4 Aux Pays-Bas, après 1450

La formule explose aux Pays-Bas à partir de 1560 en se moulant dans la spécialité locale : les diptyques dévotionnels, qui positionnent à gauche la figure sacrée et à droite le donateur en prières (voir 6-7 …dans les Pays du Nord).

On pourrait donc s’attendre à ce que l’Homme de douleurs figure dans le panneau de gauche, et que Marie en situation d’intercession se substitue au donateur dans celui de droite. Mais cette convention des diptyques de dévotion est contrariée par une autre habitude visuelle : celle de Marie non pas en prières, mais exprimant son affliction au pied de la Croix : elle est dans ce cas toujours en position d’honneur par rapport à son fils, c’est à dire dans le panneau de gauche.

Avec leur cadrage étroit rendant la scène indécidable, les  diptyques flamands vont nécessairement osciller entre ces deux conceptions.

Le diptyque atypique de Van der Weyden

Diptyque de la Crucifixion
Rogier van der Weyden, vers 1450,Philadelphia Museum of Art

Contrairement à la convention universelle des Crucifixions à trois personnages – Marie en position d’honneur et Saint Jean de l’autre côté, les deux se trouvent ici sur la gauche, Saint Jean soutenant la Vierge : dispositif qui existait déjà, mais uniquement dans les scènes du Calvaire avec un nombre important de personnages.

La composition est si atypique que plusieurs historiens d’art y voient le fragment d’un ensemble plus large, triptyque ou quadriptyque [22].

L’hypothèse de Mark Tucker (2012) est qu’il s’agirait de deux des quatre volets extérieurs d’un très large retable sculpté.

La composition partage pourtant un point essentiel avec les diptyques de dévotion dont Van der Weyden est, sinon l’inventeur, du moins le grand initiateur dans les Flandres : le panneau principal est vu de face tandis que le panneau secondaire présente quelque chose qui penche, et qui ramène l’oeil vers la panneau principal : ici i s’agit tout simplement de la pente de la pelouse, le bout de la robe de Marie servant de motif de jonction.

Le tremblement de terre qui a marqué la mort de Jésus a fait ressortir du sol le crâne d’Adam, et créé dans le sol une fissure qui, dans le monde terrestre, sépare la mère de son fils. Dans le monde sacré représenté par le mur et les draps d’honneur pliés en vingt quatre rectangles égaux, mère et fils sont en revanche unis dans un culte identique.

Cette Crucifixion décentrée et austère, sans doute peinte pour un couvent de Chartreux (le mur symbolisant la clôture) n’a eu aucune postérité.

L’invention de la formule flamande

Vierge et homme de douleurs
Simon Marmion, vers 1460, Musée des Beaux Arts, Strasbourg

Le plus ancien exemple suit la logique de la Crucifixion : les mains de Marie sont croisées sur sa poitrine en signe d’acceptation douloureuse.

Absente dans les premières figurations de l’Homme de douleurs (encore imprégnées de la sérénité byzantine), la couronne d’épines, seul attribut de ces images austères, prend d’autant plus d’importance, en contraste avec la douceur immaculée du voile blanc.

Les vêtements couvrants de Marie font d’autant plus ressortir le scandale de la chair plus que nue : déshabillée et ouverte.

Triptyque du Pape Clément VII, atelier bruxellois, vers 1500, Museo Diocesano, Cagliari

Les deux saintes figures ont été ici, bien plus tard, fusionnées en un seul panneau. Selon toute probabilité [22a], Giulio de Medici a acquis ce panneau lors d’un voyage à Bruxelles en 1494, et lui a fait rajouter les deux panneaux latéraux :

• à gauche, côté Marie, un thème exaltant la maternité (Saint Anne, sa fille Marie et son petit-fil Jésus) ;
• à droite, derrière le Christ, une allusion à la Résurrection (Sainte Marguerite sauvée du Dragon).

Il a ramené ensuite le triptyque à Rome, où il est devenu pape en 1521, sous le nome de Clément VII.

Homme de douleurs et mater dolorosa 
Master of the Dinkelsbühler Kalvarienberges, vers 1470, Stiftsmuseum, Aschaffenburg

Nous sommes ici dans la seconde logique : celle de la dévote à droite. Comme dans presque tous les diptyques dévotionnels flamands, elle ne fixe pas la figure sacrée, puisqu’il s’agit avant tout d’une vision intérieure suscitée par la prière. Ici, son très jeune âge fait qu’elle pourrait toute aussi bien bien être une donatrice – et peut-être s’agit-il effectivement d’un portrait en guise de mater dolorosa.

