Tableau très abouti d’un peintre peu connu, Rédemption développe la formule du Sacré dans le Salon, qui fit florès à la fin du XIXème siècle. Pour une analyse historique de cette mode, voir [1].

Rédemption

Julius L. Stewart, 1895, Musée de La Piscine, Roubaix

La moitié droite

Les assiettes à dessert sont vides, les verres aussi, sauf deux dont on n’a pas fini le digestif : après le repas bien arrosé, il est temps de passer à d’autres divertissements.

Une femme de mauvais genre allume une cigarette, plus loin un homme fume un cigare. Les convives sont sur le point de quitter la salle à manger pour gagner la pièce du fond, puis, au delà, des aventures particulières ou générales.

Différentes combinaisons sont en train de se former, du premier à l’arrière plan : un homme entreprenant et une femme ; deux femmes ; un couple debout ; un homme et deux femmes ; deux hommes.

La lumière artificielle des abats-jours jaunes mène l’oeil vers le rougeoiement de la salle du fond.

La moitié gauche

La table est cachée par une femme solitaire, debout, le regard fixe. A sa droite, une chaise vide. Derrière elle, un cadre sans fond dans lequel on devine un torse crucifié.

Soudain, on comprend que ce cadre est un miroir : la femme lève les yeux vers une apparition située en avant du tableau, que les autres convives ne peuvent voir puisqu’ils sont tournés vers l’arrière-salle.

Quant au spectateur, il se trouve ainsi pris en sandwich entre les deux protagonistes de ce couple extraordinaire qui est en train de se constituer sous ses yeux :

• une femme réelle et une apparition,
• une robe blanche et un torse sanglant,
• une vivante et un mort,
• une pécheresse et un Dieu,
• Marie-Madeleine et Jésus.

Les rideaux entre-baillés laissent passer une faible lumière, dont on comprend qu’elle ne pourra désormais que grandir.

La composition

L’opposition entre les deux moitiés est marquée de multiples manières :

• verres vides contre verres pleins ;
• lumière du jour contre lumière artificielle ;
• miroir renvoyant vers l‘avant du tableau contre porte ouverte vers l’arrière ;
• couple unique réuni dans une vision silencieuse, contre combinatoire des partenaires et des sens : bruit des conversations, odeur du tabac, gout de l’alcool, toucher des bras et des épaules.

Le coup de foudre improbable entre une femme et un Dieu éclipse les amours artificieuses qui prolifèrent dans le salon.

Prédestinée par sa robe immaculée, la femme relevée fait contraste avec la femme penchée assise au premier plan, dont « le voile noir semé de colchiques empoisonnés, est évidemment l’image de la mort qui va envelopper et ensevelir ce monde de la débauche ». |2]

Une crucifixion suggérée

Tombé sur le tapis, à l’aplomb de la colonne cannelée, un voile blanc indique probablement l’endroit où se trouvait la jeune femme lorsqu’elle a été frappée par l’apparition. En se décalant vers la gauche du tableau, elle a quitté le domaine des femmes-fleurs qui décorent les tables, pour s’approcher du bouquet qui embaume discrètement dans la pénombre.

Ce faisant, elle s’est placée également placé du bon côté de cette croix virtuelle constituée par la colonne et par la branche dans le miroir : la place, à droite de Jésus, dévolue traditionnellement au bon Larron et à Madeleine la repentie.

Crucifixion

Signorelli, vers 1490

Identification d’une femme

Vu la popularité du thème des pécheresses fin de siècle, les contemporains ne pouvaient manquer de reconnaître cette « moderne Marie-Madeleine (qui) arbore la robe blanche du sacrifice et de la virginité regagnée. « |2]

Mais l’enjeu principal du tableau réside dans une autre identification, plus secrète, entre la femme perdue et son sauveur, qui s’opère sous nos yeux par une série de correspondances :

• le diadème doré de cette reine de la nuit rappelle la couronne d’épines ;
• les deux roses de sa coiffure, complétées par celle de son corsage, font écho aux trois plaies visibles dans le miroir, celles des mains et du flanc ;
• la plaie du Christ, sur son flanc droit, apparaît sur son flanc gauche dans le miroir : du côté justement où la femme porte la troisième rose.

