Degas

4.2 Le Mannequin symbolique

21 août 2020

Au XIXème siècle, certains artistes investissent leur mannequin d’une dimension polémique, onirique, esthétique, érotique, théorique…

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L’atelier
Ferdinand Tellgmann, 1834, Museumslandschaft Hessen, Kassel

Tellgmann réfléchit devant un paysage qu’il peint de mémoire ; derrière lui, un autre peintre oeuvre lui-aussi sans modèle, tandis qu’un troisième recopie un dessin. Les plâtres entassés derrière le paravent sous-entendent que l’Art ne se limite pas à une copie de l’antique, mais est avant tout chose mentale.

Le voile a demi détaché semble dire : laissez entrer la Lumière. Le drap qui cache le mannequin met en valeur le geste de sa main : sortez de l’atelier, allez voir le monde.


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Scène d’atelier
Johann Peter Hasenclever, 1836, Museum Kunstpalast Dusseldorf

Hasenclever s’est représenté au centre, embarquant un mannequin sur son épaule. Derrière lui, une grande toile académique, retournée en guise de paravent, est constellée d’essais de couleurs. A gauche, le plâtre du Gladiateur borghèse a été amputé du bras gauche, celui qui tient le bouclier. Son noble geste a été remplacé par celui  de Carl Engel de Rabenau, juste derrière, brandissant des pinceaux en lutinant la vieille servante qui apporte le café. Au centre, le tout petit Joseph Wilms, armé d’un appuie-main démesuré, lève lui aussi le bras gauche pour tendre une bouteille de vin à un condisciple.



Le sermon du Hussite Carl Friedrich Lessing 1836 Alte Nationalgalerie Berlin

Le sermon du Hussite
Carl Friedrich Lessing, 1836, Alte Nationalgalerie, Berlin

On comprend qu’il s’agit là d’une charge contre la grande peinture académique, en particulier contre ce tableau emphatique réalisé le même année.

L’éviction du mannequin hors de l’atelier prend ici valeur de manifeste : celle de la recherche du naturel, contre l’idéalisme et la bienséance  de l’art académique de l’époque [0].


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« La défaite du style natte ou perruque, lequel est représenté comme un Cerbère ou un monstre à trois têtes avec des physionomies françaises prononcées, car il a fait rage dans les trois domaines de l’art »
Wilhelm von Kaulbach, 1851, Etude pour la fresque de la Neuen Pinakothek, Neue Pinakothek, Münich [00] 

Deux groupes attaquent le monstre :

  • à gauche les tenants du classicisme – l’architecte Schinkel, avec son équerre, le peintre Carstens avec un glaive, le sculpteur Thorwaldsen avec son marteau, le théoricien Winkelmann avec son encrier – sous la sage protection de Minerve ;
  • à droite les nazaréens – Von Cornelius (le professeur de von Kaulbach) armé d’une épée, le peintre Overbeck brandissant la bannière de l’art sacré, le peintre Veit aidant un barbu armé d’un pistolet (von Kaulbach lui même) à monter lui aussi sur Pégase, le symbole de l’Inspiration.

Le cheval sacré piétine un peintre en perruque enlaçant un mannequin : le très académique Gérard de Lairesse, tenant sous son bras son oeuvre maîtresse, le Grand Livre des Peintres ;tandis qu’au centre les Trois Grâces capturées par le Monstre espèrent leur libération.

Courbet_LAtelier_du_peintre 1855 Orsay detail

L’atelier du peintre (détail)
Courbet, 1855, Musée d’Orsay

Le « mannequin d’artiste » relégué dans l’ombre derrière le chevalet est en général interprété de la même manière, comme le rejet de la peinture académique au bénéfice du naturalisme, incarné par la femme nue qui observe et inspire le peintre.


Vue stereoscopique de l’atelier de Courbet par Eugene Feyen, juin 1864

Vue stéréoscopique de l’atelier de Courbet par Eugene Feyen, juin 1864

Cependant, la mise en scène de la mannequine, dans cette vue stéréoscopique savamment organisée pour conduire le regard jusqu’à elle, assise au pied du miroir où pend la blouse du maître, trahit plus une fascination qu’un rejet.


Courbet_LAtelier_du_peintre 1855 Orsay detail mannequin

Les références religieuses dans la pose du mannequin (Saint Sébastien, Saint Barthélémy, Déposition ?), son association avec un crâne et le Journal des Débats, suggèrent un sens plus profond.

Une interprétation maçonnique y voit la polarité masculine et solaire, opposée à la polarité féminine et lunaire [0a]. Pour Agurxtane Urraca [0b], le mannequin ferait l’éloge du naturalisme de l’art espagnol, et évoquerait les souffrances de l’Espagne.

On sait en tout cas, par la description de Courbet lui-même, que la femme assise par terre est un souvenir personnel, évocateur de la misère en Irlande :

« Ensuite un chasseur, un faucheur, un Hercule, une queue-rouge, un marchand d’habits-galons, une femme d’ouvrier, un ouvrier, un croque- mort, une tête de mort dans un journal, une Irlandaise allaitant un enfant. un mannequin. L’Irlandaise est encore un produit anglais. J’ai rencontré cette femme dans une rue de Londres, elle avait pour tout vêtement un chapeau en paille noire, un voile vert troué, un châle noir effrangé sous lequel elle portait un enfant nu sous le bras. » Courbet, Lettre à Champfleury, 1854


Trois bouts de tissu (SCOOP!)
Courbet_LAtelier_du_peintre 1855 Orsay detail tissu

Le mannequin, la toile et la modèle sont liées par le motif du bout de tissu qui les découvre. L’idée est peut être toute simple :

  • à gauche la mort et la souffrance ;
  • à droite la vie et la volupté ;
  • au centre la toile qui se nourrit des deux, toute neuve comme l’enfant.



1853 William Powell Frith The Sleeping Model, Royal Academy of Arts
Le modèle endormi
William Powell Frith, 1853, Royal Academy of Arts

Dans le dos de la jeune fille, l’armure qui veille sur le mannequin endormi matérialise, pour le spectateur avisé, le rêve romantique de la jeune modèle.




1861 Menzel Adolph Kronprinz Friedrich besucht den Maler Pesne auf dem Malgerust in Rheinsberg. г. Alte Nationalgalerie Berlin

Le Kronprinz Friedrich rend visite au peintre Pesne sur un échafaudage à Rheinsberg
Adolph Menzel, 1861, gouache, Alte Nationalgalerie, Berlin

Très documentée historiquement (elle s’est produite en 1739), la scène mérite une description précise :

« A l’extrême gauche en arrière-plan, le prince héritier, suivi de son architecte Knobelsdorff et de son hôte Bielfeld (ou est-ce son lecteur Jordan?), monte par des marches qui nous sont cachées jusqu’à l’avant-dernière plate-forme d’un échafaudage, au milieu de laquelle un aide se penche pour nettoyer une palette. À l’extrême droite, à côté de lui, le musicien Franz Benda, debout, s’oublie dans sa musique, battant le rythme de la pointe de son pied droit. Le prince héritier et ses compagnons regardent d’en bas le plancher de l’échafaudage supérieur, où Pesne semble montrer une pose à un modèle. La femme recule devant le mouvement impétueux du peintre, s’appuie du bras gauche sur la balustrade en bois et renverse un pot de peinture. Deux pinceaux tombent de ce pot. Le prince héritier et ses compagnons peuvent seulement entendre les bruits provenant de la plate-forme supérieure, ainsi que l’alto de Benda, mais pas les voir, car les vestes de Benda et de l’aide pendent des poutres de l’échafaudage de telle sorte que l’altiste reste invisible au prince héritier. Nous seuls spectateurs sommes témoins du jeu de Bendas et de la danse d’amour du peintre, là-haut. En effet, le pas de danse de Pesne ne peut pas être la mise en place d’une pose pour le modèle, comme cela a toujours été dit depuis Max Jordan. Le peintre commence-t-il à danser sur les notes de l’alto ? N’est-il pas plutôt agenouillé devant une amante ? Souriante, la modèle repousse de la main droite l’approche amoureuse du peintre. Elle a risqué une chute malencontreuse sur le plancher inférieur, où un mannequin de bois… gît sous nos yeux, dans un raccourci extrême, comme brisé. Cet accessoire d’atelier semble être tombé du crochet du support placé plus à gauche. Menzel a arrangé les extrémités de la poupée de telle manière que ses jambes pointent vers la figure montante du prince héritier, tandis que sa main gauche tordue pointe vers une chaise avec un dossier tressé placée entre l’aide et le joueur d’alto. Que fait-elle là ? La poupée en bois inanimée, reposant sur son visage, est clairement une image de mort. En revanche, le modèle, dont la robe découvre l’épaule et la poitrine, semble susciter chez le peintre un entrain des plus érotique. » Matthias Winner [0c]


Un monde à l’envers

La scène pourrait se lire sur le mode plaisant, comme une sorte de monde à l’envers :

  • le grand prince qui monte sur l’échafaudage et ne voit que des planches ;
  • l’aide qui lui fait involontairement une révérence de dos ;
  • l’altiste qui n’écoute que lui-même ;
  • le peintre des déesses pris en flagrant délit de dévergondage.


