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3 Le Mauvais Larron de Robert Campin

Le  Larron isolé de Robert Campin a fait longtemps fait l’objet d’une bataille iconographique : il a tous les attributs du Bon mais ils est à l’emplacement du Mauvais ! Campin est-il le seul à avoir enfreint la sacro-sainte règle du Bon larron à la droite du Christ ? Ou bien ce Larron serait-il finalement moins bon qu’il ne paraît ?



 

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La Mort du Christ, f.153r
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La Déposition, f.156v

Frères de Limbourg, Très Riches Heures du duc de Berry, 1411-1416, Musée Condé, Chantilly

La Mort du Christ

« A midi, il y eut des ténèbres sur tout le pays, jusqu’à trois heures de l’après-midi » Marc 15:33

« Et voici, le voile du temple se déchira en deux, depuis le haut jusqu’en bas, la terre trembla, les rochers se fendirent : les sépulcres s’ouvrirent, et plusieurs corps des saints qui étaient morts ressuscitèrent ». Mathieu 27, 52-53

D’où les trois médaillons de droite et du bas avec un savant scrutant l’éclipse, le voile du temple et le réveil des morts. Dans les ténèbres, seule luit l’auréole du Christ, entre le soleil et la lune obscurcis.


La Déposition

Lorsque la lumière revient, la foule indistincte a disparu et les deux larrons sont toujours attachés. Identiques par la posture, l’âge et le vêtement, seule leur position permet de les identifier : face au Christ (pour le Bon larron) ou tournant le dos au Christ (pour le Mauvais).

Le Bon larron n’a pas d’auréole, à la différence de saint Nicodème monté sur l’échelle pour détacher Jésus, de la Vierge et de Marie-Madeleine. Joseph d’Arimathie, monté sur la même échelle, reçoit le cadavre dans un linceul. Un aide, monté sur l’autre échelle, le soutient par un linge passé sous ses bras.

Le clou des pieds est encore présent, un personnage derrière la croix semble taper dessus pour le dégager (pas de tenailles visibles). Les deux autres clous sont présentés par une femme du premier-plan à droite, qui fait pendant à Marie.




Campin Descent-from-the-cross-Campin Walker Art Gallery Liverpool schema

Triptyque de la Descente de croix
Copie d’une oeuvre perdue de Robert Campin, vers 1450-60, Walker Art Gallery, Liverpool

L’oeuvre perdue de Robert Campin, datée de 1415-20, est contemporaine de la Déposition des frères de Limbourg. Moins symétrique (une seule échelle), elle accentue la dramatisation (Marie évanouie soutenue par Saint Jean) et l’émotionnel (Nicodème enveloppe le cadavre dans son propre manteau). Les deux larrons, toujours l’un de dos et l’autre de face, ont des poses nettement plus contorsionnées, qui contribuent au même parti-pris de dramatisation.


La polémique du Mauvais Larron


Campin Le mauvais larron v. 1430 Stadel, Francfort sur-le Main
Le Mauvais larron, Campin, Städel Museum, Francfort sur-le Main

Du retable monumental de Campin (qui a du faire plus de 4 mètres de large), il nous reste un seul fragment, celui du larron de droite [1]. Comparée à la posture torturée de son voisin, sa posture calme a désorienté certains historiens d’Art, qui y ont reconnu le Bon Larron ; ce qui en ferait la seule exception connue au positionnement de ce dernier à la droite du Christ.

La raison avancée pour cette inversion exceptionnelle serait que le bon Larron doit être du côté vers lequel s’incline la tête du Christ, donc ici à droite du retable [Julius Held, 1955] . Mais cette condition, nécessaire pour le dialogue avec Jésus pendant la Crucifixion, n’a aucun sens pendant la Déposition.


Maitre des Banderoles gravure 1465
Déposition, gravure du Maître des Banderoles, 1465
Campin Descent-from-the-cross-Campin Walker Art Gallery Liverpool

Un second argument est que cette gravure du Maître des Banderoles, qui s’inspire clairement du retable, îdentifie par « Dismas bonus » (autrement dit le Bon Larron) celui qui est vu de face .