Une transformation en cours

Ce dernier détail est particulièrement révélateur : la métaphore entre rose et plaie fonctionne pour le spectateur, qui voit le Christ inversé dans le miroir : il a en quelque sorte un coup d’avance sur la pécheresse, qui porte encore la rose du mauvais côté.

Les trois iris forment un triangle qui inverse les trois roses mariales : sans doute symbolisent-ils la volupté, les plaisirs frelatés : deux fleurs sont tombées sur le sol, mais la troisième est encore tenue par la main droite.

Quant à la main gauche, elle se raccroche encore à la nappe couverte de nourritures terrestres : et ses quatre doigts griffus sont « le signe d’une ultime tentation diabolique qui l’attacherait encore au monde perdu de la galanterie ». |2]

Reconnaissance du démoniaque

Ce signe démoniaque sur une femme du monde n’est pas tout à fait unique dans l’oeuvre de Stewart.

Sans titre

Stewart, Collection privée

En vue plongeante, cette très belle jeune fille tenant au creux de son ventre un coffret à bijoux en forme de crâne, semble toute prête à se métamorphoser en un papillon maléfique.

Sphinx à tête de mort

Une des sources de la Rédemption de Stewart est sans doute un tableau à clés de Jean Béraud, qui avait fait scandale quatre ans plus tôt lors de son exposition au Salon. Pour une analyse plus détaillée, voir |3]

La Madeleine chez les Pharisiens

Jean Béraud, 1891, Musée d’Orsay, Paris

Une grande horizontale

Dans la rousse en robe blanche allongée aux pieds de Jésus, tout le monde reconnut, présentée à l’inverse de sa position professionnelle, l’excellente Anne-Marie Chassaigne, épouse Pourpe, puis princesse Ghika, plus connue sous le pseudonyme de Liane de Pougy. Agée alors de 22 ans, celle-ci devait effectivement suivre un chemin magdalénien puisqu’elle finit par entrer au couvent en 1943, à l’âge raisonnable de 74 ans.

Les P(h)arisiens

Un peintre mondain, un politique connu pour ses conquêtes, un philosophe positiviste, un chimiste centenaire, un journaliste socialiste, un dramaturge moraliste : fine équipe d’hommes en noir surplombant la repentie, que certains connaissaient sans doute de très près (tels l’Equipe de France 2010 autour de la chaste Zahia). Les spectateurs de l’époque ont dû se régaler à décoder les allusions et à chercher le plus Judas de tous : on compte en effet, autour de la table, douze hommes plus le Christ.

Une apparition ratée

Nous sommes à la fin du repas, heure propice aux apparitions : à droite une domestique amène le café, à gauche un anonyme allume son cigare à la flamme d’une bougie.

Mais le coup de théâtre, ici, ne fonctionne pas bien : l’auréole chichiteuse ne suffit pas à nous convaincre du côté surnaturel de Jésus, qui semble un illuminé ayant confondu bal costumé et dîner en frac .

La véritable apparition est celle de la femme en blanc, pourtant sensé être on ne peut plus charnelle.

Il semble que Stewart, ayant médité sur ces difficultés, ait trouvé la solution adéquate, en isolant son Christ dans le miroir et en redressant sa Madeleine, figure crédible d’un âme perdue affrontant sa transformation.

Un autre tableau mondain reprend le thème de Stewart, mais en inversant les sexes : c’est maintenant un homme qui retrouve le droit chemin.

Le jardin d’Armide

(The Garden of Armida)

John Maler Collier, 1899, Collection privée

Dans ce « problem picture« , la solution se trouve dans le titre, qui fait référence à la Jérusalem délivrée du Tasse (1581) : dans ce poème épique, maintes fois illustré, la magicienne païenne Armide retient en Syrie,  dans son jardin magique, des Croisés sur le chemin de Jérusalem : version christianisée de Circé retenant Ulysse dans son île.

Dans ce gentleman hagard en habit de soirée, il faut donc reconnaître le chevalier Renaud retrouvant sa noble raison, pour reprendre quelque moderne croisade, quelque britannique odyssée.

Deux statues vivantes

Nous ne savons pas si Collier connaissait le tableau de Stewart : toujours est-il que sa statue vivante semble, comme par miracle, le pendant exact de celle de Rédemption.