Le cadrage un peu moins serré permet de mettre en place d’autres contrastes :

• entre les mains qui appuient sur la plaie comme pour la faire saigner encore plus, et les doigts fins qui se touchent à peine ;
• entre le rouge et le noir (noter le filet de sang qui trace comme un second collier).

La formule Bouts

Mater dolorosa et homme de douleurs
Atelier de Dirk Bouts l ‘Ancien 1470-75 National Gallery, Londres [23]

Le diptyque original a disparu, mais on en connaît de nombreuses copies d’atelier : c’est le premier grand succès de cette formule qui va devenir une spécialité de la famille Bouts.

Un détail significatif est la supression de la marque des clous sur les mains. Elle transforme l’icône théorique et intemporelle de la Douleur en une image temporellement plausible du Christ tel qu’il aurait pu apparaître lors de la scène de l’Ecce Homo, au moment où il est moqué et exhibé comme le roi des Juifs, revêtu d’un manteau rouge et coiffé de la couronne d’épines,  juste après la Flagellation. 

Le cadrage serré

Le cadrage serré autorise donc une ambiguité sur le statut du diptyque : juxtaposition de deux icônes selon la formule traditionnelle, ET éclatement en deux gros-plans d’une rencontre entre la Mère et le Fils au moment de l’Ecce Homo (même si les Evangiles n’en parlent pas).

Salvator Mundi, copie d’après un original perdu de Van Eyck, Gemäldegalerie, Berlin	Sainte Face, Petrus Christus, vers 1445, MET

Le cadrage serré permet aussi de rapprocher le panneau du Christ des images de la Sainte face, en version avec ou sans  couronne d’épines, qui se développent depuis une trentaine d’années. Mais elle tranche par l’absence de toute idéalisation et le réalisme de l’expression de la douleur.

Atelier Bouts, 1511-17, MET

Cette copie date, d’après la dendrochronologie, de l’époque des fils Bouts, Dirk le jeune et Albrecht. Elle a le mérite, grâce à la dissymétrie du fond d’or, de fixer l’ordre d’accrochage, conforme à la convention des Crucifixions (Marie à la droite du Christ) . Cependant les mains non encore percées montrent que nous sommes ici au moment de l’Ecce Homo. 

La composition marque un triple détachement – presque une désinvolture par rapport :

• à la position standard du dévot dans les diptyques dévotionnels ;
• à l’exactitude narrative,
• à la vieille image de l’Homme de Douleurs, qui a habituellement les yeux clos, dans un état de suspens entre vie et mort.

Ces libertés marquent l’autonomisation du diptyque Christ-Marie, qui privilégie l’expressivité du contraste bleu et rouge, et la contagion des pleurs partagés : cette recherche de l’empathie entre le spectateur et les figures sacrées est typique du mouvement spirituel de la « devotio moderna », qui irrigue tout le XVème siècle hollandais.

Le gros plan, désactivant l’accoutumance, nous restitue à neuf la crudité extrême de l’image :  yeux sanguinolents, traînées de sang qui commencent à peine à couler et dont l’une, à droite, se mêle avec une larme…

….épines aiguës qui se voient en transparence sous la peau.

Homme de douleurs et Mater dolorosa
Atrelier de Dirk Bouts, 1470-75, Collections des princes Czartoryski à Gołuchow ( Poznan), disparu en 1941

Il est intéressant de constater que l’accrochage inverse a pu être préféré, disjoignant visuellement les deux scènes : celle de l’Ecce Homo précède alors, conformément à la chronologie; celle où Marie pleure aux pieds d’une Croix en hors champ.

Aucune des versions connues ne nous est parvenue sous forme de diptyque à charnières : les deux visages était probablement destinés à être accrochées en pendant. L’intérêt de cette version est qu’elle possédait un encadrement unifié, probablement d’époque.

