Depuis 1906, le Président Fallières, abolitionniste convaincu, graciait systématiquement tous les condamnés à mort. Y compris, en 1907, un tueur de fillette, ce qui déclencha une campagne de presse violente des partisants de la peine de mort. Mi 1907, le congrès radical désavoua à demi le président, en demandant le maintien de la peine de mort, mais la suppression du caractère public de l’exécution.

Exposé au Salon d’avril 1908, ce tableau prend clairement place au coeur de cette question brûlante  qui culmina entre juillet et décembre 1908 dans les discussions à la Chambre : lesquelles conclurent, finalement, à l’urgence de ne rien faire.

La Peine capitale ou l’Expiation

Emile Friant,  1908, Art Gallery, Hamilton, Ontario

Le lieu même

La vue est  prise depuis le porche de la prison Charles III de Nancy, devant laquelle avaient lieu les exécutions de 1890 à 1925.

L’angle de vue  latéral fait croire que  la rue s’ouvre en  face à la prison : il s’agit en fait de la rue Charles III,  qui part très en biais.

L’homme même

L’exécution est probablement celle de Dominique Harsch, le lundi 8 janvier 1897 à 7h27. Ce Luxembourgeois de 28 ans avait assassiné une jeune fille, et on sait que Friant assista à son procès aux Assises. On peut lire dans les journaux le récit détaillé de cette exécution (L’Est Républicain,    Le Petit Parisien). De nombreux points concordent avec le tableau :

• les spectateurs aux fenêtres et sur les toits  : « les fenêtres des quelques maisons ayant vue sur le lieu de l’exécution avaient été louées à des prix variant entre 20 et 50 francs; sur les toits une foule de jeunes gens attendaient sous la neige, qui tombait très serrée depuis quatre heures du soir ». (Petit Parisien)

• la neige sur le sol  : « La neige fondue sous les pas traverse les chaussures ». (Est Républicain)

• les fantassins : « Afin d’empêcher les curieux de stationner rue Charles III, une haie de militaires est placée sur chaque trottoir. les hommes s’adossent contre les maisons. » (Est Républicain)

• les gendarmes  : « Enfin, à quatre heures, arrivent trois brigades de gendarmes à cheval, commandées par le capitaine Chauffour. Ils prennent place devant l’entrée de la prison. » (Est Républicain)

L’instant même

L’Est Républicain normalise cette scène extraordinaire, en  mettant en valeur le rôle de l’aumônier et en insistant sur la rapidité de la scène :

« Au dehors une immense clameur retentit : « Le voilà ! » Une poussée formidable fait osciller la foule, que les soldats ont peine à contenir. L’aumônier s’adresse au condamné, lui présentant le crucifix : – Ne vous occupez pas, lui dit-il, de ce qui se passe au dehors ; ne regardez que le divin crucifix. Au commandement les gendarmes présentent les armes. M. l’abbé Guyon cherche à masquer l’appareil aux yeux de Harsch, qui s’avance encore. Mais bientôt le condamné disparaît derrière les aides, qui se jettent sur lui et le renversent. La scène est si rapide qu’à peine a-t-on le temps de s’en rendre compte. Harsch est saisi, jeté sous la lunette. Presque en même temps le couperet tombe avec un bruit sourd. Il est 7 heures 30. Justice est faite. Et pendant qu’un jet de sang inonde la base de la guillotine, que la tête hagarde roule dans le panier, une rumeur parcourt la foule, qui s’ébranle avec fracas. ».

Le Petit Parisien, moins clérical et plus républicain, insiste au contraire sur les détails dramatiques, voire répugnants  :

« A sept heures et demie, la porte de la prison s’ouvre, tandis que retentissent les commandements de « Portez arme présentez arme ». Un frémissement s’élève de la foule, toutes les têtes se découvrent ; l’aumônier embrasse le condamné, qui franchit encore de lui-même les quatre mètres qui le séparent de la rue au bord du trottoir, les aides lui enlèvent sa veste, jetée sur les épaules, et le poussent sur la planche, qui bascule. Deux secondes s’écoulent, puis le couteau tombe, au milieu d’un cri d’horreur; le sang jaillit à une hauteur de deux mètres environ, éclaboussant les aides et les gendarmes qui entourent la guillotine.« 

La précision technique

La guillotine, modèle 1872, est représentée dans tous ses détails. Les deux aides-bourreaux sont en place, prêts à plaquer le condamné sur la planche basculante. Le bourreau se tient  à gauche de la guillotine,  sa main n’est pas encore montée vers les  leviers qui déclenchent  la fermeture de la lunette, puis la chute du couperet. A noter que le câble qui monte le long du poteau n’est pas le mécanisme de déclenchement, mais le câble de relevage de la lame, passant sur une poulie située au dessus de la guillotine (en hors champ).

De l’autre côté, le coffre ouvert sur le sol est déjà prêt à recueillir le corps.

Pour tous les détails techniques, on peut lire  http://boisdejustice.com/Home/Home.html

Les bourreaux sont arrivés la veille en train avec la guillotine : accompagné de trois aides, Louis Deibler « a beaucoup vieilli… Sa barbe est semée de fils d’argent, son visage a pris de nombreuses rides et sa claudication… est aujourd’hui très prononcée. » (Est Républicain).

Le tableau ne représente que deux aides,  rajeunit et rend méconnaissable le bourreau, qui prendra sa retraite dans deux ans, traumatisé par cette exécution ratée :

Louis Deibler

« Fausse manoeuvre :  le couperet est libéré avant que la lunette ne soit fermée, d’où éclaboussures de sang sur les spectateurs les plus proches. Louis Deibler, épargné cette fois, croit pourtant avoir été sali : première manifestation d’hématophobie qui iront s’aggravant les deux années suivantes ». (http://guillotine.voila.net/Palmares1871_1977.html)

L’instrument de la Terreur

Reliure pour Les exécuteurs arrêtés pendant la Révolution
E.Friant, 1895, Musée de l’Ecole de Nancy, Nancy

Dans cette reliure réalisée quelques années plus tôt, Friant manifeste déjà sa répulsion envers la guillotine, montrée ici de l’autre côté – du point de vue du public. Le parti-pris esthétisant ne cache pas l’horreur du sang frais qui gicle et de la tête qui chute,  à mettre en balance avec l’ancienne hâche d’exécution reléguée au verso du livre, abandonnée aux ronces, aux champignons et les mulots : nouveau régime, nouvelle barbarie.

Une image engagée

En nous laissant deviner, dans la brume du petit matin, les dizaines de silhouettes qui hérissent les toits et les dizaines de têtes qui s’empilent dans les fenêtres au milieu des réclames peintes, Friant prend clairement position sur une partie de la question : oui, les exécutions publiques sont une honte.

En revanche, il ne laisse pas percer  son opinion sur la peine de mort :  la véracité  des détails  lui permet de  se retrancher derrière le point de vue  documentaire.

Il faut regarder  la composition plus en détail  pour se faire une idée des opinions de l’artiste.

Les couvre-chefs

 Le peintre n’exploite pas le détail rapporté par Le Parisien : « Toutes les têtes se découvrent ».  Au contraire, comme pour conjurer la décapitation, ici tout le monde porte chapeau :

• les trois bourreaux en hauts-de-forme,
• les trois soldats en  képis ,
• les six gendarmes en bicornes,
• les deux officiels (le juge et l’avocat ?) en chapeau melon.

Séparé  par un soldat de ces deux représentants de la Loi, un troisième homme en chapeau mou est le dernier visage détaillé que nous propose l’artiste.  Le regard fixe, le bas du visage dissimulé par un foulard comme pour protéger du couperet son propre cou : sans doute s’agit-il d’un complice ou d’un ami du condamné, qui s’est glissé au premier rang pour assister à ses derniers instants.

Au centre de ce concert de couvre-chefs, trois personnes sont réunies dans la fraternité des têtes nues : le Condamné, le Prêtre, et le Christ en croix.

A noter  que,  dans ce cérémonial  réservé aux porteurs de chapeaux, aux  prêtres et aux assassins,  aucune femme n’a sa place.

Les deux arcs de cercle

Le porche  rassemble sous son arc-de-cercle tous les protagonistes de la scène : spectateurs, exécutants et condamné.

Mais  un zoom sur le  minuscule demi-cercle de la lunette nous rappelle que, parmi ces centaines de têtes, une seule va être tranchée.

L’ironie de l’absurde

A l’endroit que  la lame va couper dans quelques secondes, un pli dans la nuque charnue insiste sur la bonne santé de l’homme dans la force de l’âge.

A ses cheveux drus s’oppose la tête dégarnie du curé, qui pose sa main gauche sur son épaule : vieil homme conduisant  un  homme jeune  à la mort.

 

Geste de compassion ou geste traître, pour le pousser à avancer ? La main posée à l’endroit où la corde transforme le criminel en  gigot prêt à trancher, n’est elle pas une hypocrisie sociale supplémentaire ?

 

Et à quoi sert ce manteau rouge sang ? A le prémunir contre le rhume, pour les quelques secondes qu’il lui reste à passer dans le froid ?

 


Enfin,  placer une croix entre les oreilles pointues d’un équidé et près des cornes d’un gendarme, n’est-ce pas quelque peu sulfureux  ?

Un regard ambigu

Et il est vrai que l’alignement  entre les deux instruments de supplice révèle un parallélisme quelque peu iconoclaste : optiquement, la guillotine apparaît comme une sorte de projection monstrueuse de la croix. D’autant que les deux ne sont pas situées dans le plan du tableau, mais légèrement inclinées.

Que regarde le condamné, où son regard s’arrête-t-il ? Sur la croix brandie par le prêtre en dérisoire consolation, ou sur le couperet juste derrière ?

