Avant de nous intéresser à la position du donateur devant une « Vierge au croissant », il est utile de rappeler rapidement la genèse de cette iconographie.

Au départ, la Femme de l’Apocalypse

La Femme de l’Apocalypse
940-945, Espagne, Beatus, Morgan Library MS M.644 fol. 152v (détail)

L’illustration divise en trois le passage de Saint Jean :

Les étoiles et le croissant apparaissent au dessus et en dessous des pieds de la Vierge, le soleil est traduit par deux couronnes crantées dont l’une passe devant et l’autre derrière ses vêtements [1].

1159-75, Hortus deliciarum d’Herrade de Landsberg, original détruit en 1870

D’autres artistes ont au contraire cherché à inclure les trois signes dans la figure même de la Femme : ici les douze étoiles sont des joyaux dans la couronne, le soleil est un cercle doré et la lune, croissant doré dans un cercle bleu, forme une sorte de véhicule céleste.

1265-70, « Douce Apocalypse », Bodleian MS 180 fol 43

Moins fréquemment, la Femme est représentée allongée, et la croissant forme alors comme une protection tranchante contre le dragon.

La Femme des Rothschild Chronicles

fol 63v	fol 64v

1290-1310, Rothschild Chronicles, Yale University, Beinecke MS 404

Probablement réalisé dans le Nord de la France ou les Flandres pour un religieuse influencée par les mystiques rhénans, ce manuscrit se compose d’une série de doubles pages : à gauche des citations disparates entourant une miniature représentant un spectateur ; à droite une vision extraordinaire en pleine page [2].

Les textes de gauche

Ici, autour de la miniature représentant Saint Jean, les citations sont :

• le texte de l’Apocalypse 12:1,
• l’antienne du Magnificat (Sanctificavit Dominus tabernaculum suum : quia hæc est domus Dei, in qua invocabitur nomen ejus de quo scriptum est)
• un hymne grégorien (Benedictus es in templo sancto gloriae tuae, quod aedificatum est ad laudem et gloriam nominis tui, Domine.)
• un extrait de la première Epitre aux Corinthiens 6:17 (« Qui adheret deo unus spiritus erit cum illo »)
• un extrait de l’Ecclésiaste (« in omnibus requiem quesiui »)

La tonalité générale est donc non seulement d’associer la Femme de l’Apocalypse à Marie (par la prière du Magnificat), mais surtout d’insister sur le fait qu’elle est le Tabernacle, le Temple du Christ, le lieu où trouver le repos.

L’illustration de droite (SCOOP !)

L’image matérialise cette double identification : celle de la Femme de l’Apocalypse à Marie, et celle de Marie à l’Eglise.

D’une manière très originale, la Femme de l’Apocalypse est représentée en tant que Vierge du signe (la vierge Platytera byzantine) :

• le soleil à douze rayons (celui en direction du visage est plus petit) représente donc à la fois l’extérieur et l’intérieur, le vêtement solaire  de la Femme de l’Apocalypse et le contenu utérin de la Vierge ;
• la couronne évoque les douze étoiles de l’une par le nombre de pointes, et la couronne de l’autre par sa forme.

Soleil et lune (SCOOP !)

Les deux astres se différencient par la direction du visage situé à l’intérieur (celui de la Lune regarde vers la droite comme Marie), ainsi que par leur couleur (habituellement le croissant est doré comme le soleil).

Cet étrange croissant noir exclut l’association habituelle entre la Lune et la pureté de Marie (voire son Immaculée Conception [3]) : l’artiste a voulu insister sur le contraste entre un Jésus solaire et une Marie lunaire, celle-ci s’effaçant derrière celui-là (d’où les bras de la Vierge qui s’insèrent entre les rayons).

Nous retrouverons plus loin un autre exemple de cette association Lune/Marie et Soleil/Jésus, qu’induit parfois le texte chez les artistes les plus imaginatifs.

Un exemple de vierge Platytera un peu postérieur.

Heures de Bedford (France),1410-30, BL Add MS 18850 fol 207v

Dans cette page à vocation héraldique (armes de John, duc de Bedford et de son épouse Anne de Bourgogne), les deux médaillons marginaux montrent l’un la Femme de l’Apocalypse debout sur le croissant de Lune, l’autre une femme également couronnée, mais sans auréole et debout sur le globe terrestre : le Christ lui tend une chasuble blanche décorée d’un Soleil et d’une Lune.

Le texte en bas de l’image en donne la signification :

« La vision merveilleuse d’une Dame vêtue du Soleil et de la Lune et a une couronne de XII étoiles sur le chef »
« Ce signifie Sainte Eglise à laquelle Christ donna une robe avec le soleil + le monde et sous les pieds la Lune et les XII articles de la foy au chef ».

L’image a donc pour but d’expliquer graphiquement que la Femme de l’Apocalypse représente l’Eglise.

Cette interprétation va perdurer longtemps (en concurrence avec l’Immaculée Conception). Ainsi on trouve dans un texte de 1646 [4] la même explication pour les douze étoiles, mais la « lune sous les pieds », après le Concile de Trente, est vue désormais négativement :

« Le soleil qui l’environne, c’est le motif que la Foy doit avoir, qui doist être surnaturel. La Lune et un vray symbole de l’Hérésie qu’elle tient sous ses pieds comme son ennemie. La Couronne de douze Estoiles qui embellit son chef, c’est le Symbole des Apostres divisé en douze articles ».

L’invention de la Vierge de l’Humilité : Avignon

L’invention d’une nouvelle iconographie, celle de la Vierge de l’Humilité, est le préalable à l’apparition de la Vierge au Croissant.

Vierge à l’Enfant avec le cardinal Giocomo Stefaneschi et deux anges
Simone Martini, 1336-40, intérieur du porche Nord de Notre Dame des Doms, Avignon

La plus ancienne Vierge de l’Humilité que nous ayons conservée est celle de Simone Martini en 1336-40 à Avignon (voir son analyse dans 5-1 …les origines), mais elle n’est pas la toute première. Il ne nous reste malheureusement aucun exemple du prototype, dont on sait qu’il avait été réalisé pour le lunette de portail d’entrée de la salle des Audiences du Palais des Papes ([5], p 91).

De par son origine avignonnaise sous la contrainte d’une composition en tympan, la Vierge assise sur le sol va longtemps conserver sa forme de naissance, en s’inscrivant le plus souvent dans une lunette, ou sous une arcade évoquant une porte : sans doute parce que que cette forme ajoute mécaniquement à l’image une autre symbolique mariale, celle de la « porta coeli », la porte du Ciel.

L’invention de la Vierge de l’Humilité magnifiée : Naples

Le bouillonnement théologique de l’époque (disputes entre les Maculistes et les Immaculistes) a favorisé l’apparition très rapide de cette autre nouveauté iconographique influencée par la doctrine de l’Immaculée Conception : une Madone de l’Humilité enrichie certains attributs de la Femme de l’Apocalypse, l’ancienne iconographie se transfusant en quelque sorte dans la nouvelle [6] .

On ne sait pas par quel grand commanditaire la formule inventée à Avignon s’est transportée à Naples : c’est là en tout cas que ce sont conservés les plus anciens exemples de ces nouvelles Madones,   que Simi Varanelli a baptisées  « Vierges de l’Humilité magnifiées ».

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Monument de Giovanna d’Aquino, 1345, San Domenico Maggiore Naples (reconstitution)

Les médaillons sur le sarcophage montrent le Christ de pitié entre la Vierge et saint Jean (décoration fréquente à l’époque dans les monuments funéraires), séparés par des anges porteurs des armoiries bipartites du couple : la moitié humble de chaque écu affiche celles de la la famille de la défunte  (les d’Aquino) tandis que la moitié honorable  affiche celles  et de son second époux Ruggero Sanseverino.

