Batoni, un des peintres les plus chers de son temps, a mis au point quelques pendants d’un type très particulier, que j’ai baptisés « pendants rhétoriques ».

Je présente ici dans l’ordre chronologique l’ensemble de ses pendants répertoriés, d’après l’ouvrage de référence de Edgar Peters Bowron et Peter Björn Kerber [1].

La Peinture, La Sculpture, l’Architecture (copie) Cliquer pour voir l’original, disparu en 1944 en Pologne	La Poésie, la Musique et la Métrique (?), Collection privée

Pompeo Batoni, 1740

Ce pendant de jeunesse a été réalisé pour Francesco Conti, un aristocrate de Lucques qui avait financé la poursuite des études de Batoni à Rome. Les six figures ont les attributs habituels des différents Arts, mais leur habile disposition échappe au cadre scolaire.

En position d’infériorité comme il se doit, la Sculpture avec tous ses accessoires (modèle, compas, drille à lanière, marteau, burin) regarde avec admiration la Peinture, qui avec ses seuls pinceaux, réussit la parfaite imitation (le masque) du réel (le buste musculeux sur le tableau du chevalet) ; à leur gauche l’Architecture (compas, équerre, plan) les domine, puisqu’elle les emploie toutes deux.

Dans l’autre pendant, l’Art majeur est la Poésie, personnifiée par Apollon (lyre, couronne de lauriers) : il a pour compagnes la Musique (deux hautbois) et en position auxiliaire une femme avec une ardoise et un compas : ce sont d’habitude les attributs de la Géométrie (Raphaël dans l’Ecole d’Athènes montre Euclide ou Archimède traçant des figures sur une ardoise). Mais ici, d’après le contexte, Batoni en fait les attributs d’une Allégorie originale : la Métrique, à savoir ce que Poésie et Musique ont en commun en matière de rigueur et de nombres.

La logique du pendant

D’un côté les Arts de la Vue, de l’autre les Arts du Son.

Allégorie des Arts
Pompeo Batoni, 1740, Staedel Museum, Francfort

Quelques mois plus tard, pour le marquis florentin Riccardi, Batoni regroupe en un seul tableau les six figures précédentes : deux des femmes au compas sont fusionnées en une seule figure centrale, en robe bleu, portant équerre et compas : dominant toutes les autres disciplines, elle représente probablement la Mesure, l’Art de déterminer la Juste proportion. Les autres Allégories sont identiques à celles des pendants, avec pratiquement les mêmes attributs :

• Sculpture (buste d’Hadrien, compas, drille, marteau, burin),
• Peinture (le tableau qu’elle peint représente ici Mercure en vol tenant son caducée),
• Poésie (les deux livres portent les noms d’Homère et de Virgile),
• Musique (les deux hautbois sont à peine visibles, cachés dans l’ombre).

Prométhée façonnant l’Homme avec de la glaise	Atalante pleurant Méléagre

Pompeo Batoni , 1740-43 Collection privée

Dès l’arrivée à Lucques du pendant des Six Arts, un autre patron de Batoni, Sardini, lui commanda celui-ci, inspiré de deux épisodes des Métamorphoses d’Ovide. Très admiré, ce pendant que Batoni mit trois ans à achever, lui ouvrit la voie du succès et des prix de plus en plus élevés.

Prométhée façonnant l’Homme avec de la glaise

La création de l’homme par Prométhée, IIIe siècle av. JC, Musée du Louvre, Paris	Hermès du Belvédère (copie en bronze)

Pour le premier tableau, Batoni a condensé le motif d’un sarcophage qu’il avait dessiné à Rome : Minerve remet à Prométhée un papillon, symbolisant l’âme, afin qu’il l’insuffle dans la glaise (voir Le crâne et le papillon). Pour la statue, il reprend la pose de l’Hermès du Belvédère.