Maitre des Banderoles gravure 1465 inverse
Déposition, gravure du Maître des Banderoles (inversée)
Campin Descent-from-the-cross-Campin Walker Art Gallery Liverpool

En retournant l’épreuve papier, on constate que le graveur s’est livré à un travail complexe de copie, d’inversion et d’invention  : il a supprimé les deux figures au pied de la croix ; inversé le groupe des Saintes femmes pour qu’il apparaisse à sa place traditionnelle, à gauche ; recopié la femme du panneau de gauche, en la transformant en Marie-Madeleine ; recopié tel quel le Larron vu de dos (en lui enlevant son bandeau qui devient le serre-tête de Nicodème) ; mais inventé un nouveau Larron vu de face, qui ne correspond pas du tout à celui  de Campin. Il est donc difficile de faire la part entre ce qui relève de la facilité (recopier à l’identique) et de la fidélité au modèle.

Un troisième argument est que le bandeau sur les yeux symbolise l’aveuglement du Mauvais larron. Or nous avons vu des exemples (1 Distinguer les larrons) où ce bandeau est au contraire le signe paradoxal de la Foi du Bon Larron, capable d’identifier le Christ les yeux bandés.

Un dernier argument est que le paysage du panneau de gauche, sec et rocailleux, s’oppose à celui du panneau de droite, avec son arbre verdoyant et ses près : ce qui est parfaitement exact. On peut supposer que, lorsque le copiste a supprimé le fond d’or archaïque pour mettre le triptyque au goût du jour, il n’a pas compris l’iconographie très particulière de Campin et a rajouté de son cru des paysages qui en inversaient la signification (le bout de paysage au bas du fragment conservé ne correspond d’ailleurs pas à celui de la copie).



Master of the Rimini altar workshop, Thief to the right of Christ, around 1430. Alabaster Private collection

Larron à la droite du Christ
Atelier du Maître de l’autel de Rimini, vers 1430, collection privée.

Pour conclure définitivement le débat, l’exposition récente a exhumé ce fragment en albâtre qui partage avec le larron de gauche la même position de la tête en arrière et le bandeau sur les yeux : or il s’agit clairement du Bon larron, puisqu’un ange vient recueillir son âme. [2]


Un argument supplémentaire (SCOOP !)

Campin Descent-from-the-cross-Campin Walker Art Gallery Liverpool detail fissure

La fissure dans le rocher, apparue lors du tremblement de terre qui marque la mort de Jésus, sépare clairement le Mauvais larron (ainsi que le soldat romain et le Juif en turban, personnages négatifs responsables de cette mort), des personnages positifs participant à la Déposition.


Marie-Madeleine (SCOOP !)

Campin Descent-from-the-cross-Campin Walker Art Gallery Liverpool panneau gauche

On considère généralement que Marie-Madeleine doit être la femme vue de dos qui se lamentant aux pieds de Jésus. Pour la cohérence d’ensemble, je pense qu’il s’agit plutôt de la femme en noir du panneau de gauche, qui tient une boîte de parfum entre ses mains et ne peut être la donatrice : elle précède le donateur et est plus grande que lui, ce qui fait d’elle un personnage de la scène sacrée.

Par ailleurs, son association avec le Bon Larron est courante :


Ars morendi 1430 MS 49 fol 29 v Welcome Institute Library Londres

Ars morendi, 1430, MS 49 fol 29 v, Welcome Institute Library Londres

Au chevet d’un mourant, l’Ange fait fuit les démons en compagnie de quatre Pécheurs pardonnés : Saint Pierre et son coq, Marie Madeleine et sa boîte de fard, le Bon Larron et sa croix, Paul tombant de son cheval).