La symétrie rigoureuse du sarcophage tranche avec la composition de la lunette, dont la moitié droite apparaît singulièrement vide.

 Une dissymétrie délibérée (SCOOP !)

Vierge de l’Humilité « magnifiée »
Roberto d’Oderisio, vers 1345 , Capodimonte. Naples (provient de l’église San Domenico Maggiore)

La lunette, maintenant conservée au musée de Capodimonte, reprend les mêmes armoiries, mais cette fois dissociées.

Celles de l’épouse s’incluent entre la Vierge et le vase de lys, matérialisant une proximité recherchée avec la Vierge de l’Humilité. L’inscription du sarcophage décrit d’ailleurs la comtesse comme généreuse et dévote (HIC IACET CORPUS GENROSE ET DEO DEVOTE D(omi)NE IHOANNE DE AQUINO…).

Les armes de l’époux, expulsées à l’extrême gauche, montent que le croissant de lune doit être vu comme un attribut indissociable de la Madone.

 Une fois exclues les portions latérales, une nouvelle symétrie apparaît, dans laquelle le croissant fait pendant au couple écu-vase, chaque moitié étant surplombée par six anges.

 Un unicum iconographique

Il est tentant d’associer les deux groupes d’anges aux deux mots situés juste en dessous, qui exprimeraient leur louange.

L’inscription « Mater omnium » (Mère de tous). est un unicum iconographique. Dans une étude exhaustive , Nicolas Bock [6a] a montré que dans les textes théologiques l’expression désigne quatre notions différentes (Eve, Jérusalem, la Sagesse, la Terre), dont aucune n’a de rapport direct avec l’image. Le plus probable est l’association d’idée avec Eve, du fait que la Vierge est représentée allaitante.

Graphiquement, le mot « Mater » s’inscrit dans une constellation sémantique cohérente,  du côté de la Lune, du Lait et de l’Enfant.

Réciproquement le mot « Omnium » gouverne la moitié « vide », occupée par la représentation idéale de la défunte et par le vase dont la tige fleurie émergeant sur le ciel d’or et les deux griffons imbriqués dans le sol prennent ici, au delà du symbolisme habituel de l’Annonciation, une valeur d’emblème :  celle des âmes pures qui se sont isolées du mal. 

Une « magnification » partielle

Cette image est la toute première Madone de l’Humilité magnifiée conservée à Naples : les rayons de lumière sont bien présents, striant la totalité du fond d’or. C’est aussi la seule qui présente un croissant de lune. Mais il lui manque les douze étoiles : les douze anges en seraient-ils un substitut ?

Vierge de l’Humilité « magnifiée »
Ecole de Roberto d’Oderisio, Museo diocesano, Monreale, Sicile

Cette autre Madone permet d’exclure l’idée : les deux groupes d’anges y apparaissent en même temps que les douze étoiles.

Si Roberto d’Oderisio a omis les douze étoiles, c’est sans doute justement pour éviter la confusion avec la Femme de l’Apocalypse : les rayons sont à peine visibles sur le fond d’or, et l’ajout de la Lune est fortement lié, comme nous l’avons vue, avec le texte « Mater omnium » et la nécessité graphique d’équilibrer l’écu et le vase.

Les signes apocalyptiques apparaissent donc bien  comme des symboles  additionnels de pureté, permettant d’enrichir de manière modulaire la Vierge de l’Humilité.

Les autres Madones napolitaines vont suivre  un choix différent : les rayons et les douze étoiles, mais sans la Lune.

Vierge de l’Humilité « magnifiée »
Bartolomeo da Camogli, 1346, Galleria Regionale della Sicilia, Palerme

Dans une ambiance nocturne, la Vierge daigne s’asseoir non seulement ici-bas, mais ici-noir, apportant à la Terre sa clarté. A noter le caractère radical et abstrait de la Vierge de l’Humilité  à ses débuts : bientôt on rajoutera un coussin et une pelouse fleurie.

Les trois registres affichent de haut en bas les trois moments-clés de l’humilité et de la maternité de Marie :

• la conception de Jésus, au moment de l’Annonciation, où elle se déclare la servante du Seigneur ;
• l‘allaitement de l’Enfant, comme toute mère sur terre (l’image du lait blanc, intact de la souillure du péché originel, fait de la Madonna lactans une icône des Immaculistes) ;
• la Passion de Jésus lors de laquelle elle souffre à nouveau comme une mère, évoquée par les instruments de la Passion autour desquels se recueillent dévots, devotes et pénitents – les membres de la Confraternité des Disciplinati di San Niccolo Reale, parmi lesquels on reconnaît deux reines à leur couronne ([6], p 99).

Le succès de la Vierge de l’Humilité « magnifiée », qui mixte la pose la plus humble (assise par terre) et les signes de la Royauté, tient probablement au goût médiéval pour les oxymores

Vierge de l’Humilité « magnifiée » avec un dominicain présenté par Saint Dominique
Maestro delle Tempere francescane, 1350-55, Capodimonte, Naples (provient de l’église San Domenico Maggiore)

Dans cette copie très proche, le couple de religieux est monté dans le panneau trilobé : la supériorité hiérarchique de Saint Dominique se traduit par une différence de taille avec celle du moine qu’il présente à Marie. Pour Emma Simi Varanelli, ce dernier pourrait être Giovanni Regina da Napoli, ([5], p 119), un prédicateur dominicain qui aurait ramené à Naples, de ses études à Paris et de ses séjours à Avignon, une certaine adhésion au thème initialement franciscain de l’Immaculée Conception, ou tout du moins à son iconographie.

La position à gauche des deux religieux fait écho avec celle de l’Ange par rapport à la Vierge de l’Annonciation, dans les écoinçons.

L’Immaculée Conception (SCOOP !)

Dans cette scène de l’Annonciation, la Vierge en miniature est clairement distinguée de la Femme de l’Apocalypse : dix huit étoiles sur l’auréole, manteau et voile blanc cachant son manteau bleu. L’idéologie de la blancheur marque aussi le livre, les lys et la colombe : au moment précis de la Conception, la Vierge est bien immaculée.

Vierge de l’Humilité « magnifiée »
1350-55, école de Roberto d’Oderisio, San Domenico Maggiore, Naples

Dans la même église, une fresque montre la Madone avec les douze étoiles, cette fois incrustées sur sa robe.

Madonna del Soccorso ou de Lépante
1350-55, église San Pietro a Majella, Naples

Cette Madone considérée comme miraculeuse a seulement des rayons,mais présente un détail iconographique très particulier, les deux anneaux, sur lequel je reviendrai plus loin.

La Vierge au Croissant complète : la Madone de Modène

Vierge de l’Humilité avec un donateur dominicain
Fra Paolo Serafini da Modena, 1373, Galleria Estense, Modène

Ce panneau renouvelle celui de San Domenico Maggiore (1350-55) : un dominicain à genoux devant une Vierge cette fois totalement magnifiée, avec son croissant de lune. Cette adjonction est l’occasion de revisiter une iconographie maintenant totalement installée, en lui donnant une profondeur nouvelle. Conçu par un peintre dominicain pour un autre dominicain (inconnu), ce panneau manifeste dans ses détails une grande acuité graphique et théologique, qui en fait une sorte de summum de l’iconographie de la Vierge au croissant de lune.

Je m’appuie ci-après sur l’interprétation, totalement oubliée aujourd’hui, de l’avocat Pietro Bortolotti en 1874 (une époque où la rareté des oeuvres faisait qu’on avait le temps de les regarder en détail).