La Mort de Méléagre

Sarcophage de Méléagre, Musée du Louvre, Paris

Pour le second tableau, Batoni n’a pas suivi littéralement le texte d’Ovide, mais s’est inspiré d’une autre oeuvre antique qui était visible à cette époque à Rome. L’histoire se lit de droite à gauche :

• Méléagre tue ses deux frères, qui lui reprochaient d’avoir donné la dépouille du sanglier de Calydon à la chasseresse Atalante, dont il était amoureux ;
• Atalante, son lévrier à ses pieds, assise devant le lit de mort de son amant ;
• Althée, la mère de Méléagre : à sa naissance, les Moires lui avaient prédit qu’il mènerait une vie glorieuse, le temps que les tisons du foyer familial soient consumés par le feu. Althée avait enlevé la bûche du feu afin de protéger son fils ; pour venger le meurtre de ses deux autres fils, Althée remet la bûche dans le feu.

Batoni reprend, en les condensant, les mêmes personnages et accessoires. Le tison rallumé devient central, juste au dessus du coeur du héros qui s’arrête.

La logique du pendant (SCOOP !)

On remarque l’opposition extérieur / intérieur, qui deviendra systématique dans tous les pendants de Batoni (la scène extérieure étant toujours à gauche). Comme dans le pendant précédent, chaque tableau comporte trois figures principales (la statue comptant pour un) : le nombre de figures déterminait le prix.

Entre deux scènes n’ayant a priori rien à voir, Batoni a réussi à créer, visuellement, des correspondances inattendues :

• le vieux Prométhée tenant sa spatule contraste avec l’autre personnage assis, la jeune Atalante tenant son arc ;
• la statue debout contraste avec le cadavre allongé ;
• Minerve tendant son bras gauche en pleine lumière, au premier plan, contraste avec Althée tendant son bras droit dans l’ombre, à l’arrière-plan ;
• au centre du tableau, le papillon, symbole de l’âme qui arrive dans la tête, contraste avec le tison, symbole de la vie qui s’en va.

Le thème du pendant nous est confirmé par une lettre de septembre 1740 de Batoni à son patron :

« Comme la première peinture évoque les origines de la Vie, je voudrais que l’autre évoque la Mort, mais pas selon une conception horrible et effrayante. » ([X1], p 17).

Hercule entre la Vertu et le Vice, 1742	Hercule au berceau étranglant des serpents, 1743

Pompeo Batoni, Palais Pitti, Florence

Commandé par la marquise Gerini, ce pendant extérieur/ intérieur, avec trois figures de chaque côté, est contemporain du précédent et très proche par sa composition. Le sujet est Hercule, mais bizarrement, les deux épisodes choisis ne suivent pas l’ordre chronologique.

Hercule entre la Vertu et le Vice

La scène en extérieur montre Hercule assis, déjà vainqueur du Lion de Némée, hésitant entre deux jeunes femmes :

• Minerve debout et portant un casque décoré d’un Sphinx (la Sagesse), lui montre en haut du mont le Temple de la Gloire ;
• une blonde couchée par terre lui tend une rose : sa chevelure serpentine, son masque posé près des cartes à jouer, sa flûte sur la partition, disent assez le caractère dangereux, duplice et éphémère des Plaisirs.

Hercule au berceau étranglant des serpents

L’autre tableau est donc un flash back : Hercule, né des amours de Jupiter avec la reine de Thèbes Alcmène, subissait la jalousie de Junon, qui envoya deux serpents pour l’étouffer. Batoni a choisi le moment précis où Alcmène et son époux Amphytrion, s’arrachant à de leur lit, constatent le premier exploit du demi-dieu.

La logique du pendant

On voit que les raisons formelles priment ici sur la logique narrative. De manière assez artificielle, Batoni a décalqué la composition de son pendant à succès :

• Minerve debout tend cette fois le bras droit au dessus du héros assis (Hercule à la place de Prométhée) ;
• Amphytrion brandissant la torche du bras gauche rappelle Althée brandissant son tison du bras droit ;
  un couple d’objets symboliques, la rose et la lampe, remplace, de manière moins convaincante, le couple papillon/tison

Achille éduqué par Chiron	Achille caché parmi les filles du roi Lycomède

Pompeo Batoni, 1746, Offices, Florence

Ce pendant, plus grand que tous les précédents, fut commandé à Batoni par Francesco Buonvisi, un autre de ses patrons de Lucques. Comme presque toujours chez Batoni, le pendant se compose d’une scène d’extérieur, à la campagne avec le centaure Chiron, puis d’une scène d’intérieur, dans le palais du roi Lycomède où Achille a par la suite trouvé refuge. Les deux épisodes sont racontés dans l’Achiléide de Stace.