A ce stade, Friant semble laisser au spectateur le choix  de l’interprétation. Chacun y trouvera  ce qu’il veut :  le moraliste verra le châtiment qui rachète la faute, le chrétien  la résurrection qui surmonte la mort, l’anarchiste la religion qui cache la violence de l’Etat.

Une empathie forcée

Mais le spectateur ne peut demeurer longtemps dans ce point de vue latéral :  l’absence de perspective centrale, de premier plan et de cadre, l’empêchent  de se situer spatialement. Aussi finit-il par traverser le cadre et glisser dans le tableau, attiré par ce point singulier vers où convergent les regards de tous les personnages : l’oeil de l’homme qui va mourir.

Ici, le point de fuite est remplacé par un point de non-fuite.

Et de ce point de vue, une seule vision est possible :

la croix ne cache pas la guillotine.

La souricière

Ainsi la composition force le spectateur à devenir objet de vision,  pris dans le faisceau des regards ;  à se mettre à  la place de ce coupable devenu victime, pris dans la souricière  des baïonnettes au canon, des sabres au clair et des bois de justice.

Au premier plan, le sentier dans la neige matérialise les quelques secondes qui lui restent jusqu’à la seule porte de sortie possible : le panier  ouvert sur le sol. Scandaleuse tombe amovible.

Une victime bien connue

Nous avons vu son regard qui pointe vers le haut du couperet, mais nous n’avons pas noté que cette pièce en acier, qui accroit l’inertie de la lame,  est précisément appelée le « mouton« .

Nous avons compris que la croix se projette sur la guillotine, mais nous n’avons pas compris que la tête chauve du curé joue,  au pied de ce Calvaire virtuel, le rôle du crâne qui  signale la colline du Golgotha.

Enfin nous avons vu le manteau rouge qui couvre, comme dans la réalité,   les épaules du condamné : mais nous n’avons pas reconnu sa couleur rouge…

Ecce Homo
Antonio Ciseri, 1871, Gallerie d’Art moderne, Florence

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Toutes ces références  placent clairement le tableau dans la droite ligne de cette tradition iconographique où un homme qui va mourir est exhibé devant des spectateurs.

L’Expiation de Friant, c’est un Ecce homo combiné avec une Montée en Croix.

Ainsi le tableau cherche à déclencher  une série d’identifications :

le spectateur devient  le condamné qui devient la victime qui devient l’agneau qui devient le Christ.

Friant ne se comporte pas ici en bouffeur de curé ou en crypto-anarchiste, mais en  judoka qui se sert de la force des corps constitués  pour  défendre le parti adverse : celui  des corps décapités.

Les ponts de Narni, étape obligée du Grand Tour pour les touristes du XVIIIème et du XIXème siècle, ne sont plus guère visités aujourd’hui. Ils ont pourtant été durant deux siècles représentés sous tous les angles, fournissant aux artistes d’intéressants exercices de composition, et de méditation sur les ruines.

De nouvelles sources étant apparues sur Internet depuis 2013 [1], une révision de cette série d’article s’imposait : corrigée sur certains points et considérablement étoffée, elle présente maintenant 75 oeuvres.

Etude du pont d’Auguste sur la Nera

Corot, 1826, musée du Louvre

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Ce petit tableau (48cm X 24) a été réalisée à Narni en septembre 1826 par Corot, lors de l’un de ses voyages en Italie.

Corot pré-impressionniste ?

Considéré pendant longtemps par la critique d’art comme un chef d’oeuvre de l’impressionnisme avant l’heure,  et comme la preuve du génie novateur de Corot, le tableau a repris désormais une place plus modeste : celle d’une étude peinte rapidement sur le motif, et qui n’a jamais été destinée à être exposée  telle quelle.

Les ponts de Narni Filippo de Pisis, 1926	Le Pont de Narni revisité Paolo Argeri, 2019

Deux hommages modernes à l’étude de Corot :

• vision noire pour Filippo de Pisis, où l’ombre vient compléter le pont dans une sorte de tablier inversé ;
• couleurs fluo et structure guimauve pour Paolo Argeri.

Le Pont de Narni

1827, Corot, Musée des Beaux Arts du Canada, Ottawa

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Le  tableau achevé mesure exactement le double de l’étude (93 cm X 68 cm). Il fait partie du lot de deux paysages envoyés par Corot pour sa première participation au Salon, en 1827 : enjeu important, donc,   pour le jeune peintre de trente et un ans.

Un paysage de composition

Eduqué à la spontanéité, notre oeil porte un regard critique sur ce genre de composition, qui nous apparaît académique, trop élaborée,  trop travaillée : ce justement en quoi résidait, à l’époque néoclassique, la noblesse de la peinture de paysage. Evitons ce poncif de l’Histoire de l’Art qui consiste à comparer l’étude à l’oeuvre achevée, avec tous les anachronismes et préjugés nécessaires. Et essayons seulement de voir  ce que Corot a modifié par rapport à l’étude, et ce qu’il aimait tant dans cette oeuvre de jeunesse, au point de la garder jusqu’à la mort accrochée dans sa chambre à coucher.

Ombre et reflet

Supprimer le remous blanc  et décaler la rive droite permet de faire apparaître, en plus de l’ombre des piles, leur reflet vertical dans l’eau : reflet qui, en les prolongeant, leur donne plus de grâce et de stabilité.

Route et fleuve

La route se développe jusqu’à occuper autant de place que le fleuve : le moyen de voyager et l’obstacle au voyage épousent la même forme sinueuse.

Dans l’étude, la Nera est boueuse, excepté la géniale tâche bleue qui, comme une turquoise dans sa gangue, capte le regard vers l’arche disparue.

Dans le tableau achevé, la Nera est devenue  azuréenne  :

terre et eau, chemin et fleuve, moyen et obstacle, se ressemblent par la forme et se séparent par la couleur.

Les pins italiens

Pour le visiteur du Salon, les pins caractérisent le paysage italien. Autre intérêt du point de vue de la composition :   leur inclinaison ramène le regard vers le pont, et évoque une tension vers l’autre rive,  demi-arche végétale au dessus de l’arche de pierre disparue.

Les paysans italiens

Autre marqueur italianisant : les deux pâtres en guêtres blanches, gilet de peau et chapeau pointu ; et les deux femmes en robes longues et coiffes blanches.

A droite du chemin, un des hommes remonte sa guêtre.

A gauche, une femme debout discute avec l’autre pâtre, tandis qu’à coté une femme assise file sa quenouille. Il n’en faudrait pas beaucoup plus pour imaginer une rivalité entre la robe verte et la robe rouge, une dispute à l’italienne entre le couple debout et le couple assis  : mais Corot ne commet pas la maladresse de polluer par une anecdote secondaire le sujet principal : le paysage.

Et les chèvres d’un blanc candide ramènent la scène vers le bucolique et l’absence de mauvaises pensées.

Matin et  Soir

Au Salon du 1827, le tableau  portait comme sous-titre  Le Matin.  Effectivement, l’ombre des piles  correspond à un soleil au Sud Est, donc quelques heures après la levée du jour pour une vue prise en septembre (à l’équinoxe, le soleil se lève exactement à l’Est).

Le second tableau du salon de 1827, La Cervara ou La campagne romaine représentait quant à lui Le Soir.

Les marges  du paysage se répondent d’un tableau à l’autre : les deux bords externes montrent un bosquet et un chemin, les deux bords internes une colline creusée d’une anfractuosité.

Les deux tableaux ont bien été conçus comme des pendants : mais leur discrète opposition  est surtout, pour le jeune artiste, prétexte à prouver sa maîtrise des effets de lumière.

Une disparition inattendue

Pour terminer, mettons en parallèle  l’étude et le tableau : une différence majeure n’a jamais été relevée par tous ceux qui ont pratiqué jusqu’à plus soif l’exercice de la comparaison stylistique :

pourquoi l’étude montre-t-elle deux ponts, et la version définitive  un seul ?

Or il y avait bien deux ponts à Narni : un pont médiéval  permettait de traverser le fleuve, à quelque dizaines de mètres derrière la ruine romaine.

Quelle raison impérieuse a pu pousser Corot à cette ablation ?  Pourquoi s’exposer aux critiques, sachant que le motif des deux ponts de Narni était assez connu et que certains visiteurs du Salon avaient forcément fait le voyage ?

Une volonté de simplification

Corot avait d’abord pensé à rajouter un troupeau de vaches traversant le fleuve à gué.

1826-1827, National Gallery of Canada, Ottawa

Puis il y a renoncé, préférant un premier plan neutre, réduit à un talus : seul demeure de cette première  version le pâtre qui remonte sa guêtre, à l’entrée du sentier menant à la Nera. Et peut être la suppression  du pont médiéval, si l’idée était de souligner, par le gué, l’absence de pont.

Mais la raison principale de cette suppression est sans doute formelle : depuis ce point de vue, plus éloigné que dans l’étude, le second pont aurait introduit  à l’arrière-plan  une complication visuelle peu lisible, un barrage sur le fleuve empêchant  le regard de s’échapper vers le lointain.

La suppression des vaches ouvre la Nera vers l’avant, celle du pont médiéval l’ouvre vers l’arrière : ainsi le fleuve apparaît-il comme fluide et illimité, par comparaison au chemin de terre bloqué entre le talus et le bois.

S’il y a une audace chez Corot, ce n’est pas tant dans la touche qu’il faut la chercher, que dans cette capacité à trancher dans la réalité, au profit d’une Beauté qui la dépasse.

Reste à voir si d’autres artistes que Corot

se sont livrés à cette subtilisation du pont médiéval de Narni.

Les ponts de Narni

Jean-Joseph-Xavier Bidauld, 1790, Collection privée

Corot était moderne par la main mais neoclassisque de coeur : aussi admirait-il beaucoup le paysagiste Bidault, auteur de cette composition  quelque peu encombrée, exposée au Salon de 1793 (on ne sait pas si Corot la connaissait).