La Femme de l’Apocalyse

Les trois attributs apocalyptiques sont bien présents dans le tableau :

• la lune sous les pieds ;
• le halo solaire (ici représenté par un arc en ciel) ;
• les douze étoiles, bien cachées dans l’auréole de la Vierge (et non dans le firmament étoilé qui englobe le moine et l’apparition).

Le dominicain devant la Vierge se place donc implicitement dans la position de Saint Jean devant la Femme de l’Apocalypse, et affirme que cette Femme et la Vierge sont bien la même personne.

Sa position à gauche, convention du visionnaire, est ici renforcée par celle de l’Ange dans l’Annonciation des écoinçons.

Une Vierge de l’Humilité

A ses attributs de Femme de l’Apocalypse, la Madone ajoute ceux de la Vierge de l’Humilité : assise sur le sol, et allaitante. Pour bien signaler au spectateur la combinaison toute récente des deux iconographies, l’artiste a jugé bon cette fois de préciser la seconde dans l’inscription :

LA NOSTRA DONNA D UMILITA – MCCCLXXIIII
F(rater) PAVLVS DE MVTINA FECIT ORD(inis) P(rae)DIC(atorum) – I(n) DIE NAT(ivitatis)

La lune naissante

La lune dorée et noire, qui empiète avec insistance sur le cadre, a nécessairement ici une signification lourde. Sa forme est celle du premier croissant (les pointes dirigées vers la droite). Cette lune naissante symbolise-t-elle l’Enfant ? Ou bien a-t-elle à voir avec la date du tableau mentionnée dans l’inscription -Le jour de la Nativité ? Je pense que Bortolotti a mis le doigt sur la bonne explication, en remarquant que cette figure rend le croissant lumineux ou obscur selon qu’il est vu du ciel ou de la terre  :

« (cette) signification particulière et cachée se comprend facilement, s’agissant d’une Vierge de l’Humilité : laquelle cache jalousement à la Terre et ne dévoile qu’au Ciel la splendeur de sa vertu. Ce que la nouvelle lune a de particulier, c’est qu’en s’interposant dans sa conjonction héliaque entre la Terre et le Soleil, elle présente à celui-ci sa face lumineuse et à celle-là sa face obscure ». ([8], p 407 )

Le disque noir

Bortolotti a encore raison de noter que le croissant de lune ne s’inscrit pas à l’intérieur, mais bien à côté d’un disque noir, en lequel il propose de voir le Soleil occulté par la Lune lors d’une éclipse. Véritable symbole « lunisolaire », ce graphisme évoque donc à la fois la Vierge d’Humilité, dans sa partie lumineuse, et la Vierge-mère, dans sa partie noire, celle qui cache encore le Christ, Soleil de Justice prêt à naître. Nous sommes là très proches de vers d’un exact contemporain du tableau :

Les deux anneaux nuptiaux

Bortolotti fait remarquer que les deux bagues sont une rareté iconographique, d’autant plus pour une Madone de l’Humilité. Dans l’immense majorité des cas, la Vierge n’en porte aucune, eu égard justement à sa virginité.

Selon Bortolotti, l’anneau de la main gauche représente ici

« …le très chaste mariage avec son époux terrestre Joseph ; qu’ensuite celui de l’annulaire droit soit le signe d’un mariage céleste est bien connu, et accepté depuis l’Antiquité. Ainsi le portaient les vierges sacrées, en signe de la spiritualité de leurs noces… ainsi le figurèrent pour la même raison les peintres dans le mariage mystique de Sainte Catherine <d’Alexandrie>: c’est à l’annulaire droit que le saint Enfant passe l’anneau céleste« . ([8], p 422 et ss)

Une Vierge dominicaine (SCOOP!)

Cette interprétation anneau gauche/terrestre, anneau droit/céleste est confortée, selon moi, par le contexte dominicain du tableau. Cet ordre, grand promoteur du motif de la Vierge de l’Humilité, comptait alors dans ses rangs la plus célèbre mystique d’Italie, Catherine de Sienne. Or c’est en 1365, huit ans avant le tableau, que celle-ci, s’identifiant avec Sainte Catherine d’Alexandrie, a vécu la vision que raconte ainsi son biographe :

« La Vierge, Mère de Dieu, prit avec sa main très sainte la main de notre vierge, en étendit les doigts vers son Fils et lui demanda qu’il daignât épouser Catherine dans la foi. Le Fils unique de Dieu, faisant un signe tout gracieux d’assentiment, présenta un anneau d’or, dont le cercle était orné de quatre perles, et dont le chaton renfermait un diamant d’incomparable beauté. Avec sa main droite, il mit cet anneau à l’annulaire de la main droite de notre vierge et lui dit : « Voici que moi, ton Créateur et ton Sauveur, je t’épouse dans une foi que tu conserveras sans aucune atteinte  » jusqu’au jour où tu célébreras, dans les cieux avec moi, des noces éternelles. » « La vie de Sainte Catherine de Sienne », Raymond de Capoue, 1385-95

La vision de Catherine de Sienne
Giovanni di Paolo, 1460, MET, New York

A la date du tableau, cette vision était déjà connue dans les milieux dominicains par les lettres de Catherine de Sienne :

l’extraordinaire détail des deux anneaux prend très certainement sa source dans cette actualité brûlante.

Vie céleste et vie terrestre (SCOOP !)

Bortolotti fait remarquer que Marie tient l’Enfant de la main droite (celle de l’anneau céleste) tandis que sa main « terrestre » reste inerte, comme frappée d’une sorte d »hémiplégie » : il y voit le symbole assez obscur de la double nature de Marie, à la fois Mère (côté céleste) et Vierge (côté terrestre).

 


Si on ajoute le fait que l’enfant tient de la main droite le sein droit de Marie, et que la moitié à droite de Marie accumule, au détriment de l’équilibre de l’ensemble, les lourdes présences du donateur, du nom du peintre et du symbole lunaire, il devient évident que l’ensemble de la composition est conçu selon un principe de dextralité qui dépasse largement la dialectique Mère/Vierge.

Le grand espace à gauche de Marie ne contient que les pieds de l’Enfant et la date du tableau (le jour de la Nativité) : autrement dit la scène humaine, encore vide mais déjà baignée par la lumière divine, sur laquelle va se dérouler la vie terrestre du Christ.

Tandis que le donateur s’est déjà placé dans la moitié opposée, à la limite de la mandorle divine mais la tête dans les étoiles, « au dessus » de la lune : du côté de la vie céleste.

Les pilastres orientaux

Les deux pilastres latéraux sont décorés d’orfroi, longues bandes de broderie très à la mode à l’époque, prisées à la fois pour leur caractère luxueux et pour leur touche exotique.

Bortolotti a tenté de le faire déchiffrer par des arabisants, qui ont cru reconnaître des inscriptions coraniques, mais sans certitude. Ce qui est certain en revanche, c’est que les deux pilastres affichent exactement le même texte, mais inversé : comme si Fra Paolo avait soigneusement recopié, sans le comprendre, un galon oriental qu’il avait sous les yeux. ([8], p 438 et ss)

Madone Rucellai
Duccio, 1285, Offices, Florence

Ce type de décoration exotique se retrouve déjà dans des Madones antérieures : par exemple le galons en pseudo-couffique du drap d’honneur, du coussin et de la robe de la Madone Rucellai de Duccio

Je pense quant à moi que leur position « hors l’image », sur la face externe de l’arcature et sous les chapiteaux corinthiens, prend elle-aussi une signification particulière dans le contexte des dominicains, grands propagateurs de la Foi : glorifier la Madone en repoussant dans le décor les fastes des adversaires qu’elle éclipse : le païen et le musulman.

L’évolution de l’iconographie : dans les Marches

Cette région a conservé une exceptionnelle série qui permet de suivre précisément, sur un demi-siècle, l’évolution de la Vierge de l’Humilité magnifiée.