Une mécanique autonome

Mais la composition semble échapper à l’anecdote pour fonctionner de manière autonome, conduisant l’oeil successivement vers des détails signifiants :

  • le mannequin en raccourci attire le regard vers l’ombre du Frédéric sur le mur brut : s’agit-il d’évoquer la future grandeur du Roi de Prusse (de même que la chaise encore vide évoquerait son futur trône ?) ; voire même de rappeler le mythe de l’invention du dessin, par le tracé autour d’une ombre ?
  • les pinceaux qui tombent mettent en connexion le modèle en chair et en os et le mannequin (Winner pense que Mentzel a repris ici l’idée de Courbet) ;
  • le verre vide sur la chaise renvoie à la carafe pleine, à l’aplomb.


1861 Menzel Adolph Kronprinz Friedrich besucht den Maler Pesne auf dem Malgerust in Rheinsberg. г. Alte Nationalgalerie Berlin schema
Les interprétations d’une composition aussi complexe sont nombreuses. Mais la lecture en deux registres s’impose(flèches jaunes) :

  • le grand roi en pleine lumière ne dessine derrière lui que son ombre, quand le grand peintre en contre-jour s’efface devant les images qu’il a créées ;
  • les pots attendent les pinceaux, le verre vide attend la carafe,
  • la musique de l’altiste fait valser les amours du plafond.

En avant-plan de l’ensemble, le mannequin joue un rôle pivot :

  • en amorçant la lecture verticale, par le couple qu’il forme avec la modèle (flèche rouge) ;
  • en amorçant également une diagonale ascendante, qui passe de la position couchée à la position penchée, puis à la position debout (flèche bleu) :
  • comme si l’Art, peinture ou musique, avait le pouvoir de donner vie aux choses mortes.


Le modèle et le mannequin

(Berthe dans l’Atelier)

Boldini, 1873

1873 boldini the-model-and-the-mannequin

Des étoffes sont éparpillées sur le plancher, sur le fauteuil, sur le canapé. Un tapis froncé conduit jusqu’à des pieds, des mollets et des jambes nues. Ce crâne luisant est-t-il celui d’un chauve sur lequel la fille est vautrée, lui plaquant le visage dans son aisselle ?

Heureusement la présence du chevalet dégonfle la double scandale de la femme habillée et de l’homme nu, de la fumeuse triomphante et du mâle transformé en pantin : puisque celui-ci en est réellement un.  Ouf, la scène érotique n’est qu’une scène de genre.

Et le perroquet sur son perchoir, emblème et compagnon de la femme sensuelle, semble placé là pour affirmer qu’elle et lui sont bien les deux seuls êtres animés de la pièce.

1873 ca boldini_la-toilette

Boldini, La toilette

Berthe était la modèle avec laquelle Boldini vivait à cette époque, en toute impudeur.


L’homme et le pantin,

portrait du peintre  Henri Michel-Lévy
Degas, vers 1878, musée Gulbenkian, Lisbonne

1878  L homme et le pantin  Henri Michel-Levy edgar-degas

 

Les deux tableaux

L’oeuvre du peintre impressionniste Henri Michel-Lévy a presque totalement disparu : on a pu identifier le tableau  de gauche, Les régates, exposé au Salon de 1879. Mais celui du fond n’est pas certain : il pourrait s’agit de la Promenade au parc, exposée au Salon de l’année précédente.

Le pantin

Le pantin en robe rose, seule note de couleur dans cette toile  sinistre, est manifestement celui qui a permis de peindre la femme du tableau de gauche : simulacre d’un simulacre.

On pourrait tout aussi bien dire qu’elle vient de sortir du tableau de gauche,

pour rejoindre le peintre dans sa solitude.


Le peintre

L’attitude de ce dernier est étrange : adossé  à la surface peinte, comme si celle-ci n’avait pas plus de valeur que le mur, il contemple la poupée d’un regard en biais.

On pourrait tout aussi bien dire qu’il vient de sortir du tableau du fond

pour rejoindre la poupée dans l’atelier.


Une tension sexuelle

Une tension sexuelle gênante lie ces deux êtres opposés : l’homme de chair debout en noir et blanc, la femme de son affalée en rose et rouge, sous la boîte à couleurs ouverte…

Degas_Interieur_Philadelphia_Museum_of_Art

L’Intérieur, ou le Viol
Degas, 1868-69,Philadelphia Museum

auto-citation du mystère charnel qui, dans ce tableau réalisé dix ans plus tôt, met également en scène dans un huis-clos la puissance menaçante de l’Homme, adossé les mains dans les poches,  et le retrait de la Femme qui lui tourne le dos, de part et d’autre d’une boîte à couture.

 

1878  L homme et le pantin  Henri Michel-Levy edgar-degas detail

Sauf que, dans la version lisboète, dénoncé par un bout de liquette, l’Artiste manifestement bande…

 

1878  L homme et le pantin  Henri Michel-Levy edgar-degas detail pinceaux

.. à l’instar des pinceaux près du gant.


En plus d’un portrait de Henri Michel-Lévy, peintre sincère et solitaire hanté par les fastes des Fêtes Galantes et le regret du Rococo, c’est surtout un autoportrait de Degas   qui transparaît, en homme « frustré et amer, dont les besoins profonds sont restés inassouvis ».Théodore Reff[1]. Ce tableau  profondément pessimiste illustre l’état d’esprit d’une lettre de 1884 :
« Si vous étiez célibataire et âgé de 50 ans, vous auriez de ces moments-la, où on se ferme comme une porte, et non pas seulement sur ses amis; on supprime tout autour de soi, et une fois tout seul, on s’annihile, on se tue enfin, par dégoût. » [1].



1880-86 John Ferguson Weir His Favorite Model Yale University Art Gallery

Son modèle préféré (His Favorite Model)
John Ferguson Weir, 1880-86,  Yale University Art Gallery

Dans le tableau dans le tableau, une femme drapée se contemple dans un miroir, sans aucun contact avec son reflet.

Dans le tableau, le peintre tend les bras à son mannequin-femme : si  le reflet figé est intouchable, cette autre forme de reflet en 3D que constitue le mannequin, est quant  à lui souple et manipulable.

Ces bras tendus transgressant la limite du cadre posent brillamment  toute la question du rapport de force entre le peintre et son modèle :

l’artiste réussira-t-il à le faire entrer dans le cadre, ou bien

le modèle résistera-t-il, éloignant le peintre de l’oeuvre qu’il a derrière la tête ?