A contrario, elle prouve combien le second pont peut cannibaliser le premier, attirant l’oeil sur la circulation des voyageurs plutôt que sur celle du fleuve.

En outre, sur le chemin de gauche,  Bidault a rajouté une noce à l’italienne complète, ouverte  par un berger, des brebis, des vaches, un chien, et fermée par un cornemuseux en galante compagnie.

Pour faire bonne mesure, une cascade imaginaire, à droite, finit de dégrader le pont antique au rang de décor secondaire.

Les ponts de Narni

Pierre-Athanase Chauvin, 1813, collection privée

Chauvin choisit presque le même point de vue que Bidauld, mais de plus loin : du coup les deux ponts se confondent et s’ajoutent à la haie d’arbres pour faire barrage à la rivière, dont les méandres réapparaissent un peu plus loin. L’élément animé est un un troupeau de moutons, sur la droite.

Les ponts de Narni
Francois Kaiserman, 1813-1833, collection privé

Le tableau de Chauvin a été recopiée par Kaiserman à une date inconnue.

Collection Patumi Simone, Cassa di Risparmio di Narni e Terni 

Cette carte postale des années 1930 montre que le site n’avait guère changé, mis à part la réfection en acier d’une partie du pont médiéval, et la ligne de chemin de fer à gauche.

Les ponts de Narni

1832, lithographie de Day, dessin de Linton

Même point de vue, encore d’un peu plus loin. La couleur locale  est soulignée, comme chez Corot, par le pin et par le chevrier.

Le pont en ruines de Narni près d’Orvieto
William Linton, collection privée

Linton a tiré de son dessin cette toile, qui met encore plus en évidence le rôle du pin parasol, pendant démesuré de l’unique pile du pont.

Les ponts de Narni

BBillmark, dessin, 1838, Nationalmuseum, Stockholm

Dans leur quête de renouvellement, les artistes sont amenés à se rapprocher des deux ponts, à la recherche de points de vue de moins en moins conventionnels.

Ainsi Billmark va jusqu’à surplomber le pont romain : preuve que le site était désormais suffisamment connu des amateurs pour oser un angle sous lequel la principale attraction, l’arche unique, n’est visible qu’allusivement.

Le système des ombres n’est  pas cohérent : celles du pont médiéval ne sont pas parallèles à celle de la pile de l’arche, sur le chemin.

Billmark, lithographie, 1858

Le dessin sera repris vint ans après en lithographie.

Les ponts de Narni

Isidore Deroy, 1850, lithographie

Ombres et reflets

Deroy exploite lui-aussi  l’idée du contrejour au soleil levant, et travaille les noirs et les blancs intenses. Comme chez Corot, les   piles du pont romain ont à la fois  une ombre et un reflet. Cependant le système des ombres n’est toujours pas totalement maîtrisé : la courbe remarquable de l’ombre de l’arche sur la colline n’est pas cohérente avec celle de l’autre pile, ni avec celles des passants et des arbres.

Les personnages

Les marqueurs italiens sont toujours là : le pin en haut à gauche, et en dessous un voyageur, identifiable par son bâton de marche et son manteau, discutant avec deux paysans assis. Sur la route en contrebas, de l’autre côté du fleuve, on distingue également des voyageurs, ainsi que sur le pont médiéval : la chute du pont d’Auguste n’empêche pas la circulation des piétons.

Les ponts de Narni

1859, gravure de Jeavons, dessin de Brockedon

Après l’Allemagne et la France, l’Angleterre entre dans la compétition en recopiant sans vergogne la lithographie de Billmark. Seule originalité : le format est étendu vers le bas, afin d’accentuer la hauteur du pont romain. Et, pour enfoncer le clou, un architecte muni d’un carnet et un arpenteur muni d’un fil à plomb sont assis au plus près de l’abîme.

Conclusion provisoire : en vue plongeante, tous les artistes sauf Corot ont représenté les deux ponts de Narni.

Reste à  interroger ceux qui ont choisi de descendre vers  le fleuve…

Ce point de vue donne lieu à de nombreuses variantes, selon la manière dont on cadre le pont médiéval par rapport au pont antique. Le plus souvent, celui-ci est vu à contrejour, afin d’accentuer son gigantisme : ce qui correspond, comme nous l’avons vu chez Corot, à la lumière du matin (voir  1 Ponts de Narni : vue plongeante (de l’Ouest) ).

Les ponts de Narni

Reynolds, 1752, British Museum, Londres

Le plus ancien exemple de ce point de vue est ce croquis rapide par Reynolds.

Les ponts de Narni

1760, eau-forte de Forrester, dessin de Stephens

Effet de contrejour pour cette première gravure « touristique » montrant les deux ponts de Narni.

La composition est divisée en trois bandes verticales bien délimitées :

• les piles et l’église de la rive gauche,
• le vacher, ses deux vaches et la montagne au loin,
• l’arche sous laquelle s’inscrit tout ce que l’on voit du pont médiéval.

La bande centrale  vide fait ressentir visuellement la cassure du pont antique, et son absence de symétrie.

En contraste, le pont médiéval possède  deux arches de part et d’autre de la tour centrale. Comme nous le verrons sur les gravures suivantes, il n’avait en fait qu’une seul arche à gauche de la tour, et cinq à sa droite.

Forrester a donc inventé délibérément une opposition

entre le pont antique, rompu et dissymétrique,

et le pont médiéval, intact et faussement symétrique.

Les ponts de Narni
Drake, 1768

Copie maladroite de la gravure de Forrester, avec un contre-jour raté.

Les ponts de Narni

Weirotter, 1770, eau-forte (retournée de gauche à droite)

La composition est divisée en deux bandes verticales :

• à gauche le pont médiéval et le fleuve, surplombés par l’arc effondré ;
• à droite l’arche subsistante et le chemin,  sur lequel s’éloigne un homme avec un bâton sur l’épaule.

Tandis que Forrester inscrivait le pont médiéval à l’intérieur de l’arche, Weirotter adopte le parti-pris inverse, en l’extrayant en totalité.

La subordination devient substitution, le pont médiéval permet de traverser le fleuve tandis que l’ancienne arche, vide, ne sert objectivement plus à rien.

Première vue des ruines du pont d’Auguste sur la Nera à Narni

Hackert, 1779, gravure

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Cette gravure est la première d’une paire, chacune montrant une face  du pont de Narni (voir  5 Narni : Le pont antique en vue de derrière  pour la seconde vue).

Le premier plan

La rive gauche sert de repoussoir et occupe presque toute la largeur de la gravure, ne laissant au fleuve qu’un mince filet à droite.

L’oeil est attiré par la vache noire du centre, la seule  à avoir remarqué la présence de l’artiste et à le regarder frontalement. A côté, une vache blanche regarde quant à elle le pont.

Le couple assis inverse les couleurs et les attitudes : le vacher en vêtements sombres regarde le pont, la paysanne en robe et foulard blancs tourne sa tête de trois quarts.

Le second plan

A gauche, trois vaches, sur une seconde avancée de la rive.

Les deux groupes de bovidés indiquent au spectateur comment lire la gravure :

« regarde d’abord devant et au centre, puis derrière et à gauche : et tu auras vu les deux ponts de Narni. »

Un réalisme approximatif

La perspective est quelque peu fantaisiste, les piles ayant chacune un point de fuite différent.

Mais pour une fois le nombre d’arches du pont médiéval est exact, ainsi que le fait que les deux ponts ne sont pas exactement parallèles.

La célèbre gravure de Hackert donnera lieu à plusieurs imitations.

Jacob More, 1787 ,Aquarelle, Collection privée,  exposition de 2015 [3]

Cette image étrange a bien été faite sur le motif (elle montre avec précision les cannelures de l’arche de gauche, invisibles sur les oeuvres antérieures) ; pourtant le clou du spectacle,  la grande arche, est trop petite et vue sous un autre angle, le grand arbres servant visiblement à camoufler ces maladresses.

Les ponts de Narni

Jean-Thomas Thibault, 1790,  lavis, Harvard Art Museums/Fogg Museum

Dans ce lavis  rapide, fait sans doute sur le motif, seule l’arche antique intéresse le dessinateur : le pont médiéval est réduit à quelques arches dans le lointain.

Les ponts de Narni

Jean-Thomas Thibault, 1790,  aquarelle, Indiana University Bloomington

La composition

Dans l’aquarelle, beaucoup plus travaillée, Thibault  a rajouté dans le champ la deuxième pile du pont antique, fermant la composition sur la gauche.

Astucieusement, il tire maintenant parti de la superposition des  deux édifices pour servir son propos :  la démesure du pont d’Auguste.

A droite, une arche du pont médiéval  s’inscrit à l’intérieur de l’arche romaine, laquelle a de plus été étirée vers le haut : l’arche naine rend l’autre colossale.

A gauche, la pile avec son départ d’arcature permet à l’oeil d’imaginer l’arche manquante, passant très haut au dessus de la montagne. Tandis qu’en contrebas, une arche minuscule du pont médiéval, qui plus est cachée par les branchages, prouve  bien que toute comparaison est impossible.

Les personnages

Par ailleurs, l’aquarelle est animée par quelques personnages  : sur la route, un couple de paysans chemine avec deux ânes, sous les yeux d’un autre paysan assis à l’ombre d’un arbre. Un autre est couché plus loin, deux femmes en fichu rouge passent sous le pont, confirmant son échelle gigantesque.

Détail amusant : deux casse-cous ont grimpé sur l’arche, l’un semblant encourager l’autre à avancer : encore une manière de souligner la hauteur prodigieuse de l’édifice.

Les ponts de Narni

Turner, 1794-95, aquarelle, collection privée.

Quatre ans à peine après l’aquarelle  de Thibault, le jeune Turner dessine le même motif avec un parti pris tout aussi mensonger, mais en sens inverse : la ruine héroïque n’est plus qu’un vieux pont.