Francescuccio Ghissi, 1359 (provenant de l’église San Domenico), Pinacothèque de Fabriano	Allegretto Nuzi, 1366, (provenant de l’église San Domenico), Pinacothèque de San Severino Marche

Vierge de l’Humilité magnifiée

La Madonna lactans de Ghissi signée et datée (FRANCISCUTIUS CICCHI FECIT HOC OPUS), est la toute première conservée dans les Marches. Elle recopie certainement un modèle antérieur, aujourd’hui disparu, de son maître Allegretto Nuzi. Les douze étoiles sont absentes, mais elles apparaissaient probablement sur le fond d’or, repeint plus tard avec un ciel bleu et un mur en faux marbre. Le brocard rouge comporte le motif d’un oiseau posé sur un cep de vigne, évocation originale du Christ en Croix et de l’Eucharistie.

A la Madone de Nuzzi en revanche, il manque les rayons solaires. La lune est posée sur la tranche ou figurent la signature et la date (ALEGRITTUS NUTII DE FABRIANO ME PINXIT ANO D LX- VI), Un motif de grappes décore le manteau bleu.

Vierge de l’Humilité magnifiée
Francescuccio Ghissi, 1374 , Eglise de Sant’Andrea, Montegiorgio (photo Riccardo Garzarelli)

En ajoutant l’Ange à genoux devant la Vierge assise, Ghissi joue ostensiblement avec l’iconographie de l’Annonciation : sous les figurines à mi-corps des médaillons, les figures à taille réelle développent l’idée que la Lactation est la conséquence de la Conception, et que la Vierge de l’Humilité est la figure exaltée de la Vierge servante. Le lien logique entre les deux scènes est triplement affirmé :

• par l’auréole de la Vierge, sur laquelle est inscrite la salutation angélique ;
• par le diadème de roses de l’Ange, qui développe la palme de l’ange de l’Annonciation ;
• par l’Enfant, qui réalise le livre.

Les signes de la Femme de l’Apocalypse sont maintenant tous trois présents : les rayons de lumière et les douze étoiles gravés dans le fond d’or, le croissant de lune posé sur l’arrête entre le sol rose et le bandeau noir, où figure la signature du peintre et la date :

« Hoc opus fecit et depinsit Franciscutius Ghissi de Fabriano sub anno MCCCLXXIV

Une inscription sur le côté ne laisse aucun doute sur le caractère marial de la Lune :

De même que la Vierge est descendu s’asseoir sur Terre, de même le croissant (« falce di luna », faucille de la lune) est venu percuter comme une lame la frontière entre le monde idéal et le monde sublunaire

Vierge de l’Humilité magnifiée
Andrea da Bologna, 1372, Pinacoteca parrocchiale, Corridonia

Après la période d’assimilation de la nouvelle formule, devenue maintenant mécanique et décorative, ce panneau sonne comme un rappel de l’intention originale : représenter Marie en Femme de l’Apocalypse, ainsi que le précise au spectateur la citation d’Apocalypse 12, 1 inscrite sur la première marche. Les douze étoiles sont ici intégrées à la couronne.

Pour le vêtement de soleil, l’artiste a préféré aux rayons une illustration plus littérale : il a décoré le tissu de la robe de petits motifs solaires, plus un grand médaillon à l’encolure.

Dans les deux dernières oeuvres de la série des Marches que nous allons voir maintenant, les signes proprement apocalyptiques sont minimisés ou supprimés, tandis que de nouveaux signes prennent de l’importance : la couronne de la Reine des cieux remplace la couronne aux douze étoiles de la Femme de l’Apocalypse, et l’évocation de la Passion devient systématique.

Vierge de l’Humilité magnifiée
1375-1400, Carlo da Camerino, Chicago Art Institute [9]

En traçant avec précision vingt et une pointes à la couronne, l’artiste a pris grand soin d’évacuer la référence à la Femme de l’Apocalypse : cette couronne est celle de la Reine des Cieux, qui règne sur la trentaine d’angelots qui l’escortent, tandis que l’environnent, gravés dans le fond d’or, des extraits de l’Ave Maria et du Salve Regina. Des motifs de pélican (évoquant le sacrifice du Christ) constellent la robe bleue. Enfin, Le grand médaillon solaire tend à former couple avec le croissant lunaire, évoquant les rôles de Jésus et de Marie (l’un qui rayonne, l’autre qui réfléchit la lumière). Cependant, cette métaphore ne se développera pleinement qu’à Venise et dans un tout autre contexte : celui du Couronnment de la Vierge (voir ZZZ).

Tout se passe en somme comme si la représentation de la Madone évoluait en agglomérant les apports successifs de différentes iconographies, en éliminant les redondances (les douze étoiles, redondantes avec la couronne) et en infléchissant les significations (la lune, vue de plus en plus comme la complémentaire du soleil).

La force propre des trois signes (SCOOP !)

Vierge de l’Humilité magnifiée avec la tentation d’Eve
Olivuccio di Ciccarello da Camerino, vers 1400, Cleveland Museum of Arts

La charge symbolique des trois signes est si forte que certains artistes leur donnent parfois une signification originale.

• Les douze étoiles sont ici associés aux douze apôtres (ce qui fait de la Vierge une métaphore de l’Eglise) ;
• Le soleil, détaché de son rôle de vêtement, trône au dessus de l’archange Gabriel (qui évoque ici l’Annonciation) : on peut s’étonner de cette disposition étrange jusqu’à ce qu’on s’avise qu’elle fait écho à l’écu situé sur le coin opposé : une étoile au dessus d’une aile (armes de la famille Rogeroli) ;
• de même, le croissant « éteint », écrasé contre le cadre et en opposition avec les deux saints guerriers Michel et Georges, prend nettement ici sa signification négative : inconstance, obscurité, froideur : associé à la figure d’Eve juste en dessous, il représente clairement le péché foulé aux pieds par Marie.

L’acception négative de la lune dans cette iconographie est attesté par certains théologiens : ainsi Saint Bonaventure explique la femme vêtue de soleil comme « décorée par la divine clarté (ornata divinitatis claritate) » et la lune comme « l’inconstance des choses temporaires (lunam, temporalium mutabilitatem) » ([7], p 154).

Vierge de l’Humilité magnifiée entre saint Pierre, saint Paul, Saint Jean-Baptiste et Saint François
Olivuccio di Ciccarello da Camerino, 1410-20, Walters Arts Gallery Baltimore [10]

Dans ce dernier exemple de la région des Marches, seul le croissant de lune et de discrets rayons rappellent encore la Femme de l’Apocalypse. Le texte de l’auréole fait allusion à la Marie de l’Annonciation et la couronne à sa qualité de reine des cieux, adorée par les quatre évangélistes des médaillons. La Passion est annoncée par deux détails : le classique chardonneret, et le pied de l’Enfant que la Madone protège de sa main, comme pour lui éviter le clou.

La Vierge de l’Humilité magnifiée : à Venise

Vierge de l’Humilité magnifiée entre Saint Marc et Saint Jean Baptiste
Lorenzo Veneziano, 1366-70, National Gallery, Londres

La présence de Saint Marc affirme le caractère vénitien de ce petit retable. Le panneau de Saint Jean Baptiste porte l’inscription habituelle (« ecce agnus dei qui tollis peccata mundi » suivie du mot « Miserere », Prends Pitié de nous, qui renvoie à un objet de dévotion privée.

Les attributs apocalyptiques sont présents, mais excessivement discrets : le croissant de lune pourrait passer pour un galon du manteau ; les douze étoiles, réparties irrégulièrement, se dissimulent le long de la corniche ; et les rayons sont peu marqués dans le fond d’or.