Achille éduqué par Chiron

L’éducation du héros par le Centaure est complète, et reprend les éléments suggérés par Stace : poésie (lyre), chasse (carquois), médecine (herbes).

« ici point de javelots rougis du sang des hommes, point de frênes fracassés dans des noces sanglantes, point de cratères brisés sur des ennemis qui étaient des frères, mais des carquois innocents, des dépouilles des bêtes fauves. Tout cela est du temps de sa verte jeunesse ; maintenant, affaibli par l’âge, son unique soin est de connaître les herbes salutaires aux malheureux mortels, ou d’apprendre à son élève à chanter sur la lyre les antiques héros. »  Stace, Achiléide

L’Astronomie (sphère armillaire) est un rajout de Batoni.

Le cortège marin de Galatée et de ses compagnes
Carraci, Gallerie Farnèse, Rome

Pour le couple de l’arrière-plan, Batoni a recyclé une scène célèbre de Caracci, en lui donnant probablement un sens différent : celui de l’enlèvement de la nymphe Thétis par le mortel Pelée, union dont naquit Achille.

Achille caché parmi les filles du roi Lycomède

Pour qu’il échappe à son destin fatal, Achille a été caché par sa mère Thétis parmi les filles du roi Lycomède, déguisé en femme et appelé Pyrrha (la rousse). Afin de récupérer le héros pour la Guerre de Troie, le rusé Ulysse offre aux jeunes filles une corbeille de bijoux et de fins vêtements, parmi lesquels il a dissimulé une épée. Elles se précipitent sur les parures et Achille se trahit en saisissant l’épée. Le détail des deux hommes de droite (Ulysse disant à son confident Arcade : « Ah ! Regarde-le ! ») vient de la pièce de Métastase, Achille in Sciro ([1] p 28)

La logique du pendant (SCOOP !)

Le choix des deux scènes n’obéit probablement pas au seul objectif narratif. Dans le premier tableau, l’arc passé au cou de l’hermès et le carquois en position avantageuse de substitut suggèrent une mise en suspens de la virilité : être élevé par un vieux centaure ne fait pas une éducation sexuelle (« Tout cela est du temps de sa verte jeunesse »)

L’épisode de droite montre plus que l’absence de sexe : l’abstinence allant jusqu’à l‘inversion. Mais la ruse d’Ulysse remet le héros sur le droit chemin, et l’épée heureusement dégainée dément le marasme du carquois.

De la virilité sublimée à la virilité recouvrée…

Les raisons du succès

La méthode Batoni, faite d’allégories à décoder, de citations parlantes et d’auto-citations avantageuses, était parfaitement comprise, et justement appréciée :

« Ses contemporains comprenaient les citations et paraphrases entre ses images non comme le résultat d’une méthode de travail économique, mais comme des allusions délibérées et maîtrisées, la marque-même de l’érudition en peinture. Les patrons de Batoni appréciaient l’intégration lisse de leitmotifs bien connus et reconnaissables, tirés de chefs d’oeuvres canoniques de l’Antiquité aussi bien que du XVIème ou du XVIIème siècle. En fait, cette compétence était non seulement attendue mais grandement valorisée chez un peintre d’histoire, et Batoni la poussa à de nouveaux sommets en concevant des compositions qui rendaient ces citations totalement naturelles. Il réussissait à faire interagir les figures empruntées avec les autres figures et les décors, comme si l’ensemble avait été créé à partir de rien pour cette situation précise. » ([1], p 33)

Pendants rhétoriques

Nous en arrivons maintenant à la courte période, entre 1745 et 1748, des pendants rhétoriques, dérivés complexes des allégories : plutôt que de se contenter d’illustrer une notion abstraite par ses attributs conventionnels, ils transposent visuellement une ou plusieurs phrases, que l’on peut reconstituer mot à mot.

