Celles qui donnent à manger à un oiseau peuvent, au choix,  se comporter en mère, en compagne de jeu ou en maîtresse-femme.

Commençons par le rôle le plus gratifiant, celui  de la nourrice.

Jeune fille nourrissant des oiseaux

Jean Raoux, 1717, Collection privée

Des procédés théâtraux

Comme souvent chez Raoult, la simplicité apparente est soutenue par des procédés théâtraux élaborés.

La scène  est cadrée  par le rideau vert et la margelle de pierre, les deux éléments minimaux  que Diderot relèvera dans ses conseils aux comédiens :

« Soit donc que vous composiez, soit donc que vous jouiez, ne pensez non plus au spectateur que s’il n’existait pas. Imaginez, sur le bord du théâtre, un grand mur qui vous sépare du parterre ; jouez comme si la toile ne se levait pas » Denis Diderot, Discours de la poésie dramatique (in Œuvres esthétiques , Paris, Ed. Paul Vernière, 1966,p.231)

L’éclairage venant du haut à droite contrairement à la convention courante, met en valeur le visage et les mains, laissant en suspens dans la pénombre un  décolleté  époustouflant.

Enfin, des formes circulaires construisent la douceur de la scène.

Des oisillons voraces

La cage pour la main gauche, la baguette pour la main droite, protègent la belle dame du  contact charnel et tiennent en respect la gent aviaire, aigüe, exigeante, batailleuse, impulsive :  toutes les caractéristiques d’une virilité agressive.

Femme nourrissant des oisillons.

Gravure de F.A. Moilte d’après J.B. Greuze

Cette gravure reprend, mais en contrepied,  la composition de Raoult. Coincé dans le corsage, l’oisillon a pour double fonction d’attirer l’oeil sur le décolleté et, par ce contact charnel, de suggérer un nourrisson-miniature.

De même, la famille nombreuse, dans le nid, tire le thème du jeu de la féminité vers celui  de la maternité.

Alexandrine Lenormand d’Etiolles

jouant avec un chardonneret

Boucher,  1749, Collection privée

C’est le même registre mignard qu’exploite Boucher dans ce portrait de la fille de Mme de Pompadour, ici âgée de cinq ans, jouant  à la petite mère.

Cupidon et Psyché

1876, chromolithographie, Boston Public Library

Becquée originale, servie en brochette par un Cupidon tout attendri de cette utilisation exceptionnelle de son dard.  Psyché semble envier l’oisillon, pour des raisons qui lui sont propres.

Le  thème de la becquée présente une intéressante variante, dans laquelle l’oiseau et la femme se bécotent dans une intimité troublante.

Fille nourrissant son  perroquet

François Ange, milieu XIXème, Collection privée

Le cornet rose posé sur la cuisse explique ce que la jeune femme propose entre ses lèvres à son favori : un bonbon, pour changer du maïs ordinaire. L’église à l’arrière-plan bénit ce baiser contre-nature.

La Becquée

Elizabeth Jane Gardner Bouguereau, fin XIXème, Collection privée

Comme d’habitude, l’épouse de Bougereau s’ingénie à  pasteuriser les sujets scabreux : la petite fille s’intéresse à la cerise, la grand fille au bec, annonciateur  d’autres bécôts.

Femme au perroquet

Auguste Toulmouche, 1877, Kunsthalle, Hamburg

A l’époque des faux-culs, que penser de la feuille en forme de coeur qui, tandis que le perroquet fait diversion,  frôle la croupe de la dame, comme pour extérioriser ses charmes cachés ?

Il semble que Toulmouche a inversé le couleurs de la feuille de caladium, pour la rendre moins provocante.

Femme avec un oiseau exotique

Robert Hope, début XXème, Collection privée

La femme aux cerises prend ici toute sa dimension de séductrice et de dominatrice.

Femme avec oiseau et grappe

Icart vers 1930

Icart n’a plus la même hypocrisie : femme et colombe partagent la même ivresse.

Femme au perroquet

Carte postale, vers 1930

C’est par un sucre que cette maîtresse-femme contrôle son cacatoès huppé.

En l’absence du contact buccal – qui impliquait une forme d’intimité –  le thème de la gâterie aviaire évolue vers le pur rapport de séduction ou de domination.

Femme nourrissant un perroquet,

homme nourrissant un singe

Caspar Netscher, 1664, Columbus Museum of Art

Ce tableau à usage privé a une intention moralisatrice.

Avec son décolleté et son plumet provocants, la femme est clairement de mauvaise vie. En donnant une huitre, aliment aphrodisiaque, à son perroquet, oiseau particulièrement luxurieux (voir   Le symbolisme du perroquet),

elle surenchérit en quelque sorte dans l’excès.

De même, en donnant une noix, fruit associé aux testicules mais aussi à la nullité,  à son singe, animal bien connu dans les milieux chrétiens pour ses perversions sexuelles,

l’homme alimente le vice par le vide.

Femme et enfant (Mother and Child)

Lord Frederick Leighton, 1865, Blackburn Museum and Art Gallery

Deux petits chaussons  au premier plan, deux  petites chaussettes blanches rangées à côté par maman, le tout à peine plus grands que les cerises : ce tableau, qui  semble patauger dans le sentimentalisme victorien le plus gnangnan, s’en dégage par une sorte d’envol dans l’inventivité et la magnificence graphique.

Nous voici allongés sur le tapis surchargé de fleurs et de fruits, partageant l’intimité de la mère et de la fille. Sur le vase chinois, nous remarquons les deux moineaux posés sur une branche, si réels qu’ils semblent se préparer à piquer sur les cerises ; sur le paravent doré, notre regard s’élève le long des pattes entrecroisées de deux grandes cigognes hiératiques.

Comprenons que la mère et la fille, réunies dans ce moment de transgression ludique (maman couchée sur le tapis, c’est moi qui lui donne la becquée) sont toutes deux des Femmes : à la fois ces petits moineaux qui s’amusent à becqueter,  et ces hautes prédatrices qui, une fois relevées ou élevées, du haut de leurs longues pattes, daignent pencher le bec vers nous.

Chloe

Poynter, 1893, Collection privée

Le sous-titre du tableau renseigne le spectateur latiniste :

Chloe… dulces docta modos et citharae sciens
HORACE
Chloé me gouverne à présent,
Chloé, savante au luth, habile en l’art du chant ;
Le doux son de sa voix de volupté m’enivre.
Je suis prêt à cesser de vivre
Si, pour la préserver, les dieux voulaient mon sang.

Horace Ode III. 9 À LYDIE

 

Chloé offre deux cerises au bouvreuil  qu’elle vient de sortir de sa cage (un  sommet de la reconstitution gréco-romaine). Mais quel intérêt, pour une musicienne, de s’encombrer d’un passereau peu réputé pour son chant ?

A voir la réserve de cerises sur la table, devant la baie grande ouverte sur la mer, on comprend que le bouvreuil-poète préfère la becquée à la liberté  : « Chloé me gouverne à présent ».

La patte de lion sur le bas-relief, parallèle au pied de la maîtresse, révèle sa nature féline. Un félin qui domine tous les autres,  à voir la peau de panthère sur laquelle elle a posé son luth.

L’esthétique marmoréenne des victoriens s’accommode d’un rien de masochisme.

Couverture de Vogue, 1909

Pour ce numéro consacré aux tissus, la robe de la femme rivalise de splendeur avec le plumage du paon. La symétrie des couleurs et du  décor en arrière-plan renforce cet affrontement de deux vanités,  dans laquelle la femme a manifestement le dessus : d’une main elle tend un fruit à l’oiseau, de l’autre elle désigne le cadran solaire horizontal qui les sépare. Or le paon, à cause de sa roue, a toujours été associé au soleil.

Il faut comprendre que le bras tendu submerge  l’aiguille dans son ombre. Ainsi la femme prend doublement le contrôle du paon : en le menant par la gourmandise,  et en le coupant du soleil.

Un piètre substitut

(an unsatisfactory substitute)

Alonzo Kimball, carte postale de 1910

Cette illustration  éclaire le thème du nourrissage de l’oiseau mâle tel qu’il va se développer au début du XXème siècle  : donné du bout des doigt, le gâteau remplace le bécot.

xx

Nu au perroquet George Bellows, 1915, Collection privée	Des bonbons tentants Robert Lewis Reid,  1924, Collection privée

A gauche, un érotisme de bon aloi exploite le contraste entre la peau blanche et les plumes chatoyantes.