L’Enfant cache complètement dans sa main le sein de Marie : seul les initiés peuvent reconnaître une « virgo lactans ». Le médaillon pendu au cou, preque effacé, affichait un emblème solaire. A remarquer le détail rare de l‘anneau nuptial porté seulement à la main droite, qui confirme ce que nous avions déjà noté à propos de Giovanni de Modène : il souligne la nature purement céleste du mariage marial.

S(AN)C(T)A / MARIA D’UHS/ MILITADE

La Vierge est assise sur un talus herbeux, les deux saints étant debout sur la plaine.

Le titre, coupé sur les deux pentes du talus , associe graphiquement le mot Sancta à la lune, faisant de celle-ci un emblème de pureté (comme une seconde auréole déposée sur le sol).

Le peintre a produit avant tout une Vierge de l’Humilité, auxquels les attributs apocalyptiques s’adjoignent secondairement,à titre presque uniquement décoratif.

Vierge de l’Humilité « magnifiée entre Saint Blaise et Sainte Hélène
Atelier de Lorenzo Veneziano, 1365-75, Bonnefantenmuseum, Maastricht

On retrouve les mêmes tendances dans cette oeuvre d’atelier, qui montre que la formule a dû faire l’objet d’une production en série, adaptée à chaque commanditaire : le saint et la sainte ont été choisis en écho au couple de donateurs. Ici la lactation est révélée par le geste de l’Enfant, lâchant le sein pour le bouquet.

Une lune couchée (SCOOP !)

Dans ce panneau pas de rayons, pas de médaillon solaire, ni d’étoiles : la présence du seul croissant de lune, couché par terre sous les pieds du donateur et entre les souliers rouges bien visibles de Marie, suggère que dans le contexte vénitien le croissant a pu être interprété par les laïcs d’une manière inversée : non comme un emblème positif de l’Immaculée Conception, mais comme l’emblème négatif des Turcs vaincus par la Chrétienté.

Retable de la Vierge Marie
Maître d’Helsinus (vénitien ou dalmate), vers 1400, National Gallery, Londres, NG 4250
Cliquer pour voir l’ensemble

Ce retable plus tardif est intéressant, car il confirme rétrospectivement plusieurs points :

• l’image de la « Vierge de l’Humilité magnifiée » est bien comprise désormais comme une image explicite de l’Immaculée Conception (même si Marie n’allaite pas) : les panneaux de droite du retable relatent en effet deux histoires que le Légende Doré relie explicitement a l’Immaculée Conception [11]
• la tradition vénitienne préfère illustrer le signe « vêtue de soleil » par un médaillon pendu au cou plutôt que par des rayons ;

Ce médaillon rayonnant est ici lunisolaire, tandis que le croissant minuscule et obscur, aplati sous le soulier droit de Marie, revêt un caractère résolument négatif.

La Vierge de l’Humilité magnifiée : en Espagne

Vierge de Tobed avec Enrique II de Castille, son fils le futur Juan Ier de Castille, la reina Juana Manuel et une fille (Juana ou Leonor)
Jaume Serra, 1359-62, Prado, Madrid

Dans ce retable de grand luxe, les membres de la famille royale, tous quatre couronnés, entourent une Madone de l’Humilité allaitante, nouveauté tout juste importée d’Italie. Les deux hommes sont en armure, leur casque posé sur le sol devant eux ; les deux femmes font montre du même mimétisme : même chevelure blonde, mêmes bijoux, même robe fourrée d’hermine. Ainsi la Madone se porte garante de la continuité de la dynastie.

L’amusant est qu’à la date de la commande du retable, Henri de Trastámara était seulement le bâtard du roi Alphonse XI de Castille : il se sera proclamé roi qu’en 1366, et ne le deviendra effectivement qu’en 1369, après avoir tué son demi-frère Pedro I de Castille dans un duel au couteau , grâce à un coup de pied opportun de Duguesclin (« Je ne fais ni ne défais de roi, j’aide mon seigneur » ). [12]

Les dix ou onze motifs floraux de l’auréole de la Vierge, analogues à ceux des anges, peuvent difficilement passer pour des étoiles : tout se passe au début comme si les Espagnols appréciaient surtout la part émotionnelle de la nouvelle iconographie (la Vierge allaitante) en rechignant à adopter sa part apocalyptique.

Vierge à l’Enfant avec Sainte Claire, Saint Marthe, Sainte Lucie et Saint Antoine
Atelier de Llorenc Saragossa, vers 1365, Museu Nacional d’Art de Catalunya, Barcelone, provenant de l’église de Torroella di Montgri

Cette Vierge au lait, la première en Espagne a montrer clairement les douze étoiles et le croissant de lune, trahit néanmoins les hésitations de l’artiste à adopter pleinement la formule italienne : il prend le coussin de la Vierge de l’Humilité, mais la cale quand même dans un trône !

Comme dans le panneau de Capodimonte, la Vierge miniature de l’Annonciation se distingue par l’absence des attributs apocalyptiques. La colombe est en train de traverser l’auréole, sur le point d’opérer la conception par l’oreille.

Vierge de l’Humilité avec un moine donateur Ramon Destorrens (attribution), 1351-62, Prado, Madrid	Jaume Serra, vers 1370, Eglise de Palau de Cerdagne

Voici deux Vierges de l’Humilité, sans les rayons et avec dans l’auréole un nombre fluctuant de motifs qui ne sont pas réellement des étoiles. Le croissant de lune aux pieds de celle de Serra confirme l’adoption très progressive en Espagne de l’iconographie italienne.

La Vierge de l’Humilité magnifiée : dans le Nord

Fol 20v	Fol 21r

Livre D’Heures à l’usage de Metz, 1350 ca, Yale University Library MS 657

Ce bifolium ouvre les heures de la Vierge avec une superbe Vierge de l’Humilité magnifiée. Sur la seconde page, la donatrice ne peut assister à l’Annonciation que depuis la droite (marge large), ce qui crée mécaniquement une sorte de concurrence avec la Vierge (voir 7-3 …à droite: la spécialité des Lippi). L’enlumineur l’a évitée en plaçant la donatrice dans l’épaisse bordure.

Livre D’Heures à l’usage de Metz, 1375-1400; Boston Public Library, MS q Med. 105 f. 49

Dans cette oeuvre du même atelier, les deux scènes sont regroupées dans une seule page. La donatrice obéit à la même solution graphique, en haut de la page et sur la bordure, ce qui la positionne maintenant en prières auprès de la Madone.

On voit dans cet exemple que le position de la donatrice n’est pas déterminée par une préférence théologique (prier la Madone ou assister à l’Annonciation) mais résulte des habitudes graphiques de l’atelier et probablement qu’une question de prix : deux pages ou une seule.

Synthèse :De la « Vierge habillée de Soleil » à l’Immaculée Conception

Personne ne sait dans quelle mesure la Vierge de l’Ara Coeli (parfois agrémentée d’un croissant) s’est confondue avec la Femme de l’Apocalypse, ni à quel point la Vierge de l’Humilité magnifiée était considérée, au XIVème et au XVème siècle, comme une image de l’Immaculée Conception. L’évolution des idées n’allait pas partout à la même vitesse et les schémas visuels véhiculés par les artistes n’étaient pas compris partout de manière univoque. Voici en synthèse les grandes étapes de cette évolution.

La fête de la Conception de la Vierge

Retable de la Vierge Marie
Maître d’Helsinus (vénitien ou dalmate), vers 1400, National Gallery, Londres, NG 4250

Déjà vers 1400 le Maître d’Helsinus fait l’apologie de la Fête de la Conception de la Vierge. Mais c’est seulement le Concile de Bâle, en 1439, qui donnera raison aux Franciscains (Immaculistes) contre les Dominicains (Maculistes), et rendra la cette fête obligatoire dans toute l’Église.

