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4 Aux Pays-Bas, après 1450

13 juillet 2020

La formule explose aux Pays-Bas à partir de 1560 en se moulant dans la spécialité locale : les diptyques dévotionnels, qui positionnent à gauche la figure sacrée et à droite le donateur en prières (voir 6-7 …dans les Pays du Nord).

On pourrait donc s’attendre à ce que l’Homme de douleurs figure dans le panneau de gauche, et que Marie en situation d’intercession se substitue au donateur dans celui de droite. Mais cette convention des diptyques de dévotion est contrariée par une autre habitude visuelle : celle de Marie non pas en prières, mais exprimant son affliction au pied de la Croix : elle est dans ce cas toujours en position d’honneur par rapport à son fils, c’est à dire dans le panneau de gauche.

Avec leur cadrage étroit rendant la scène indécidable, les  diptyques flamands vont nécessairement osciller entre ces deux conceptions.



Le diptyque isolé de Van de Weyden

Rogier van der Weyden, 1450 ca Crucifixion Diptych Philadelphia Museum of Art

Diptyque de la Crucifixion
Rogier van der Weyden, vers 1450,Philadelphia Museum of Art

La composition est si atypique que plusieurs historiens d’art y voient le fragment d’un ensemble plus large, triptyque ou quadriptyque [22]. Elle partage pourtant un point essentiel avec les diptyques de dévotion dont Van der Weyden est, sinon l’inventeur, du moins le grand initiateur dans les Flandres : le panneau principal est vu de face tandis que le panneau secondaire présente quelque chose qui penche, et qui ramène l’oeil vers la panneau principal : ici i s’agit tout simplement de la pente de la pelouse, le bout de la robe de Marie servant de motif de jonction.

Le tremblement de terre qui a marqué la mort de Jésus a fait ressortir du sol le crâne d’Adam, et créé dans le sol une fissure qui, dans le monde terrestre, sépare la mère de son fils. Dans le monde sacré représenté par le mur et les draps d’honneur pliés en vingt quatre rectangles égaux, mère et fils sont en revanche unis dans un culte identique.

Cette déesis décentrée et austère, sans doute peinte pour un couvent de Chartreux (le mur symbolisant la clôture) n’a eu aucune postérité.
hop]


L’invention de la formule flamande

1460 ca Simon_Marmion _Virgin_and_the_Man_of_Sorrow_-_WGA14125 Musee des BA Strabourg

Vierge et homme de douleurs
Simon Marmion, vers 1460, Musée des Beaux Arts, Strasbourg

Le plus ancien exemple suit la logique de la Crucifixion : les mains de Marie sont croisées sur sa poitrine en signe d’acceptation douloureuse.

Absente dans les premières figurations de l’Homme de douleurs (encore imprégnées de la sérénité byzantine), la couronne d’épines, seul attribut de ces images austères, prend d’autant plus d’importance, en contraste avec la douceur immaculée du voile blanc.

Les vêtements couvrants de Marie font d’autant plus ressortir le scandale de la chair plus que nue : déshabillée et ouverte.

1470 ca Master of the Dinkelsbühler Kalvarienberges, Christ as Man of Sorrows and Virgin Stiftsmuseum, Aschaffenburg

Homme de douleurs et mater dolorosa 
Master of the Dinkelsbühler Kalvarienberges, vers 1470, Stiftsmuseum, Aschaffenburg

Nous sommes ici dans la seconde logique : celle de la dévote à droite. Comme dans presque tous les diptyques dévotionnels flamands, elle ne fixe pas la figure sacrée, puisqu’il s’agit avant tout d’une vision intérieure suscitée par la prière. Ici, son très jeune âge fait qu’elle pourrait toute aussi bien bien être une donatrice – et peut-être s’agit-il effectivement d’un portrait en guise de mater dolorosa.

Le cadrage un peu moins serré permet de mettre en place d’autres contrastes :

  • entre les mains qui appuient sur la plaie comme pour la faire saigner encore plus, et les doigts fins qui se touchent à peine ;
  • entre le rouge et le noir (noter le filet de sang qui trace comme un second collier).