Turner ne voit pas la maçonnerie intacte  ni les bossage : seulement de vieux murs à l’appareil rustique. Aucun intérêt de monter sur l’arche : elle n’est pas haute, s’effondre sur sa gauche et porte quelques maigres buissons : rien à avoir avec le monde d’en-haut imaginé par Thibault.

Enfin, le pont médiéval est inversé : les cinq arches  sont dessinées à gauche de la tour, alors que sous ce point de vue elles devraient être à droite.

En 1794, Turner a 19 ans, il étudie à l’académie Munro à Londres, n’a encore jamais mis les pieds en Italie, et réalise ce travail d’étudiant en recopiant fidèlement le dessin de Cozens ci-dessous.

Cozens, dessin, 1776-1783, Yale Center for British Art 

L’anomalie sur la structure des murs s’explique par l’imprécision du croquis : les pierres de taille ne se voient que si l’on sait qu’elles sont là.  En revanche, l’erreur sur le pont médiéval est inexplicable si Cozens a réalisé son croquis sur le motif : sans doute a-t-il rajouté le second pont de mémoire, ce qui expliquerait également sa position beaucoup plus  oblique que dans la réalité.

Old welsh bridge at Shrewsbury

Turner, 1795, The Whitworth Art Gallery

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Une aquarelle de Turner, exactement de la même époque, montre la différence entre un travail de copie et une oeuvre déjà magistrale,  travaillée directement sur le réel.

La composition transpose dans le pays de Galles  le même rapport chronologique que celui des ponts de Narni : au premier plan le pont le plus ancien et le plus décrépit ;  au second plan le pont le plus récent, tellement récent d’ailleurs qu’il est ici encore en construction (ce qui était bien le cas en 1795).

La contre-plongée rend gigantesque le  pont médiéval et accentue son caractère tridimensionnel : les becs des piles et les encorbellements de la maison le projettent vers l’avant ; les nervures sous les arches le creusent vers l’arrière. En comparaison, le pont néoclassique apparaît plat, bidimensionnel et minuscule :

il s’inscrit entièrement sous une seule arche de l’ancêtre,

telle une jeune pousse entre les racines d’un géant.

Le reflet de l’arche médiévale ajoute à cette signification : elle forme un cercle complet qui enserre dans son anneau protecteur à la fois le petit pont et la barque à l’amarre. Tandis qu’à l’arrière-plan,  la nouvelle arche est bien incapable de refermer son emprise.

Le pont neuf apparaît comme en gestation sous cette arche utérine :

il a encore ses échafaudages , et il n’a pas encore son reflet.

Les ponts de Narni

1798, aquatinte  de Edward, dessin de Merigot

Nous voici en plein roman gothique : deux barques vides sur la rive, une autre qui part pour une mystérieuse navigation nocturne, des rochers dangereux qui affleurent entre les piles…

En fait, la composition recopie exactement celle de Hackert : sinon que le contrejour a laissé place à  la nuit et le ciel vide  à des nuages inquiétants. Mais les copistes ont ajouté, peut être involontairement, une  trouvaille digne du surréalisme : l’élément focal du premier plan – le regard bovin, a été promu en un regard céleste : celui de la lune, pupille brillante au centre de son oeil de nuages.

L’arche centrale absente se trouve ainsi doublement soulignée  :

• barrée par le reflet rectiligne de la lune,
• et évoquée par la rondeur de l’astre.

Les ponts de Narni

Ernst Fries, 1826, dessin, Kurpfälzisches Museum der Stadt, Heidelberg

Enfin un dessin réaliste, la même année que l’esquisse de Corot.

Le réalisme n’exclut pas la composition : il suffit de bien choisir son point de vue. Fries s’est placé de manière à ce que le pont médiéval soit centré verticalement au milieu du pont romain. Et de manière à ce qu’horizontalement, les piles du premier encadrent exactement deux arches du second. Ainsi les irrégularités d’écartement du pont romain compensent la dissymétrie du pont médiéval.

L’impression de solidité, d’harmonie ne résulte pas du hasard…

Aquarelle de Fries, 1826, Kurpfaelzisches Museum der Stadt, Heidelberg

Cette étude de la même année s’intéresse uniquement au pont d’Auguste.

Ernst Fries, 1833 , Galerie Joseph Fach, Oberursel im Taunus

Fries reprendra le même point de vue pour cette toile déconcertante, où non seulement le pont médiéval, mais aussi l’arche la plus reconnaissable du pont d’Auguste, ont été escamotés.

 Dessin de Michallon, lithographie de Jean Jacottet et  Victor Adam, 1850, exposition de 2015 [3]

Pris d’un peu plus loin, ce dessin multiplie au contraire les détails et les indications contradictoires : la maison à l’avant, la tour médiévale à l’arrière, les effets de lumière différents sur chaque pile du pont d’Auguste, les baigneurs à gauche, les grands arbres et la barrière en contre jour à droite, attirent l’oeil dans toute les directions de ce paysage fragmenté.

à

Les ponts de Narni

Thomas Hiram Hotchkiss, 1860-62, New-York Historical Society Museum

Du pont médiéval, Hotchkiss n’a représenté que l’arche de pierre terminale (les autres avaient déjà été remplacées par un tablier de bois), en l’agrandissant considérablement pour permette la comparaison : il rampe au dessous des collines, tandis que l’ancêtre embrasse le ciel.

Bellermann a visité l’Italie en 1853-54 et en a ramené cette composition solide, arrimée autour des rocs de bonne taille qui, au premier plan, semblent tombés des ruines de l’arrière-plan. Le point de vue légèrement latéral a pour avantage d’éliminer le pont médiéval, camouflé dans les arbres.

Son élève John (Hans) Gast a fidèlement recopié l’aquarelle.

Point de vue quasiment identique pour ces deux compositions.

La photographie a été réalisée vers 1865 (à l’occasion de la construction du chemin de fer) et l’aquarelle dix ans plus tard : la troisième pile est encore intacte.

Dans la plupart des sources on prétend qu’elle se serait effondrée en 1855. En fait, la date réelle est 1885, lors d’une crue [2].

 Bartolucci-Alfieri,  1927, eau forte, exposition de 2015 [3]

Cette magnifique eau-forte cadre la tour médiévale à l’aplomb de la pile cassée en deux, et fait ressortir l’étroitesse du cours de la Nera en basses eaux.

Le pont médiéval est assez rarement représenté tout seul : quoique moins célèbre que le pont d’Auguste, c’est néanmoins un édifice pittoresque et bien reconnaissable, bas sur pattes et haut du col.

Carte postale de 1899, Collection Patumi Simone, Cassa di Risparmio di Narni e Terni

Point de passage obligé sur la Nera, il fut incendié le 9 juillet 1849 sur ordre de Garibaldi lors de sa fuite de Rome, pour retarder les armées allemande et française qui le poursuivaient [1] . Il fut définitivement détruit par l’armée allemande le 13 juin 1944, pour retarder l’armée anglaise et la brigade garibaldienne de partisans [2]. Il ne reste aujourd’hui qu’une passerelle à usage essentiellement piétonnier [3].

Composé d’une rampe d’accès, d’une tour de péage et de cinq arches, le successeur du Pont d’Auguste était passablement endommagé en 1676, à en croire l’avertissement inscrit sur le parchemin :

« Duquel, étant érodé, on peut craindre l’effondrement ».

Le pont médiéval de Narni

1760, gravure de Forrester, dessin de Stephens

Pour cette première apparition en solo, le pont a été généreusement servi par le dessinateur, qui a  rajouté une arche à gauche et une arche à droite de la tour : d’où un effet de « rateau », encore augmenté par les ombres longues des piles.

Le pont rectiligne et dentelé, fiché dans toute la largeur de cette paisible vallée, apparait comme une singularité bien humaine, un artefact des temps primitifs : telle est du moins l’idée que le XVIIIème se fait du Moyen-Age.

En regardant mieux, on constate que les deux promeneurs du premier plan se trouvent sur une sorte de plateforme surélevée.

Bien sûr, ils ont grimpé sur l’arche du pont d’Auguste, que Forrester a illustré dans  sa première gravure et qui sert, astucieusement, de transition avec la seconde.

Le pont médiéval de Narni

Francis Towne, 1780 environ, Yale Center for British Art

Vingt ans plus tard, Francis Towne réalise une aquarelle un peu plus réaliste : s’il manque une arche à gauche de la tour, les arches de droite ont le bon nombre (cinq) et la bonne forme : leur arrondi, complété par le reflet dans l’eau, supprime le caractère artificiel et agressif de la gravure de Forrester.

Mais c’est surtout l’effet d’ensemble que  Towne a particulièrement soigné. La tour de garde du pont trouve un premier écho dans la tour de l’édifice du col, écho qui se démultiplie ensuite dans les tours des remparts de Narni.

De même, la forme triangulaire de la toiture est rappelée dans le profil des trois collines.

La tour de garde donne le La à la composition, et  organise l’harmonie de l’ensemble.

Le pont médiéval de Narni

1826, gravure de Villeneuve, dessin de Michallon

Ici, Michallon (un des maîtres de Corot) n’a retenu du pont que sa tour, ramenant les cinq arches à trois.  La  charrette de foin va-t-elle ou pas réussir à franchir l’arche étroite, telle est la question que l’artiste  se pose, et pose au spectateur.

Question effectivement d’actualité,  en ce début du XIXème siècle où, un peu partout se pose la question de la démolition des remparts médiévaux, pour cause de modernité.

Barbot retient toujours le même point de vue, avec Narni à l ‘arrière-plan.

Le pèlerinage de Childe Harold
Turner, 1832, Tate Gallery

Lors de son exposition, le tableau était accompagné de ces vers de Byron :

Le romantisme des ruines et la gloire du couchant magnifient ces symboles de persistance et de fertilité que sont le pin et les jeunes gens qui dansent.