Les inscriptions des cadres sont extraits du Stabat Mater, une prière du XIIIème siècle qui commémore explicitement la douleur de Marie lors de la Curicifixion, comme le montre le début :

« La Mère de douleurs baignée de larmes était près de la croix sur laquelle son Fils était attaché. »

Les inscriptions des cadres sont dans l’ordre de la prière :

 Le dévot qui a commandé cet encadrement et détourné ingénieusement le « Stabat mater » en un « Stabat filius et mater » voulait donc bien distinguer la souffrance physique du Christ lors du Couronnement d’épines (supplicio) et la souffrance morale de Marie au pied de la croix, qui prolonge invisiblement le diptyque sur la droite.

Homme de douleurs et Mater dolorosa
Albrecht Bouts, vers 1495, Harvard Art Museum

Le fils de Dirk inverse le profil de la Vierge, qui perd ainsi toute relation avec la Crucifixion et reprend la place habituelle du dévot dans les diptyques dévotionnels.

Il pousse encore plus loin l’expressivité : gouttes de sang sur le torse du Christ, cernes, joues creusées, plaies des mains qui crèvent les yeux : on appelle « Salvator coronatus » ce type de figure, qui magnifie l’Homme de douleurs en lui donnant tous les attributs de l’Ecce homo, plus les plaies.

Le cou découvert de Marie (sa guimpe remplacée par un simple voile) et son âge plus accusé rapprochent ses traits de ceux de son fils.

Vers 1500-15, France du Nord ou Pays Bas meridionaux, collection privée

Ce petit diptyque anonyme illustre toutes les possibilités combinatoires offertes par la formule Bouts : ici c’est le Christ qui fait le geste de prière, et la Vierge d’ostension des mains.

Allemagne du Sud-Ouest, vers 1480

Ici, retour à l’Ecce Homo : le Christ a les mains liées (sans plaies des clous).

Albrecht Bouts, vers 1500-15, Musée Suermondt-Ludwig, Aachen

Dans cette production tardive de l’atelier Bouts, l’Ecce Homo tient en main un roseau, sceptre dérisoire. Les volets latéraux portent des vers latins du pape Pie II, et au revers se trouve une Annonciation. Les études récentes ([4], p 40) ont montré que l’assemblage en triptyque date du début du XIXème siècle, et que même les deux portraits n’ont pas été réalisés à la même date ni par la même main. Toute la souplesse de la formule Bouts tient de l’autonomie des deux visages : la production des Christs seuls, en version Ecce Homo ou Crucifié, pouvait être faite à l’avance, et assemblée à la demande pour les clients souhaitant la paire.

Anonyme brugeois, vers 1520, Niedersächsisches Museum, Hanovre

La variante avec le roseau est  reprise dans ce diptyque anonyme : le fond doré de l’atelier Bouts est remplacé par des halos rayonnants.

Autres formules à demi-figures

fol. 37v	fol 38

Livre d’Heures, France, Bourges
vers 1473, Morgan Library MS M.677

La mode du double portrait Christ-Marie n’a guère influencé la production très stéréotypée des Livres d’Heures : on connaît ce seul exemple de bifolium, qui a trouvé à se caser pour illustrer le Stabat mater.

Des gestes novateurs (SCOOP !)

Christ bénissant, Palazzo Bianco, Gênes	Vierge en oraison, collection privée

Hans Memling, 1485

Memling a expérimenté une variante ingénieuse, dans laquelle le sang est minimisé et le geste de la main droite montrant sa plaie confine à une bénédiction : l’image de l’Homme de Douleurs tend ainsi vers celle du Salvator Mundi.

	Copie des Offices

Le geste très sophistiqué des doigts de la Vierge qui s’imbriquent est lui aussi une invention subtile et méconnue : il n’a été repris dans aucune des autres copies d’époque, notamment celle des Offices [24]. Il s’agit également ici d’un geste intermédiaire : entre prier et se tordre les mains de douleur.

Homme de douleurs et Mater dolorosa
Colijn de Coter, 1505-15, collection privée

Avec le temps et l’accoutumance, les images sont forcées de se complexifier : ici l’harmonie habituelle bleu rouge a été déplacée, le bleu unifiant les manteaux et le rouge les rideaux. Les expressions ont tendance à s’inter-changer : traits tirés et mains crispées de la Mère, relative sérénité du Fils scarifié et ligoté.

Les échappées vers le paysage ajoutent à l’arrière-plan le symbolisme christique de la porte (« je suis la porte des agneaux ») et le symbolisme marial de la forteresse (« turris eburnea »).