Dans l’atelier

Wilhelm Trübner

1872 Wilhelm-Trubner-In-the-Studio-Bayerische-StaatsgemaldesammlungenDans l’atelier
Wilhelm Trübner, 1872,
Bayerische Staatsgemäldesammlungen – Neue Pinakothek München
1888 Wilhelm-Trubner Studio-Interior- NurenbergIntérieur d’atelier
Wilhelm Trübner, 1888,
Museen der Stadt Nürnberg, Gemälde und Skulpturensammlung

 

En 1872, le thème reste obscur dans tous les sens du terme. Sans le titre, impossible de comprendre que cet homme en chapeau et manteau noir, au visage dans l’ombre et qui vient de jeter son mégot, est un peintre venu observer de plus près son modèle ; et que sa main gauche posée sur le dossier n’est pas en train d’esquisser une caresse, mais de rectifier une position.

En 1888, l’homme a gardé le même costume et presque la même  pose, sinon que sa main droite ne tient plus son menton, mais un bloc de papier. Ce pourrait être un livre de poèmes lu à une jeune fille, mais la posture figée de celle-ci nous fait comprendre qu’il s’agit d’un modèle, et que le bloc  est un carnet de croquis.


Le tableau dans le tableau

1888 Wilhelm-Trubner Studio-Interior- Nurenberg detail tableau Wilhelm-Trubner 1889 Promethee pleure par les Oceanides coll priveeProméthée pleuré par les Océanides, Wilhelm Trübner, 1889

Trübner réalisera cinq versions du thème de Prométhée [2]. Celle de 1889 suit  le « Prométhée enchaîné » d’Eschyle : on le voit attaché à son rocher, puni pour avoir donné le Feu aux Hommes. Mais Prométhée est aussi celui qui a façonné les humains à partir d’eau et de terre, pour qu’Athéna ensuite leur insuffle la vie. La présence du Pantin amorphe sous le tableau en cours d’élaboration suggère fortement que le thème de la composition n’est rien moins que  celui de la Création, et de la manière de donner vie.

Le paravent

1888 Wilhelm-Trubner Studio-Interior- Nurenberg paravent
Le paravent indique comment lire le reste de la composition  :

  • sur le panneau de gauche, un tissu rouge et or est posé, un échantillon de cuir ou de papier décoratif est collé,  un visage les yeux ouverts est griffonné ;
  • le panneau de  droite porte seulement un tissu vert, qui fait ressortir la chevelure rousse ;
  • le panneau du centre porte un autre tissu rouge et or, orné de grandes palmettes : ce motif tape-à-l’oeil marque l’endroit critique où deux regards convergent : celui du peintre sur le modèle, celui du spectateur sur le tableau.

Si Trübner a choisi de centrer sa composition autour d’un motif aussi voyant, ce n’est pas seulement par intérêt pour les arts décoratifs ou le japonisme : mais parce qu’il souhaitait que nous donnions un sens à cette pyramide inversée composée, de bas en haut, d’une, de deux, puis de trois palmettes.

Le schéma du tissu1888 Wilhelm-Trubner Studio-Interior- Nurenberg schema

Supposons que la palmette du bas, toute proche du carnet de croquis vierge, représente l‘oeuvre en gestation.

Supposons que les deux palmettes du dessus, qui joignent les yeux de l’homme et de la femme, soient les deux pôles de ce processus créatif : le Peintre et le Modèle.

Alors la ligne du haut pourrait schématiser l’Oeuvre achevée : un motif qui incorpore une moitié du Peintre, et une moitié du Modèle,  car l’Art ne peut prétendre faire entrer dans le cadre et dans le plan du tableau la totalité du Réel.


Femme et mannequin

Jacques Villon, 1899,  Moma, New York

1899 Femme et mannequin jacques Villon  moma

La dame survêtue, avec ses gants, son chapeau et son grand noeud papillon qui ne laisse voir de sa peau que le visage, a passé son renard au cou du mannequin et laissé tomber à ses pieds son manchon.

En habillant le mannequin nu de ces accessoires, elle s’amuse à le tirer vers l’humain tout en lui rappelant que, tout comme la fourrure n’est qu’un résidu d’animal, lui aussi n’est qu’un objet dérivé.



1906 Carl Ulof Larsson  The Model on the TableLe modèle sur la table
Carl Larsson, 1906
1906 Carl Larsson Model Writing Postcards Leontine LindstromModèle écrivant des cartes postales
Carl Larsson, 1906

Le modèle est la jeune Leontine Lindström, qui figure dans nombre d’oeuvres de cette époque [6], et faisait partie de la maisonnée.

Les deux images ont manifestement été conçues pour  former des pendants : vue frontale, harmonie rouge et vert, modèle assis posant un pied près du tabouret dans l’un, de la poubelle dans l’autre. Mais la composition va bien au delà d’un simple jeu formel, et raconte une sorte d’histoire.

Dans la première image, la jeune fille est tournée vers l’intérieur de la maison, vers le poêle, et manipule rêveusement  une petite fleur.

Il faut lire l’image de droite à gauche, en trois parties, scandées par les feuilles accrochées au mur.


1906 Carl Ulof Larsson  The Model on the Table 1

Au dessus des deux mannequins « morts« , obscènement empilés l’un sur l’autre, le dessin leur montre ce qu’ils ne feront jamais : l’amour.


1906 Carl Ulof Larsson  The Model on the Table 2

Derrière la jeune modèle, la feuille blanche illustre ce qu’elle n’a pas encore fait (le don de sa petite fleur).


1906 Carl Ulof Larsson  The Model on the Table 3
A gauche, sur la troisième feuille, un homme nu se prosterne devant elle (ou tente de lui prendre sa fleur). Comme Larsson a tenu à signer ce dessin dans le dessin, il n’est pas interdit de penser que cet admirateur, au dessus du poêle aux charbons ardents, exprime son propre sentiment : une attirance impossible à satisfaire.

Pas plus le dessin que le peintre ne peuvent rejoindre le modèle.


1906 Carl Larsson Model Writing Postcards Leontine Lindstrom

Dans la seconde image, la jeune fille est tournée vers le jardin, devant un grand bouquet de fleurs épanouies. Elle laisse derrière elle les mannequins, confinés dans leur ambiance malsaine, et écrit sur une table surchargée de feuilles, comme autant d’amoureuses possibilités.

Larsson 1905 Anna Stina

Anna Stina Alkman (épouse de Edvard Alkman, éditeur et critique d’art)
Larsson, 1905, Collection privée

Au dessus d’elle, en contrepoint face à un même vase de fleur, le portrait de ce qu’elle va bientôt devenir : une femme établie.



1909 George W Lambert The shop

L’atelier (The shop)
George W Lambert, 1909, Art Gallery of New South Wales

Peint dans l’atelier  londonien de Lambert, le tableau montre, de gauche à droite :

  • un modèle debout, ressemblant au roi Edouard VII (dont Lambert venait de faire le portrait)
  • un mannequin assis ,
  • un jeune garçon,
  • Lambert debout, en pendant au premier modèle.


Les moyens de l’Art

Voici comment un confrère décrit la composition :

« Dans  « Shop », l’artiste a disposé les ingrédients de sa  profession : le sujet du portrait – le major general moderne, la  figure couchée (de première importance pour la maîtrise des drapés) ; et, finalement, le peintre lui-même avec sa complexion pâle et ses longs cheveaux d’ambre roux. »  Norman Lindsay, 1919 [7]

Mais cette explication fait l’impasse sur la présence du jeune garçon.


Une fausse famille

Et si ces trois personnages représentaient, assiégeant le peintre  par derrière, les trois sujets qu’on demande sans cesse à un portraitiste célèbre ? L’homme costumé (ce faux roi), la femme déshabillée (ce vieux mannequin) et l’enfant qui rêve : seul ce dernier sauvant par sa candeur cette caricature de famille.

Le verre et la coupe de fleurs au premier plan, transposant l’huile et la palette, rajoutent une touche d’humour à cet autoportrait critique.



1917 alexandre-yevgenievich-yakovlev-self-portrait Tretyakov Gallery

Auto-portrait
Alexandre Iacovleff, 1917, Tretyakov Gallery.

