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Le peintre en son miroir : 2a L’artiste comme compagnon

L’artiste ici accompagne le modèle dans le miroir  : tantôt il prend presque autant de place que lui, tantôt il se rapetisse dans l’arrière-plan : mais l’important est de partager avec lui le même cadre.

 

 

 

Bernardino_Licinioautoportrait

Portrait d’un architecte avec un autoportrait en arrière plan
Bernardino Licinio, vers  1520-1530, Martin von Wagner Museum, Würzburg

Dans cet exemple précoce, la technique ne suit pas encore  : la tête du peintre dans le miroir est trop grande, les lignes qui joignent l’architecte et de son reflet (haut du  béret, oeil)   ne tombent pas sur un point de fuite situé entre les yeux du peintre, mais bien plus à droite.Bernardino_Licinio autoportrait mains


En revanche, l’idée est très astucieuse. Le miroir montre une main gauche tenant un pinceau, reflet inversé de la main droite du peintre, en hors champ : ainsi cette main unique du peintre correspond simultanément aux deux mains de l’architecte :

  • en tant que main droite réelle, à celle qui tient le compas ;
  • en tant que main gauche virtuelle, à  celle qui lève l’index.


L’architecte conçoit avec le compas et donne ses directives avec son index.

Le peintre en revanche, qui ne commande qu’à lui-même, n’a besoin que d’un seul instrument : son index qui fait corps avec son pinceau.

Du coup, il devient possible d’inscrire cette peinture dans le débat (dit du paragone), qui faisait rage à l’époque : de l’Architecture et de la Peinture, quel est l’Art supérieur ? La réponse de Bernardino est limpide : la Peinture.


Larsson

Carl_Larsson_My friends, the Carpenter and the Painter 1909

Mes amis, le charpentier et le peintre
Carl Larsson, 1909

Larsson (ce Rockwell nordique) se représente ici  avec humour encadré par ses alter-egos : le charpentier  avec son marteau, le peintre en bâtiment avec son pot et son pinceau, les deux fixant un mystère en hors champ qu’il s’agit de clouer, puis de badigeonner de rouge.

L’amoncellement des outils sur le sol, la moulure verte décloutée et posée sur la chaise, ne nous donnent aucune indication. Et Larsson, protégé dans son cadre doré au milieu de tout ce chantier, nous fixe d’un oeil bonhomme, et nous laisse en plan.


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Carl Esbjorn Doing His Homework
Esbjorn faisant ses devoirs
Carl Larsson, vers 1910, Ateneumin Taidemuseo, Helsinki
Carl Larsson Esbjorn doing his Homework II
Esbjorn faisant ses devoirs II
Carl Larsson, 1912

La comparaison des deux versions montre combien la composition influence notre ressenti.

Dans la vue frontale, l’écolier assis du côté de la fenêtre fermée,  face à la statuette ennuyeuse, n’a qu’une seule envie : passer du coté de la fenêtre ouverte, du jardin et de la chaise vide.

Dans la vue latérale, tout l’univers du garçon – son établi, son bureau, son cahier – converge vers l’image de son père, qui le tient à l’oeil sans trop prendre le rôle au sérieux : car clairement le gamin dort, les mains dans les poches et le nez en l’air, en face de la fenêtre ouverte ; et les trois têtes dans le cadre, tête d’or, tête de rapin et tête de pantin disent avec humour que les porteurs de chapeau ne font pas pas le poids face à un enfant qui rêve.


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Carl Larsson Before the Mirror, 1898

Devant le miroir
Carl Larsson, 1898

Autre ambiance dans cette oeuvre « sérieuse » où le reflet du Peintre, encadré par une série de rectangles, semble vouloir confiner le reflet du Modèle dans le triangle de son chevalet. Tandis que le modèle en chair, campé à l’extérieur, résiste à cette attraction combinée de la Peinture et du Miroir.Carl Larsson Before the Mirror, 1898 schema


Cette composition qui semble impeccable est en fait totalement fabriquée, avec trois points de fuite distincts :

  • le point de fuite externe (en jaune) se trouve un peu au dessus de l’oeil du peintre ;
  • celui des reflets (en bleu) un peu plus à gauche, sans doute pour « décoller » le modèle de son reflet ;
  • celui du reflet du parquet (en rouge) encore plus à gauche, comme pour éviter de tout soumette au contrôle de l’oeil du Maître.