La prière de Sixte IV

Le pape Sixte IV priant la Madone in sole
Vers 1500, British Library Add MS 35313 fol 237 r

Pendant son pontificat (1471-84), le pape Sixte IV, en bon franciscain, a beaucoup oeuvré en faveur de l’Immaculée Conception : il avait fait décorer par Pérugin l’abside la Chapelle de l’Immaculée Conception (capella del Coro) du vieux Saint Pierre de Rome, et la tradition lui attribue la prière « Ave santissima virgo Maria » ainsi qu’une indulgence de onze mille ans pour qui la réciterait devant une image de la Vierge « in sole ».

C’est ce que rappelle la miniature qui illustre cette prière en représentant le pape en personne se livrant à cette oraison [13].

Ainsi devenue très rentable, la Vierge « in sole » – au milieu de rayons – prend en Italie une place prépondérante au détriment de la Vierge de l’Apocalypse, dont les étoiles et le croissant de lune sont considérés superflus pour obtenir l’indulgence.

Dans les Pays Germaniques en revanche, c’est la Vierge de l’Apocalypse qui est préférée pour illustrer cette prière.

Vierge au croissant avec la prière de Sixte IV
1476-1500, Israhel van Meckenem Albertina Vienne

Afin de satisfaire tous types de clientèles, certains textes proposent, comme ici, la version Immaculiste de la prière de Sixte IV :

D’autres, avec la même mage de la Vierge au Croissant, proposent la version Maculiste (celle d’une « Sanctification » in utero de la Vierge, voir 4.6 L’énigme de la bougie qui fume):

Le concile de Trente

Le concile de Trente va faire le ménage parmi les iconographies « folkloriques » : vierges de la Miséricorde, vierges enceintes italiennes, vierges aux épis de blés germaniques vont être éliminées.

Francesco Vanni, 1588, Montalcino, San Salvatore	P.P.Rubens, 1628-29, Prado, Madrid

L’Immaculée Conception

En revanche la Vierge de l’Apocalypse, y compris son dragon, va être recyclée comme image officielle de l’Immaculée Conception (le dragon et le serpent symbolisant le péché en général et le protestantisme en particulier).

Il faudra néanmoins attendre 1854 pour que cette notion, partout affichée mais théologiquement épineuse, soit proclamée comme dogme de l’église catholique. Mais ceci est une autre histoire…

La grande majorité des donateurs, devant une Vierge au Croissant, respectent la convention du visionnaire : ils se plaçent à gauche du tableau, et la Vierge apparaît sur la droite.

Le donateur-souris

Tombeau de Federico Lavellongo
Giusto di Menabuoi, 1373, Basilique de San’t Antonio, Padoue (galerie vers le cloître des Magnolias)

Trois saints à gauche ( Saint François, Saint Jacques et Saint Antoine). présentent de concert le chevalier agenouillé. Trois saints à droite (Saint Pierre, un saint évêque inconnu, Saint Paul) présentent son heaume .

Loin des complexités théologiques des Vierges bénédictines (voir 3-3-1 : les origines), on retrouve la lune croissante (mais sans son soleil noir adjoint) dans ce monument funéraire : sans doute comprise ici simplement comme un symbole de Résurrection. En position centrale entre les deux groupes, le croissant de lune incliné vers le donateur attire l’attention sur lui , tout en accompagnant visuellement l’envol de la Madone dans son double halo, rayonnant comme deux soleils fusionnés.

Vierge enceinte (Madonna del parto) avec un donateur inconnu
Nardo di Cione, 1355-60, Museo Bandini, Fiesole

Voici un autre exemple de fusion de deux iconographies : une ancienne, celle de la Femme de l’Apocalypse (évoquée seulement par le croissant de lune et les étoiles) et une toute récente, celle de la Vierge enceinte (ceinture haute, livre tenu en main en substitut de l’enfant à venir) qui se développait alors, en réaction à diverses hérésies [1].

L’ hybridation d’une vision céleste et d’une Madone en pied est facilitée par le caractère abstrait du fond d’or (remplaçant les rayons) et du sol étoilé (évoquant le firmament nocturne) : la position indéfinie du donateur, sur une bande rouge intermédiaire, montre bien qu’il ne s’agit ni d’un vrai ciel, ni d’un vrai sol.

La fusion des deux motifs est pleinement justifiée par la suite du texte de Saint Jean :

« Elle était enceinte et elle criait, car elle était en travail, dans les douleurs de l’accouchement. » Apocalypse 12,2

Le texte de l’encadrement est un mélange de mauvais latin et d’italien :

L’amusant est que le donateur en prières remplace, dans le texte, le mot « suis » caché par la robe.

La couronne et le texte de l’auréole (Regina celi) amorcent une troisième iconographie : celle de la Reine des Cieux.

Vierge de l’Apocalypse avec des Saints, des nages et un gisant
Giovanni Del Biondo, vers 1391, Pinacoteca vaticana, Rome

A première vue, la composition se présente comme tout à fait classique : le couple de l’Annonciation, en haut, amorce une répartition rigoureuse des Saints :

• au dessous du couple mythique de Saint François et de Sainte Claire, les trois autres couples comprennent chacun un(e) martyr(e) et un(e) religieux (euse) :
• Saint Laurent et son grill avec Sainte Catherine de Sienne (tenant en main son coeur brûlant),
• saint Antoine ermite avec Sainte Catherine et sa roue,
• Saint Etienne et ses cailloux avec Sainte Marie Madeleine (en femme sauvage).

Saint Etienne, doublement en position d’honneur (à gauche et en avant du trône) devait être le Saint Patron du donateur, un membre du Tiers ordre des Franciscains, dont les armes figurent sur les deux écus devant le trône (famille Boni de San Giovanni). Le panneau a été commandé pour sa chapelle funéraire.

L’oeuvre a été très étudiée à cause de sa représentation extraordinaire du donateur en deux endroits.

• en bas sous forme de transi, encadré à gauche par un homme avec un chien, qui se détourne du corps avec un geste de dégoût, et à droite par un ermite qui le montre du doigt ;

• en haut, sur un nuage au dessus des douze étoiles, agenouillé devant une Vierge ailée qui lui touche les lèvres avec une braise portée au bout d’une tige.

Ce détail fait référence à un passage d’Isaïe :

« Mais l’un des Séraphins vola vers moi, tenant à la main un charbon ardent, qu’il avait pris sur l’autel avec des pincettes. Il en toucha ma bouche et dit: « Vois, ceci a touché tes lèvres; ton iniquité est enlevée et ton péché expié. » Isaïe 6:6-7

Dans le contexte franciscain du tableau, le détail est peut-être à mettre en rapport, comme le propose M.Meiss, avec une expérience du même type relatée dans les Fioretti de Saint François d’Assise :

« un autre des leurs, à savoir frère Philippe le Long, fut touché aux lèvres par l’ange avec un charbon ardent, comme le fut Isaïe le prophète ».

La Femme de l’Apocalypse
940-945, Espagne, Beatus, Morgan Library MS M.644 fol. 152v (détail)

Enfin il est possible que l’unicum iconographique d’une Marie ailée ait été facilité par son association avec la Femme de l’Apocalypse à laquelle, comme le rappelle M. Levi d’Ancona ([2], p 26) le texte indique que furent données « les deux ailes d’un grand aigle », afin qu’elle puisse échapper au Dragon. Giovanni del Biondo n’aurait ainsi fait que « marialiser » l’iconographie des anciens Beatus.

Une image composite (SCOOP !)

En cette période propice à la fusion des iconographies, la grande audace de l’artiste est d’avoir inventé cette figure « angélomariale », la fusion graphique (flèches blanches) du chérubin d’Isaïe, de l’Ange de l’Annonciation et de Marie auréolée, : Vierge ailée qui peut passer inaperçue par sa taille minuscule, si peu orthodoxe qu’elle ne sera jamais reprise par la suite.