La composition est conçue comme un exercice de style démontrant la virtuosité du peintre :

  • le pinceau entre l’index et le majeur et l’appuie-main entre les autres doigts semblent voler (le pouce étant masqué) ;
  • l’artiste est montré peignant du bras droit : donc il ne peint pas ce qu’il verrait dans un miroir (les photographies de la Croisière Noir en 1924 montrent que Iacovleff était droitier) :
  • pourtant, le tableau dans le tableau, vu de biais, montre l’image inversée :
    • du mur du fond (on devine même le mannequin assis, sous le petit doigt)
    • et du tableau que nous voyons.

Première remarque : l’artiste se regarde bien dans un miroir, mais corrige la position de son bras pour respecter la réalité, ce que seuls font les auto-portraitistes les plus exigeants (voir 1 Le peintre en son miroir : Artifex in speculo) ;

Deuxième remarque : si nous nous asseyons mentalement sur le divan du mannequin et regardons comme lui dans le miroir (dans le dos du peintre), nous verrons le tableau tel que nous le voyons : autrement dit il est équivalent d’être au plus profond du tableau ou d’être devant : la composition mannequinise le spectateur, ou humanise le mannequin, comme on préfère.

Troisième remarque :  situé entre le visage du peintre et le tableau dans le tableau, le mannequin a en quelque sorte le pouvoir d‘inverser l’image, au même titre qu ele miroir que nous devinons, mais qui nous est caché.



Références :
[0] Pour d’autres details sur ce tableau, voir https://de.wikipedia.org/wiki/Atelierszene
[0b] Agurxtane Urraca, « La souffrance de l’Espagne cachée dans l’Atelier de Courbet », dans Penser l’entre-deux, Université des Antilles et de la Guyane, 2005, p 403 et ss https://books.google.fr/books?id=JvDDqhS3Pj4C&pg=PA404&dq=courbet+atelier+peintre+mannequin
[0c] Matthias Winner, « Der Pinsel als « Allégorie réelle » in Menzels Bild « Kronprinz Friedrich besucht Pesne auf dem Malgerüst in Rheinsberg » Jahrbuch der Berliner Museen 45. Bd. (2003), pp. 91-130 https://www.jstor.org/stable/4423758
[1] The Pictures within Degas’s Pictures, Théodore Reff, The Metropolitan Museum Journal, 1968
http://www.metmuseum.org/art/metpublications/the_pictures_within_degass_pictures_the_metropolitan_museum_journal_v_1_1968
[6] D’autres apparitions de Leontine : http://kykolnik.dreamwidth.org/2075303.html?thread=20107687

1 L'Absinthe : où est Edgar ?

6 janvier 2014

L’Absinthe a fait sensation en son temps, autant pour le caractère sulfureux du sujet que pour sa composition résolument avant-gardiste.

L’Absinthe

Degas, 1876, Musée d’Orsay,Paris.

Degas_Absinthe

Cliquer pour agrandir

L’absinthe

Le verre de liqueur posé devant la femme a donné son nom au tableau. L’absinthe, alcool populaire dans tous les milieux sociaux finira par être interdit en 1915, à cause des crises d’épilepsie qu’il pouvait provoquer.

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Tout un cérémonial s’était mis en place progressivement : on versait l’eau glacée, très doucement, sur un sucre placé sur une cuillère percée, au dessus du verre d’absinthe. On voit bien la carafe vide et le verre d’absinthe laiteuse, mais pas la cuillère. Celle-ci n’est devenue courante que dans les années 1880, son absence n’est donc pas anormale.

Le miroir

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La pièce maîtresse de tout bistro, le miroir, est ici à  la place d’honneur : c’est l’accessoire le plus apprécié de la clientèle, celui qui légitime la curiosité envers autrui, tout en permettant de se mettre en scène soi-même en société.


Les journaux

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Véritable bureau nomade , le café offrait de multiples services qui se sont perdus de nos jours : de quoi fumer, de  quoi écrire, et surtout la presse du jour… On voit deux journaux sur la première table, maintenus par une baguette à poignée qui facilite la lecture et évite de les froisser.


La signature

Degas_Absinthe_detail_pyrogene
Un des journaux porte la signature, parallèlle à la baguette.  Elle se distingue donc clairement du texte imprimé (sinon elle serait perpendiculaire à la baguette) ; mais elle fait bien partie du journal, inscrite dans la marge, et les lettres sont inclinées selon la perspective. La signature n’est donc pas apposée sur le tableau, elle est peinte sur le journal, et atteste la présence physique du peintre à l’intérieur du bistro.


Le pyrogène

Le petit objet conique à côté de la signature n’est pas un cendrier, mais un pyrogène, accessoire  courant dont voici un exemple :

Degas_Absinthe_Pyrogene
C’est l’ancêtre de la boîte d’allumettes : il contenait des allumettes au soufre (on voit le bout qui dépasse)  et possédait un flanc plus ou moins rugueux permettant de les frotter.

Une perspective à deux points de fuiteDegas_Absinthe_pespective

Le mur du fond étant incliné par rapport au plan du tableau, il existe deux points de fuite latéraux que l’on trouve en prolongeant les arêtes des tables. Les reflets des deux têtes sont positionnés correctement, dans le prolongement des rayons partant du point de fuite de gauche.

Les points de fuite donnent la ligne de fuite, qui correspond à la hauteur de l’oeil du peintre par rapport au sol. Elle se situe au niveau du haut du front des personnages assis, et indique donc que le peintre est assis lui aussi, en légère surélévation.


La reconstruction de la pièceDegas_Absinthe_pespective_reconstruction

La perspective permet de reconstituer précisément  la pièce. On remarque que, si la femme est bien assise à côté de l’homme, derrière la table, ses jambes sont tournées et  se situent dans l’espace entre les deux tables, comme si elle venait de s’asseoir ou se préparait à se lever.

Le point de fuite principal se situe un peu à gauche du tableau. Degas était donc assis sur un tabouret juste derrière la première table et, du bout du pinceau, il pouvait effectivement signer sur la marge du journal du jour.

Sur le Café, haut-lieu de la vision brouillée, du dédoublement, du flou alcoolique, Degas porte un regard strictement technicien :  la perspective est respectée,  la signature marque scrupuleusement l’endroit où il s’est placé.  En l’apposant sur un journal, il se désigne d’ailleurs lui-même comme une sorte de reporter distant : sur sa table, pas de verre, il observe mais ne consomme pas.

Degas_Absinthe_centre vide
Le cadrage décalé, photographique, savamment étudié pour donner une illusion d’instantané, a pour effet collatéral de mettre au centre du tableau l’espace entre les tables. Ce que l’artiste nous montre ainsi, physiquement,  c’est la distance de non-interaction nécessaire à cette nouvelle esthétique qui vise à produire, non plus une composition retravaillée en atelier, mais une réalité scientifiquement reproduite.

Son point de vue est orthogonal à celui des deux personnages, résolument non empathique : il ne s’intéresse en rien à ce qui eux les intéresse. Comme si le véritable sujet du tableau n’était pas les deux buveurs, mais les conditions modernes de l’observation.

2 L'Absinthe : quatre points de vue sur un couple

6 janvier 2014

On voit tout de suite que quelque chose ne colle pas entre les deux. Ils sont ensemble, et pourtant ils ne sont pas ensemble.  Ils sont assis l’un à côté de l’autre, et pourtant il suffirait d’un rien pour qu’elle se trouve repoussée vers l’autre table, à la manière d’un aimant contrarié.

Pour analyser ces forces contradictoires qui travaillent l’oeuvre de l’intérieur, nous allons demander leur opinion à  quatre spécialistes : un témoin de l’époque, un prof, un psy et un philosophe.

– 1 –

 Témoignage d’un Montmartois hypothétique,

qui se souvient bien d’Edgar et des habitués du café.


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La Nouvelle Athènes

Nouvelle Athenes Photo 1
1876 ? C’est l’année où les impressionnistes venaient de lâcher le café Gerbois, trop bruyant, et s’étaient rabattu sur « La Nouvelle Athènes« , place Pigalle, qui venait juste d’ouvrir. C’est bien cet endroit à la mode qu’Edgar a représenté.