Le pont médiéval de Narni

1832, gravure de Allen, dessin de Harding

La même année, cette gravure anglaise nous montre le contraire : une Italie archaïque et moyennageuse, où les paysans  se pressent par la porte étroite, puis par le pont étroit, pour monter jusqu’à la ville crénelée.

En 1832, cela fait déjà sept ans que le premier train de voyageurs a roulé en Angleterre.

Approach to Narni

Gravure de P S Kelton, The Magazine of Art, 1878, Cassell, Petter & Gallpin p 236

Même impression de lenteur médiévale sous ce point de vue légèrement différent.

La gravure, tirée du même ouvrage, nous montre le pont médiéval après la réparation des dommages de 1849. Le tablier sera ensuite modernisé par une structure en fer, pour faciliter le passage des gros véhicules.

1895, Enciclopedia Illustrata, edition Sonzogno

Dans cette gravure d’après photographie, le pont est une porte fortifiée parmi les autres, sur le chemin qui serpente vers la ville haute.

Sous cet angle de vue, le pont le plus petit se trouve placé devant le  plus grand, ce qui semble logique d’un point de vue visuel. Mais du coup, le pont le plus ancien est relégué au second plan, ce qui pose un problème de préséance. Il est intéressant de voir comment les artistes se sont débrouillés de cette contradiction.

La ville de Narni

1724, gravure de Mortier, dessin de Blaeu

Pour ces représentations géographiques de la ville de Narni, le dessinateur s’intéresse surtout aux questions militaires : la ville haute avec ses remparts et la citadelle qui la surplombe sur la gauche. Les deux ponts, en contrebas à droite, sont minuscules : il est trop tôt pour le romantisme des ruines.

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Une évidence apparaît : sous ce point de vue, le pont médiéval coupe les jambes de l’ancêtre, et sa tour le ridiculise, tel un adolescent monté en graine.

Carte postale, 1938, Collection Patumi Simone, Cassa di Risparmio di Narni e Terni

Une vue similaire, mais prise depuis la rive droite.

Les ponts de Narni

Deroy, 1850, lithographie

Ayant produit une vue de face des plus classiques dans laquelle le pont antique domine le pont médiéval (voir 2 Ponts de Narni : vue de l’Ouest), Deroy pouvait se permettre une vue arrière plus fantaisiste. Il  va se servir des deux ponts pour mettre en scène deux anecdotes à l’italienne.

Les couples de la barque

Une barque vogue sur la rivière en direction du  pont médiéval. Un homme et une femme, debout, se tiennent par la main et semblent un couple constitué. Le rameur et la femme assise en face forment un second couple. Promenade d’agrément plutôt que voyage, même de noces : il n’y a pas de bagages dans la barque. Les deux  femmes, en coiffe et tablier, semblent de condition bourgeoise.

Ne peut-on voir dans le pont médiéval, rafistolé mais solide, l’image du lien conjugal ?

Le trio de la berge

Une servante (reconnaissable à l’absence de coiffe) désigne à sa jeune maîtresse assise au bord du chemin un galant muni d’une mandoline  qui se profile sous une arcade. Laquelle arcade permet de minimiser le pont antique, dont les autres piles d’ailleurs sont camouflées par le feuillage.

Ne peut-on voir dans la petite arcade remplaçant l’ arche romaine ,  l’image de la vertu moins austère des italiennes d’aujourd’hui ?

Narni, les ponts médiéval et romain

Turner, 1819, carnet de voyage Ancône-Rome, dessin 123, Tate Gallery, Londres

En comparant la lithographie de Deroy avec un croquis de Turner réalisé trente ans plus tôt, on constate que, contrairement aux apparences, Deroy n’a rien inventé : les deux arches rafistolées et l’arcade de la rive gauche existaient bel et bien en 1819. C’est seulement le point de vue choisi, masquant le pont romain derrière l’autre, qui convoque Boccace à la place de Ciceron.

Cent cinquante ans après, voici l’état des deux ponts de Narni et le défi difficile qui attend un Deroy d’aujourd’hui…
Concluons que le point de vue rarissime des deux ponts vus par l’arrière a bien peu de chances d’être traité à nouveau.

Et que les artistes  respectent plus  volontiers les règles de la jungle que celles de la salle de classe   : le plus  jeune et le plus petit devant.

Ce point de vue a pour intérêt de montrer la ville de Narni en arrière-plan. Mécaniquement :

• l’arche ruinée fait  système avec les remparts,
• le pont impérial est supplanté par la ville féodale,
• la paix d’Auguste laisse place aux guerres médiévales.

Et stylistiquement, le classicisme s’efface sous le romantisme qui pointe.

Le pont d’Auguste vu de biais

Les rives affrontées

Dans cette vue, prise de l’arrière et de biais, les deux rives s’opposent sous plusieurs  aspects :  le cheval, l’arche intacte, la ville et le nuage noir, côté gauche, contrastent  respectivement avec l’âne, l’arche brisée, l’abbaye de San Cassiano et le nuage blanc.

Comme si l’effondrement du pont conduisait à l’affrontement des rives.

Deux pendants

 La comparaison entre les deux vues de Hackert est éclairante.

La  première vue : horizontale et statique

La première vue de Hackert  traite  sur un plan d’égalité les deux ponts, tranquillement posés  sur le fleuve à l’instar des vaches paisibles et du couple de paysans assis. La communication entre les deux rives est   rétablie par le pont médiéval, humble successeur de l’ illustre ancêtre.

La  deuxième vue : verticale et dynamique

La composition est simple et efficace : depuis le couple de paysan en bas à droite, l’oeil s’élève en diagonale,  en suivant les piles du pont, jusqu’à la ville en haut à gauche.

Le couple avec son âne avance sur le chemin, tandis que sur l’autre rive, près d’un autre chemin qui monte vers la ville, un cheval broute et trois touristes contemplent l’arche immense.

Les deux équidés remplacent les vaches de la première vue, le bâton du marcheur se substitue à celui du vacher : ici le voyage, là le pâturage.

Par rapport au dessin original, le graveur a supprimé le reflet de la pile dans la Nera, et remplacé le chevrier et son troupeau par un couple de voyageurs.

La version colorisée rend encore plus nette l’idée sous-jacente : opposer le fleuve tumultueux et le cheminement paisible, à contresens, sur la rive.

1790, aquatinte de Hauer

Onze ans après, Hauer reprend la gravure de Hackert à l’aquatinte , technique qui rehausse l’effet de contre-jour de la butte avec ses remparts médiévaux, en contrepoint des vestiges antiques.

Le pont de Narni
William Linton, vers 1830

Même effet de contre-jour, avec un peu plus de recul.

Le pont d’Auguste à Narni

Henry Cook, 1846

Quelques mètres de plus sur le chemin suffisent à modifier radicalement la lecture  : ici, plus de mouvement ascendant comme chez Hackert, puisque la masse sombre du pilier de droite prend sous sa coupe l’ensemble de la composition.

En supprimant toute présence humaine , Cook ramène la gravure à une confrontation d’architectures. L’opposition des époques se traduit par un contraste de textures : masses fortement contrastées et lignes bien définies pour le pont d’Auguste, masses grises et vaporeuses pour les monts qui portent le monastère, la  ville et la citadelle.

Le romantisme étant passé par là, c’est un véritable burg rhénan qui surplombe la vallée du Nera.

La photographie réduit le pont et le mont à des proportions moins héroïques. La route et l’arcade brisée qui la surplombe existent toujours, telles que Cook les avait dessinées.

Le chemin de fer transperce le mur romain à droite de la route, arche en acier qui fait maintenant pendant à  l’arche en pierre de la rive gauche.

Les deux ponts vus de biais

Narni depuis le Nord Est,avec les ponts médiéval et romain
Turner, 1819, carnet de voyage Ancône-Rome, dessin 132, Tate Gallery, Londres

Parmi les nombreux croquis que Turner a réalisés sur le site, celui-ci montre les deux ponts réunis en une profusion d’arches et de tourelles qui mélange les âges et envahit tout l’espace. Les deux ponts ont été délibérément rapprochés pour obtenir cet effet de compression spatiale et temporelle.

Ces deux compositions plus réalistes montrent les deux ponts dans leur écartement naturel. Le dessin de Brilloin prouve que le remplacement des arches par un tablier de bois était déjà effectif avant 1849, ce qui explique pourquoi Garibaldi a pu le faire incendier.

Le peintre danois a choisi un emplacement original, pour cette vue en éventail où les deux ponts semblent pivoter autour du cyprès près de la tourelle. Celle-ci existe encore aujourd’hui, intégrée dans un bâtiment.

 Ce n’est sans doute pas par hasard que son collègue suédois a choisi le même point de vue, même s’il n’y a pas de preuve que les deux peintres aient travaillé ensemble sur le motif. La visite à Narni est probablement un peu antérieure à 1848, puisque les arches de pierre sont encore présentes alors qu’elles ont disparu dans le dessin de Brilloin de 1847.

Adolphe Gusmand, vers 1885, gravure sur bois,  exposition de 2015 [2]

Ce point de vue peu conventionnel montre un collègue dessinant à l’ombre d’un immense chêne, qui se substitue au pont brisé pour connecter visuellement les deux rives.

La Nera a Narni
Alessandro Castelli, 1860-64, Galleria Nazionale d’Arte Moderna, Rome

Castelli exagère l’escarpement rocheux pour donner à la tourelle une importance centrale.

Ce point de vue permet de montrer à l’arrière-plan l’abbaye de San Cassiano, introduisant une nouvelle thématique : celle du sanctuaire chrétien confronté au monument païen. Les artistes vont-ils exploiter ce thème dans le sens de la victoire du nouveau culte, ou de la  nostalgie de l’ancien ?

Les premières gravures ne s’intéressent qu’au pont. La seconde, par le personnage minuscule du premier plan, en exagère les proportions. La deuxième pile (en partant de la droite) a été endommagée entre les deux vues.