A droite, une certaine hypocrisie hésite entre la bretelle qui tombe et la chevelure  nouée,  entre l’abandon et la maîtrise,  entre la scène chaude et la publicité pour le chocolat.

Carte postale aviaire

Chicago, vers 1920

Naïvement sexy, cette carte postale  prouve que l’image de l’oiseau mené par le bout du bec était également comprise dans  les milieux populaires.

Là encore le bandeau bleu dans les cheveux signale que la fille garde toute sa tête, même si elle montre ses jambes.

A Dinner	What are you waiting for ?

Lucky Bird

Bradshaw Crandell , 1938, Calendrier Hoff Man Dry Cleaning (les trois premiers)

Le thème de la gâterie promise au perroquet permet d’intéressantes variations sur l’attitude et  la robe  de la dame, celles du perroquet restant les mêmes.

Sur le caractère à la fois gourmand et galant de l’oiseau, voir  Le symbolisme du perroquet.

Ganymède et  l’Aigle

Richard Evans, 1822, Victoria and Albert Museum

Encore une histoire de séduction alimentaire :

• dans le rôle de la fille, le jeune Ganymède en tenue légère et les cheveux bandés ;
• dans le rôle de l’oiseau, Jupiter lui-même en bec et serres ;
• dans le rôle du symbole phallique, la colonne finement ornée d’une tête de bélier.

Carte postale pour Thanksgiving

Cette enfant brandit innocemment au bec de la dinde son propre symbolisme sexuel : de quoi déconcerter le gallinacé !

Nourrir des oiseaux, c’est prendre le risque du groupe : on trouvera dans cette  activité des femmes dominantes : beautés aristocratiques, prêtresses,  fermières, ou des petites dames délurées qui ne font pas dans le détail !

Noblement

La charité romaine Sébastien Bourdon, XVIIème siècle, Bayeux, Musée d’Art et d’Histoire	Allégorie de la charité et de l’avarice Paulus Moreelse, 1620, Collection privée

Dans une histoire antique, dite de « La charité romaine », une jeune fille allaite secrètement en prison son père, condamné à mourir de faim.
D’où l’allégorie de la Charité, avec son doux sein, et de l’Avarice qui, telle Eve, ne propose qu’une pomme dure.

Vénus nourrissant ses colombes
Paulus Moreelse, debut XVIIeme, Collection privée

Cette iconographie, propice à exposer des mamelles généreuses, se transpose aisément du vieillard à l’enfant, puis au volatile... auquel le spectateur s’identifie goulument.

Ce tableau, manifestement conçu pour mettre en valeur la magnificence des plumages comparés à celle de la robe, s’inscrit dans la nouvelle esthétique des années  1860 en Angleterre : les paons étaient alors très appréciés aussi bien dans les beaux-arts, dans les arts décoratifs que dans la mode.

Le problème de la queue du paon

Il est possible que cet intérêt ait été réveillé par les discussions sur la sélection sexuelle théorisée quelques années plus tôt par Darwin   : la beauté de la queue du paon s’expliquant par une préférence accrue de la part des femelles (voir Darwin and Theories of Aesthetics and Cultural History, publié par Barbara Larson,Sabine Flach p 45 et ss).
Du coup ce tableau très esthétisant pourrait trouver sa place dans le contexte intellectuel de l’époque : en nourrissant de préférence le paon blanc, la femelle humaine semble faire un pied de nez à la théorie de la sélection sexuelle : la seule queue visible est la blanche, toutes les queues multicolores sont hors champ.

Les pigeons blancs et noirs, qui se servent directement et égalitairement dans le plat, pourraient également ironiser sur la notion de sélection.

La femme maîtresse

Quoiqu’il en soit, un message parfaitement clair du tableau est que l’Homme, par son Art et son Industrie Textile, surpasse les merveilles de la nature ; et que la Femme éclipse tous ces beaux mâles,  qu’elle tient par l’appétit et qu’elle domine par la taille.

Situation inversée dans cette scène toute aussi élégante : il s’agit ici seulement de mettre en valeur l’esprit de charité de la belle dame qui donne de sa brioche aux petits mendiants, tout en se cachant derrière le voilage de la fenêtre pour ne pas les effrayer. Un moineau plus audacieux que les autres, tombé de la rambarde, refait le trajet de la miette, de la main au plancher.

La différence de taille (et de classe) exclut ici toute métaphore amoureuse.

La  charité féminine ne craint pas, lorsque l’automne menace, de se transporter dans les bois. On remarque au pied nu et à la gorge découverte sans véritable nécessité, qu’il ne fait pas encore si froid que çà. La délectable hypocrisie de la peinture académique taquine ici ouvertement la métaphore : tandis que deux becs attaquent la donzelle  par la paume, deux autres ont pénétré dans son petit panier, obligeamment suspendu au niveau pertinent de son anatomie.

Femme nourrissant des oiseaux, Moritz Stifter, collection particulière

Le même idée est ici développée plus largement.

Femme vénitienne, Carl Probst, 1887, Collection privée	Salomé à la colonne, Gustave Moreau, 1885-1890, Collection privée

Le sous-entendu est en revanche très édulcoré dans cette belle nourrisseuse, qui combine avec élégance les iconographies vénéneuses de Salomé et de la Courtisane Vénitienne.

Jeune fille avec les pigeons de Saint Marc
Ray C. Strang, 1930, Collection privée

Gracieuse harmonie en blanc pour cette jeune fille extatique qui offre aux pigeons rien moins  à becquetter que sa chair virginale sur le marbre, dans cette première  expérience des frémissements  de la chair.

 Par contraste, voici une manière plus modeste de nourrir des oiseaux.  La jeune fille laisse tomber un filet de grains qu’elle tire de son panier. Du coup, on ne comprend pas l’intérêt pratique de ce léger relèvement de la robe, sinon pour montrer ses deux mignons petons aussi blancs que les colombes : zeste de galanterie XVIIIème  qui était le fond de commerce de Chaplin.

Antiquement

Ce tableau constitue un des premiers essais d’acclimatation du nu orientaliste français au puritanisme  des des Iles Britanniques.

Tandis que les fumées d’encens montent vers les statuettes du Dieu à tête d’ibis, les vers tombent vers les oiseaux au long bec qui  grouillent aux pieds de la jeune fille, semblables aux lombrics plutôt qu’à Thot.

Moins ragoutant que le nourrissage des paons, celui des ibis avait au moins l’avantage, sous couvert d’égyptologie, de justifier l’étude d’une intéressante poitrine.

Ce sujet très précis est tiré d’un poème et d’un roman de Thomas Moore (The Epicurean) : un jeune philosophe grec voyageant en Egypte vers 255 après JC à la recherche de la vie éternelle, rencontre la prêtresse Alethe, qui se convertit au christianisme et finit martyrisée, tandis que le philosophe finit à la mine.

Presque vingt ans après Poynter, Long se montre moins audacieux en cachant les vers et les seins. En revanche il exploite l’extension des longs becs  pointus de part et d’autre du cache-sexe de la future martyre.

Dans cette oeuvre très esthétisante, le jet d’eau trace sa  verticale entre le lustre et la main nourricière, attirant le regard sur celle-ci.

De part et d’autre, les verticales des deux colonnes massives se répondent par symétrie, ainsi que la forme en S des flamants et  de la jeune femme accroupie.

A l’opposé des courbures sensuelles de Tiffany, Frederick Stuart Church redresse simultanément les cous des flamants et la posture de la jeune femme.

Femme nourrissant trois flamants

Frederick Stuart Church, 1916, Collection privée

L’idée intéressante  est la fragmentation progressive du rouge, depuis la branche en haut à droite puis à celle que tient la jeune fille, puis aux flamants, jusqu’à sa dissolution dans les reflets : comme si la diagonale descendante illustrait le trajet même de la couleur, de la pointe du pinceau à la toile.

Après ces oiseaux exotiques, passons à ceux qui sont l’emblème de Vénus depuis l’Antiquité : les colombes blanches.

Le mieux placé pour les nourrir est bien sûr Cupidon, sensibilisé par sa mère et par ses ailes aux thèmes jumeaux de l’Amour et de la Volatilité.

