Alfred Stevens est le peintre des élégantes de la haute société, qui promènent leurs robes bouillonnantes et leur ennui dans les parcs, les plages ou les salons pleins de miroirs et de curiosités japonaises.

Lorsqu’il leur arrive de lire, c’est un mot doux, ou  un livre sagement posé sur leurs genoux. Lorsqu’elles tiennent un bouquet, il est somptueux.

Une seule fois Stevens a  dérogé à ses propres codes : il s’est glissé dans une pièce intime, pour oser l’unique nu (très relatif)  de sa carrière : une femme dans sa baignoire, qui ne lit pas et qui tient une tige de roses.

Le Bain

Alfred Stevens, 1874, Paris, Musée d’Orsay

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Un  sujet ultra-moderne

C’est seulement sous Haussmann que l’eau commença à monter toute seule dans les étages, autorisant la création  dans les appartements luxueux d’une pièce dédiée aux bains. Le sujet, qui nous semble d’une grande banalité, était donc en 1873 résolument moderniste.

La baignoire

D’après les reflets rouges du flanc, ce n’est pas une vulgaire baignoire en zinc, mais en cuivre étamé. De plus il s’agit d’une baignoire fixe avec robinet, alors que la plupart des baignoires à usage domestique étaient mobiles et se louaient en cas de besoin, essentiellement thérapeutique :  effet de rareté qui devait frapper et intéresser le spectateur au moins autant que son occupante.

Le robinet

Le robinet en forme de cygne est d’un modèle courant sous le Second Empire.

Le filet d’eau, qui retient à peine notre attention, devait captiver le spectateur de l’époque : nous sommes peut-être en été (comme l’indique la rose), mais pour un bain froid, on ne prend  pas un livre. Il s’agit donc bel et bien d’eau chaude, ce qui implique un dispositif de chauffage fixe qu’on ne trouvait guère à l’époque que dans les bains publics ou les établissement thermaux (le tout premier chauffe-eau continu, à gaz date de 1868).

Soit la dame est suffisamment riche pour se payer une installation de bains chauds à domicile, soit elle se trouve dans un bain public – ce qui pourrait expliquer  pourquoi elle a gardé sa chemise.

Le reflet

Seul le filet d’eau trouble très légèrement la surface. La dame est parfaitement immobile, au point  que le bord de la baignoire se reflète comme  dans un miroir.

Le porte-savon

Le porte-savon blanc, en métal émaillé ou porcelaine, est d’un modèle banal, en forme de coquille Saint Jacques. Mais il est étrange de l’utiliser pour y poser sa montre. Où est-donc passé le savon ?

La montre

La montre argent et noir est d’un modèle inédit, avec un anneau disproportionné pour une montre de gousset. En outre elle n’a pas de remontoir. En regardant bien, on constate que la chaînette ne traverse pas l’anneau : il ne s’agit pas donc pas malgré les apparences de la chaîne de la montre, mais d’un collier. Celui-ci porte une simple pierre (elle pend à droite du porte-savon), assortie avec l’anneau de l’annulaire de la main gauche.

Les chiffres sont flous, de sorte qu’on hésite entre 7h1/2 et 8h1/2. Puisqu’il ne s’agit pas d’une montre à chaînette, ne serait-ce pas plutôt un réveil de poche ?  Sa présence dans un bain public pourrait s’expliquer : la dame a loué la baignoire pour une heure.

Le livre

Le livre est ouvert au milieu, posé à plat  sur un coussin pour faciliter la lecture : mais dans cette position, difficile de tourner les pages, même si la dame est gauchère. Le plus probable est qu’elle lisait en le tenant à deux mains, et qu’elle l’a posé à côté pour saisir la rose.

Le coussin

Le coussin blanc ressemble à première vue à un oreiller, qui n’aurait rien à faire dans un bain public et nous ramènerait à l’intimité domestique. Mais la fente verticale qui le divise en deux,  sous le livre, suggère qu’il pourrait d’agir de deux linges  : peignoir, robe, serviettes ? La touche est trop floue pour décider.

La rose

Tandis que d’une main la dame se tient la tête,  de l’autre elle laisse pendre négligemment la tige à l’extérieur de la baignoire, comme si elle  allait la lâcher.