Le pont de Narni

Richard Wilson, vers 1752, Plymouth City Council

Lorsque cette face du pont est  à contre-jour, c’est que nous sommes  au soleil couchant  (le pont est orienté Nord-Sud) : voir l’ombre allongée du pin parasol, dans le rayon qui traverse l’arche.

L’eau est parfaitement calme, les reflets impeccables allongent les piles, une barque sans sillage passe sous l’arche  absente, accentuant le gigantisme des vestiges.

Le monastère est réduit à une ombre minuscule sur la colline cadrée par l’arche : ce pourrait tout aussi bien être un arbre ou un rocher.

Wilson pousse le classicisme jusqu’à éliminer la présence chrétienne

et à utiliser le soleil couchant caressant les ruines géantes,

comme une métaphore de l’empire disparu.

Ces deux dessins très détaillés prennent tous deux pour centre le couvent de San Cassiano. Dupré recourt encore aux personnages miniaturisés pour rendre l’édifice plus majestueux.

Le pont de Narni
Carlo Labruzzi, 1760-1800, Collection privée

Labruzzi utilise le pont comme décor pour une scène antique et bucolique, au crépuscule.

Contraste frappant avec la gravure tirée de l’aquarelle de Smith, qui nous montre elle-aussi le pont le soir mais avec une intention non plus mélancolique, mais dramatique. Noter que le graveur a resserré l’espace entre les piles, pour accentuer l’effet d’étranglement.

Les flots sont tumultueux, des bossages hostiles hérissent les piles, la ruine surgit d’une masse informe de rocs et de branchages. En contraste, le bâtiment blanc et  net du monastère introduit dans ce paysage tourmenté sa note d’ordre et de paix.

Nous voici dans une ambiance de roman gothique :

ruines dangereuses perdues dans la nature et monastères-refuges.

L’aquarelle de Ducros semble une copie de celle de Smith, jusqu’à l’écartement des piles. Mais plutôt que d’imaginer un contact entre les deux artistes, il est probable que les deux se sont placés pratiquement au même endroit (remarquer que la perspective de la troisième pile est vue légèrement en plongée chez Ducros).

 Le pont de Narni

Jean Thomas Thibault, vers 1790, aquarelle, Teylers Museum, Haarlem

L’aspect romantique s’accroit encore avec ce magnifique ciel d’orage, qui contraste avec le ciel clair de la vue de face par le même artiste  (voir 2 Ponts de Narni : vue de l’Ouest).

Les ocres chauds de la pierre et de la terre contrastent admirablement avec le gris de la rivière et du ciel :

la Nera, presque à sec, a partie liée avec l’orage qui va bientôt éclater, dans cette lutte millénaire entre le fleuve et le pont.

Le dessin de Schinkel respecte les proportions dans la taille des bateliers. Le lavis de Boisselier recherche un effet de soleil couchant.

Dans une tradition désormais bien établie depuis la gravure de Smith, le pont est vu à contre-jour, mais le remous s’est assagi, les reflets dans l’eau sont rétablis, les bossages se sont policés.

Pas d’opposition entre le monastère et le pont, mais une complémentarité tout italienne. A l’ombre des ruines et sous le patronage de l’Eglise, un chevrier couché par terre  tient ses biques à l’oeil tandis que, de l’autre côté du fleuve, une femme étend sa lessive sur les rochers.

Dans ce monde christianisé (et même puritanisé, s’agissant d’une gravure anglaise),

l’absence de pont sépare avec bonheur les désirs  cornus et les linges blancs.

Turner avait été chargé par l’éditeur de « A Picturesque Tour of Italy from Drawings Made in 1816–17 by James Hakewill Archt. » de produire, à partir des croquis fait sur site par Hakewill, des aquarelles permettant ensuite aux graveurs de travailler. Ces aquarelles ont été perdues.

Turner se rendra lui-même sur le site en 1819, et se placera au même endroit, avec le monastère cadré dans l’arche. Le premier folio a été replié pour pouvoir poursuivre le dessin sur le suivant.

Le pont de Narni
Francois Kaisermann, vers 1820, collection privée

Toujours l’effet de soleil couchant chez Kaisermann, qui revient à la facilité des personnages miniatures.
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Deux honnêtes croquis du pont dans son ensemble et de la grande arche.

Karl Blechen, 1829, Staatlichen Museen – Kupferstichkabinett, Berlin

Point de vue original dans cette toile rapide qui s’intéresse, non pas à la topographie du pont, mais à la lumière du couchant qui éclaire par derrière l’arbre et l’arche.

Le pont de Narni

1826, lithographie de Pic De Leopol, dessin de Coignet

L’arche unique

Lithographie typiquement romantique : le fleuve a disparu et le pont, réduit à son arche, est un symbole d’union et non plus de disjonction : un vacher et deux lavandières partagent, au pied de la pile, la même rive.

Une lumière théâtrale

Sous ce ciel sombre, dans ce paysage de rocs aigus et de montagnes abruptes, deux spots de lumière blanche frappent la pile et le monastère, unifiant les deux édifices (et situant la scène au lever du jour).

On peut imaginer deux lectures contradictoires, dans cette période de la Restauration  où le retour en force de l’Eglise n’a pas amolli chez tous les Français la fibre révolutionnaire.

• Le bien-pensant verra dans cette lumière unique la bénédiction de Dieu qui, dans ce monde tourmenté, inonde identiquement les  moines qui le célèbrent par leurs prières et les simples qui le célèbrent par leurs actes

• Le libre penseur se dira que, décidément,  rien ne vaut un vieux pont païen  pour conter fleurette aux filles, à l’abri de l’oeil des curés.

Le pont de Narni

1830, lithographie de Redaway, dessin de Prout

Le point de vue s’est légèrement déplacé, depuis la rive gauche vers l’axe du fleuve : du coup, le monastère est sorti de son arche pour trôner au centre de la composition.

Même technique que dans la gravure française, mettre en valeur par la lumière  les éléments principaux : le pont, le monastère et les trois personnages (deux lavandières et une porteuse d’eau). Sinon que la lumière ne provient pas de trouées dans un ciel d’orage, mais du soleil qui se couche sur la gauche en projetant des ombres longues.

L’ordre moral est restauré : pas l’ombre d’un pâtre dans le paysage !

Le pont de Narni

1840, lithographie  de Bichebois, dessin de Chapuy

Un remake français du précédent, mais vu d’un peu plus loin. Le monastère réduit à un rôle secondaire, le fleuve élargi, les personnages miniaturisés sur la rive gauche :  tout concourt à recentrer l’intérêt sur le sujet unique : le pont.

La gravure didactique prouve la pente du pont reconstitué en y plaçant une diligence qui dévale à grande vitesse. On voit bien que la deuxième arche est plus large que les autres. Les parties subsistantes à l’époque sont marquées en sombre.

Dans son dessin, Billmark cadre comme d’habitude le monastère sous l’arche.

Le travelling latéral dégage le monastère : plutôt que d’être sous la coupe du pont antique, il le surplombe et complète ses manques. Le thème du contraste entre l’antiquité glorieuse et la chrétienté barricadée n’est plus à l’ordre du jour.

Construit vers 1938  entre la ruine et l’abbaye,  le pont routier remplace désormais  le pont médiéval pour fournir aux artistes un nouvel exercice de comparaison (voir 7 Ponts de Narni : compléments).

Entre 1750 et 1910, un étrange ouvrage de bois s’élevait à la pointe orientale de l’Ile Saint Louis, fermant partiellement le bras Marie de la Seine. Destiné à l’origine à mettre les bateaux à l’abri des glaces dérivantes, il  devint ensuite une passerelle pour piétons, qui reliait l’Ile à la rive droite.

Moitié barrage et moitié pont, l’Estacade et sa passerelle constituaient, en plein Paris, un édifice pittoresque dont de nombreux artistes, connus ou moins connus, nous ont laissé le souvenir.

L’Estacade

Stanislas Lépine, 1880, Walters Art Museum, Baltimore

Dans le point de vue choisi, l’Estacade se superpose exactement au pont Sully : sa partie « pont » laisse voir en enfilade une demi-arche d’acier,  tandis qu’au dessus se profile la coupole de l’église Saint Paul.

Cet alignement remarquable, qui donne sa stabilité au tableau,  existait bien en réalité.

Cette carte postale du début du XXème siècle  montre, en plus  de l’alignement,  un bateau-grue similaire à celui que Lépine a placé comme repoussoir  au premier plan.

Le peintre s’est trouvé si satisfait de cette composition qu’il l’a reproduite à maintes reprises, en modifiant simplement le premier plan et l’éloignement.

L’Estacade
Stanislas Lépine,  Collection privée

L’Estacade
Stanislas Lépine,  Museum of Art,University of Michigan

L’Estacade
Stanislas Lépine,  Norton Museum, Pasadena

L’Estacade de l’île Saint-Louis, effet du matin

Edouard Zawiski, 1901, Musée Carnavalet, Paris

Dans ce point de vue pris lui-aussi depuis l’autre rive, Zawiski prend le contrepied de l’effet d’enfilade, en utilisant la partie « barrage » de l’Estacade  pour  grillager et occulter le pont de pierre.

Dans cette cette carte postale, on retrouve au premier plan les tonneaux du Quai aux vins, et une grue à vapeur noire similaire à celle du tableau.

L’Estacade

Dessin de Antoine-Louis Goblain, début XIXème siècle

Retour aux sources avec ce dessin datant d’avant cette problématique : au début du XIXème siècle n’existaient encore ni le pont Sully derrière, ni la partie « pont » de l’Estacade, qui ne sera rajoutée qu’en 1837, avec les deux poteaux de maçonnerie.

L’ouverture permettant le passage des convois était fermée en hiver par des madriers ou un bateau sacrifié mis en travers.