La formule Bouts

1470-75 Dirk Bouts atelier Marie National Gallery
1470-75 Dirk Bouts atelier Christ National Gallery.jpg

Mater dolorosa et homme de douleurs
Atelier de Dirk Bouts l ‘Ancien 1470-75 National Gallery, Londres [23]

Le diptyque original a disparu, mais on en connaît de nombreuses copies d’atelier : c’est le premier grand succès de cette formule qui va devenir une spécialité de la famille Bouts.


van eyck (copie) salvator mundi Gemaldegalerie Berlin
Salvator Mundi, copie d’après un original perdu de Van Eyck, Gemäldegalerie, Berlin
1445 ca Sainte Face Petrus Christus MET
Sainte Face, Petrus Christus, vers 1445, MET

Le cadrage serré rapproche le panneau du Christ des images de la Sainte face, en version sans couronne d’épines ou avec, qui se développent depuis une trentaine d’années. Mais elle tranche par l’absence de toute idéalisation et le réalisme de l’expression de la douleur.


1511-17 Bouts atelier MET

Atelier Bouts, 1511-17, MET

Cette copie date, d’après la dendrochronologie, de l’époque des fils Bouts, Dirk le jeune et Albrecht. Elle a le mérite, grâce à la dissymétrie du fond d’or, de fixer l’ordre d’accrochage, qui suit la logique de la Crucifixion.

La composition marque un triple détachement – presque une désinvolture par rapport :

  • à la position standard du dévot dans les diptyques dévotionnels ;
  • à l’exactitude narrative,
  • au principe même de l’Homme de Douleurs, qui a habituellement les yeux clos, dans un état de suspens entre vie et mort.

Les mains non encore percées montrent qu’Il s’agit ici d’un Ecce Homo, c’est-à-dire le Christ au moment où il est moqué comme roi des Juifs, revêtu d’un manteau rouge et coiffé de la couronne d’épines : or lors de cet épisode Marie n’est pas présente. Le sujet est donc théorique : la Douleur du fils et celle de la mère, et non la description d’un moment précis de la Passion.

Ces libertés marquent l’autonomisation du diptyque Christ-Marie, qui privilégie l’expressivité du contraste bleu et rouge, et la contagion des pleurs partagés : cette recherche de l’empathie entre le spectateur et les figures sacrées est typique du mouvement spirituel de la « devotio moderna », qui irrigue tout le XVème siècle hollandais.



1511-17 Bouts atelier MET detail

Le gros plan, désactivant l’accoutumance, nous restitue à neuf la crudité extrême de l’image :  yeux sanguinolents, traînées de sang qui commencent à peine à couler et dont l’une, à droite, se mêle avec une larme


1511-17 Bouts atelier MET detail macro

….épines aiguës qui se voient en transparence sous la peau.


1470-75 Bouts_Ecce_Homo_Mater_Dolorosa Collections of the Czartoryski Princes in Gołuchow ( Poznan), lost 1941

Homme de douleurs et Mater dolorosa
Atrelier de Dirk Bouts, 1470-75, Collections des princes Czartoryski à Gołuchow ( Poznan), disparu en 1941

Il est intéressant de constater que l’accrochage inverse a pu être préféré, disjoignant visuellement les deux scènes : celle de l’Ecce Homo précède alors, conformément à la chronologie; celle où Marie pleure aux pieds d’une Croix en hors champ.

Aucune des versions connues ne nous est parvenue sous forme de diptyque à charnières : les deux visages était probablement destinés à être accrochées en pendant. L’intérêt de cette version est qu’elle possédait un encadrement unifié, probablement d’époque.

Les inscriptions des cadres sont extraits du Stabat Mater, une prière du XIIIème siècle qui commémore explicitement la douleur de Marie lors de la Curicifixion, comme le montre le début :

« La Mère de douleurs baignée de larmes était près de la croix sur laquelle son Fils était attaché. »

Les inscriptions des cadres sont dans l’ordre de la prière :

Quel est l’homme qui ne pleurerait de voir Jésus Christ <la Mère du Christ dans la prière originale> en un tel supplice ?

Qui peut ne pas s’affliger en contemplant cette Mère si tendre souffrir avec son Fils ?

QUIS EST HOMO,QUI NON FLERET IESUM CRISTUM SI VIDERET IN TANTO SUPPLICIO

QUIS POSSET NON CONTRISTARI, PIAM MATREM CONTEMPLARI, DOLENTEM CUM FILIO,

 Le dévot qui a commandé cet encadrement et détourné ingénieusement le « Stabat mater » en un « Stabat filius et mater » voulait donc bien distinguer la souffrance physique du Christ lors du Couronnement d’épines (supplicio) et la souffrance morale de Marie au pied de la croix, qui prolonge invisiblement le diptyque sur la droite.


1495 ca Albrecht_Bouts, Man of Sorrows Harvard Art_Museum
1495 ca Albrecht_Bouts, Mater_Dolorosa Harvard Art_Museum

Homme de douleurs et Mater dolorosa
Albrecht Bouts, vers 1495, Harvard Art Museum

Le fils de Dirk inverse le profil de la Vierge, qui perd ainsi toute relation avec la Crucifixion et reprend la place habituelle du dévot dans les diptyques dévotionnels.