Postérité de la Déposition de Campin


Heures catherine de cleves vers 1440 084-M945_066v

Déposition
Heures de Catherine de Clèves, vers 1440, M945_066v-067r, Pierpont Morgan Library

Pour cette Crucifixion, le miniaturiste a recopié la posture extraordinaire des deux larrons de Campin, jusqu’au bandeau sur les yeux du Bon. Il y a ajouté le thème des gouttes de sang qui tombent dans sa bouche, tandis que le Mauvais s’en détourne : manière très originale de figurer une sorte d’eucharistie originelle, directement par le sang, en accomplissement de la promesse de salut faite par Jésus au Bon larron.


Aparté sur l’eucharistie par le sang

Kaufmann_Crucifixion-_GemaldeGalerie Berlin 1340
Crucifixion Kaufmann,
Bohême, vers 1340, GemäldeGalerie, Berlin

Ce thème rare peut être retrouvé un siècle plus tôt, dans cette Crucifixion bohémienne où des larrons complètement désarticulés s’enroulent autour de deux croix en tau, sous la grande croix de Jésus qui organise cette composition très symétrique (lance et masse d’armes à gauche, roseau et doit levé à droite)


Crucifixion, Psalm 45, Chludov Psalter, Byzantine, 9th century, Moscow, Historical Museum MS 129

Psaume 45, Psaultier de Chludov MS 129, 9ème siècle, Musée Historique de Moscou

L’origine est probablement byzantine : ici le Mauvais Larron baisse la tête, refusant de recevoir le sang qui tombde de la main gauche de Jésus.


Justus_van_Gent_-_Calvary_Triptych_central 1465-68 cathedrale saint bavon gand

Tryptique du Calvaire,
Juste de Gand, 1465-68, Cathédrale Saint Bavon, Gand

L’influence de Campin se sent encore cinquante ans après dans la posture de ce Bon Larron, cambré en arrière et les yeux bandés. Les petites croix des larrons, en Tau et de type Tronc, encadrent de manière très symétrique celle de Jésus, latine et de type Poutre.


Anonyme vesr 1500 Cathedrale Saint Sauveur Bruges

Anonyme, vers 1500, Cathédrale Saint Sauveur, Bruges

Pour cette crucifixion, l’artiste a recopié à l’identique les croix de Campin, les Larrons,  la Vierge et Saint Jean, et à droite le Centurion, en le déplaçant vers le centre (et en supprimant la fissure, qui aurait parasité ce continuum sur le même sol de trois scènes temporellement distinctes). L’adjonction d’une barbe a rendu le Mauvais Larron plus antipathique, tandis le périzonium de Jésus, avec ses deux pans flottant en direction du Bon Larron, crée une similarité formelle avec le bandeau de ce dernier : évoquant des phylactères, ces tissus blancs matérialisent  le dialogue évangélique de manière très ingénieuse. Ces postures limpides démentent encore une fois, s’il en était besoin,  l’hypothèse de l’inversion des Larrons dans le tableau de Campin.


Crucifixion Brugge master 1490-1510 Philadelphia Museum of Arts
Crucifixion
Maître de Bruges, 1490-1510, Philadelphia Museum of Arts

Cet artiste anonyme, en revanche,  n’a pas compris l’iconographie de Campin et a voulu la corriger : tout à fait comme le Maître aux Banderoles, il a recopié à droite (en l’inversant) le Larron vu de dos de Campin, et a inventé pour le Bon larron le même personnage vu de face, avec une barbe et des cheveux blancs. Ce faisant, il a égalisé les croix des Larrons, toutes deux de type tronc.