Le voici quelque peu embarrassé, entrepris de la bouche et de la cuisse par une gent ailée particulièrement frénétique – tel la  rock-star serrée par ses  groupies.

Le coin en question, véritable catalogue de  la marbrerie gréco-romaine est réservé aux femmes, aux enfants et aux poissons rouges. Et dédié aux volatiles : les mosaïques du fond sont ornées en haut d’une  divinité ailée ; en bas de  perdrix ou de canards (dont l’un mange un escargot). La seule présence masculine est la statue de bronze à l’extrême gauche, tenant une corne d’abondance de laquelle sortent des raisins véritables, sans doute pour être picorés.

Un  pigeon gris se baigne dans la vasque ; une colombe vient de se poser au bord du plat que la très belle jeune fille tient posée sur ses genoux ;  à droite, quatre autres pigeons observent la scène.

On comprend que seule l‘immobilité sculpturale  de cette beauté à la peau d’ivoire a pu rassurer la colombe blanche. Le seul mouvement perceptible est celui de la petite fille nue, qui désigne du doigt l’arrivante.

Dans un vase d’argent est posée une branche d’olivier, symbole de la paix qui règne en ce lieu  protégé.

Dix ans plus tard, cette imitation germanique n’a plus rien du hiératisme luxueux qui faisait tout  le charme de la composition de Poynter. Colombes et pigeons se précipitent sur la nourriture, par terre ou dans le plat que tient gauchement la jeune fille. Le garçon qui domine la scène sur la gauche semble attendre son tour pour attaquer le plat de résistance.

Cette intention est clarifiée par la fresque du fond, qui sépare le garçon et la fille : on y devine une divinité nue debout derrière une vasque,  au jet d’eau péniblement éloquent.

Autre resucée, à l’italienne cette fois, et sans grande subtilité. Le brasero qui fume est là pour faire antique, ou pour indiquer le sens du courant d’air.  La tête de tigre rugissant coincée sous le canapé fait partie des accessoires obligés des productions bas-de-gamme,  signe distinctif de la femme fatale.

Ce n’est guère l’impression que produit cette bonne fille,  qui tend en souriant une soucoupe aux pigeons comme un bol de cacahuètes pour l’apéro.

Rustiquement

Les paons, les ibis et les colombes tirent le nourrissage vers  le mystique et le sophistiqué. A l’inverse, la becquée des oisillons exalte l’instinct maternel.

Ce panneau fait partie des quatre qui  furent commandés à Millet pour orner la salle à manger du banquier Tomas, à Colmar. Le Printemps justifie le nid, et l’histoire  de Daphnis et Chloë – deux orphelins recueillis dans la même ferme – donne un sens édifiant à la becquée des oisillons : un prêté pour un rendu.

Des détails souriants allègent la charge morale, et ajoutent à cette Pastorale les accents bacchiques qui siéent à un décor de festin :

• la statue goguenarde, le sexe voilé par un bouquet de fleurs, se goberge d‘oeufs – autant qui ne feront pas d’oisillons – et de fromages – autant de lait volé au chevreau qui tête

• les deux parents légitimes rappliquent à tire d’aile

• les deux enfants-amants font de drôles de binette, à voir l’érection synchronisé des cinq gosiers surexcités.

La maternité magnifiée dans ce tableau de Millet a pour modèle caché l’instinct aviaire :

« Je voudrais que dans la « Femme faisant déjeuner ses enfants », on imagine une nichée d’oiseaux à qui leur mère donne la becquée. L’homme travaille pour nourrir ces êtres là. » Millet, Lettre à un ami.

On renoue ici clairement avec le thème de L’oiseau chéri : encore innocente, la jeune fille fait avec ses pigeons ce qu’elle fera plus tard avec ses amoureux : donner la préférence au plus noble (la blancheur) et au plus hardi (posé sur l’épaule).

Passons maintenant à la catégorie d’oiseaux la moins noble :  la volaille.

La provende des poules, Millet 1853-56,Kofu Yamanashi Prefectoral museum	La becquée,Millet, 1870,Musée des Beaux Arts, Lille

C’est en reprenant cette composition  que Millet, 20 ans plus tard, réalisera la Becquée : même mur orné d’un cep de vigne, même courette en longueur hébergeant la volaille et la marmaille, qui est le domaine de la mère.

Au fond, derrière la porte fermé, le père nourricier trime au verger.

Cette fille de fermier fait son entrée dans la basse-cour comme sur une scène d’opéra, soulevant sa jupe à la Marie-Antoinette et donnant le bras à son favori, prête à  attaquer son grand air.

Le trajet du grain, de la jupe  à la main, ne nous est pas montré. On ne croirait pas que les pigeons picorent : on dirait qu’ils s’inclinent devant la diva.

La seconde épouse de Bouguereau nous livre ici une version plus conventionnelle, et moralement irréprochable : les volatiles au long cou sont relégués sur la marge : et le coq, situé juste sous le filet de grains qui tombe de la main virginale,  est entouré de ses poules en toute sécurité symbolique.

Derrière, la charrette emplie de foin et le toit couvert de chaume rappellent que le bétail, et même les fermiers, dépendent des dons de la nature. Le tronc d’arbre qui, derrière la chute des grains, monte de la terre au toit, matérialise la solidarité des trois règnes.

Cette représentation idyllique de la Nature, relayée par l’Industrie Humaine, répandant sa générosité sur la volaille, fut présentée à l’Exposition universelle de 1889.

Même posture, mêmes couleurs bleu blanc rouge, mais costume plus décontracté chez cette jeune fille moderne, qui apprécie visiblement de n’être entourée que de coqs. Elle sait s’y prendre avec eux pour les garder à ses pieds, en leur donnant le peu qu’ils réclament.

Même domination souriante, mais du point de vue des coqs cette fois : ça vaut le coup de se démener  pour plaire à la belle fermière. Celle-ci économise  les grains dans sa jupe relevée, et les lâche au compte-gouttes,  quand et pour quel coq il lui plait.

A noter que le puritanisme autorise à exhiber les jambes, mais pas les cous suggestifs des volatiles : tous ont la tête vers le sol.

Pinup de Edward Runci, vers 1950

Dans ce sommet de transgression candide, une mariée de rêve offre un grain de riz au  pigeon blanc qui fait la roue, tandis que dame Pigeonne regarde ailleurs. Attention, briseuse de couple en action !

Nourrir les poules
Antonina Dolinina, 1965 , collection particulière

De l’autre côté du monde, le nourrisseuse ne s’abaisse pas vers ses ouailles : elle s’élève au contraire parmi elles, dans une prude communauté prolétarienne.

extrait planche 12	extrait planche 8

Tirée au clair depuis bien longtemps, la métaphore nourricière ressurgit ainsi  sporadiquement chez les artistes qui vivent du recyclage, aussi bien sur le Nouveau Continent que sur l’Ancien.

En France, l’idéologie de la belle fermière est bien différente : elle montre beaucoup moins ses pattes,  et prend soin d’approvisionner égalitairement ses chéris. Lesquels tendent le cou avec un ensemble parfait  vers la main – ou vers la jupe relevée – qui les nourrit.

Le goûter, Icart

Version plus explicite de cet intérêt, dans le cas où la jupe a disparu au cours d’un accident de transport. Ces canards très anthropomorphes s’intéressent au fruit défendu, plutôt qu’aux pêches fessues répandues sur le sol.

Le petit dejeuner, Icart, 1927

A la ville, les belles femmes captivent plus volontiers les petits chiens.…

Les éléphants, Icart, 1925

…voire des admirateurs improbables.

Les voleurs, Icart

Encore un incident de transport. Les pillards se divisent clairement en deux groupes :  ceux qui  se jettent sur le contenu de la corbeille, ceux qui préfèrent celui du corsage.

Les cerises, Icart, 1928

Le message est ici plus subtil : tandis que les moineaux se jettent sur les cerises  rouges du chapeau, un autre genre d’oiseau risque d’avoir l’oeil attiré par le second accessoire de protection et de séduction de la dame  :  l’ombrelle japonaise aux couleurs rutilantes.

Les cerises, Icart

Dans ce dernier cas, la femme propose simultanément tous ses fruits à l’avidité aviaire.

Dernier type d’oiseau pouvant être nourri par une main féminine : l’oiseau sauvage.

On pratique cette activité enfantine sur les plages de la blanche Albion, dès le début du siècle.