Il pousse encore plus loin l’expressivité : gouttes de sang sur le torse du Christ, cernes, joues creusées, plaies des mains qui crèvent les yeux : on appelle « Salvator coronatus » ce type de figure, qui magnifie l’Homme de douleurs en lui donnant tous les attributs de l’Ecce homo, plus les plaies.

Le cou découvert de Marie (sa guimpe remplacée par un simple voile) et son âge plus accusé rapprochent ses traits de ceux de son fils.


1500-15 ca France du Nord ou Pays Bas meridionaux coll priv
Homme de douleurs et Mater dolorosa
Vers 1500-15, France du Nord ou Pays Bas meridionaux, collection privée

Ce petit diptyque anonyme illustre toutes les possibilités combinatoires offertes par la formule Bouts : ici c’est le Christ qui fait le geste de prière, et la Vierge d’ostension des mains.


1480 ca southwest_german_school ecce_homo_and_mater_dolorosa coll priv

Homme de douleurs et Mater dolorosa
Allemagne du Sud-Ouest, vers 1480

Ici le Christ a les mains liées et Marie s’essuie les yeux.


1500-1515 ALBRECHT BOUTS, ECCE HOMO MATER DOLOROSA, VERS , HUILE SUR BOIS, SUERMONDT-LUDWIG-MUSEUM, AACHEN

Homme de douleurs et Mater dolorosa
Albrecht Bouts, vers 1500-15, Musée Suermondt-Ludwig, Aachen

Dans cette production tardive de l’atelier Bouts, l’Ecce Homo tient en main un roseau, sceptre dérisoire. Les volets latéraux portent des vers latins du pape Pie II, et au revers se trouve une Annonciation. Les études récentes ([4], p 40) ont montré que l’assemblage en triptyque date du début du XIXème siècle, et que même les deux portraits n’ont pas été réalisés à la même date ni par la même main. Toute la souplesse de la formule Bouts tient de l’autonomie des deux visages : la production des Christs seuls, en version Ecce Homo ou Crucifié, pouvait être faite à l’avance, et assemblée à la demande pour les clients souhaitant la paire.


Autres formules à demi-figures

1473 ca Book of Hours France, Bourges, Morgan Library MS M.677 fol. 37v
fol. 37v
1473 ca Book of Hours France, Bourges Morgan Library MS M.677 fol. 38r
fol 38

Livre d’Heures, France, Bourges
vers 1473, Morgan Library MS M.677

La mode du double portrait Christ-Marie n’a guère influencé la production très stéréotypée des Livres d’Heures : on connaît ce seul exemple de bifolium, qui a trouvé à se caser pour illustrer le Stabat mater.


Des gestes novateurs (SCOOP !)

1485 Hans_memling,_cristo_benedicente,_Palazzo Bianco genova
Christ bénissant, Palazzo Bianco, Gênes
1485 Hans_memling,_mater dolorosa coll priv
Vierge en oraison, collection privée

Hans Memling, 1485

Memling a expérimenté une variante ingénieuse, dans laquelle le sang est minimisé et le geste de la main droite montrant sa plaie confine à une bénédiction : l’image de l’Homme de Douleurs tend ainsi vers celle du Salvator Mundi.


1485 Hans_memling,_mater dolorosa coll priv detail
1485 Hans_memling, copie mater dolorosa Offices detail
Copie des Offices

Le geste très sophistiqué des doigts de la Vierge qui s’imbriquent est lui aussi une invention subtile et méconnue : il n’a été repris dans aucune des autres copies d’époque, notamment celle des Offices [24]. Il s’agit également ici d’un geste intermédiaire : entre prier et se tordre les mains de douleur.


sb-line

1505-15 Colijn de Coter Man od Sorrows coll priv
1505-15 Colijn de Coter Dolorosa coll priv.

Homme de douleurs et Mater dolorosa
Colijn de Coter, 1505-15, collection privée

Avec le temps et l’accoutumance, les images sont forcées de se complexifier : ici l’harmonie habituelle bleu rouge a été déplacée, le bleu unifiant les manteaux et le rouge les rideaux. Les expressions ont tendance à s’inter-changer : traits tirés et mains crispées de la Mère, relative sérénité du Fils scarifié et ligoté.

Les échappées vers le paysage ajoutent à l’arrière-plan le symbolisme christique de la porte (« je suis la porte des agneaux ») et le symbolisme marial de la forteresse (« turris eburnea »).