Ambrosius_Benson_Descendimiento_Catedral_de_Segovia 1532-36
Déposition
Ambrosius Benson, 1532-36, Cathédrale de Ségovie
Campin Descent-from-the-cross-Campin Walker Art Gallery Liverpool panneau central

Plus d’un siècle après Campin, Benson, recopie le panneau central avec quelques modernisations amusantes :

  • mâchoire animale à la place du crâne d’Adam,
  • chaussures en tissu à a place des socques en bois,
  • dévoilement de la femme anonyme en bas de l’échelle, qui devient ainsi Marie-Madeleine ;
  • inversion des rôles de Nicodème et de Joseph d’Arimathie : le notable habillé de riche brocard se retrouve ici en haut de l’échelle, de manière à magnifier l’idée, recopiée sur Campin, de l’enveloppement du Christ dans le manteau ;
  • inclusion du centurion la main sur le coeur et du personnage en turban, ce dernier transformé en Noir.


fouquet Livre heures Etienne Chevalier crucifixion 1452-1460 Musee Conde Chantilly
Crucifixion
fouquet Livre heures Etienne Chevalier Deposition 1452-1460Musee Conde Chantilly
Déposition

Livre d’Heures d’Etienne Chevalier, Fouquet, 1452-1460, Musée Condé, Chantilly

Au caractère original et tourmenté de la formule Campin, on peut opposer le clacissisme et la volonté de symétrie de ces deux compositions de Fouquet, qui ne lui doivent rien.

Dans la Crucifixion, les larrons sont indiscernables entre eux, et très semblables au Christ (sinon qu’ils sont crucifiés avec quatre clous, et lui trois).

Dans la Déposition, les croix sont cadrées d’un peu plus loin comme par un travelling arrière et tout caractère passionnel est gommé au profit d’une symétrie et d’un réalisme élégants :

  • les larrons ont été escamotés, ce qui concentre l’attention sur le centre ;
  • les deux échelles sont parallèles, l’une devant la croix et l’autre derriière ;
  • les quatre intervenants s’étagent en zig-zag, depuis Saint jean qui en bas à gauche tient l’échelle jusqu’à l’aide en haut au milieu qui soutient le corps par un linge (à noter le drap blanc que Nicodème a posé sur son dos par respect pour le corps du Seigneur) ;
  • pour la plausibilité de la scène, la tenaille le marteau et les trois clous ont été posés au premier plan, un des clous à cheval sur la fissure apparue entre temps, et qui a fait resurgir le crâne d’Adam.



La formule étrange : Tronc-Poutre-Poutre

Reste le meilleur, que nous avons réservé pour la fin : si la copie de Liverpool est exacte, la composition de Campin est un exemple de la formule paradoxale dans laquelle le type de croix rapproche le Mauvais larron de Jésus, laissant à l’écart le Bon larron. Formule tellement étrange qu‘aucun des artistes qui se sont inspirés de la Déposition de Campin ne l’a comprise ni suivie.


L’Ancienne Ere et la Nouvelle

Daret_Nativite

Nativité, Jacques Daret, Musée Thyssen-Bornemisza, Madrid

Dans La crèche à deux temps (Daret), nous avons analysé quelques exemples, au XVème siècle, de Nativités où coexistent une vieille poutre (représentant l’Ere sous la Loi) et un jeune bois (représentant l’Ere sous la Grâce).



Campin_Nativite_Grille_Verticales

Nativité, Robert Campin, vers 1425,  Musée des Beaux Arts, Dijon

Et dans La crèche-ventre (Campin), nous avons monté que Campin lui-même, dans sa Nativité de 1425, avait construit sa crèche selon le même principe, en plus cryptique.

Se pourrait-il que sa Déposition soit un galop d’essai de cette iconographie, si novatrice et contre-intuitive qu’elle n’a guère fait école par la suite ?


Le panneau de droite (SCOOP !)

Campin Descent-from-the-cross-Campin Walker Art Gallery Liverpool panneau droit
Le panneau de droite montre, aux pieds du Mauvais Larron, deux représentants de l’Ancienne Loi :

  • le centurion romain (qui deviendra Saint Longin par la suite) porte la main sur son coeur au moment où il perçoit la vérité : « Vraiment cet homme était fils de Dieu ! » [3] ;
  • le juif en turban lève la main droite comme pour professer une opinion, en posant la main sur l’épaule du centurion (ces gestes signifiant sans doute que ce sont les Juifs qui ont poussé les Romains à exécuter Jésus.)