Echappant à la symétrie homme/femme, le couple au dessus du nuage fait inévitablement écho aux deux visages du dessous (flèches jaunes), comme si le donateur pardonné pouvait revendiquer pour mère céleste une instance répliquée de Marie, tout comme lui même réplique dans le ciel le gisant pourrissant.

Vierge au croissant de lune avec l’amiral Prigent de Coëtivy
Atelier du maître de Bedford, 1443, Heures de l’amiral Prigent de Coëtivy , Chester Beatty Library (CBL W 082 f222v)

La Vierge au croissant est souvent accompagnée par des angelots, qui s’ajoutent à la lune lune et aux rayons pour affirmer le caractère aérien de l’apparition. Le plus souvent, le croissant est dirigé pointes en haut, évoquant une sorte de nacelle céleste.

La Vierge au croissant de lune est particulièrement populaire dans les pays germaniques (Mondsichelmadonna, Strahlenkranzmadonna, Madonna im Strahlenkranz), peut être par contagion avec une autre iconographie d’origine allemande, celle de la Vierge aux épis de blés (voir 2-6 La Vierge aux épis de blés).

Vierge au croissant de lune avec le Duc Ernst d’AutricheHeinrich Aurhaym, 1410-20, miniature des Prédications de St Augustin, Osterreichische Nationalbibliothek cod. s. n. 89 fol. 1v	Vierge au croissant de lune avec l’impératrice Eléonore 1459-69, Gebetbuch für Kaiserin Eleonore, Osterreichische Nationalbibliothek, cod. 1942 ; fol. 82v

Ici les croissants sont en position « arche » : bien plus rare que la forme « nacelle », cette lune plantée sur le sol fait implicitement pendant à l’image solaire du Christ du Jugement dernier, les pieds posés sur l’arc-en-ciel.

Vierge au croissant de lune entre Saint Christophe et Saint Norbert, avec le donateur Hochbrand von Santicell 1490-1500, TirolerLandesmuseum, Innsbruck	Vierge au croissant de lune avec Mathias Hierssegker et Saint Wolfgang 1490-1500, Presbytere de Hirschegg, Autriche

Ces deux tableaux votifs, reprennent, avec la Vierge au croissant de lune, l’iconographie habituelle du donateur présenté à la Madone par son Saint Patron, afin qu’elle intercède auprès de l’Enfant pour son entrée au Paradis.

Le plus souvent, lorsque le donateur-souris est comme ici en position d’honneur, l’Enfant l’encourage en le bénissant (voir 4-1 …seul, à gauche). Or ici il joue avec un chapelet de corail sans s’occuper du suppliant. La convention de la vision céleste (donateur à gauche) prime ici sur la convention héraldique (le donateur non-béni se présente habituellement en position d’humilité).

1517, Meister der Brucker Martinstafel	1524

Vierge au croissant de lune avec l’Abbé bénédictin Valentin Pierer
Stiftsgalerie St. Lambrecht, Autriche

Cet abbé s’est fait représenter dans deux tableaux votifs, plongé dans son bréviaire aux pieds de la Mondsichelmadonna. L’apparition qui se développe au dessus est donc dans les deux versions une vision purement intérieure.

La première version tire nettement sur le côté « Jugement dernier » :

• les deux anges présentent les attributs du Christ de Justice (un lys pour les Elus, une épée pour les autres),
• le croissant est de type « arc en ciel »,
• l’Enfant tient un globe,
• les rayons dardent comme des langues de feu,
• les extrémités serpentiformes de la banderole évoquent clairement le dragon de l’Apocalypse.

Le texte du pourtour est un hymne médiéval de Walthers von der Vogelweide [3] :

La seconde version, en 1524, est muette et plus apaisée. La Vierge tend à son fils une poire (le fruit du péché originel). De part et d’autre de la colombe du Saint Esprit, deux anges portant la croix et la lance, instruments de la Rédemption.

Le donateur à taille humaine

Diptyque de Jeanne de France
Atelier de Rogier van der Weyden, 1452-70 , Musée Condé, Chantilly

Les armoiries identifient la donatrice comme étant Jeanne de France, l’épouse du duc Jean II de Bourbon : la présence de Saint Jean-Baptiste comme patron se justifie donc doublement. Celui-ci porte son annonce habituelle : « Voici l’agneau de Dieu qui enlève les péchés du monde » (Jean, 1:29), tandis qu’au dessus le phylactère de Dieu le Père dit : « Celui-ci est mon Fils bien-aimé, en qui j’ai mis mes complaisances » (Matthieu, 3:17)

Graphiquement, Jeanne se trouve dans la même situation que la Sibylle du retable Bladelin : c’est-à-dire qu’objectivement, elle voit la Vierge. Mais la présence du prie-Dieu ramène l’apparition au statut de pure pensée : la duchesse n’est pas une visionnaire, seulement une femme pieuse.

Au delà de la Madone, c’est aussi le second volet qu’elle regarde : face tragique où Jean Baptiste est remplacé par Jean l’Evangéliste, où l’Enfant voguant dans un halo de lumière entre Dieu et la lune devient le Christ cloué dans les ténèbres entre le soleil et la lune, où la duchesse en adoration devant l’un est remplacée par Marie en larmes devant l’autre.

La présence de la Trinité (Dieu le père et la colombe) tire ici l’image de la Vierge au croissant de lune vers le culte de l’Immaculée Conception dont la duchesse, à l’opposé de Louis XI, était une fervente propagandiste : selon Mathieu Deldique, le diptyque aurait donc des accents d’indépendance par rapport l’autorité royale [4].

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Heures à l’usage de Paris, enlumineur tourangeau, 1485-90, Palais des Beaux-Arts. Lille, Inv. A 203, fol 22 23

Il s’agit d’un tableau peint au dessus de l’autel. Le cimier du casque posé dessus, en forme de sirène, se superpose à la Lune et crée, face à la donatrice suivie de ses filles, une communauté de morphologie avec la Vierge au croissant : deux femmes merveilleuses sans partie basse.

Dans les Pays germaniques et avant toute en Autriche, la Vierge au croissant de lune va s’enkyster comme un marqueur de réaction à la Réforme, ainsi que nous le montrent les deux exemple suivants.

Vierge au croissant de lune avec Sainte Barbe présentant Johann Lösel,  chevalier de Malte Maître de Rheinfelden, vers 1450, Musée des Beaux Arts de Mulhouse.	Vierge au croissant de lune avec Saint Bartholomé présentant Friedrich le Sage Lucas Cranach l’Ancien, 1515, Kunshalle, Karlsruhe

Ces deux tableaux votifs montrent un donateur présenté par son saint patron, avec la Vierge au Croissant de lune remplaçant la classique Vierge à l’Enfant. Le fait qu’il s’agisse d’une apparition modifie théoriquement le statut de l’image : le donateur n’est plus au paradis, introduit par son sont patron ; c’est son saint patron qui est descendu sur terre pour susciter en lui, tel la sibylle, la vision de la Vierge. Ce statut de vision intérieure (plus acceptable que le transport miraculeux au Paradis) est affirmé par les signes de la prière : chapelet ou prie-Dieu.

Avec le second tableau, nous sommes au tout début de la Réforme : la Vierge au Croissant de Lune, perçue désormais comme un emblème militant de l’Immaculée Conception, est protégée, en tant que Reine des Cieux, par un rempart de vingt cinq angelots. Elle devient une icône de l’ancienne foi à laquelle l’électeur de Saxe Friedrich le Sage, bien que partisan de la Réforme, restera toujours attaché . Il était très fier de posséder une relique de la peau de Saint Barthélémy, d’où le choix de ce saint patron [5].