Plan de Jean Alibert 1780

Voici le premier plan de Paris où figure l’Estacade, qui reliait alors l’île Saint Louis et l’île Louviers. Elle est bien dans l’alignement de l’église Saint Paul.  A noter une seconde estacade en bas de l’ïle Louviers, fermant le bras de Grammont qui disparaîtra lorsque l’île sera rattachée à la rive droite en 1847.

Vue de Paris depuis l’Arsenal (montrant la seconde estacade)
Louis Nicolas de Lespinasse, 1799-1800, Musee Carnavalet

Certains artistes ont exploité ses poutres énormes dans des points de vue piranésiens ; et  se sont intéressé au contraste entre cette masse de bois et les monuments de pierre qui l’entourent.

Merci à Laure et Alain Germain qui nous ont permis de compléter notre série chronologique avec quatre oeuvres de leur collection.

L’Estacade entre l’ile Louviers et l’ile St Louis

 1840, Eau forte de A.P.Martial

Vue de dessous et de côté, l’Estacade prend des allures de pont-levis moyenâgeux, avec ses madriers gigantesques et l’unique réverbère qu’elle exhibe comme un gibet.

Ce point de vue romantique a pour avantage de placer la rugueuse construction sous le patronage d’un édifice tutélaire,  non plus l’église Saint Paul mais  la cathédrale Notre Dame, bien plus à la mode en ces temps néo-gothiques.

La composition, barrée assez maladroitement par la barque du premier plan, le pont suspendu du second plan  et une construction allongée placée juste sous les tours de la cathédrale, manque néanmoins de profondeur.

L’Estacade

Jongkind, 1854, Collection privée

Cliquer pour agrandir

Quinze ans plus tard, Jongkind reprend ou réinvente la formule de Martial, en lui donnant toute sa puissance expressive.

Les barques du premier plan, au lieu de faire obstacle au regard,  le guident vers l’Estacade, dont l’ouverture n’est pas visible sous cet angle. Barré par ce rempart infranchissable,  le regard  n’a d’autre choix que de glisser le long du quai jusqu’aux deux tours, bien plus éloignées que celles de Martial.

D’autant plus que la masse sombre du nuage, opposée à la masse sombre de la barque, concourent à le confiner dans cette bande intermédiaire, dont la seule issue est le lointain.

Jongkind a également résolu le problème du  pont suspendu, par un rendu aérien qui élimine l’effet de barrage et fait au contraire participer l’édifice à l’échelonnement des plans dans la profondeur. Mieux : il s’est même payé le luxe de rajouter un second pont – deux arches du pont de la Tournelle – dont le gris pâle ajoute  encore à la perspective atmosphérique.

Vue de Paris, la Seine, l’Estacade

Jongkind, 1853, Musée des beaux arts, Angers

Cliquer pour agrandir

Mais le chef d’oeuvre de Jongkind, en ce qui concerne l’Estacade, est ce vaste panorama de 1853, qui se déploie harmonieusement dans les trois directions de l’espace.

Le déploiement en profondeur

Il reprend les mêmes principes que dans le tableau de 1854, sinon qu’il s’amorce  un cran plus tôt : sur  la barque de droite , un des deux mariniers tire  un cordage dont  l’extrémité est en hors champ (autre barque ou anneau d’amarrage, peu importe), ce qui  a pour effet de donner un élan supplémentaire au regard en avant de la composition.

De là, le spectateur longe les trois remparts successifs des  pierres de taille, des poutres serrées et des façades des maisons, sans se trouver gêné par aucun obstacle jusqu’aux tours de Notre Dame.

Le déploiement en largeur

Depuis la barque des mariniers, le regard peut aussi se diriger vers la gauche, sauter sur  la petite barque en contre-bas et, rabattu par l’oblique de la rame levée, sauter encore jusqu’au groupe des trois autres barques relevant un filet de pêche au milieu du fleuve.

De là, il n’a plus qu’à sauter sur le bac à vapeur pour se retrouver rive gauche (en fait, il s’agit d’un « toueur « , comme le précise Charles Berg dans son utile commentaire).

Le déploiement en hauteur

Suivons maintenant  la fumée noire du vapeur, qui fait écho à la fumée noire d’une  cheminée de la rive : nous voici en haut de la passerelle, à côté des badauds qui, d’en haut, regardent les pêcheurs à la ligne. La boucle est bouclée.

Le truc qui cloche

Cependant, quelque chose ne nous  satisfait pas dans ce monde qui tourne si rond : non pas un détail, un élément secondaire, mais un édifice majeur que Jongkind a délibérément subtilisé afin que son système fonctionne.

Plan de la ville de Paris dressé par X. Girard, 1820, revu en 1830

Revenons vingt ans en arrière…

Notre Dame vue depuis l’Ile Louvier
Gouache anonyme, 1836, Collection Laure et Alain Germain

Voici un point de vue analogue, dessiné par un anonyme depuis le rivage encore naturel de L’Ile Louvier : le quai Henri IV sera aménagé vers 1843, au moment où l’île sera rattachée à la rive droite. A gauche on voit les grilles de la Halle aux Vins, au centre le pont de la Tournelle. En avant, deux piles sont en construction, enveloppées d’échafaudages  : nouveauté qui est sans doute le sujet d’intérêt de notre anonyme.

Plan de la ville de Paris 1830, 1860, Andriveau Goujon

Et voici le point de vue choisi par Jongkind, plus près de l’Estacade, presque dans l’alignement du quai de Béthune.

La passerelle de Constantine

Elle avait été construite de 1836 à 1838, et nommée ainsi pour commémorer la prise de la ville en 1836, lors de la conquête de l’Algérie. C’était une passerelle à péage pour piétons,  construite par le sieur de Beaumont, qui en avait la concession pour 20 ans.

Le 8 octobre 1872, vers quatre heures de l’après midi, le tablier de la passerelle de Constantine tomba subitement dans la Seine ( Mémoires de Du Camp ) : elle fut démolie, et rapidement remplacée par la seconde partie du pont Sully.

Ainsi, la passerelle de Constantine est ce pont suspendu qui, tel  un héros stalinien, est caviardé    par Jongkind dans la version de 1853 et réhabilité dans celle de  1854.

Une « subtilisation » excusable

Ainsi un paysagiste célèbre peut-il se trouver pris en flagrant délit d’arrangement avec la réalité, pour une  raison  purement formelle et pour la plus grande gloire de l’Art.

Dans la version « enfilade » de 1854, l’unique pylône de la passerelle introduit un élément vertical qui a pour intérêt  de minimiser la hauteur des tours de Notre Dame, et donc les éloigner.

Dans la version « panoramique » de 1853, le pont suspendu aurait été visible en totalité, combinant le composant vertical des pylônes avec le composant horizontal du tablier.

Dans ce rôle de composant mixte, Jongkind a préféré un élément plus efficace parce que dynamique : le bateau à vapeur dont on suit le sillage vers la gauche, puis la fumée  oblique vers le haut et la droite.

Poursuivons notre série chronologique avec des oeuvres d’artistes moins connus, mais fort intéressants.

Notre Dame vue depuis l’Estacade  Eau-forte de Alfred-Alexandre Delauney,

planche 46 de la série Paris pittoresque, historique et archéologique – 1867  [1]

Collection Laure et Alain Germain

Dans ce point de vue très symétrique, la passerelle de Constantine englobe les arches du pont de la Tournelle, mettant à la place centrale une des nouvelles attractions du Paris Second Empire  : la flèche de Notre Dame, édifiée en 1860.

Toutes les oeuvres rencontrées jusqu’ici montraient une cheminée qui fume. Ici culmine cet hymne au modernisme, avec la fumée blanche et la fumée noire qui encadrent l’appendice harmonieusement rajouté au coeur du monument historique, tel la pyramide au Louvre. La fumée n’apparaîtra plus désormais, l’industrie ayant été bannie du centre-ville.

[1] Consultable sur http://bibliotheque-numerique.inha.fr/collection/4100-paris-pittoresque-historique-et-archeo/

Notre Dame vue depuis l’Estacade
Edmé Emile Laborne, 1872-1873,  Collection Laure et Alain Germain

Ce tableau peut être daté assez précisément, entre le 8 octobre 1872 (effondrement de la passerelle de Constantantine) et le début des travaux du pont Sully en octobre 1873. Les deux piliers de la passerelle disparue mettent en valeur la pérennité de la cathédrale.

Laborde aurait pu voir le tableau de Jongkind,  exposé depuis 1853 au musée d’Angers. De même que  son prédécesseur avait animé son premier plan par le spectacle des marins, Laborne nous montre un quai grouillant de vie, avec un charriot qui repart chargé de barriques et un autre qui attend les sacs que les dockers sont en train de décharger. Deux d’entre eux, leur cape à la main et sur l’épaule, discutent près des tonneaux.

L’élément-clé de la composition est le mât, qui en marque exactement le milieu. Peut-être le drapeau entouré d’un coin de ciel bleu évoque-t-il la renaissance, après l’orage de la guerre, du sentiment national. Mais l’intérêt de ce mât est ailleurs :

cousinant avec la flèche de  Notre Dame, il suggère que la cathédrale est comme un immense bateau à l’amarre, immuable tandis que la vie change.

Notre Dame vue depuis l’Estacade
Après 1877, Musée Carnavalet

Après l’oeuvre sensible de Laborne, voici une vue technicienne du quai Henri IV  parfaitement ordonné et policé. Le pont Sully flambant neuf escamote le vieux pont de la Tournelle et semble supporter, sur une de ses piles, tout le poids de la cathédrale.

Notre Dame vue depuis l’Estacade
Coulon,1890, Collection Laure et Alain Germain

Les plages rouge brun,  vert bronze et jaune du quai et du pont Sully  relèguent la cathédrale dans la grisaille.  Si sa flèche marque encore le centre de la composition, sa verticalité est contredite par l’oblique de la grue à vapeur.