Enfin, les feuilles trinitaires (rosier ou roncier) font voir, derrière la couronne d’épines, la couronne royale.

Triptyque de la Crucifixion (fermé)
Master of 1518, Royal Collection trust

Les volets externes de ce triptyque montrent le Christ d’un côté, la Vierge et Saint Jean de l’autre, hypothétiquement réunis sur le balcon de l’Ecce Homo. Purement émotionnelle au départ, la formule se cherche une rationnalité.

Retable, avant 1506, Herzog Anton Ulrich-Museum, Braunschweig (détail)

Issu des Mystères, l’épisode de Marie s’évanouissant, soutenue par Saint Jean, Marie-Madeleine et Marie Salomé, apparaît d’ailleurs quelquefois à l’époque comme détail dans la scène de l’Ecce Homo.

Triptyque de la Crucifixion (ouvert)

Cette rencontre non-écrite du Fils et de la Mère n’est au fond guère plus étonnante que les libertés de composition qu’autorisent les charnières et le paysage continu, compris à cette époque comme des sortes de conventions théâtrales. Ainsi dans le même retable, ouvert :

• la charnière de gauche sépare le Portement de Croix et la Crucifixion, deux scènes déconnectées dans le temps mais connectées dans l’espace ;
• celle de droite sépare la Crucifixion et la Résurrection, déconnectées à la fois dans le temps et dans l’espace.

Triptyque de la Glorification de la Vierge (fermé)
Maître du Saint Sang, 1500-25, église Saint-Jacques, Bruges

Dans cet autre retable, la fermeture transporte Saint Jean, la Vierge et même Saint François d’Assise sur le parvis de l’Ecce Homo, qui devient de plus en plus une scène de théâtre propice aux rencontres appréciées du public.

En plaçant dans ce somptueux balcon Marie en symétrie parfaite avec le Christ, Isenbrant signifie que la Vierge a pris part égale aux souffrances de son fils exhibé à la foule (un état initial du tableau montrait l’épée lui perçant le coeur)..

Selon Susan Urbach [25], la petite scène à l’arrière-plan montrerait Marie repoussée par un garde alors qu’elle tente de rejoindre son fils dans le prétoire.

Si c’est bien le cas, le balcon du premier plan, avec sa colonne où sont liés les fouets maintenant inoffensifs, surmontée par l’image de Daniel vainqueur du lion, serait une serait une sorte de balcon de gloire, revanche sur le balcon d’infamie inaccessible au delà du mur.

Le prototype perdu de Lucas de Leyde (vers 1522)

Ecce homo et la Mater dolorosa
Copie d’après Lucas de Leyde, vers 1557-1600, Rijksmuseum [26]

A rebours des exemples précédents, ce diptyque cultive une grand sobriété : fond noir, aucun attribut. Tout se joue sur l’intensité psychologique des regards échangés. L’inclinaison identique des visages penchant l’un vers l’autre, les mains croisées, la manche bouffante, montrent par leur mimétisme l’empathie entre la mère et le fils.

On connaît une vingtaine de copies de ce type, d’après un original perdu de Lucas de Leyde.

Vierge au rosaire, Lucas de Leyde vers 1520

Il existe effectivement une gravure de Lucas de Leyde montrant la Vierge dans la même position.

Gravure d’après Lucas de Leyde, vers 1600

Cette gravure de la fin du siècle, période de regain d’intérêt pour l’oeuvre de Lucas de Leyde, suggère que l’oeuvre perdue était un panneau sur fond de paysage, datant de 1522.

Gravure d’après Lucas de Leyde, vers 1600

Datant de le même période, cette variante est sans doute plus fantaisiste, puisqu’elle perd le mimétisme qui faisait toute l’originalité de la formule.



Ces gravures sont la dernière marque d’intérêt pour les diptyques Christ-Marie, qui disparaissent pratiquement en Hollande après 1530 : leur vogue aura donc duré un demi-siècle.

Ecole hollandaise, XVIIème siècl,e collection privée

Cette lointaine résurgence montre la rupture complète avec le thème de la douleur partagée : la couronne d’épines aseptisée d’une part, l’habit noir de religieuse de l’autre, font du fils et de la mère deux dévots qui se s’intéressent plus l’un à l’autre et s’adressent séparément à Dieu.