Femme nourrissant les mouettes en Floride (Feeding the seagulls in Florida)

On la poursuit innocemment au milieu du siècle sur les plages de Floride (avant l’invention du bikini).

Affiche pour le film « The birds » de Hitchcock, 1963

Après 1963, on ne s’y risquera plus guère, suite à la révélation mondiale du scandale :

OUI, les oiseaux peuvent être vicieux !

Quelques rencontres du chat et de l’oiseau sans intention libidinale…

Madonne à la caille

Pisanello, vers 1420, Musée de Castelvecchio, Vérone

Pas de chat encore dans ce tableau, mais deux espèces d’oiseaux.

Les deux chardonnerets dans le rosier grimpant dont des symboles courants de la Passion du Christ. En effet, ces oiseaux, connus pour leur propension à se nicher dans les plantes épineuses, auraient selon la légende essayé de soulager les souffrances de Jésus en arrachant avec leur bec les épines de sa couronne, d’où la tâche rouge sang sur leur front.

Ils font ici écho aux deux anges dans le ciel, tandis que la caille unique, sur le sol, renvoie manifestement à la figure de l’Enfant.

La caille  est avant tout un splendide dessin animalier. La raison de sa présence est peu claire : on en a fait un symbole de l’amour maternel (parce qu’elle s’occupe bien des ses enfants), du Printemps ou de la Résurrection (parce que c’est un oiseau migrateur), de l’obéissance et de la fidélité (je ne sais pas pourquoi),  de la sensualité (parce que son corps est très chaud), de l’abondance et de la Divine providence (parce qu’elle accompagna la manne qui vint rassasier les Hébreux dans le désert , selon Exode 16-1 ou Nombres 11-4).

C’est bien la référence à la manne qui justifie sa présence dans le tableau,  comme l’explique le Christ lui-même :

« En vérité, en vérité, je vous dis : Moïse ne vous a pas donné le pain qui vient du ciel, mais mon Père vous donne le véritable pain qui vient du ciel. Car le pain de Dieu est celui qui descend du ciel, et qui donne la vie au monde… Moi, je suis le pain de vie. Celui qui vient à moi n’aura jamais faim ; et celui qui croit en moi n’aura jamais soif » (Jean 6:32-35).

La caille, qui représente le Pain du Ciel, donc la Chair de Jésus, complète les chardonnerets, qui font allusion à son Sang.

Vierge à l’enfant avec chat et oiseau
Giovanni Martino Spanzotti, 1475,  Museum of Art, Philadelphia.

La formule de la Madonne au chardonneret se perpétuera longtemps. Celle-ci est remarquable par la présence du fil à la patte, qui en fait un jouet pour l’Enfant Jésus, et par l’apparition du chat, coincé par celui-ci dans le bord du tableau : on comprend que la présence de Jésus met fin aux mauvais instincts du félin.

Annonciation
Maître silesien, vers 1500, National Museum, Varsovie

Cette autre composition, très  originale, met en présence sur le sol de la chambre, au centre du panneau, un chardonneret côté habitant du  ciel, et un chat blanc côté Marie. Le chat se détourne de l’oiseau ,montrant par là la pacification qui advient.

Annonciation, volets de l’orgue de la cathédrale
Cosmé Tura,  1470, Museo del Duomo, Ferrare

La composition rappelle l’idée de Cosme Tura mettant en balance, mais par directement en confrontation,  côté Ange un volatile et côté Vierge un écureuil  (celui-ci, animal qui se faufile facilement,  serait une allusion à l’accouchement sans douleur de Marie, échappant à la malédiction d’Eve [1]).

« Alors que la tradition byzantine, dont l’art italien est issu, répugne à introduire dans l’icône de l’Annonciation des animaux dont la tradition scripturaire ne fait pas mention, la Renaissance, très tôt, introduit une présence animale. Loin de faire courir le risque du divertissement, voire de la perversion, le nouveau bestiaire insuffle au propos imagé une nouvelle dimension symbolique et par là méditative. Cette présence animale relève le plus souvent du détail, notion nouvelle, en correspondance avec l’esprit analytique des Latins. Une démarche inédite se met en place avec l’avènement des mentalités nouvelles promues par l’humanisme renaissant, celle de l’énigme spirituelle, qui ne se substitue pas à la célébration du Mystère, mais qui se met à son service. » [1]

La Vierge au Chat (La Madonna del Gatto)

Barocci, 1575, National Gallery, Londres

Dans ce tableau privé, destiné au palais du Comte Brancaleoni, Barrocci invente une iconographie originale : Jean-Baptiste brandit un chardonneret, tandis qu’un chat l’observe avec intérêt.

Blason des Brancaleoni, comtes de Piobbico

Le chat qui se dresse juste sous la croix  en roseau de Saint Jean Baptiste, est peut-être un clin d’oeil amusant aux armes des Brancaleoni

Mais la gravure tirée du tableau comporte un texte en latin, qui donne une justification théologique à la présence des deux animaux.

Gravure de Cornelis Cort, d’après Barocci, 1577

En montrant le chardonneret au chat,  l’enfant Jean Baptiste annonce aux prédateurs de tous poils que l’harmonie primitive du Paradis Terrestre va bientôt être restaurée, grâce au sacrifice de l’Enfant qui sourit en tétant sa mère.

Ainsi les deux animaux, le chardonneret et le chat, font entrer dans cette scène familiale une douce note tragique.

Invention si charmante qu’on en retrouvera encore un écho, au XIXème siècle, dans cette scène paysanne hors de tout contexte religieux.

Pour amuser bébé, Eugenio Zampighi

A noter que l’iconographie habituelle du chat dans les Saintes Familles  fait plutôt allusion à la légende médiévale, selon laquelle une chatte avait accouché en même temps que Marie, comme dans cette autre oeuvre de Barocci :

Madonne à la Chatte,
Barocci, 1595-1600, Musée des Offices, Florence.

La Sainte Famille avec sainte Anne, sainte Elisabeth

et le petit saint Jean-Baptiste

Frans Floris (et atelier), 1654, Musée de Hazebrouck

Une invention

La signature « S. D. b. d. : F F. inve. et pxt 1564 » souligne l’originalité de cette iconographie : « Frans Floris a inventé (INVenit) et peint (PiXit) »

Sainte mais complexe

L’invention concerne Sainte Elisabeth, à la fois tante et cousine de Marie, qui apparaît deux fois dans le tableau :  celui-ci a donc pour objectif de résoudre graphiquement une équation familiale  compliquée.

Dans le coin en haut à droite du tableau s’entassent Anne,  son mari  Joachim qui a pour frère  Zacharie , lequel  est le mari d’Elisabeth. L’unique homme du tableau est donc un mari interchangeable, celui  des deux frères que l’on voudra : l’important est de montrer qu’Anne et Elisabeth sont deux femmes âgées, deux belles-soeurs de la même génération.

Le reste du tableau, sous la couronne de l’ange, revêt un caractère sacré : c’est le lieu des deux naissances miraculeuses, celle de Jean Baptiste précédant celle de Jésus. Ici Elisabeth n’est plus la tante, mais la cousine de Marie : deux mères d’exception partageant la même aventure.

La saynette animale

Pour  un regard moderne, les animaux du premier plan figurent la paix universelle que promet la venue de l’Enfant-Jésus :

• le chien n’attaque plus le chat,
• le chat n’attaque plus le perroquet.

Un regard pieux y verra plutôt une double métaphore, dans laquelle un symbole marial, le perroquet (voir -Le symbolisme du perroquet ) voisine avec un symbole christique : la grappe de raisin.

Un regard de théologien en conclura que Marie, d’une manière ou d’une autre, « mange » son propre fils.  De même qu’Elisabeth, tante et cousine, court-circuite les générations, de même Marie se trouve être à la fois la mère du Christ et la première chrétienne.

Un regard plus simple remarquera  que la saynette animale reproduit la scène principale : de même que Sainte Elisabeth embrasse l’Enfant-Jésus, le perroquet baise la grappe avec respect :

la Pureté faite femme rend hommage au Fruit prodigieux,

tandis que la Luxure (le chat) regarde ailleurs.

Artiste misanthrope et quelque peu sceptique sur l’innocence enfantine (voir L’oiseau envolé ), Adriaen Van Der Werff nous propose ici le spectacle moralisateur d’une double cruauté.