Stevens, L’Hiver, 1878, Sterling and Francine Clark Art Institute, Williamstown, Massachusetts

Dans un autre tableau de Stevens, une élégante,  au bras orné de bracelets dorés, plante une rose blanche dans sa chevelure. C’est d’ailleurs le leitmotiv du tableau : un bouquet est jeté sur le fauteuil à côté du gant, une fleur isolée est posée sur la table, une autre est tombée par terre, tandis que des roses dorées répliquent le thème sur la nappe. On comprend bien que la « Rose en hiver« , luxe inouï, désigne par métaphore la splendide créature qui s’admire dans le miroir, toute gainée de satin blanc.

Ainsi, la rose blanche,  chez Stevens,  peut avoir une relation avec la toilette :  mais il s’agit de la toute dernière touche de séduction, avant de remettre son gant et de sortir.

La question reste donc entière : pourquoi prendre son bain avec une rose à la main ?

Il est décidément difficile de reconstituer une histoire qui tienne : certains éléments militent en faveur d’un établissement public (le luxe du robinet d’eau chaude, le réveil) ; d’autres en faveur de l‘intimité domestique (l’oreiller, la rose). En peignant un réveil qui ressemble à une montre à gousset, des linges qui ressemblent à un oreiller, Stevens semble avoir voulu délibérément rendre la scène ambigüe, indécidable.

Malgré son réalisme apparent, la logique du tableau n’est probablement pas de représenter un moment précis d’une histoire à reconstituer : mais plutôt de juxtaposer, autour de la dame en chemise, différents attributs de sa féminité.

Fille des mythes

Puisque la loupe du réalisme ne marche pas bien, pourquoi ne pas chausser les lorgnons de la mythologie ?

Le prototype disparu

Stevens a exposé en 1873 à l’Exposition Universelle de Vienne une première version du Bain, qui a malheureusement disparu dans un incendie au début du XX° siècle. Plus simple et plus pudique, cette version a permis au peintre de tester auprès de son public ce sujet quelque peu osé : car si les femmes au bain n’étaient pas rares sur les cimaises, c’était toujours sous l’alibi de l’Orientalisme ou de l’Antiquité.

Le Bain de 1873 montrait donc une femme à mi-corps, assise dans une baignoire de marbre et tournée vers la droite, les deux mains posées sur le rebord.  Sa longue chevelure noire dénouée, en hommage à l’orientalisme, masquait opportunément toute chair ;  le tribut à l’Antiquité étant constitué par le marbre et par un lourd bracelet au bras gauche. Autre bijou : une bague d’or posée sur le rebord de la baignoire. Le robinet de cuivre en forme de tête de cygne était déjà présent à la même place, mais avec un support circulaire plus ornementé et sans filet d’eau.

Une ambiguïté voulue

L’élimination prudente de tout élément permettant au spectateur de situer la scène dans le temps ou dans l’espace a permis au prototype de 1873 de s’adapter aux évolutions du goût et des moeurs.  Exposé à Vienne sous le titre neutre « Das Bad (Le Bain)« , il fut montré en 1885 à Anvers avec un titre plus symboliste « Une Syrène« , pour réapparaître une dernière fois à Paris en 1900 sous le titre « Femme au bain », qui mettait bien l’accent désormais sur le sujet principal d’intérêt.

L’improbable association d’idée entre une femme dans son bain et une sirène, donc entre la baignoire et la mer, n’a donc été possible qu’à un moment bien particulier de la fin du siècle : juste avant que la  baignoire, en se banalisant,  ne bascule définitivement du royaume des fantasmes dans la république de l’hygiène.

La version de 1874

Dans la version de 1874, les chairs ne sont plus cachées que par la chemise : l’antique érotisme de la chevelure dénouée a cédé la place à celui, plus bourgeois,  des froufrous et des linges mouillés.  Le bracelet, moins barbare, est passé du bras droit au bras gauche et le  bijou abandonné se retrouve, sous forme de collier, dans le porte-savon.

Rassuré par l’accueil du tableau précédent, Stevens désormais ne se réfugie plus dans un passé ou un ailleurs indéfinis : le porte-savon, la montre et le livre situent clairement  la scène dans la modernité. Néanmoins, les références antiques continuent de peupler le sous-texte du tableau.

Le robinet

Le spectateur de l’époque, voyant une femme à côté d’un cygne, ne pouvait que penser à l’histoire de Léda : d’autant que  la composition met face à face l’animal  et la dame. De plus, dans cette harmonie en blanc, gris et argent, le robinet et le bracelet, seuls objets dorés, se répondent.

Hérouard explicitera le thème quarante ans plus tard, dans un pastiche amusé.

Leda c’est moi
Couverture de La Vie Parisienne, Herouard, 1919

La rose

La rose est l’attribut bien connu d‘Aphrodite : c’est son sang qui, après une piqûre d’épine, colora en rouge les roses blanches.