Le Temps ordonne à la Vieillesse de détruire la Beauté, 1745-46, National Gallery, Londres	La Lubricité, 1745-47, Ermitage, St. Petersbourg

Pompeo Batoni

Dans une lettre à son patron Talenti, Batoni explique ses intentions et exprime sa fierté pour sa réalisation :

« …Sans employer l’histoire ou la mythologie, on peut inventer des choses que personne n’a encore pensées, ou du moins n’a encore peintes ni sculptées de manière aussi appropriée et véridique, et qui ne craignent pas la comparaison avec les images des Grecs, et n’auraient pas d’égal dans le plaisir qu’elles procurent et les exemples qu’elles donnent pour la vie civique. » ([X1], p 30)

Si le sujet du Temps détruisant la Beauté est classique, le sujet de l’autre pendant est une invention de Batoni, dont il nous a heureusement laissé l’explication :

« La Lubricité écarte d’elle l’Amant laissé sans richesses, qui est en même temps embrassé par la Pauvreté, soeur de la Lubricité. Celle-ci est une femme affichant dans ses vêtements, dans ses bijoux et dans sa coiffure, la vanité et la pompe du monde … L’amant aura l’âge approprié, habillé à la mode grecque avec un manteau de philosophe sur l’épaule ; et la Pauvreté sera une autre femme montrant par son visage et ses vêtements qu’elle est pauvre et misérable. »

La logique du pendant

Ces deux images alambiquées, toujours avec le contraste extérieur / intérieur, constituent chacune une phrase à trois prédicats.

Décodées terme à terme, elles donnent une moralité finalement assez banale :

• pour une fille, la menace est le Temps, qui la livre à la Vieillesse ;
• pour un garçon, la menace est la Lubricité, qui le pousse vers la Pauvreté.

La Vérité et l’Amour	La Paix et La Justice

Pompeo Batoni, vers 1745, Montreal Museum of Fine Arts

Toujours la classique opposition entre extérieur et intérieur. Le pendant traduit visuellement un passage des Psaumes :

« Amour et Vérité se rencontrent, Justice et Paix s’embrassent ». Psaume 84:11

Pour éviter toute erreur, chaque notion est identifiée par son ou ses attributs :

• Vérité : le miroir ;
• Amour : le pélican qui se sacrifie pour nourrir ses enfants ;
• Paix : la corbeille d’abondance et la branche d’olivier ;
• Justice : la balance et le faisceau de licteur.

L’invention réside dans l’idée de représenter chaque copule grammaticale par un couple, ce qui induit quelques contraintes : la Vérité étant toujours une jeune fille nue, l’Amour est nécessairement masculin ; de même on voit mal la Paix représentée par un homme, plus adéquat pour la Justice.

Mercure couronnant la Philosophie qui régne sur les Arts, Ermitage, Saint Petersbourg	Le Temps révèlant la Vérité, Rhode Island School of Design Museum

Pompeo Batoni, 1747

Ce deuxième pendant de la même période illustre cette fois deux phrases à deux prédicats, assez faciles à décrypter, mais qui n’ont apparemment rien à voir :

• La Sagesse (Mercure)  couronne la Philosophie (portant un livre marqué Platon) qui règne sur les Arts :la Peinture (pinceau, palette), la Sculpture, la Géométrie (compas, équerre) ; la Métallurgie ( casque, bouclier) et la Musique (lyre) ;
• le Temps dénude la Vérité (avec son miroir), ennemie du Mensonge (l’homme dans l’ombre avec son livre froissé).

La logique du pendant

On peut noter des symétries visuelles : l’habillage maximal (jusqu’à la couronne) s’oppose au déshabillage intégral. Plus l’opposition entre les deux objets portés par les putti, la torche et la sablier (lumière / extinction), et le contraste habituel entre extérieur et intérieur.

Mais l’idée précise sous ce pendant est un éloge érudit à Platon ([X1], p 31) :

• la lettre « H » inscrit sur le livre du Menteur l’identifie comme étant Hésiode qui, selon Platon, avait calomnié Cronos dans sa Théogonie , « tel un peintre dont le portrait n’a aucune ressemblance avec son modèle » (République, 2, 377d-e) ; le dieu du Temps se venge ici en rétablissant la Vérité ;
• dans le second tableau, Mercure désigne à la Philosophie le Temple de la Gloire, demeure des Vertueux ; or selon Platon, le but des Arts est de produire des images de la Vertu (République, 3, 400e)

Ce pendant est donc un manifeste platonicien, par lequel Batoni se proclame justement comme un artiste qui produit des images de la Vertu.