Degas_Absinthe_couple

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Ellen Andrée

Marcellin Desboutin SelfPortrait1897

Marcellin Desboutin

Ellen Andrée

La fille ? Tout le monde la connaissait, Ellen, elle a même son pressbook sur Wikipedia http://commons.wikimedia.org/wiki/Category:Ellen_Andr%C3%A9e?uselang=fr
Une bonne comédienne, mais aussi une modèle recherchée : Degas, Manet,  Renoir, ils l’ont tous casée dans leurs tableaux,spécialement dans  les scènes de bar ou de restaurant.

Par exemple, deux ans plus tard, en 1878, Manet l’a peinte en train de siroter un petit verre de prune. Toujours en 1878, elle a même posé complètement à poils dans le Rolla de Gervex, lequel a quand même eu le chic de modifier son visage, même si tout Paris savait bien qui c’était.


Marcellin Desboutin

Un grand copain d’Edgar, un foutraque superbe, qui a tout connu, de la fortune à la mouise : dramaturge, peintre, richissime propriétaire terrien en Toscane. Là, il a 53 ans. Complètement fauché, il vient de se mettre à la gravure, art dans lequel il va revenir au premier plan. C’est bien lui, tout craché, avec son signe distinctif, son éternelle bouffarde, comme dans son autoportrait gravé.

Conclusion du copain de la Butte :  Ca l’aurait bien fait rigoler, Edgar, tout ce qu’on a pu écrire sur son tableau, le scandale, le modernisme, les grandes intentions !  Il a juste été au plus simple : faire poser deux amis dans un lieu où il allait tous les jours,  autant d’économisé sur les modèles !

– 2 –

Notes d’un professeur de littérature,

qui explique L‘Absinthe dans son cours sur  l’esthétique fin de siècle.

 


Conformisme des sexes

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La fille regarde vaguement vers la gauche et vers le bas,  tandis que l’homme jette un oeil noir vers la droite et vers le haut. Etanchéité, séparation entre les sexes. Rappeler Saint Ex : amour  = regarder ensemble dans la même direction.

Insister sur le dimorphisme sexuel : lourde veste et chapeau sombre pour l’homme, corsage léger et bibi clair pour la femme. Même au bistro,  même chez les bohèmes, toujours la convention de l’homme strict  et de la femme froufrou.

Inversion des boissons

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Le verre brun : grande bataille chez les commentateurs ! La plupart pensent qu’il s’agit  du verre de l’homme, juste à côté de sa main droite. Mais ceux qui ne jurent que par l’absinthe soutiennent qu’il faisait partie du rituel, et contenait la cuillère (dommage qu’on la voie pas) : auquel cas le soit-disant buveur ne serait finalement qu’un fumeur !

Pour une fois, on a un témoignage autorisé, celui d’Ellen Andrée dans ses Mémoires :

« Je suis devant une absinthe, Desboutin devant un breuvage innocent, le monde renversé quoi ! Et nous avons l’air de deux andouilles. »

OK, mais pourquoi Degas a-t-il voulu ce « monde renversé » ?

Sans doute pour que les  « robes » des deux breuvages soient en harmonie avec les couleurs des deux sexes :  liquide brun pour l’homme ; absinthe jaune pâle pour la femme. Du coup, l’harmonie chromatique se paye par une dissonance symbolique : le poison et l’excès sont du côté de la femme, la tisane et la modération du côté de l’homme. En rangeant  le verre d’absinthe parmi les attributs féminins, Degas provoque, transgresse un tabou, bouleverse les usages, bla bla bla.

 

Conclusion pédago (envolée lyrique) :  Lait sacré que têtent les poètes au sein de leur Muse, fée verte, doux venin, l’absinthe finira par s’esthétiser, s’édulcorer, devenant un des poncifs de la thématique symboliste : une liqueur-femme.

Pour l’instant, dans une de ses premières apparitions sur la scène de l’Art Occidental, nous sommes encore en plein naturalisme, et Degas nous la montre exactement  pour ce qu’elle est :

non pas une Liqueur pour la Femme Fatale,

mais une liqueur fatale pour la femme.

– 3 –

Une homme et une femme se côtoient sans se toucher, se rapprochent sans se désirer, dans un lieu public sans public :

de quoi réveiller en nous le psy qui dort,

pour une analyse express de niveau café du Commerce.


Un lieu paradoxal

Le café, lieu des plaisirs, de la vie sociale, de l’ouverture aux autres, est ici subverti en un lieu d’ennui où une société minimale, réduite au couple, se mure dans l’incommunicabilité. Lieu clos, sans échappée :  même le miroir, qui souvent dans les tableaux sert à ouvrir un au-delà, ne fait que renvoyer le couple à son image floue.


L’inconscience

Les deux ne sont pas en tête à tête, mais côte à côte : ils ne veulent pas se regarder l’un l’autre, se voir dans l’oeil de l’autre : ils refusent le point de vue objectif.

Mais de plus, ils tournent le dos au miroir, cet instrument privilégié de la réflexion, de la réflexivité : ils ne veulent pas non plus se regarder eux-mêmes, ils se soustraient aussi au regard subjectif.

Refusant de se reconnaître l’un l’autre  et de se connaître soi-même, la buveuse et le buveur offrent deux magnifiques figures de l’inconscience, élevée à l’art du Non-vivre.


L’impotence et la fuite

Les mains de la femme sont cachés par la table, celles de l’homme sont hors champ, coupées au cadrage. Degas nous montre des personnages littéralement impotents, incapables de « prendre en main » quoique ce soit.

En revanche, nous voyons bien leurs pieds : posés bien à plat pour l’homme,  l’un par terre et l’autre en l’air pour la femme. Deux êtres réduits à leur réalité de bipèdes, juste capables de se déplacer, de fuir, de se fuir.


Des attitudes contradictoires

Degas_Absinthe_psy1De manière frappante, les attitudes des deux personnages s’opposent.

  • L’homme pose son coude sur la table, bras replié, tandis qu’il écarte les jambes : posture de fermeture en haut et d’ouverture en bas.
  • Pour la femme, c’est exactement l’inverse : en haut bras ballants, torse offert : en bas elle ferme les cuisses,  jambe droite par dessus la gauche.

Contradictoires l’un par rapport à l’autre, chacun l’est aussi par rapport à lui-même, comme sectionné par la table de marbre en deux moitiés  qui se nient.

Double annulation donc, mutuelle et individuelle, horizontale et verticale,  d’où l’impression de vide, de néant, de mouvement bloqué.



Le dessous et le dessus de la table

Si le dessous de la table représente, comme souvent, le lieu des choses cachées et des attentes sexuelles, on pourrait dire que l’homme s’y révèle ouvert, disponible, tandis que la femme s’y montre fermée, sur la défensive : attitude conventionnelle des deux sexes.

Au dessus de la table,  l’homme apparaît comme concentré, replié sur lui-même, jetant sur le monde un regard critique, entre méfiance et agressivité. La femme, quand à elle, s’abandonne aux regards,  ouverte, sans défense, réceptive. Si le dessus de la table représente  le théâtre des rapports sociaux, les attitudes sont bien cohérentes avec le statut des deux  personnages : Marcellin le dramaturge et le peintre, côté rue, faisant profession d’observateur ;  Ellen la comédienne et la modèle, côté salle, faisant commerce de son apparence.

La discordance des gestes nous intrigue et nous trouble parce qu’elle renvoie simultanément à deux contrariétés, à deux complémentarités fondatrices.

  • D’une part, sous la table, aux attitudes sexuelles du couple générique, mâle et femelle : exhiber/cacher, proposer/refuser.
  • D’autre part, au-dessus du marbre, aux postures sociales de ce couple particulier que constituent l’auteur et l’interprète : observer/se montrer, s’imprimer/s’exprimer.


Le miroir

De même que le plan des tables  découpe horizontalement les personnages en deux moitiés – le sexuel et  le social,  de même la surface de la glace délimite deux espaces :   le réel,  lieu des êtres complets ; le  virtuel , lieu des reflets coupés.