Vierge au croissant de lune avec Hieronymus Rudelauf Lucas Cranach l’Ancien, avant 1523, Städel Museum; Francfort	Vierge au croissant de lune avec le cardinal Albrecht de Brandenburg Maître de la Messe de Saint Grégoire, 1529, Evangelische Marktkirchengemeinde, Halle [6]

Dans la version pour Hieronymus Rudelauf, le donateur, chancelier de la cour de Saxe, a une taille réduite, pas de prie-Dieu ni de saint patron ostensible (ses armoiries sont néanmoins fichées sur une des pointes du croissant). En compensation, Cranach a soigné les attitudes des six anges, variant leurs postures, leurs couleurs et leurs vêtements : prêtres, diacres et sous-diacres [7].

Dans le cas du cardinal Albrecht de Brandenburg, la Vierge au croissant de Lune, dont le visage sévère surveille l’Allemagne, prend un caractère d’affirmation catholique qui deviendra encore plus marqué après la Contre-Réforme.

Tableau votif de Wolter von Plettenberg, commémorant sa victoire en 1501 contre le Grand Duc de Moscou Ivan III.
Copie du XVIIIème d’après un original réalisé en Livonie, Château de Hovestadt bei Soest, Westphalie

Le slave vaincu, offrant son sceptre au général de l’ordre Teutonique, fait écho au dragon de l’Apocalypse, pendu comiquement sous le croissant.
Bien que fidèle au catholicisme, Plettenberg autorisa la célébration de messes luthériennes dans les églises de Livonie,

Plusieurs détails sont intéressants dans ce vitrail :

• le rubis en forme de stigmate (Saint Pierre ayant été crucifié) qui orne le gant des deux ecclésiastiques ;
• la mendiante aux pieds de Sainte Elisabeth, sous sa bourse ;
• l’ermite qui sort de terre avec sa lanterne sous les pieds de Saint Christophe.

La Vierge au Croissant avec un couple de donateurs

Vierge de l’Humilité entre Saint Dominique et Saint Pierre
Lorenzo Veneziano, 1340-60, église de Sant’Anastasia, Vérone

Cette oeuvre n’est pas une fresque, mais une des plus anciennes tempera sur toile. Le Saint en position d’honneur est le patron de l’Ordre, Saint Dominique avec son lys ; celui de droite est le patron de l’église, Saint Pierre le martyr avec sa palme. L’inscription qui court le long du cadre est un montage intéressant de quatre injonctions mariales :

La troisième, qui invite le spectateur à la prière, confirme bien le caractère de dévotion publique du tableau. Le quatrième est une allusion à la doctrine AVE/EVA, dans laquelle l’obéissance de Marie est vue comme le contrepoids de la désobéissance d’Eve.

Les donateurs ont été identifiés par Siméoni comme étant très probablement Cangrande II della Scala et son épouse Elisabetta di Baviera, seigneur de Vérone entre 1351 et 1359, d’après les armes aux pieds du donateur,  juste à côté du croissant de lune.

L’échelle à cinq barreaux et le heaume à tête de chien sont réservés aux seigneurs de  la branche aînée des della Scala ; et les initiales C et G sont celles de Can Grande [8].

Mis à part ce cas exceptionnel d’une Vierge au croissant avec un couple, les rares autres exemples sont tardifs (après 1450) et ne se rencontrent que dans les Pays du Nord. Dans tous les cas, la convention héraldique – le mari à gauche et l’épouse à droite – prime sur la convention visionnaire – les deux à gauche.

La Vierge au Croissant avec une famille dans le jardin clos
Maître de 1456 (Cologne), 1450, Gemäldegalerie, Berlin

Ce panneau dévotionnel ajoute discrètement, à cette Vierge au jardin clos, les attributs de la Femme de l’Apocalypse : le croissant sous le coussin, les flammèches sur le pourtour du manteau, les douze fleurons de la couronne.

L’oeillet rouge tenu par l’Enfant symbolise habituellement les clous de la Passion, mais il forme ici couple avec l’oeillet blanc que tient Marie. Or dans le contexte germanique, les oeillets sont un symbole d’engagement et de mariage.

Il est très possible que les deux oeillets du centre renvoient au père et à la mère, tandis que ceux du pourtour feraient écho à leurs enfants, rangés par ordre croissant, tels une jardinière humaine.

Triptyque de Moulins
Jean Hey, 1500-01, Cathédrale de Moulins

La banderole tenue en bas par deux anges déclare officiellement qu’il s’agit d’une Vierge de l’Apocalypse, et explique, dans une paraphrase du texte de Saint Jean, ce qu’il faut regarder dans le tableau :

Les donateurs sont le duc Pierre II de Bourbon présenté par Saint Pierre, à gauche ; et à droite son épouse Anne de Beaujeu et leur fille Suzanne, présentées par Sainte Anne.

Triptyque de la Vierge de l’Apocalypse avec un couple de donateurs
Autriche, vers 1500, Musée Correr, Venise

Cet autre triptyque illustre une iconographie bien plus rare : celle des trois Maries ([2], p 62) Selon cette légende, issue de l’Evangile du pseudo-Mathieu et assez populaire en Autriche, sainte Anne avait eu de trois maris différentes trois filles, toutes prénommées Marie : une était la mère de Jésus ; une autre la mère de Saint Jean Baptiste et Saint Jacques le Majeur ; la troisième celle de Joseph le Juste, Simon, Judas et Jacques le Mineur.

Le volet de gauche montre, au dessus du donateur, Sainte Anne avec Marie et Jésus sur ses genoux, et derrière elle ses trois maris. Celui de droite montre, au dessus de la donatrice, les deux autres Maries avec leurs enfants.

Au centre, la Vierge de l’Apocalypse foule au pied une lune dont le caractère négatif est ici pleinement assumé, puisqu’elle montre, comme dans une boule de cristal, le meurtre d’Abel par Caïn. A noter la longue chevelure de Marie, qui renvoie au type germanique de la Vierge aux épis de blés.

Triptyque de la Vierge de l’Apocalypse avec la famille Van Honthorst (?)
Vers 1525, Stedelijk Museum De Lakenhal, Leyde

Le père et les dix fils sont présentés par Saint Pierre, la mère et le bébé emmailloté par Sainte Marie Madeleine; La prédelle est postérieure, de sorte que l’on n’est pas certain de l’identité des donateurs. Le retable fermé montre une Annonciation en grisaille.

Wildensteiner Altar
Meister von Meßkirch, 1536, Staatsgalerie, Stuttgart [9]

Ls donateurs sont le comte Gottfried Werner von Zimmern et la comtesse Apollonia von Henneberg. Le comte, armé d’une épée courte et d’une flamberge, tient dans ses mains une pomme de senteur (pomander) ; son épouse tient un chapelet.

Ce retable apparaît comme un éclatant manifeste catholique, avec ses quatorze saints entourant la Vierge de l’Apocalypse, qui apparaît au milieu d’une gloire de nuages et d’angelots.

Vierge de l’Apocalypse
Dürer, 1508

Elle est copiée sur la gravure de Dürer, mais le croissant à face humaine a été retourné vers le bas, avec une bonne raison…

Un croissant en balance (SCOOP !)

Ainsi la pointe gauche du croissant penche du côté positif, où Saint Martin, portant sur sa chasuble une Vierge au croissant en miniature, fait l’aumône à un mendiant.

Tandis que la pointe droite indique le côté négatif, où Saint Erasme, portant sur sa chasuble un Christ en croix, voit son intestin enroulé sur une manivelle, tandis qu’un peu plus loin un ange soigne la plaie à la cuisse de Saint Roch.