Anonyme 1836	Jongkind 1853

Delaunay 1867	Laborne 1873

Anonyme (après 1877)	Coulon 1890

2016

En recadrant les six oeuvres à la même échelle et en les centrant sur Notre Dame, on se rend compte que Jongkind a eu tendance à éloigner la cathédrale pour accentuer l’effet de profondeur, tandis que Delaunay, à l’inverse, a exagéré sa masse. Les quatre autres artistes se tiennent, quant au respect des proportions.

La Seine en Décembre

Fritz Thaulow, 1892, collection privée

Une atmosphère dramatique

A première vue, la scène a tout pour être  dramatique : les badauds regardent d’en haut une barque vide,  qui semble en mauvaise posture dans l’eau glaciale. Son occupant est-il tombé dans la Seine ? Et que signifie ce nuage de fumée qui s’échappe de l’Estacade, comme si celle-ci avait pris feu ?

Une scène en mouvement

Pour comprendre cette petite énigme, il suffit de se la représenter en mouvement  : un bateau est tout simplement en train de traverser l’Estacade, tirant au bout d’un cordage le canot vide et laissant derrière lui son panache de vapeur.

Le bateau du second plan, amarré  à la berge par une passerelle fixe,  ajoute un contrepoint statique à  cette scène dynamique.

Ce bateau existait d’ailleurs bel et bien, comme le montre cette  carte postale prise en sens inverse (la réclame indique : La belle jardinière, Vêtements). On y voit également le quai sur lequel Thaulow s’était placé (le point de fuite se situe entre la première et la deuxième traverse horizontale, en partant du haut).

Si Thaulow joue à la devinette avec le spectateur, peut-être s’amuse-il aussi à détourner la composition de Jongkind en une sorte d’hommage malicieux, montrant ce qui était caché (le rempart de l’Estacade a une brèche) et cachant ce qui était montré (le bateau à vapeur  invisible traverse le tableau en sens inverse).

L’Estacade
Charles Heyman, début XXème

Le point de vue ne fait pas tout s’il n’y a pas d’intention derrière.  Pour preuve cette eau-forte assez faible de Charles Heyman, prise d’un peu plus loin : le côté « rempart » de  l’Estacade n’est pas exploité, et seuls sont retenus les éléments  les  plus faciles : Notre Dame, les badauds et deux pêcheurs à la ligne, à l’endroit même où Jongkind les avait placés.

La vue arrière met en valeur non plus la verticalité des madriers, mais la puissance  des contreforts qui s’opposaient à la poussée des glaces.

Ruines de l’hôtel de Bretonvilliers

Gabrielle Marie Niel, 1866

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Mention spéciale pour cette gravure de très grande qualité, d’une artiste dont on ne sait presque rien…

La moitié inférieure

Divisée en trois parties, elle plante très rationnellement le décor :

• à gauche, l’Estacade réduite à quelques poutres pourrait passer pour un échafaudage ;
• au centre, la porte avec sa grille arrachée confirme qu’il s’agit d’une ruine ;
• à droite,  l’anneau d’amarrage et la proue de la barque rappellent la vocation du lieu : un garage pour les bateaux.

Présences humaines

A la limite entre la moitié inférieure et la moitié supérieure, un pêcheur à la ligne penche sa canne, tandis qu’un passant le regarde. En haut à droite, sur la terrasse de l’hôtel, deux autres silhouettes minuscules font écho aux deux pêcheurs.

La moitié supérieure

La végétation et l’hôtel délabré, traités en ombres fortes, contrastent avec la colline du Panthéon en ombres douces : Paris idéal hérissé de monuments impeccables,  telle une apparition au dessus des ruines.

Car cette vue est topographiquement impossible : le Panthéon n’était pas situé dans le prolongement de l’Estacade, mais bien plus à gauche !

Pont de l’Estacade

Charles Pinet, Carte postale à l’eau-forte

Ce que confirme cette carte postale de Charles Pinet, où l’ouverture de l’Estacade sert à cadrer la coupole du Panthéon et le clocher de Saint Etienne du Mont (du coup, sous cet angle de vue, Notre Dame n’est plus visible).

De l’Estacade

Henri Rivière, 1902, 36 vues de la Tour Eiffel  série de lithographies en 5 couleurs

Pour ce travail très japonisant, qui reprend l’idée des  Trente-six vues du Mont Fuji  de Hokusai, Henri Rivière a utilisé l’ouverture de l’Estacade pour y caser, cette fois, la Tour Eiffel.

Tout en étant parfaitement exacte, la perspective transforme la passerelle et ses contreforts en une sorte d’immense squelette de dinausaure ou de baleine, à l’échine cassée et aux côtes obliques.

De l’autre côté de ce monstre, en pendant de la Tour Eiffel, pointe tout aussi effilée la flèche de Notre Dame.

Pont de l’Estacade

Tony Beltrand,  1905

Probablement inspirée par Rivière, cette eau-forte joue sur le contraste entre la masse sombre des poutres rectilignes, et le fond clair des nuages tourbillonnants à la Van Gogh.

Bien sûr la réalité était plus prosaïque…

Ne résistons pas à la curiosité et traversons l’Estacade pour aller voir à quoi servait cet escalier de bois accroché au quai de l’Ile Saint Louis, qui figure dans toutes les oeuvres de la série…

Il permettait de descendre à un bateau-lavoir, comme le montrent la pancarte et la femme accoudée avec son panier de linge.

En 1908-1909, le peintre tchèque Tavik Frantisek  Simon reproduit par trois fois le même point de vue arrière, avec trois techniques différentes.

L’Estacade en hiver

Tavik Frantisek  Simon, 1908, gravure en couleur

Dans cette version, la seule présence vivante est celle des rares  passants en ombre chinoise qui se hâtent de traverser l’Estacade. En dessous, le quai est désert. Une barque en contrebas et deux péniches sont à l’amarre. Trois tonneaux sont abandonnées dans la neige. Sur celle-ci, on remarque des traces de pas menant à la planche qui donne accès à la péniche.

L’Estacade en hiver

Tavik Frantisek  Simon, 1909, pastel

Des détails supplémentaires

Le point de vue est le même que dans la gravure, avec des détails supplémentaires :

• des flocons tombant en diagonale, qui unifient la composition ;
• sur la passerelle, des réverbères , et des passants mieux définis, notamment une femme qui marche contre la neige en se protégeant derrière son parapluie ;
• sur le quai, un badaud debout, deux rangées de tonneaux et un marinier qui ramène du bois pour se chauffer, explicitant les traces dans la neige

Un détail supprimé

En revanche, un élément a disparu, la barque enneigée du premier plan à droite : sans doute pour augmenter le contraste entre le triangle blanc de la neige et le triangle noir de l’eau, que permet l’allongement du format vers le bas.

Une grosse tricherie

Cette carte postale montre que Simon a raison sur un point : des tonneaux étaient effectivement déposés sur ce quai. Mais elle montre aussi que l’Estacade n’était pas d’un seul tenant, mais  composée de deux parties faisant un angle au niveau du premier pilier de pierre. De plus, aucune de ses deux parties n’était perpendiculaire à la berge.

En vue frontale, cet angle aurait posé des problèmes de perspective au dessinateur et d’interprétation au spectateur : Simon a simplifié drastiquement la question !

L’Estacade en hiver

Tavik Frantisek  Simon, 1909, gravure (inversée de gauche à droite)

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L’Estacade inversée

La version gravée est encore plus problématique, puisque Simon ne s’est pas donné la peine de graver l’image inversée, représentant ainsi l’Estacade comme vue dans un miroir. Nous avons effectué l’inversion, pour permettre la comparaison.

Les éléments identiques

Simon a resserré le cadrage sur la partie centrale de l’Estacade. Nous retrouvons la passante au parapluie, les tonneaux, le   badaud debout, la planche avec les traces de pas et les deux péniches, vues cette fois de profil.

Les éléments nouveaux

Deux bateaux à vapeur ont été rajoutés sur la Seine, leur panache est incliné en sens inverse des hachures en diagonale qui évoquent les flocons : ceci est parfaitement logique, le vent souffle de gauche à droite.

Les deux jeux de diagonales rappellent le triangle des poutres de la partie centrale. L’opposition blanc/noir des deux panaches se substitue à l’opposition blanc/noir du quai et de la Seine que nous avons noté à propos du pastel.

Une autre grosse tricherie

Dans la gouache et le pastel, le regard était parallèle au quai : il lui est ici quasiment perpendiculaire, comme le montre la superposition des deux péniches . Or dans les trois cas la silhouette de l’Estacade est la même ! Non seulement Simon supprime sa cassure caractéristique, mais en plus il la décalque à l’identique, quel que soit le point de vue.

Sans doute tout simplement parce que ces différentes variantes ont été composées en atelier et non sur la rive glaciale  de la Seine.

Simon est sans doute un des tous derniers à avoir représenté l’Estacade de bois, qui devait disparaître l’année suivante lors de la grande inondation.

Inondation de 1910

Une passerelle en pierre et acier lui succédera ensuite, jusqu’à sa démolition définitive en 1938.

La nouvelle passerelle de l’Estacade,1913

Le pont Sully l’hiver

Tavik Frantisek  Simon, 1926

C’est pourquoi il est tout à fait étrange de la retrouver dans cette gravure de T.F.Simon, treize ans après sa disparition !

La vieille passerelle de l’Estacade

Tavik Frantisek  Simon, 1908

Sauf si nous comprenons que Simon, en 1926, s’est contenté de puiser dans ses stocks et de recopier une gravure de 1908… dernière apparition nostalgique de cette vieille amie des peintres et des pêcheurs à la ligne.

Au final, l’Estacade, pendant ses deux siècles d’existence ponctués d’incendies, de démolitions  et de reconstructions successives,  aura imposé aux artistes – fidèles ou moins fidèles – son image paradoxale :  celle du provisoire qui dure.