Alors que le miroir sert habituellement d’exercice de virtuosité pour les peintres, Degas s’est ici contenté du strict minimum.   Le positionnement des deux têtes est rigoureux du point de vue de la  perspective,  mais le traitement est tout sauf photographique : les reflets semblent délibérément floutés, indistincts, sans détails.


Les brumes de l’alcool

Le miroir, instrument censé  révéler les faces cachées, montrer les êtres par derrière, est ici utilisé à contre-emploi, non pas pour éclaircir mais pour opacifier. Il ne montre pas un double de la réalité,  n’ouvre pas une succursale de la salle, un possible  espace d’expansion.

Tableau abstrait à l’intérieur du tableau, il impose la revendication d’une réalité diminuée.

Une première interprétation serait qu’il nous donne à voir, non pas le décor du café, mais le café tel qu’il est vu  par les deux buveurs : un monde indistinct, amoindri, embrumé par l’alcool.


Un triptyque latent

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Le miroir ferme l’espace derrière les personnages, à la manière d’un paravent peint. Impression renforcée par les trois verticales qui le coupent, censées être les reflets de trois montants de la devanture.

Scandant l’espace du miroir d’une manière faussement anodine, ces barres ont pour effet de le transformer en une sorte de triptyque latent. Si nous le lisons de droite à gauche :

  • le premier panneau isole la tête réelle de l’homme ;
  • le panneau central fusionne la tête virtuelle de l’homme et la tête réelle de la femme ;
  • le troisième panneau isole la tête virtuelle de la femme.

Conclusion psycho : Faisons l’hypothèse que les reflets brumeux dans le miroir, les « têtes virtuelles »,  symbolisent tout simplement les désirs de chacun :  l’homme rêve d’embrasser la femme ; d’autant plus que la femme, elle, rêve de s’échapper.

Le fantasme que nous raconte le triptyque du miroir est bien différent de la réalité des personnages, cloués dans leur immobilité.

C’est le double fait-divers qui mène le monde depuis  Zeus et les nymphes :

tentative de viol doublée d’un délit de fuite.

– 4 –

Pour terminer le défilé des experts, il nous reste à interroger un membre d’une profession surabondamment représentée dans les tripots, je veux dire un Philosophe.

Bachelardien, de préférence.

Deux vices évidents

Ce tableau ouvertement moralisateur nous montre deux vicieux : un homme qui fume et une femme qui boit. Rien de bien passionnant sinon que les Eléments des deux vices, le Feu et l’Eau, recoupent exactement la symbolique des deux sexes : l’homme-igné et la femme-liquide.


Un vice caché

Il y a dans le tableau un vice caché pourtant parfaitement évident. Bien peu l’ont remarqué, encore moins l’ont fait remarquer (prestige d’Edgar oblige…).
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Les pieds, il a tout bêtement oublié les pieds des tables, laissant les plateaux en lévitation !

Pour sauver la situation, on pourrait dire qu’ils ont été remplacés par autre chose : les jambes des personnages. Et que le tableau proposerait une sorte de calembour visuel : à la place des deux pieds de table, les deux piliers de bar !

A un degré supérieur de philosophie, on pourrait suggérer que les deux addicts se sont en quelque sorte chosifiés, marmorifiés, tablifiés : le sujet et l’objet du vice se confondent dans une étreinte incestueuse, qui mêle chair et marbre, qui confond le matériau du vivant avec celui de la statue.

Mais bon. Reste  que le père Degas a quand même oublié les pieds des tables.



Trois tables pour un trio

Le spectacle d’un couple réveille immédiatement l’imaginaire du Trio, et suscite  l’irruption d’un troisième larron : amant ou amante, ou bien le voyeur, comme on voudra, en tout cas un intrus, un Tiers-exclu : dans ce rôle, Degas bien sûr, sous les espèces du journal qui trône sur la  table du premier plan.
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Si les deux tables du fond appartiennent aux deux personnages visibles du tableau, alors la troisième table correspond à celui qui se planque en hors-champ : l’être-papier,  l’élément neutre : l’artiste.

L’énergie du tableau, c’est sa dissymétrie :  en quittant sa table pour celle de l’Homme, la Femme a  déclenché l’intérêt du Voyeur et permis l’intrusion de la troisième Table.


Trois présentoirs pour une théorie du mélange

Mais les relations entre les deux ou les trois personnages ne suffisent pas à épuiser le sujet. On sent bien qu’une autre lecture est possible, qui ferait la part belle à la Matière : une Physique plutôt qu’une Psychologie.

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Sur la première table deux objets sont juxtaposés, le journal et le pyrogène : un combustible et un dispositif d’allumage.  Baptisons-la  la table de l’Origine du Feu.


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La deuxième table expose une carafe vide : c’est la table de l’Origine de l’Eau.

La troisième table, enfin, montre le résultat du mélange entre les deux éléments, combinés dans le verre d’absinthe :  la table de l’Eau de Feu.



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Cependant les ingrédients originels n’ont pas totalement disparu : l’Eau qui a quitté la carafe s’est figée dans le miroir (ne dit on pas aussi une glace) ? Quant au Feu, il s’est réfugié dans la pipe.

Et ces deux Eléments antagonistes, perchés en haut du tableau comme chien et chat, continuent discrètement leur lutte dialectique : froid contre chaud, transparence contre incandescence, limpidité contre fumée.

Conclusion philo : Degas place les personnages et les objets en situation quasi-expérimentale, sur trois tables de marbre, dans un bistrot-laboratoire.

Deux réactions potentiellement explosives sont  mises simultanément en oeuvre, et font surgir un combiné inattendu.

  • De la réaction Homme plus Femme, catalysée par le velours rouge de la banquette, naît un troisième terme, un Tiers-exclu, rejeté en dehors du tableau : l’artiste comme observateur, comme voyeur.
  • De la réaction Eau plus Feu naît un breuvage qui brûle, l’Absinthe. Mélanger deux éléments contraires ne peut engendrer qu’un poison.

Ainsi se crée, sous nos yeux, une équivalence subtile : si l’Absinthe est le poison des buveurs, l’Artiste ne serait-il pas le poison de son oeuvre ?
A méditer. De préférence à jeun.

Nos quatre amis, chacun dans sa spécialité, ont démonté et remonté le tableau dans tous les sens, sans réussir à l’épuiser.

L’ Absinthe avait tout pour rester une oeuvre facile, parisienne, un peu complaisante. Le décor ? Le dernier café à la mode. Les modèles ? Deux people que tous les amis montmartrois connaissaient. Le thème ? Un sujet-choc, atténué par l’alibi de la prophylaxie antialcoolique.

Et pourtant, il a échappé à son destin et est devenu exactement l’inverse  : une oeuvre atypique, intemporelle, intrigante, ouverte vers l’indécidable.

C’est bien sûr l’effet du cadrage, qui déstructure la composition, pousse les sujets vers la marge et déplace le centre d’intérêt sur des objets froids et vides.

Mais aussi le résultat d’une vigoureuse remise en question de la représentation conventionnelle du masculin et du féminin : ces deux-là ne sont pas un duo de parisiens en vue, ils deviennent l’archétype de l’isolement, de la distance, de la discordance dans le couple.

3 L'Absinthe : quatre histoires de la Butte

6 janvier 2014

Scoop : Le copain de Montmartre nous signale qu’il a encore quelques petites idées. Donnons lui à nouveau  la parole, pour une conclusion évidemment non concluante :

J’ai bien compris qu’Edgar avait voulu faire parler du tableau, mais pas seulement à cause des modèles. Aussi à cause du sujet : avec ses deux personnages ambigus, il s’est débrouillé pour raconter en même temps

quatre histoires du folklore de la Butte.

Folklore N°1 :

l’actrice et l’artiste en goguette

D’abord je me suis dit, tiens, encore la vie de bohème ! Une comédienne et un artiste connus, on s’imagine ce qu’ils font de leurs nuits.
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Là, nous sommes au petit matin,  comme le montrent les journaux encore bien roulés. Ils sont rentrés dans le troquet se jeter un petit dernier, Elle, les yeux plus gros que le ventre, ne craint pas d’attaquer la journée par une absinthe. Mais tous les deux sont tellement écoeurés qu’ils restent plantés là, chacun devant son verre, sans avoir le goût d’y toucher.

