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Les nus de loin les plus courants, Adam et Eve, sont pratiquement toujours représentés de face. Dürer introduit l’exception consistant à faire tourner le dos à l’un, à l’autre ou aux deux, Cet article étudie la généalogie des différentes formules, selon la scène où Adam et Eve apparaissent : Chute de l’Homme, Expulsion du Paradis, Limbes, Comparution devant Dieu.

Ce premier article classe les nus de dos d’après le contexte dans lequel ils apparaissent : le bain, le combat (duels, enlèvements, batailles, défilés triomphaux), la danse.

Ce second article examine les nus de dos qui apparaissent  pour des héros particuliers ou dans des iconographies spécifiques.

Avec la fin de l’Antiquité, le nu de dos, et même la vue de dos,  disparaissent presque complètement. A la fin du Moyen-Age, il est réintroduit précautionneusement, du bout de la cuillère, pour épicer la représentation des Enfers italiens.

Après leur acclimatation en Enfer, les nus de dos commencent vers 1435 à se présenter à la Porte du Paradis (Lochner) pour y pénétrer vers 1500  (Bosch). Juste avant la Renaissance, ils colonisent de nouveaux contextes : didactiques, érotiques ou paragoniens.

A partir de la Renaissance italienne, le nu de dos perd le caractère marginal qu’il avait eu jusque là, et ses évolutions se se confondent avec celles du nu en général. La figure reste néanmoins assez rare. Cet article en propose un panorama, de la première à la haute Renaissance (1450-1530).

Cet article retrace l’apothéose du nu de dos durant le maniérisme, le coup d’arrêt du Concile de Trente, et la survivance dans des sujets relativement codifiés.

Cet article présente les nus de dos de Dürer, ainsi que leur influence sur certains artistes germaniques ou italiens.  

Passé de mode en Italie, la vue de dos fleurit dans le deuxième moitié du XVIème siècle chez les Maniéristes du Nord, qui la mettent à toute les sauces. En réaction à cette surabondance, elle se raréfie à la période baroque, puis classique, sauf pour quelques thèmes avalisés pas les siècles.

Cette forme d’inversion s’explique par la position du couple lune-soleil relativement à l’édifice environnant. Elle concerne en premier lieu les Crucifixions, mais aussi d’autres thèmes justifiant la présence des luminaires, notamment les Majestés.