Enfants jouant avec un chat

Adriaen Van Der Werff, fin XVIIème

Les enfants étaient censés nourrir l’oisillon  (voir la paille dans le bol). A la place, c’est le chat qui le mange.

Cette image forte cultive plusieurs paradoxes, plusieurs Vanités à méditer :

• le nourri devient nourriture,
• le favori devient proie,
• l’objet chéri devient chair, 
• le jeu devient drame.

Le chat blanc, innocent car sa cruauté est naturelle, est mis en parallèle  avec l’enfant lui aussi habillé de blanc, dont le rictus est équivoque entre l’effroi et le surexcitation. Qu’il ait commis la faute involontairement ou pas importe peu, car le désordre qu’il a causé est biblique : le prédateur s’est emparé de ce qui était interdit. L’enfance est ici présentée comme l’âge de l’infraction.

Un tel sujet ne pouvait pas sortir du néant : Van des Werff l’a développé à partir des oeuvres de son maître, Eglon van der Neer :

Deux enfants avec un chat et une cage à la fenêtre, Eglon van der Neer , 1675-1679, Staatliche Kunsthalle Karlsruhe	Portrait d’une femme inconnue avec un serviteur Eglon van der Neer ca. 1677-1683 Museum Kunsthaus Heylshof, Worms

Le même thème y est traité, mais avec moins de cruauté : sans doute les deux enfants fermeront-ils la cage au dernier moment, pour se moquer de la frustration du prédateur.

Dans la version féminine, la jeune maîtresse joue son rôle habituel de pacificatrice entre ses protégés.

Chat guettant un oiseau

 Pieter van Slingelandt ,fin XVIIeme, Musée des Beaux Arts, Rennes

 Ce n’est pas seulement le pot à oiseaux qui est suspendu au clou, mais l’ensemble de la composition : à ce dernier instant juste avant le saut et l’envol, le quadrupède qui décolle  fait contrepoids  au volatile qui marche.  Et l’oeil jouit, dans cet effet combiné de suspension et de suspens,de la fragilité d’un équilibre sur le point de se rompre.

Les Enfants à la Cage

Le Nain, milieu XVIIème,  Staatliche Kunsthalle, Karslruhe

Ce tableau semble fait tout exprès pour déjouer les interprétations. Sa gravure par Elluin s’intitule  « Le voleur trahi »,  titre de circonstance sans doute  inspiré par la main du garçon posée entre le chat et la cage. Mais cette tentative d’élucidation reste partielle : comment le chat aurait-il ouvert la cage fermée,  ne serait-ce pas  un des enfants qui a volé l’oiseau ou l’a laissé s’échapper ?

Deux d’entre eux  portent des vêtements sans déchirures et semblent d’un meilleur niveau social ( le garçon à la toque de fourrure et la fille assise par terre). Sont-ils les propriétaires de la cage, les deux autres étant les maîtres du chat ?

Trois personnages regardent vers la terre (le garçon à la toque, la fille de gauche et le chat)  : signe de culpabilité ou de douleur ? Le chat pourrait très bien regretter un compagnon emplumé.

A moins qu’il ne s’agisse, en plus  cryptique, du même message moralisateur que celui de Van der Werff :

les petits d’homme  ont, par la cruauté originelle de l’espèce, fait bouffer un  de leurs favoris par l’autre.

La position des objets rajoute à la confusion  : la cage, symbole féminin de séduction (retenir l’amoureux)  est située entre les deux garçons ; la baguette, symbole masculin de domination, est située entre les deux filles : comme si Le Nain nous dissuadait de  nous aventurer sur la voie des interprétations sexuées.

Les Enfants à la Cage,
Le Nain, milieu XVIIème,  Collection privée

Cette autre version n’apporte pas d’éléments de comparaison décisif : les gestes des quatre enfants sont exactement les mêmes.  La nature morte du premier plan est plus fournie : à la miche de pain et à la cruche  s’ajoutent des plats, et un grand pot. La scène s’est passée de l’extérieur à l’intérieur, mais il s’agit toujours d’une ruine.

La charrette
Le Nain, 1641, Louvre, Paris

Ce détail d’un tableau bien plus célèbre montre le même appentis sommaire adossé à un mur ruiné.
C’est dans ce décor dévasté – celui de la région de Laon au temps des Le Nain, qu’il faut  peut être chercher la « moralité » du tableau.


Une maison en ruine, un tonneau vide, une cage vide, un animal familier disparu :

« On pourrait se demander si Le Nain ne fait pas connaître à ces enfants tout simplement la perte d’un objet d’amour, et l’expérience du deuil, sans qu’il soit besoin de recourir à la fiction de la faute sexuelle. » Démoris, Esthétique et poétique de l’objet au dix-huitième siècle, Presses Univ de Bordeaux, 2005, p35

Autoportrait avec sa femme

Giuseppe Baldrighi, après 1756, Galleria nazionale di Parma

Dans ce tableau privé, le peintre de cour se représente dans son luxueux atelier, en train de corriger la pose du modèle :  Adelaide Nougot, la belle et riche américaine qu’il a épousée.

Son portrait, à peine ébauché à la craie, est placé  sur le chevalet, derrière la banquette : sans doute le peintre va-t-il le déplacer vers l’avant, à côté de la boîte à peindre fermée et des pinceaux propres, pour commencer la séance. Le chat de la maison, qui n’ a pas compris que l’oiseau fait partie du décor, a sauté sur les genoux de la dame,  incident imprévu qui insuffle  un peu de vie dans cet ordonnancement très officiel.

On peut aussi considérer que le tableau ne représente pas un moment précis, mais constitue plutôt un portait en gloire de Baldrighi posant au peintre devant ses oeuvres anciennes et futures (le tableau « Hercule délivrant Prométhée » et le portrait  en cours), entouré des preuves de sa réussite : sa femme, ses animaux, son mobilier.

Les pinceaux  déployés font écho à l’éventail  de la dame :

 nécessaire de peinture  contre accessoire de beauté,

l’habilité technique rend hommage à l’art de séduire.

Les enfants  Graham

William Hogarth, 1742, National Gallery, Londres

Dans ce portait de famille, un chat est également utilisé en tant qu‘élément de surprise  : mais son irruption va ici bien au delà d’une simple astuce narrative.

A droite, Richard, sept ans, tourne  la manivelle d’une serinette (voir La douce prison ), qui déclenche le chant du bouvreuil en cage, lequel déclenche l’arrivée du chat.

A gauche, bébé Georges tend la main vers les cerises que lui propose sa grande soeur Henrietta, neuf ans. Il est assis dans une voiture d’enfant ornée d’une colombe dorée qui bat des ailes.

Au dessus de lui, sur l’horloge, un Cupidon doré brandit une faux, un sablier posé à ses pieds. Il faut savoir que la réalité tragique rattrapa la scène plaisante: Bébé Georges mourut avant l’achèvement du tableau. Et les deux  ornements dorés, la colombe et l’enfant-ailé, font allusion à sa petite âme figée dans son envol,  à son petit corps fauché avant l’heure.

Bébé Georges, qui tend ici  la main vers sa dernière nourriture terrestre, était l‘oiseau chéri de la famille, plein d’amour comme la colombe, de gaité comme le bouvreuil…  mais guetté par un prédateur implacable .

L’occasion fait le larron (Opportunity Makes a Thief)

Charles Joseph Grips, 1875, Collection privée

Dans les maisons hollandaises, même le désordre fait rangé : le tapis est roulé, la chope couchée sur le plat pour éviter la casse, pendant que la domestique balaie.

Nous sommes chez un artiste cossu, à voir la presse incrustée d’ébène  à laquelle un drapé de satin rose est accroché.

Petite astuce visuelle : on pourrait croire que, pour se rapprocher du canari, le chat a grimpé sur cette presse. En fait, il est assis sur un objet posé en avant, sur la table,  dissimulé sous le drapé (une grande boîte ?), ce qui justifie le titre.

Intérieur domestique

Charles Joseph Grips, 1881

Dans cette version simplifiée, la servante n’a laissé que son balai, la pelle et le baquet pour expliquer le remue-ménage. Le grand pot de porcelaine chinoise est monté sur la chaise, changeant de place avec la chope couchée dans le plat. Le drapé est devenu doré, illuminé par la rayon de soleil en oblique.

