 1650, Pinacoteca di Bologna

Matia Preti replace l’ange en position dominante, mais si proche d’Abraham que la ligne de force principale passe sur la diagonale descendante, qui va du couteau au cou. Il en résulte une composition très mouvementée mais où les deux volontés s’équilibrent.

Anton Losenko, 1765, Musée Russe, Saint Pétersbourg	Santiago Rebull, 1857, Museo Nacional de Arte Mexico	Fred Appleyard, 1913, « Lay Not Thy Hand Upon the Lad », collection particulière

Moins éculé que les autres formules, le triangle pointe à droite survit jusqu’au XXème siècle.

Pompeo Batoni, vers 1750, Strahov Monastery Prague.

Dans cette formule composite, ce triangle reste très perceptible bien qu’Isaac se soit imbriqué devant Abraham, selon la formule que nous allons voir au chapitre suivant.

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