Le chevalier noir, bras droit ballant et bras gauche posé sur un verre vide, inverse la pose de la courtisane blanche, fleur à la main droite et main gauche sur la nappe. L’austérité du frac  contraste avec le bustier surchargé de perles et de fleurs, la taille corsetée fait face au gilet puissant,  le plastron immaculé du mâle affronte  le décolleté alabastrin de la femelle, conformément au dimorphisme sexuel hypertrophié des Victoriens (voir Trois mariages et un enterrement ).

Deux miroirs cachés

Le miroir de Stewart se révèle par la déduction, celui de Collier par l’érudition : dans l’histoire racontée par Le Tasse, c’est en se voyant dans un bouclier tendu par deux de ses camarades que Renaud prend conscience de sa déchéance.

Verre vide et verre pleins

Comme chez Stewart, le verre vide matérialise  la psychologie de la rédemption, déclenchée par la prise de conscience d’une vacuité intérieure.

Métaphore ici soulignée par la courbe similaire du plastron et du récipient.

Mais Collier pousse un peu plus loin le bouchon de l’énigme en nous montrant cinq personnages pour seulement quatre verres : trois femmes brandissent leur verre plein, reste à deviner où est celui de la quatrième, cette splendide rousse lovée derrière l’épaule de l’homme.

De même, il nous manque une main parmi la garde rapprochée : celle qui est posée sur l’épaule droite du gentlemen appartient-elle à la brune en corsage bleu,  qui lui tend un verre, ou à la rousse en corsage rose, qui semble prendre possession à deux mains de ses épaules ?

En jouant sur cette ambiguïté visuelle, Collier nous fait deviner que les deux  femmes font exactement le même geste : la brune lui donne un nouveau verre, la rousse lui a donné le verre précédent, celui qu’il vient  de vider et de déposer sur la table –  le verre de trop par quoi  la conscience déborde.

Ces deux femmes sont, finalement, la même femme.

Quatre geôlières

Les quatre arborent un bracelet. L’un d’eux au premier plan, en forme de serpent, révèle leur commune traîtrise : c’est par des chaînes invisibles qu’elles tiennent le chevalier asservi à ces  menottes dorées.

Les quatre femmes sont, finalement, la même femme,

quatre instances de la même prison sensuelle.

Des compositions inversées

Qu’il y ait eu influence ou pas de Stewart sur Collier, reste que les deux peintres utilisent, au service du même thème, des compositions inversées :

• pour nous montrer que sa Madeleine repentante est désormais libre d’aller gaillardement vers le Christ en Croix, Stewart exploite le format horizontal du tableau, qui décale sur la droite tout ce qui pourrait la retenir : les verres pleins, les trios de lumières artificielles des abats-jours, des globes et de la cigarette ; et il écarte  tout obstacle de son passage ;

• pour nous montrer que son Renaud embrumé n’est pas  encore libéré, Collier utilise le format vertical qui concentre autour du héros tous les obstacles à sa fuite : les trois verres pleins de cette fausse lumière qu’est le vin, les trois abat-jours et les six lampions ; plus la femme assise, qui lui barre le passage du genou.

Dans le tableau de Stewart, Marie-Madeleine s’identifie au Christ en Croix, cette image qu’elle veut rejoindre.

Mais dans le tableau de Collier, un processus d’identification est lui-aussi en oeuvre, non pas vers l’avant, mais vers l’arrière  :

• dans ce bougeoir planté  sur la nappe pour supporter trois abat-jours,
• dans ce grand arbre pris en otage par six lampions dérisoires,
• dans ce buveur coincé entre trois verres,

nous reconnaissons les métaphores du héros assiégé par les femmes-fatales.

Mais le problem picture  se garde bien de conclure :    va-t-il  s’en libérer, ou pas ?

Gene Pressler,  Jeune femme au lampion, 1921

A titre d’amusement voici, en style art-déco,  par un peintre surtout connu pour ses pin-ups,  une dernière résurgence de la femme-lampion : postée sur son balcon à côté d’un verre de champagne, cette luciole attire le mâle (l’Hercule du jardin) pour ensuite le ficeler, telle la plante grimpante autour de la colonne.