Le porte-savon

Le porte-savon en forme de coquille fait référence à l’autre attribut bien connu d’Aphrodite, née de la vague en chevauchant une conque.  Par une métaphore implicite entre coquille et baignoire, le spectateur cultivé est invité à savourer, par la pensée, la scène qui immanquablement va suivre : la jeune femme surgissant en chemise mouillée hors du bain, telle Vénus sortant des eaux…

Le bracelet

Chez Stevens, les femmes en portent parfois, au bras gauche ou au bras droit. Ici, le modèle est on ne peut plus simple : un épais anneau d’or sans ornements. Mis en valeur par le raccourci du bras qu’il ceint étroitement, à deux doigts des yeux de la dame, il captive le regard et catalyse l’érotisme  du tableau : à l’effet de nudité augmentée (nue sauf ses bijoux) s’ajoute la thématique du bracelet d’esclave (enchaînée à son maître, à ses richesses).

Un sphynx

Certains des contemporains n’ont pas manqué le côté barbare et mythologique de la scène, et  se sont même quelque peu enflammés  :

« Au lieu de la mondaine parée, c’était la chair dans sa nudité. Les moires tremblantes de l’eau, dans le Bain, laissaient deviner la fuite d’un beau corps. Ceux qui ont vu cette femme extraordinaire savent bien qu’il n’y eut là  rien de la virtuosité des peintres peignant la chair pour la chair : la tête, en effet, dominait le corps de sa volonté inflexible. C’était le sphynx impénétrable et muet, auquel les hommes servent de pâture ; c’était la « dévoreuse de cervelle » et il avait raison , l’homme d’esprit qui s’écriait en la voyant : « Pourvu qu’elle reste dans son cadre ! ». Camille Lemonnier, Gazette des Beaux Arts, 1878 01 à 06, p 160

Femme fatale

Si « dévoreuse de cervelle » est excessif, il reste que certains des attributs de la baigneuse renvoient à la femme fatale et à la croqueuse de bourses.

Le livre

Chacun sait, depuis madame Bovary, que les romans donnent aux femmes des idées déplorables. Le livre, à plat dos sur un pelochon, pages grandes ouvertes, pourrait en être la métaphore assez précise.

Les roses tête en bas

On avait encore quelques notions, à la fin du XIXème siècle, de ce Langage des fleurs qui avait vu son apogée au siècle précédent, et permettait aux initiés des deux sexes de se transmettre des messages précis.

« La première règle consiste à savoir qu’une fleur présentée droite exprime une pensée, et qu’il suffit de la renverser pour lui faire dire la chose contraire : ainsi, par exemple, un bouton de rose avec ses épines et ses feuilles veut dire : Je crains, mais j’espère ; si l’on rend ce même bouton en le renversant, cela signifie : Il ne faut ni craindre ni espérer. » Louis-Aimé Martin, Le langage des fleurs, 1830

Les traités sont en général  assez d’accord sur la signification des roses blanches : virginité, candeur, amour platonique, coeur qui ignore l’amour.  Présentées tête en bas, elles émargent donc à la thématique contraire : celle de la femme légère.

Le porte-savon

Le filet d’eau qui coule, le porte-savon qui sert de vide-poche : n’est-ce pas signe de paresse, de négligence, celle de la femme entretenue qui sait que montres et colliers se remplacent facilement ? Et qu’il y aura toujours assez d’eau pour venir remplir sa baignoire.

Un bain professionnel

La montre dit : sept heures ou huit heures et demi. Du soir, évidemment : la belle se prépare avant une soirée galante. Il n’est pas impossible que Stevens ait représenté une de ces prostituées de luxe qui, ayant saisi les possibilités érotiques de l’hygiène moderne, faisaient payer les amateurs pour assister à leurs ablutions.

Dans cette interprétation, le bain, purification purement corporelle, ferait ressortir par antithèse l’âme sale et corrompue de la baigneuse. C’est apparemment ce que pensait du tableau Alexandre Dumas Fils, qui venait justement de consacrer une pièce à ce type de femme capable de tout vendre :

« Dumas venait de faire la Femme de Claude. Et il en envoya au peintre un exemplaire, avec cette inscription : « Cher Stevens, nous étions deux à peindre le monstre. » Camille Lemonnier, Gazette des Beaux Arts, 1878 01 à 06, p 160

Un cygne révélateur

Depuis la Renaissance, des centaines de « Suzanne et les Vieillards » ont satisfait des générations de voyeurs. L’érotisme de la baigneuse s’y trouvait contrebalancé par l’ironie, la moquerie ou l’indignation morale à l’encontre des vieillards libidineux, exonérant le spectateur de son propre voyeurisme.