Elle dort debout et lui, qui tient le coup en tirant à fond sur sa bouffarde,  trouve encore le courage de jeter un coup d’oeil dans la rue pour zieuter le trottin qui passe.

Folklore N°2 :

 l’alcoolique facile

Il aurait mis le fameux verre du côté de l’homme, çà serait passé comme une lettre à la poste, un tableau de plus sur la vie parisienne.

Mais l’absinthe du côté la femme, en 1876, c’était le scandale garanti !

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Faut dire que, question charge contre  l’alcoolisme, il n’y a pas été de main morte, l’ami Edgar. La carafe vide montre que la fille n’en est pas à sa première absinthe.

  • Elle n’a même plus la force de s’écarter du gêneur qui poursuit ses travaux d’approche, à peine si elle s’en rend compte.
  • Il la serre de plus en plus près, tout en jetant un coup d’oeil en coin pour s’assurer que personne ne bouge.
  • Elle, elle a vaguement commencé à tourner ses genoux vers la table à côté et à y poser sa carafe.

Tellement abrutie qu’on voit bien qu’elle ne réussira pas à s’échapper, ni à l’alcool ni à l’homme.

Folklore N°3 :

la pute entreprenante

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Quand j’ai entendu parler du foin que qu’il avait  fait chez les Anglais,  à Londres en 1893, je me suis dit que je n’avais peut être pas assez bien regardé le tableau. On sait bien qu’ils ont autant le gosier en pente que l’esprit mal tourné et eux, ce n’était pas tellement l’alcool qui les gênait, c’est la scène de prostitution qu’ils y voyaient.

Pour cela, il suffit de lire le tableau exactement dans l’autre sens.

  • Au début, la fille était assise à la table de gauche, là où il y a la carafe.
  • Elle vient juste de déplacer son verre sur la table de sa proie et de bouger ses fesses sur la banquette.
  • L’autre, qui l’a vue venir, regarde de l’autre côté d’un air furibard.
  • Alors, pour l’instant, elle attend en balançant la jambe, toute prête à lui faire du pied pour le décider.

Folklore N°4 :

 le couple de filous

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Un bon nombre d’années plus tard, quand j’ai revu le tableau, j’avais dans l’oeil tous les bistros de Jean Béraud, vous connaissez ?

Et je me suis demandé si ce lourdaud, finalement, ne s’était pas contenté d’exploiter dans tous les sens le thème qu’Edgar s’était contenté de suggérer.

Car il y en a, des trucs bizarres, dans son tableau. Si  ce sont des ivrognes, alors pourquoi leurs verres sont-ils pleins ? Si l’homme est intéressé par la femme, pourquoi le fourneau allumé de sa pipe  est-il coupé par le bord du tableau, comme si son désir sexuel était hors sujet  ?


Résumons :

  • deux buveurs qui ne boivent pas ;
  • une femme qui s’ennuie, en évitant de toucher à son verre  ;
  • un homme sans désir sexuel, mais qui se projette intensément vers l’extérieur ?

Pourquoi pas un mac qui jauge les nouveaux arrivants,

tandis que sa protégée poireaute ?

4 Les bistrots de Jean Béraud

6 janvier 2014

Jean Béraud a commis durant une vingtaine d’années une série de tableaux montrant une buveuse au café, que l’on peut considérer comme des variations autour du thème inauguré par Degas.

Ces oeuvres,  souvent rapides et alimentaires, montrent l’évolution de la perception du thème par les contemporains.  Et certaines illustrent l’épineux problème du peintre face au miroir.

Au Café : la femme seule

Jean BERAUD L'absinthe 1882

L’absinthe, Jean Béraud, 1882

Ce pourrait être une réclame pour l’absinthe : la boisson qui rend les filles légères. La pin-up de Béraud est juchée sur la table – genre amazone de bistrot. Le noeud gigantesque qui prétend masquer sa poitrine en suggère les imposantes proportions. Elle met crânement le poing sur la hanche – soulignant combien sa taille est fine. Et pose le pied sur la chaise en forme de coeur, preuve qu’elle ne craint pas d’en piétiner quelques-uns.

On n’épiloguera pas sur le geste  de sa main droite, habile à diriger le col de la carafe : une image qui plus tard fera pschitt.


01 jean-beraud Femme au cafeAu Café (la Lettre)

A l’opposé de cette veine grivoise, voici une jeune femme qui n’a pas touché à son verre (derrière elle, l’homme prostré sous la vitrine suffit à indiquer les méfaits de l’alcool). Elle est venue au café pour écrire une lettre, qu’elle relit attentivement.

On devine qu’il s’agit d’un affaire de coeur(s),  à voir la forme des cinq chaises qui regrettent de n’avoir pas été choisies et honorées de sa présence.

Au Café : le couple

10_Jean Beraud_ServeuseAu Café (la pause-cigarette)

Voici sans doute la première apparition, chez Béraud, du thème du couple attablé. Ici un client en chapeau-melon boit une absinthe et fume une cigarette avec la serveuse, reconnaissable à son porte-monnaie et au fait qu’elle ne porte pas de chapeau. Elle profite de la cigarette offerte pour reposer un peu ses pieds : moment d’égalité républicaine et de bonne camaraderie.

Il y a une proposition dans l’air,  qui mérite réflexion : mais rien dans le tableau ne suggère une intention malhonnête.


11a_Jean Beraud-Scene de cafe

Au Café

Changement complet de contexte dans cette oeuvre plus tardive. La conversation entre le Porte-Monnaie et le Chapeau-Melon  n’a plus rien d’égalitaire : l’absinthe et la cigarette sont du côté de l’Homme, les plumes et les fourrures du côté de la Poule.

Celle-ci, une main au menton  et l’autre sur le porte-monnaie, hésite entre Mélancolie et Réalisme. Son compagnon lui signifie clairement qu’il s’agit d’aller travailler.

Dans le miroir, la cloison en verre dépoli montre que,   pour cette séance de remotivation, le couple s’est isolé dans un box. Et le poteau de séparation entre les deux reflets souligne que  la gagneuse et le protecteur, réunis par la table, sont séparés par la pensée.

Trente ans après l‘Absinthe de Degas, le thème de la prostitution est maintenant parfaitement explicite :

de scandaleux, il est devenu pittoresque.

11a_Jean Beraud-Scene de cafe_pespective
Dans ses tableaux alimentaires, Béraud néglige souvent la perspective : les fuyantes de la table convergent un point de fuite plus haut que celui du reflet, alors qu’ils devraient être identiques. Sans doute une facilité permettant de caser plus facilement les objets sur la table, et aussi  de brouiller la logique du miroir. Car le peintre devrait y être visible, soit à l’intérieur du box selon le point de fuite de la salle, soit suspendu près du lustre selon le point de fuite de la table.

Dernière erreur  : le mot BAR est écrit à l’endroit pour faciliter la lecture. Dans ses oeuvres plus abouties, Béraud respecte l’inversion :
Jean Beraus Patisserie Gloppe 1886 Detail


12_Jean Beraud-Scene de cafeAu Café

Variante très proche du précédent, avec suppression du miroir pour éviter toute complication.


13_Jean Beraud-Scene de cafeAu Café

Intéressante évolution du thème vers la complicité du Trottoir : le porte-monnaie a disparu, les vêtements  sont moins ostentatoires : pas de plumes ni de collier chez Madame, pas de cravate ni de col de fourrure chez Monsieur.

Ces deux-là n’ont pas encore réussi, l’heure n’est pas à la Mélancolie, mais à l’excitation et à l’évaluation : est-ce un bon pigeon qui arrive ?


13a_Jean Beraud-Scene de cafeAu Café

Résultat mérité du travail  : Monsieur siège désormais entouré de deux protégées, une brune et une blonde, une qui rit et l’autre qui fait la gueule. Les deux arrière-plans symétriques indiquent combien il importe, dans ce métier, de savoir maintenir l’égalité.