 


Matisse

 

 

matisse 1919-the-painting-lesson-
La leçon de peinture
Matisse, 1919, Scottish National Gallery of Modern Art,Edimbourg
Vermeer Art de la Peinture 1666
Vermeer, L’art de la Peinture, vers 1666, Kunsthistorisches Museum, Vienne

Peint dans une chambre d’hôtel à Nice, ce tableau montre la jeune modèle de 18 ans, Antoinette Arnoux, lisant en compagnie de Matisse qui la peint. Un pinceau posé sur la table fait le lien entre le tableau dans le tableau et la modèle.

La  composition pourrait être une piètre resucée de Vermeer, sans  la présence centrale du miroir, qui associe dans son ovale le bouquet et un palmier. Comme si Matisse avait trouvé là  une première solution graphique pour unifier le modèle et l’artiste, ce dernier symbolisé par l’arbre en forme de pinceau.


A partir de 1935, le dessin au trait va lui permettre,  en s’exonérant de la précision optique, d’exploiter magistralement le pouvoir  unificateur du miroir .

Matisse 1935 Artist and Model Reflected in a Mirror
1935, L’artiste et le modèle reflétés dans un miroir
Matisse 1936 la modele dans le miroir
1936, La modèle dans le miroir
Matisse 1935 Le peintre et son modele
1935, Le peintre et son modèle
Matisse 1937 Femme nue couchee au miroir
1937, Femme nue couchée au miroir
Matisse 1937 Nude Kneeling before a Mirror
1939, Nu agenouillé devant un miroir

 

1912 - Corinth-At the mirror Worcester Art Museum

Au miroir
Corinth, 1912, Worcester Art Museum

L’artiste a esquissé son image en haut de la pyramide, de moins en moins distincte,  qui mène de la modèle au reflet. Le miroir a ainsi l’effet paradoxal de transformer la  vue en plongée vers le modèle, en une contreplongée vers le peintre.


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Der-maler-und-jo_oppler_1928Double portrait avec Jo
Ernst Oppler, 1928, Collection privée

Occupant la position dominante en haut à gauche (d’où vient  généralement la lumière), Oppler  affirme son double ascendant sur le modèle : en tant que peintre et en tant que père.sb-line


1930ca-mela-mutter-model-at-the-mirror

Modèle au miroir
Mela Muter, vers 1930, Collection privée

Même composition, mais avec un effet inverse : en se regardant dans le miroir et en tournant le dos au peintre, la modèle  acquiert une autonomie et une supériorité numérique.


Fairfield Porter The Mirror 1966Le miroir
Fairfield Porter, 1966

Porter a choisi  un point de vue plongeant déconnecté de la position du peintre : celui-ci n’est d’ailleurs pas montré en train de peindre à côté de son chevalet, mais planté à côté du poêle, prenant du recul pour évaluer son oeuvre.Fairfield Porter The Mirror 1966 schema


Du coup se crée un effet d’escalier entre la petite bouteille, la petite fille et le peintre, qui échappe à la miniaturisation et reste maître en son royaume.



Viktor Alexandrovich Lyapkalo

 

LYAPKALO viktor-alexandrovich 1989 Self-portrait
1989
lyapkalo viktor-alexandrovich
LYAPKALO viktor-alexandrovich 1998 Katya
Katya, 1998
lyapkalo viktor-alexandrovich-2

 

Viktor Alexandrovich Lyapkalo

A contrario, dans ces quatre variations , le point de fuite se confond avec l’oeil de l’artiste, ce qui exclut le spectateur  de cet intimisme spéculaire.

Ce point de vue subjectif et empathique est particulièrement marqué dans les deux derniers tableaux, où le modèle et l’artiste s’assoient et se lèvent conjointement.



Robert Lenkiewicz

 

Robert Lenkiewicz 1990 The Painter with Karen
1990 The Painter with Karen
Robert-Lenkiewicz-1992-The-Painter-with-Karen.-St-Antony-Theme
1992 The Painter with Karen. St Antony Theme
Robert Lenkiewicz 1993 The Painter with Anna. St Antony Theme
1993 The Painter with Anna. St Antony Theme
Robert Lenkiewicz 1993 The Painter With Lisa Stokes
1993 The Painter With Lisa Stokes
Robert Lenkiewicz 1994 Reflections, Painter with Anna,
1994 Reflections, Painter with Anna
Robert Lenkiewicz Anna in Yellow Kimono at Lower Compton. St Antony theme
Anna in Yellow Kimono at Lower Compton. St Antony theme
Robert Lenkiewicz Roxana With Painter St Anthony Theme
Roxana With Painter St Anthony Theme

 

 

 

 

 


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