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1 L’Absinthe : où est Edgar ?

L’Absinthe a fait sensation en son temps, autant pour le caractère sulfureux du sujet que pour sa composition résolument avant-gardiste.

L’Absinthe

Degas, 1876, Musée d’Orsay,Paris.

Degas_Absinthe

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L’absinthe

Le verre de liqueur posé devant la femme a donné son nom au tableau. L’absinthe, alcool populaire dans tous les milieux sociaux finira par être interdit en 1915, à cause des crises d’épilepsie qu’il pouvait provoquer.

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Tout un cérémonial s’était mis en place progressivement : on versait l’eau glacée, très doucement, sur un sucre placé sur une cuillère percée, au dessus du verre d’absinthe. On voit bien la carafe vide et le verre d’absinthe laiteuse, mais pas la cuillère. Celle-ci n’est devenue courante que dans les années 1880, son absence n’est donc pas anormale.

Le miroir

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La pièce maîtresse de tout bistro, le miroir, est ici à  la place d’honneur : c’est l’accessoire le plus apprécié de la clientèle, celui qui légitime la curiosité envers autrui, tout en permettant de se mettre en scène soi-même en société.


Les journaux

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Véritable bureau nomade , le café offrait de multiples services qui se sont perdus de nos jours : de quoi fumer, de  quoi écrire, et surtout la presse du jour… On voit deux journaux sur la première table, maintenus par une baguette à poignée qui facilite la lecture et évite de les froisser.


La signature

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Un des journaux porte la signature, parallèlle à la baguette.  Elle se distingue donc clairement du texte imprimé (sinon elle serait perpendiculaire à la baguette) ; mais elle fait bien partie du journal, inscrite dans la marge, et les lettres sont inclinées selon la perspective. La signature n’est donc pas apposée sur le tableau, elle est peinte sur le journal, et atteste la présence physique du peintre à l’intérieur du bistro.


Le pyrogène

Le petit objet conique à côté de la signature n’est pas un cendrier, mais un pyrogène, accessoire  courant dont voici un exemple :

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C’est l’ancêtre de la boîte d’allumettes : il contenait des allumettes au soufre (on voit le bout qui dépasse)  et possédait un flanc plus ou moins rugueux permettant de les frotter.

Une perspective à deux points de fuite
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Le mur du fond étant incliné par rapport au plan du tableau, il existe deux points de fuite latéraux que l’on trouve en prolongeant les arêtes des tables. Les reflets des deux têtes sont positionnés correctement, dans le prolongement des rayons partant du point de fuite de gauche.

Les points de fuite donnent la ligne de fuite, qui correspond à la hauteur de l’oeil du peintre par rapport au sol. Elle se situe au niveau du haut du front des personnages assis, et indique donc que le peintre est assis lui aussi, en légère surélévation.


La reconstruction de la pièce
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La perspective permet de reconstituer précisément  la pièce. On remarque que, si la femme est bien assise à côté de l’homme, derrière la table, ses jambes sont tournées et  se situent dans l’espace entre les deux tables, comme si elle venait de s’asseoir ou se préparait à se lever.

Le point de fuite principal se situe un peu à gauche du tableau. Degas était donc assis sur un tabouret juste derrière la première table et, du bout du pinceau, il pouvait effectivement signer sur la marge du journal du jour.

Sur le Café, haut-lieu de la vision brouillée, du dédoublement, du flou alcoolique, Degas porte un regard strictement technicien :  la perspective est respectée,  la signature marque scrupuleusement l’endroit où il s’est placé.  En l’apposant sur un journal, il se désigne d’ailleurs lui-même comme une sorte de reporter distant : sur sa table, pas de verre, il observe mais ne consomme pas.

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Le cadrage décalé, photographique, savamment étudié pour donner une illusion d’instantané, a pour effet collatéral de mettre au centre du tableau l’espace entre les tables. Ce que l’artiste nous montre ainsi, physiquement,  c’est la distance de non-interaction nécessaire à cette nouvelle esthétique qui vise à produire, non plus une composition retravaillée en atelier, mais une réalité scientifiquement reproduite.

Son point de vue est orthogonal à celui des deux personnages, résolument non empathique : il ne s’intéresse en rien à ce qui eux les intéresse. Comme si le véritable sujet du tableau n’était pas les deux buveurs, mais les conditions modernes de l’observation.

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