A noter que les deux points de fuite divergent comme jamais.


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 Les buveurs , 1908

Le titre n’est plus qu’un alibi, puisque  les deux personnages sont parfaitement lucides. La cigarette au bec, le marlou prépare sa boisson d’une main qui ne tremble pas : l’adresse à verser le filet d’eau faisait partie du rituel de l’absinthe.

Tandis que l’homme se concentre sur sa tâche virile, la fille regarde vers l’avant, dans la direction opposée aux cloisons de verre et aux bouteilles, avec le  strabisme divergeant de celles qui sont capables de courir deux lièvres à la fois. A son regard clair, à ses longs gants qui la protègent des choses triviales, à sa manière de pencher le buste pour s’écarter de son compagnon, on comprend qu’elle n’est pas de celles qui se laisseront longtemps emprisonner par l’alcool et les amours tarifées.

A première vue, sous la table, à l’emplacement où devraient se trouver les jambes de la dame,  on voit les les lattes du plancher. Serait-elle une femme-tronc ? En fait, cette amputation n’est qu’une maladresse dans un tableau alimentaire brossé à la va-vite : c’est bien une robe et non un plancher que Béraud a représenté, mais la tonalité marron et la direction des plis, identiques à celle des fuyantes, induisent la mauvaise lecture.


15_Jean_Beraud_Les buveursLes buveurs

Version humoristique du thème,  comme le souligne la revue « Le RIRE » posée en évidence sur la table.   Si nous ne savions pas reconnaître, chez Béraud, les Porte-Monnaies et les Chapeaux-Melon, nous pourrions croire à un  dialogue à la Dubout,  entre une belle femme et un mari chiche-face.

Fidèle à son erreur habituelle, Béraud écrit TELEPHONE à l’endroit dans le miroir.


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La lettre, 1908

Rencognés  sur leur banquette, les complices sont protégés des regards de trois côtés, puisque le miroir nous montre qu’ils se trouvent dans un box. Les cloisons en verre dépoli renforcent l’idée de lumière voilée, de secret.  Il ne s’agit plus ici d’une jeune femme faisant son courrier au  café, mais d’une rouée écrivant sous la dictée une lettre-piège, en vue d’une arnaque fumante.

La table du premier plan, prête pour un consommateur qui ne boira que de l’eau, symbolise peut-être  la victime.



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Le système du double point de fuite montre ici tout son intérêt : celui du haut offre  un vue plongeante sur les objets des deux tables, en particulier la lettre ; celui du bas escamote les reflets des personnages : autant de travail en moins pour le peintre.


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Au Bistro

Même composition autour d’un coin de table, même thème des filous retranchés au fond de leur tanière. Le jeu de backgammon posé sur la table de droite renforce l’idée qu’une partie va s’engager. La chaise au premier plan est déjà tournée pour accueillir le pigeon. La proximité sur la table du pyrogène et du seau  illustre peut-être le traitement chaud et froid qui l’attend, entre la séduction et la menace, entre l’allumeuse et l’apache.

Et le décentrage  laisse toute sa place au miroir, instrument de piégeage dans un monde de faux-semblants.



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C’est le seul tableau où Béraud tente un effet d’abyme. Pour une fois,  les fuyantes de la table et celles du premier reflet convergent (en rouge les tracés fautifs). Le point de fuite se situe  vers le haut du rectangle lumineux qui est censé reflèter une porte ou une fenêtre Le peintre est donc debout devant la table, et il compte sur le halo pour escamoter son reflet.


Au Café : le trio

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« Au bistro »

La perspective

Revenons au début de la carrière de Béraud, pour ce tableau d’une tout autre ampleur, qui inaugure le thème de la femme accompagnée de deux hommes. C’est le seul Au Bistro de Béraud qui déroge à la perspective centrale pour risquer une perspective en oblique, comme Degas, sans aller jusqu’au décentrage.

De ce fait, il s’ingénie à peupler les coins avec une chaise, un bout de guéridon, une lampe. La perspective, plutôt approximative (plusieurs points de fuite à droite et à gauche), ne permet pas de situer précisément l’emplacement du spectateur. Pas de jeu de miroir non plus, donc pas de problème avec le reflet du peintre.


Le pigeon dur à cuire

Nous retrouvons le vocabulaire habituel de Béraud : le marlou  en chapeau melon, cigarette au bec, buvant de l’absinthe, et la gagneuse en bibi et  boa. Mais ce qui fait l’intérêt de la composition  est l’irruption entre les deux du troisième personnage,  le pigeon en chair et en os . Son haut-de-forme, son cigare, le journal qui dépasse de la poche de sa jaquette, disent sa situation sociale supérieure.

Le marlou patiente en levant les yeux au ciel. L’allumeuse s’est endormie d’ennui, son boa-serpent traîne sur le sol, échouant à se rapprocher du pigeon. Pour le moment, c’est lui qui mène le jeu en discourant interminablement. Circonstance aggravante : il a à peine entamé son bock de bière quand le marlou a sans doute déjà descendu plusieurs absinthes, comme le suggèrent les soucoupes empilées sur le guéridon.

Du pigeon  ou du souteneur, lequel aura l’autre à l’usure ?
L’amusant  est bien sûr le thème de l’arroseur arrosé, des filous filoutés.


Le carton à dessin et la canne

La carton à dessin posé sur la table de gauche précise la situation du pigeon  : c’est un peintre, un de ces chimériques qui peuplent Montmartre en bassinant les passants de théories universelles. La canne posée dessus, en direction du marlou, précise les armes : le jonc de la pensée contre le nerf de boeuf.

Comme si, à force de représenter des arnaqueurs, Béraud était descendu dans l’arène se colleter avec ses créatures, s’imposant à la table du bar pour affirmer la suprématie de l’artiste, prince des illusions, empereur des baratineurs.


21_Jean_Beraud_Joueurs de BackgammonJoueurs de backgammon

Tardivement, Béraud reprendra ce trio dans une série de tableaux bien plus faibles, en ne gardant qu’une partie du thème : la gagneuse qui s’ennuie  tandis que les hommes s’occupent.  Le joueur vu de dos est  un copain du souteneur.  La chaise vide, à droite, est un rappel de l’hypothétique pigeon.

Ici,  le véritable  tiers exclu est la fille.

A noter l’erreur habituelle des points de fuite, et de l’inscription à l’endroit dans le miroir.

22_Jean_Beraud_Joueurs de BackgammonJoueurs de backgammon

Dans cette copie simplifiée  (sans le miroir), le chapeau-melon sur la tête de l’homme vu de dos le désigne clairement comme un confrère.


24_Jean_Beraud_Joueurs de Backgammon
Joueurs de backgammon

Ici, le troisième homme est un joueur de billard. Le thème de la prostitution et de l’ennui  s’efface complètement derrière celui du jeu :  la fille se penche pour voir le résultat du coup de dés.


25_Jean Beraud_Buveurs absinthe 1909Au Bistro

Retour au thème des filous dans ce trio, où le troisième homme est un informateur.


29 Jean_Beraud Au Cafe musee carnavalet 1910
Pour conclure la série des trios au café, voici la transposition  du thème un cran plus haut dans l’échelle sociale.

Les hommes ne sont pas des apaches, mais deux bourgeois cossus : un jeune moustachu séduisant à gauche, un vieux ventripotent à droite, qui doit être le compagnon de la jeune femme :  le vaudeville n’est pas loin.

Car celle-ci n’est plus une gagneuse qui s’ennuie, mais une coquette bien entretenue : voir, à la place  du porte-monnaie,  le manchon de fourrure sur la table.

Du coup, les deux chaises vides dans son dos n’évoquent plus le pigeon de la prostituée, mais les admirateurs potentiels qui ne manqueront pas de se manifester,  si elle se lasse de ces deux-là. D’ailleurs, en faisant semblant de se remettre du rouge, n’est-elle pas déjà en train de les guetter dans le miroir ?

Dans les trios bourgeois, c’est la femme qui mène le jeu, et exclut les hommes à sa guise.