La fascination réciproque du prédateur pour sa proie est momentanément interrompue : le chat a tourné la tête vers un intrus – la servante qui vient reprendre son balai, ou  le spectateur.

L’atelier de l’Artiste

Charles Joseph Grips, 1882

Dans le bric-à-brac habituel, le chevalet, à demi voilé par un drapé bleu, a remplacé la presse pour justifier le titre.

Dessus, sur un tableau à peine esquissé, nous retrouvons  la servante, occupée à peler des légumes devant une cheminée. Astuce visuelle : le manteau de cette cheminée virtuelle prolonge le manteau de la cheminée réelle, dans la pièce de l’arrière-plan :

l’Art du Peintre traverse les murs !

Inconscient de ces raffinements, le chat de la maison contemple le canari en cage, qui le contemple d’en haut, en toute sécurité.

Dans la pièce du fond, le rayon  de lumière qui tombe en diagonale jusqu’au sol matérialise le désir du félin :

mettre à terre la proie aérienne.

La tétée

Charles Joseph Grips, 1849, Collection privée

Dans cette oeuvre plus ancienne, pas de ménage en cours. L’ordre naturel règne : la mère nourrit son bébé, le chat veut croquer  le poulet, accroché par précaution à une sorte de suspension en fer forgé. Faute de mieux, Minet se contente de pourchasser la pelote, tombée juste à l’aplomb du poulet.

Enfant dormant dans son berceau

Charles Joseph Grips, Collection privée

Cinquième apparition du même chat noir et blanc, cette fois couché  sur une chaufferette,  à côté  d’un berceau dans lequel un bébé dort. Dans le couloir du fond, la mère lève les bras pour nourrir l’oiseau en cage.

En séparant le couple fatidique du chat et l’oiseau, la composition remplace le thème convenu du tableau précédent – la nourriture – par un thème plus original : celui du soin. La mère au pied de la cage et le chat au pied  du berceau  remplissent la même fonction :

l’une veille sur le petit oiseau, l’autre  sur le petit homme.

L’oiseau domestique (the pet bird)

Charles Joseph Grips, 1874, Collecion privée

Dans cette composition fortement charpentée, nous retrouvons le même mobilier : la presse (cette fois vue de côté), la chaise et la table à deux plateaux du peintre, ici reléguée à la cuisine.

Victime aviaire de substitution, un canard mort (nourriture humaine) a libéré le canari (nourriture féline) de son statut de proie :  plus de chat dans les parages..

Du coup, le  dialogue vertical a changé de sens : l’oiseau favori se trouve désormais en contrebas d’une prédatrice d’amour, sa maîtresse qui le contemple d’un air songeur. D’un index elle porte l’oiseau, de l’autre elle désigne sa propre joue, soulignant leur affection réciproque.

Le Lever

Balthus, 1975-78, Collection particulière

Il est paradoxal que l’artiste qui a certainement la plus exploité l’affinité entre la jeune fille et le chat, ait toujours prétendu que la recherche du moindre symbole était vaine : « un chat est un chat  et c’est bien suffisant ».
Ainsi, il faudrait voir seulement ici  une jeune fille manipulant un  oiseau mécanique, tandis qu’un chat intéressé jette un oeil  hors  de son panier.

On ne peut s’empêcher de penser que Balthus brouille délibérément les pistes en prenant à rebrousse-poil ses classiques :

• il « cagifie » le panier, ce qui  « oisifie » le chat et tend donc à  en faire un symbole viril ;
• inversement,  il féminise ce prototype absolu du petit mâle séducteur qu’est l’Amour Victorieux de Caravage.

L’Amour Victorieux, Caravage

Remarquons que le jouet mécanique synthétise exactement ce qui a été retiré à l’Amour  : ses ailes, et son petit oiseau.

On pourrait dire que Balthus s’amuse à pousser Caravage aux limites :

il castre son Amour Victorieux tout en virilisant le chat, autrement dit la jeune castratrice.

Grande composition au corbeau

Balthus, 1983-86, Collection particulière

Les jambes de la jeune fille épousent toujours la posture de l’Amour Victorieux, mais ses bras sont ici ouverts en croix, désignant d’un côté le corbeau noir perché sur l’étagère, de l’autre trois éléments placés au pied du lit : un tabouret, un panier fermé par une planche, un chat gris couché par terre.  A gauche, un homme miniature, nu, vu de dos, porte une cage.

On peut voir ici un assemblage purement onirique, ne réclamant pas d’interprétation. Cependant cette composition semble destinée, telle les tâches du test de Rorschach, à déclencher un sens face à différents types de regards : d’où peut être l’adjectif « grande ».

Le corbeau menaçant

Ceux qui voient dans le corbeau noir un symbole sinistre  – d’autant plus qu’il vient de la gauche –  penseront que le petit homme se porte héroïquement  au devant de cet oiseau menaçant , pour le prendre au piège et préserver la tranquillité du chat qui dort, et donc la pureté de la jeune fille.

Ceux qui notent au contraire l’attitude épanouie de celle-ci, accueillant à bras ouvert le corvidé,  auront le choix entre deux types d’interprétations positives.

Le corbeau mystique

Les amateurs de spiritualité relèveront que le corbeau, symbole de mort, est aussi depuis les romains le symbole du futur et de la divination (car son croassement, « Cras », signifie « demain » ). Pour eux, la jeune fille, aux marges du sommeil, serait en proie à une sorte d’extase, de révélation mystique : à laquelle l’homme, collé à la terre par sa petite taille, encombré par la cage de ses certitudes, ne peut participer autrement qu’en spectateur distant.

Le corbeau lubrique

Les amateurs de sexualité trouveront cette extase mystique bien joyeuse : en désignant le tabouret, le panier inoffensif et le chat qui dort, la jeune fille invite l’oiseau sauvage à venir se poser sur le premier, puis sur le deuxième, sans risque de se faire dévorer par le troisième : appel à la liberté de l’orgasme, auquel l’homoncule, athlète ridicule tout juste bon à transporter sa propre cage, ne peut participer autrement qu’en voyeur impuissant.

Le perroquet est un exemple parfait de symbole à deux faces, selon qu’il se situe dans un contexte profane ou dans un contexte sacré. [1]

Face  Hide : un sacré gaillard !

Un amateur de vin

Les effets de l’intempérance
Jan Steen, 1663-65, National Gallery

De plus, il n’aime pas l’eau :

« Il habite les côtes orientales ou indiennes. Il vit sur la montagne Gilboa, en raison de la sécheresse, car il meurt s’il pleut abondamment sur son plumage ». Physiologus

La mort de Vert-Vert, Couder Louis Charles Auguste, vers 1830, Musée de Beauvais	Vert-Vert, Jean-Baptiste Mallet (attr.), 1810-20, collection privée

Ces deux images s’inspirent « du « spirituel et malicieux » poème « Vert-Vert » publié en 1734 par l’amiénois Jean-Baptiste Gresset (1709-1777), qui connut un grand succès, depuis sa parution jusqu’au milieu de XIXème siècle. Ce poème raconte l’odyssée d’un talentueux perroquet élevé dans la dévotion par les Visitandines de Nevers ; admiré pour son vocabulaire recherché, il est ainsi envoyé aux Visitandines de Nantes par la Loire. Au cours du voyage, il s’imprègne du langage grossier des bateliers et de certains passagers (moine paillard, filles de joie), qu’il s’empresse d’utiliser devant les sœurs de Nantes ; celles-ci, horrifiées par la verdeur des propos, le renvoient à Nevers, où les sœurs, après l’avoir jugé, le mettent en pénitence au cachot, le condamnant au jeûne, à la solitude et au silence. Enfin revenu à de meilleures manières, le volatile pécheur est alors pardonné, puis si généreusement récompensé qu’il meurt d’une indigestion de dragées, « bourré de sucre et brûlé de liqueur ». » [1a]

Pochard et paillard

Le Jardin d’amour
1465, Maître E.S.

Cette réputation lui vaut de figurer au dessus de deux des couples du Jardin d’Amour : à droite, un fou de cour, au crâne rasé et à la bourse proéminente, se permet de lire le billet doux destiné à la jeune femme ; au centre, un autre couple joue aux échecs, métaphore du combat amoureux et du pouvoir de la femme.