Ici, dans le huis-clos de la salle de bains, dans le cadrage resserré autour de la baignoire, il n’y a plus qu’un seul voyeur possible à l’intérieur du tableau : le cygne, bien placé pour ne pas en perdre une miette. Plaqué contre le mur, sa forme en S fait écho à la signature de Stevens apposé juste en dessous sur la baignoire. Comme si, discrètement, le peintre se désignait lui-même comme le premier des voyeurs.

Quoiqu’il en soit, ses contemporains avait bien remarqué, sous l’alibi de la peinture mondaine, la prédilection de Stevens pour les coquines :

« Les femmes qu’il affuble de ces robes et de ces châles incomparables sont quelquefois d’aimables mondaines dont la tête est parfaitement vide, charmantes poupées qui ne s’occupent que de chiffons ; mais le plus souvent ce sont des créatures interlopes, profondément versées dans l’art des dangereuses séductions…. Nous entendions une honnête femme se plaindre que M. Stevens employât son pinceau et son talent à la glorification des coquines. Pour la consoler, nous lui fîmes remarquer qu’il peint rarement des coquines heureuses ou triomphantes ; il aime au contraire à les représenter inquiètes, agitées, rêveuses, mordues au cœur par une émotion pénible, recevant un billet fatal qui ruine leurs espérances. » Camille Lemonnier, Revue des Deux Mondes – 1878 – tome 28, p 867

Une Vanité

En contrepoint de la lecture érotique, une lecture érudite est possible. Car Stevens a pris soin d’utiliser des objets qui sont aussi, chez les bons maîtres, les attributs bien connus des Vanités.

Vanitas, Juan de Valdés Leal,  1660, Wadsworth Atheneum Museum of Art

La rose

Le thème de la Vanité justifie la présence de la rose , qui « est, par son existence éphémère, l’emblème de la fragilité de la beauté et des plaisirs. »  Alphabet des fleurs pour l’instruction de la jeunesse, 1843
Dans la Vanité de Valdès Leal, on les voit au tout premier plan.

Le livre

Les livres eux aussi hantent les Vanités  (ils s’entassent au beau milieu de celle de Valdès Leal). Car comme les pétales des roses, les pages des livres finissent par s’effeuiller, démontrant le caractère illusoire de toute connaissance.

Le robinet qui fuit

De la commodité de peindre une Vanité dans une salle de bain : le filet d’eau fournit à Stevens un ingrédient qui a échappé à Valdès Leal  :  la métaphore naturelle du temps qui fuit.

La coquille

Le thème de l »Homo bulla » est un classique des Vanités : dans sa forme complète, comme chez Valdès Leal, il s’agit d’un enfant  qui souffle avec une paille l’eau savonneuse contenue dans une coquille Saint Jacques. Ainsi  les emblèmes négatifs de la fragilité et de la fugacité de l’existence (la bulle de savon, la paille) font système avec un symbole positif de fécondité, de renaissance, de vie éternelle (la coquille). Quant à l’enfant, il souligne  l’ignorance et l’insouciance  de l’homme face à sa destinée.

Ce n’est certes pas Stevens qui a eu l’idée du porte-savon en forme de coquille Saint Jacques. Reste que  ce réceptacle, dans lequel la montre ronde s’est substituée au savon, sonne comme une allusion ironique à la coquille de l’Homo Bulla.

La montre

Car la montre ronde, comme la bulle, est le symbole du temps qui passe trop rapidement, du temps limité, puisque tout ressort s’épuise. En somme elle modernise l’antique sablier des Vanités (elle se trouve en bas à gauche dans celle de Valdès Leal).

Portrait d’Anne de Bourbon, Mignard, 1674, Musée National du Château de Versailles

Ce tableau ne peut être compris qu’en sachant qu’il s’agit d’un portrait posthume. D’où les symboles, inhabituels dans un portrait d’enfant,   du temps qui s’enfuit et de la fragilité de la vie : la bulle, la paille, la coquille (complétée par la perle sur l’épaule), la montre ronde sur la table.

Au fond, le soleil se couche sur le parc automnal, entre deux hautes colonnes qui déplorent cette disparition précoce. Et les deux coussins superposés disent combien la disparue était petite.

(voir également Le perroquet, le chien, l’enfant)