Le Choix d’Hercule entre la Vertu et le Plaisir	Vénus apportant à Enée les armes forgées par Vulcain

Pompeo Batoni, 1748, Collections du Prince de Lichtenstein, Vaduz

Le Choix d’Hercule entre la Vertu et le Plaisir

Le premier tableau est très proche, par sa composition, du « Mercure couronnant la Philosophie » du pendant précédent. Mais pour ses éléments narratifs, il reprend le thème déjà traité en 1742 : on retrouve Minerve debout montrant le Temple de la Gloire, et la belle blonde allongée par terre avec sa rose et les autres attributs du Plaisir : le masque posé sur ses genoux, les dés, les pièces la flûte et le tambourin à ses pieds. Batoni a enrichi l’image avec l’idée amusante des amours qui peinent à apporter au héros sa lourde massue. Plus virtuose, la composition joue des deux diagonales pour suggérer le chemin qui monte et celui qui descend, avec Hercule au centre.

Vénus apportant à Enée les armes forgées par Vulcain

Dans le second tableau, le centre est occupé par Vénus, descendue sur un nuage pour apporter à Enée les armes forgées par Vulcain, que des amours présentent en les accrochent à un tronc. Le Dieu-fleuve avec sa rame, sur la gauche, représente le Tibre, cité dans le passage correspondant de l’Enéide :

« Et toi Tibre, père de ces ondes, que de boucliers, que de casques, que de corps généreux tu vas rouler dans tes flots » Enéide, Chant VIII

La logique du pendant

On voit rapidement qu’il faut lire les deux tableaux par superposition :

• la rame du dieu Tibre se substitue à la massue,
• Enée remplace Minerve avec son casque et son manteau bleu,
• Vénus nue remplace Hercule en position centrale,
• les armes exposées sur l’arbre remplacent les ustensiles de plaisir traînant par terre.

Ces transformations prennent sens dans une lecture d’ensemble : Enée revêtu des habits de Minerve représente en quelque sorte le Héros qui a choisi la Vertu. Et Vénus nue (c’est à dire véridique) a revêtu sa face positive : non plus celle qui amollit les hommes, mais celle qui les motive pour combattre.

Le sujet du pendant est donc la promotion simultanée de l’homme en héros, et de la pourvoyeuse de plaisirs en pourvoyeuse d’armes.

Les derniers pendants

Au faite de sa carrière et ne travaillant guère plus que pour des princes et des rois, Batoni produira encore deux pendants, excessivement onéreux, qui reviennent à des sujets plus classiques et à des logiques moins complexes.

Le Centaure Chiron rend Achille à sa mère Thetis , 1768-70	La continence de Scipion, 1771

Pompeo Batoni, Ermitage Saint Petersbourg

A la pointe du goût pour les pendants sophistiqués, l’impératrice Catherine II de Russie commanda à Batoni une scène si originale qu’il n’en existe aucun autre exemple. Comme on l’a vu plus haut, la déesse Thétis avait confié au sage Chiron son fils Achille, pour qu’il fasse son éducation (on voit à gauche la grotte du centaure, ornée d’un hermès). Mais Thétis, ayant appris que son fils mourrait lors de la guerre de Troie, décida de le confier à la protection du roi Lycomède, dans l’ile de Scyros. On voit, sous la seconde arche, les nymphes embarquant dans une coquille Achille endormi.

La Continence de Scipion  est un standard des pendants (voir Les pendants d’histoire : l’âge classique). Rappelons que Scipion renonce à une princesse d’une extraordinaire beauté, qu’il avait capturée,  pour la restituer  à son fiancé légitime.

La logique du pendant

Mis à part l’opposition purement formelle entre l’extérieur et l’intérieur, entre les arches rocheuses et les arcades du palais, l’appariement entre les deux scènes n’a rien d’évident. A la réflexion, le thème commun est la prééminence de l’Amour sur le Pouvoir :

• s’inclinant devant l’amour maternel, Chiron rend son élève favori à Thétis ;
• s’inclinant devant l’amour légitime, Scipion rend sa captive favorite à son fiancé.

Ce tableau faisait partie d’une série de trois commandés par Frédéric II. Les deux autres ont disparu ou n’ont pas été achevés.