Un pigeon,  symbole d’amour fidèle, surplombe le couple de gauche où la jeune  femme tresse une guirlande, tandis que le jeune homme la contemple, une longue dague entre ses cuisses.

La présence insolite de la chouette signifie ici non pas  la sagesse, mais le péché (l’oiseau nocturne étant sensé fuir la lumière de Dieu). Comme elle servait d’appeau pour les oiseleurs, il se peut que, dans ce contexte, elle représente une sorte d’entremetteuse, prenant à témoin le spectateur de ces  divertissements amoureux  [2] .

Le Fou et la jeune fille au miroir, Maitre ES, 1450-68	Le Philtre d’Amour (Der Liebeszauber), vers 1480, Meister des Bonner Diptychons , Museum der Bildenden Kuenste, Leipzig

Dans ces deux compositions, le perroquet à la queue rigide se retourne vers le fou ou le mateur, imageant sa lubricité.

Pour d’autres perroquets dans d’autres oeuvres du Maître ES, voir Une vieille histoire.

Portrait dit de Marguerite de Navarre, vers 1527, Walker Art Gallery

S’opposant vertement à l’interprétation habituelle du tableau, Anne-Marie Lecoq [3] propose qu’il s’agisse du portrait d’une courtisane :

« Le petit Cupidon bandant son arc sur l’enseigne du chapeau concorde assez bien avec cette interprétation, de même que le perroquet vert, symbole amoureux. Une chose est sûre en tout cas: on ne peut imaginer un seul instant Marguerite de Navarre se faisant portraiturer avec ces attributs, dans ce costume à la fois italien (la résille) et hispano-nordique (le chapeau), et fortement décolleté. Il y a là une impossibilité tenant aux mœurs générales de l’époque (Marguerite était, en 1527, à la fois veuve et reine) et au caractère particulier de la sœur du roi, grave et dévote femme s’il en fut. L’histoire de l’art, et tout particulièrement celle du portrait, exige un minimum de psychologie de la part des historiens. »

Le couple mal assorti
Jan Massys 1566, National Museum, Stockholm

Le vieillard a posé sur la table ses cadeaux – un coupe avec des pièces d’or et une broche – et la courtisane le remercie en l’embrassant. L’entremetteuse est contente et la vieille passante rigole.

Les deux animaux imitent les deux principaux protagonistes :

• à droite, le vieux singe tente de croquer la pomme ;
• à gauche, le perroquet tient entre ses griffes une amande qu’il vient de casser.

Sa griffe gauche tient l’amande comme la main gauche de la fille tient le crâne de sa victime, tandis que l’entremetteuse fait le geste obscène de la figue (voir – Faire la figue).

Favori délicat, il se sustente du bout du bec tandis que sa maîtresse, au bout de sa longue queue, se satisfait du bout du doigt.

Georg Erler, 1925

Ce perroquet surexcité, dont les couleurs et le plumage exubérants font contraste avec le chemisier noir et la demi-nudité de la jeune fille, est par elle remis à sa place.

Face  Jekyll : un petit Ange !

Une image christique

Le Physiologus et les premiers théologiens chrétiens voient une image christique dans la manière dont on apprend à parler à un perroquet. En effet, on place le perroquet devant un miroir, qu’il regarde, tandis que par derrière un homme lui parle. De même le Christ, bien qu’il soit le fils de Dieu, a pris forme humaine pour enseigner à l’homme la langue de Dieu :

« L’homme qui veut apprendre à parler à un oiseau
Se cache derrière un miroir, quand il enseigne.
Si l’oiseau se tourne vers la parole,
il voit sa propre image
et pense que c’est un ami qui lui parle…
Ainsi le Christ s’est transformé en un Etranger pour enseigner :
c’est à travers l’Homme qu’il a parlé à l’Homme. »

(Hymne d’Ephrem le Syriaque).

La Sobriété

Sobriété et gloutonnerie, 1295, Somme le Roi, Bibl. Mazarine, MS 870 (IRHT)

La Sobriété porte en triomphe le Perroquet et foule aux pieds l’Ours glouton, lequel regarde tristement en direction du banquet tandis que l’oiseau modèle n’a d’oeil que pour sa maîtresse. La source de l’image est très certainement les Amours d’Ovide, un texte dont il existe de nombreux manuscrits médiévaux. Le poète y fait le panégyrique du perroquet mort de Corinne :

« La moindre nourriture te rassasiait, et tu aimais trop à babiller pour aspirer sans cesse après des aliments. Une noix faisait ton repas ; quelques pavots t’invitaient au sommeil ; quelques gouttes d’eau étanchaient ta soif. «  Ovide, Amores 2,6

La Pureté de Marie

La Madone au Chanoine Van der Paele (détail)
Van Eyck, 1434-36, Groeningemuseum, Bruges

C’est cette symbolique qui, pour la plupart des historiens d’art, explique la présence du perroquet au beau milieu de ce très célèbre tableau [5].

Conrad de Wurtsbourg (mort en 1287) en donne une première raison : le perroquet est un oiseau très propre et son plumage vert, jamais mouillé, est comparable à Marie, jamais touchée par le péché. Car les péchés roulent sur elle comme les gouttes d’eau sur son  plumage [6].  On disait également que la femelle perroquet fait son nid en direction de l’Orient, où il ne pleut pas, et ne peut donc pas être souillée par la boue.[7]

Liber precum, Anglais, 1415-40, BNF Latin 1196 fol 113v

Ici c’est en tant que messager extraordinaire qu’il figure dans la marge. Sa banderole adresse à la Vierge les mots « memento finis », rapelle-toi de la Fin, qu’il faut comprendre ici comme une avertissement à Marie de la fin tragique de son Fils :  le geste de toucher le pied de l’Enfant, à l’endroit de sa future blessure, est une autre manière classique de signifier la Prémonition de la Passion (pour d’autres exemples, voir La Sainte Famille de Nuit).

En pendant du perroquet, la colombe ne peut pas ici évoquer l’Esprit Saint, en raison de sa couleur grise.

Il faut se reporter aux banderoles, aux deux bouts de la verdure, pour comprendre que ce pigeon gris porte un autre message tragique, cette fois destiné au lecteur :

Juste à côté, le singe mirant un urinal et la coccinelle menacée par un oiseau sont, sous l’apparence de drôleries anodines, des allusions à la Maladie et à la Mort.

Deux variations sur la Pureté

Le perroquet rouge de Carpaccio

Le perroquet rouge apparaît dans trois cycles très différents – la Vie de la Vierge, la vie de Saint Georges et la vie de Saint Etienne – et dans des épisodes très différents : il est donc impossible qu’il ait une valeur symbolique unique.

On remarque en revanche des similitudes formelles fortes :

• il est placé au premier plan ;
• il est apparié avec un quadrupède rapide (lapin ou lévrier).

Les deux dernières occurrences fonctionnent par autocitation :

• présence en bas d’un escalier ;
• fleur dans le bec de l’oiseau (dans le cas de Saint Etienne, un enfant tend aussi une fleur sous le museau du chien).

Comme le remarque Herbert Friedmann [8], le perroquet rouge est une pure invention de Carpaccio : les Lori unicolores n’ont été découverts que deux siècles plus tard. Pour en trouver la source, il faut remonter à sa toute première apparition, quinze ans auparavant, dans l’oeuvre de Carpaccio.

Méditation sur la Passion, Carpaccio, vers 1490, National Gallery

Dans cette composition extrêmement originale :

• à droite Job prend la parole (comme le montre son index tendu), croisant les jambes au dessus d’un crâne ;
• à gauche Saint Jérôme reçoit sa parole (main sur le coeur) au dessous de deux livres : le Livre de Job (avec les nombreux signets) et le Commentaire qu’il en a fait; on notera deux inventions bizarres, le chapelet de vertèbres et le pommeau de la canne en forme de main ;
• au centre le Christ descendu de la croix est assis sur un trône en ruine (Israël).

A ce tableau sans titre, on a donné le nom de « Méditation sur la Passion« , car le Livre de Job, comme le montre notamment Saint Jérôme dans son Commentaire, est en bien des points une anticipation de celle-ci.

Dans la littérature surabondante sur ce tableau très intellectuel, le perroquet rouge n’a guère été commenté. On aurait dû remarquer sa symétrie avec le lion, attribut de Saint Jérôme. La composition nous indique clairement que le perroquet rouge doit ête compris comme l’attribut, inventé ad hoc, de « Saint Job » (la sanctification de San Giobbe est un particularisme vénitien). Inutile de chercher ailleurs un équivalent : les représentations de Saint Job sont rarissimes.