1505-15 Colijn de Coter Man od Sorrows coll priv detail.

Enfin, les feuilles trinitaires (rosier ou roncier) font voir, derrière la couronne d’épines, la couronne royale.

sb-line

1530–40 Christ Crowned with Thorns (Ecce Homo), and the Mourning Virgin Adriaen Isenbrant MET
 
Ecce homo et Mater dolorosa
Adriaen Isenbrant, 1530–40, MET

En plaçant Marie à côté du Christ dans un somptueux balcon, Isenbrant fait comme si la Vierge avait pris part égale aux souffrances de son fils exhibé à la foule (un état initial du tableau montrait l’épée lui perçant le coeur).


Altar before 1506 Herzog Anton Ulrich-Museum Braunschweig detail

Retable, avant 1506, Herzog Anton Ulrich-Museum, Braunschweig (détail)

Marie s’évanouissant, soutenue par Saint Jean, Marie-Madeleine et Marie Salomé, apparaît quelquefois à l’époque comme détail dans la scène de l’Ecce Homo.



1530–40 Christ Crowned with Thorns (Ecce Homo), and the Mourning Virgin Adriaen Isenbrant MET detail

Selon Susan Urbach [25], la petite scène à l’arrière-plan montrerait Marie repoussée par un garde alors qu’elle tente de rejoindre son fils dans le prétoire.



1530–40 Christ Crowned with Thorns (Ecce Homo), and the Mourning Virgin Adriaen Isenbrant MET detail chapiteau

Si c’est bien le cas, le balcon du premier plan, avec sa colonne où sont liés les fouets maintenant inoffensifs, surmontée par l’image de Daniel vainqueur du lion, serait une revanche sur le balcon d’infamie, inaccessible au delà du mur.


Le prototype perdu de Lucas de Leyde (vers 1522)

1522 ca copy after Lucas van Leyden, Christ as the Man of Sorrows, 1557-1600 Rijksmuseum
1522 ca copy after Lucas van Leyden, Dolorosa 1557-1600 Rijksmuseum)

Ecce homo et la Mater dolorosa
Copie d’après Lucas de Leyde, vers 1557-1600, Rijksmuseum [26]

A rebours des exemples précédents, ce diptyque cultive une grand sobriété : fond noir, aucun attribut. Tout se joue sur l’intensité psychologique des regards échangés. L’inclinaison identique des visages penchant l’un vers l’autre, les mains croisées, la manche bouffante, montrent par leur mimétisme l’empathie entre la mère et le fils.

On connaît une vingtaine de copies de ce type, d’après un original perdu de Lucas de Leyde.


Vierge au rosaire, Lucas de Leyde vers 1520
Vierge au rosaire, Lucas de Leyde vers 1520

Il existe effectivement une gravure de Lucas de Leyde montrant la Vierge dans la même position.


1600-28 Lucas van Leyden christus-als-man-van-smarten-en-maria-als-mater-dolorosa

Gravure d’après Lucas de Leyde, vers 1600

Cette gravure de la fin du siècle, période de regain d’intérêt pour l’oeuvre de Lucas de Leyde, suggère que l’oeuvre perdue était un panneau sur fond de paysage, datant de 1522.


1625-1650 d'apres Lucas de Leyde

Gravure d’après Lucas de Leyde, vers 1600

Datant de le même période, cette variante est sans doute plus fantaisiste, puisqu’elle perd le mimétisme qui faisait toute l’originalité de la formule.



Ces gravures sont la dernière marque d’intérêt pour les diptyques Christ-Marie, qui disparaissent pratiquement en Hollande après 1530 : leur vogue aura donc duré un demi-siècle.


1600-1700 mater-dolorosa---ecce-homo flemish coll priv

Ecole hollandaise, XVIIème siècl,e collection privée

Cette lointaine résurgence montre la rupture complète avec le thème de la douleur partagée : la couronne d’épines aseptisée d’une part, l’habit noir de religieuse de l’autre, font du fils et de la mère deux dévots qui se s’intéressent plus l’un à l’autre et s’adressent séparément à Dieu.

 

Références :
[4] Prayers and Portraits, Yale University Press, 2006 https://books.google.fr/books?id=xT9w9uHtyWwC&pg=PA40#v=onepage&q&f=false
[24] Incontro con Paula Nuttall – Memling e la pittura italiana https://www.youtube.com/watch?v=opyc-y7ytMc
[25] Susan Urbach. « An Unknown Netherlandish Diptych Attributed to the Master of the Holy Blood: A Hypothetical Reconstruction. » Arte cristiana 95 (November/December 2007), p. 432

- Pendants solo

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