Campin Le mauvais larron v. 1430 Stadel, Francfort sur-le Main detail regards
A l’appui de cette interprétation, une subtilité négligée par le copiste : tandis que le Juif lève les yeux vers le Mauvais Larron, le centurion porte son regard au delà, vers Jésus.


Le panneau de gauche (SCOOP !)

Campin Descent-from-the-cross-Campin Walker Art Gallery Liverpool panneau gauche

Deux figures de la Rédemption obtenue ou espérée, la Pécheresse et le Donateur, sont postées aux pieds du Larron lui aussi pardonné dont le bandeau, démesurément long, se développe comme une floraison blanche en haut du jeune bois.


Campin Descent-from-the-cross-Campin Walker Art Gallery Liverpool detail bandeau
El_Descendimiento,_by_Rogier_van_der_Weyden,_from_Prado_in_Google_Earth vers1435 porteur clous.
Déposition (détail)
Rogier van der Weyden, vers 1435. Prado, Madrid

Cliquer pour voir l’ensemble

Ce motif du bandeau flottant au vent tel une bannière sera repris par Van der Weyden comme serre-tête pour le Maure (cheveux frisés, grosses lèvres) qui, en haut de l’échelle, tient en main deux clous sanglants.[4]


Une logique chronologique

Mais si les types de croix, « poutre » et tronc », sont utilisés par Campin pour symboliser le passage de l’Ancienne Ere à la nouvelle, pourquoi la croix du Christ est-elle du type ancien, ce qui la place mécaniquement dans le camp du Mauvais larron ?


Campin Descent-from-the-cross-Campin Walker Art Gallery Liverpool schema

Notons d’abord que la fissure, dans la colline du Golgotha, est un moyen visuel de séparer la croix de Jésus et celle du Mauvais Larron. De même, la croix du Bon larron n’est pas plantée sur le Golgotha, mais en arrière. Ce qui suggère une nouvelle disjonction temporelle : tout comme le donateur, le larron pardonné fait déjà partie de la Nouvelle Ere.

En transformant sa Croix en jeune bois, Campin ne fait en somme, selon une théologie rigoureuse, que déplacer le symbole de l’Arbre de Vie, de la croix du Christ (qui à cet instant n’est pas encore ressuscité) à la croix du tout premier Saint, promu sur le champ de bataille.

Cette promotion extraordinaire du Bon Larron, celui qui imite le Christ dans son humanité souffrante, s’accorde avec le message des Franciscains pour lesquels, peut-être, le retable aurait été réalisé [5].



Dans 4 De Nuremberg à Venise  De Nuremberg à Venise, nous allons voir quelques répliques inattendues, à longue distance, de la Déposition de Campin.

Références :
[1] Ce fragment a été récemment restauré et a fait l’objet d’un exposition passionnante : In neuem Glanz. Das Schächer-Fragment des Meisters von Flémalle im Kontext / With New Splendour. The Crucified Thief by the Master of Flémalle in Context, Jochen Sander, 2018
[3] Moment de remords qui trouvera son écho dans l’exclamation « Nous sommes perdus, nous avons brûlé une sainte. » lors de la mort de Jeanne d’Arc, attribuée selon les auteurs à un soldat anglais anonyme ; à Jean Tressart, secrétaire du roi d’Angleterre ; voire à l’évêque Cauchon lui-même. Voir https://citations.savoir.fr/nous-avons-brule-une-sainte/
[4] Ce ne sont pas des tenailles, comme on le lit quelquefois. La célébrissime Déposition de Van der Weyden présente plusieurs « anomalies » qui trouveront peut être un jour leur explication : traverse trop courte et sans trous ni sang ; échelle à la fois derrière et devant la croix ; absence du troisième clou ; Joseph d’Arimathie enjambant la fissure et possant le pids sur la jupe de Marie-Madeleine.
[5] Une suite de déductions suggère qu’il aurait pu être réalisé pour l’Eglise des Franciscains de Valenciennes. Voir Robert Campin, Le maître de Flémalle. La fascination du quotidien, Albert Châtelet, 1996, p 289

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