Le lion, blessé par une épine, puis guéri par saint Jérôme, est souvent compris comme une métaphore de celui-ci, sauvé par son ses mortifications au désert. Le perroquet rouge doit donc être une métaphore de Job, purifié par ses souffrances.

Une autre symétrie vient alors à notre aide : opposé en diagonale au perroquet rouge, on trouve un autre oiseau au symbolisme très connu : le chardonneret, qui doit sa tâche rouge au fait de s’être posé sur la couronne d’épines, en la prenant pour un chardon.

Le perroquet rouge est en fait un perroquet rougi, à la fois par les souffrances de Job et par celles du Christ (il est posé entre la plaie à la main et la couronne d’épines).

Ainsi trois compagnons saignants (le lion blessé, le chardonneret tâché et le perroquet rougi) accompagnent discrètement trois hommes qui chacun ont vécu leur Passion [9].

D’où le fait qu’il n’y a pas de dichotomie, comme on l’a prétendu, entre un arrière-plan dramatique côté Saint Jérôme et un arrière-plan pacifié côté Saint Job : mais deux moments d’une même Passion : le cerf poursuivi par un léopard, puis ratrappé parce que son chemin est bloqué par un loup. [10]

La logique suivie par Carpaccio devait être assez transparente pour ses contemporains :

• à l’époque, tous les perroquets sont verts, et symbolisent la Pureté de Marie et/ou le Renouveau ;
• le perroquet rougi symbolise la purification et la rénovation par le Sang.

Cette invention ayant dû être remarquée, Carpaccio l’a reprise ensuite de loin en loin, hors de son contexte initial, en clin d’oeil aux amateurs.

Un symbolisme cumulatif

Suzanne et les vieillards (portrait d’Anna Vischer ?), Rubens, 1624, Nationalmuseum, Stockholm

Rubens réussit ici une véritable anthologie symbolique, puisque le perroquet évoque en même temps la luxure des vieillards et la chasteté de Suzanne, tout en manifestant sa phobie aquatique en évitant soigneusement le jet d’eau.

Puisque les deux statues de faunes sont l’image évidente des vieillards, le vase abondant tenu par un Cupidon attentif fait forcément référence à Suzanne, mettant ouvertement en doute sa supposée chasteté.

Suzanne et les vieillards
Jacob Jordaens, 3e quart 17e siècle, Lille, Palais des Beaux-Arts.

Cette composition ironique sera ensuite développée et reprise plusieurs fois par Jordaens, qui affuble Suzanne, en sus du perroquet ambivalent, du paon de la coquetterie et du chien-chien de l’obéissance (voir 6 Le perroquet, le chien, la femme).

Autres significations classiques

Le salut à l’Empereur

« Il salue les empereurs, et prononce les paroles qu’on lui a apprises » Pline

Tribut à César
Andrea del Sarto,1519-21, Villa Medicis, Rome

Il est possible que le perroquet, en bonne place dans cette composition, soit une allusion savante à cette ancienne légende de la salutation impériale, tout en ajoutant sa touche colorée aux cadeaux exotiques reçus par César (dindon d’Amérique, singes, girafe des Médicis à l’arrière-plan).

Le Salut à la Vierge

« Il a une grande langue , plus large que celle des autres oiseaux . De là vient qu’il prononce des mots articulés , au point que , si on ne le voyait pas , on croirait entendre parler un homme. Il salue naturellement en disant « Haue » ou « Khaire » » Isidore de Séville

C’est sans doute parce que le cri du perroquet évoque le mot grec pour « Salut ! » que Pline, puis Isidore de Séville, ont compris qu’il disait Ave.

Defensorium inviolatae virginitatis Mariae, Franciscus de Retza, 1485-90, imprimé par Hurus, Saragosse

Pour la plupart des auteurs de traités zoologiques du Moyen Age, c’est parce que le perroquet était capable de prononcer le mot AVE qu’on le considérait comme le prophète de l’Annonciation : puisque l’Ave Maria avait déclenché la conception miraculeuse de la Vierge, il était logique que cette scène-culte de la parole  performative soit associée à notre spécialiste du Langage.

Annonciation, Heures (Bruges), 1425-59 ,BM Boulogne sur Mer, MS 0089 fol 36, IRHT

Cette miniature cumule les exceptions : Annonciation inversée (l’Ange à droite) et présence très intrusive de la donatrice, qui correspond probablement à un souhait personnel de maternité (voir 7-4 Le cas des Annonciations inversées).

Motif assez fréquent dans les bordures ornementales, le perroquet est ici convoqué en tant qu’alter-ego de l’Ange, juste en dessous du mot AVE.

Annonciation, Anonyme (provenant de Lucques), vers 1500, Bode Museum, Berlin

Pour souligner son statut de messager, le perroquet est perché au dessus de l’Ange, et un livre dans un étui bleu est suspendu à son perchoir.

L’Eloquence

Cicero, De imperio Cn. Pompei ,vers 1450, BNF Latin 7782 fol 1r

Ce n’est pas par hasard que deux perroquets verts encadrent le frontispice de ce traité de Cicéron.

Portait de Francois Ier en saint Jean-Baptiste
Jean Clouet 1518 Photo (C) RMN photo Rent-Gabriel Ojeda

Le roi tend l’index vers l’Agneau, dans le geste classique de Saint Jean Baptiste annonçant la venue du Christ (voir 1 L’index tendu : prémisses). Le parallèle avec Saint Jean Baptiste s’explique par plusieurs circonstances, politiques et biographiques (François I étant né d’un couple dont on redoutait la stérilité).

La présence du perroquet est en revanche plus controversée. Anne-Marie Lecoq [11] réfute l’idée qu’il saluerait le roi en tant qu’empereur (celui-ci étant l’ennemi des rois de France). Le plus probable est qu’il fait allusion à l’« éloquence cicéronienne » que chacun reconnaissait au jeune roi.

Un argument supplémentaire est que le perroquet se substitue au compagnon aviaire de Saint Jean Baptiste, la colombe : l’éloquence du monarque ne craint pas de se comparer à celle qu’insuffle directement l’Esprit Saint.

Ripa, Icologia, édition de 1603, p 127.JPG

A partir de Ripa, l’oiseau devient le symbole officiel de l’Eloquence, représentée par une jeune fille avec une cage ouverte, et un perroquet posé dessus : « parce que l’éloquence ne connait pas de limite, son but étant de savoir parler de manière probable sur n’importe quel sujet »

Article Perroquet,Hieroglyphiques de Jean-Pierre Valerian, 1615 [12]

L’oiseau met ici sa liberté de parole au service de la propagande.

Ripa, Iconologie, édition de 1643

Dans l’édition française de l’Iconologie, le « perroquet libéré » se bâillonne , devenant l’emblème de la Docilité :

« …la Pie ou le Perroquet perché sur son chef (montre) qu’on ne lui enseigne rien, qu’en même temps elle ne tâche de le retenir, à l’exemple de ces Oiseaux ».

Princesse inconnue avec un perroquet
Cercle de Frans Pourbus le Jeune, 1620, Collection privée [13]

Le tableau joue sur le mimétisme, en orange et vert, entre les tissus rutilants et le plumage de cet Amazone à tête jaune, une espèce renommée comme un des plus douées pour apprendre à parler. Outre son caractère d’objet d’importation luxueux, le perroquet a donc peut-être ici une valeur d’exemple, ou de récompense, pour une princesse incitée à être aussi docile que lui.

Quel bec d’or ! (Que pico de oro)
Goya, 1799, Caprices No 53

Il s’agit ici de fustiger « les orateurs qui se copient avec des auditoires d’idiots » [13a].

Le Toucher

A cause de sa manière très particulière, pour un oiseau,  de manger en portant une griffe vers son bec, le perroquet était associé au sens du Toucher.

Wenzel von Olmütz, La joueuse de Luth, 1481-1500, British Museum

Texte en allemand du Sud (signification obscure) : « och mich vrlaget zir dv gros mein libes lib noch dir das gelavb mr vor vns »

Lucas Cranach l ancien, Cardinal Albrecht von Brandenburg en Saint Jerome dans son Etude,
1526, John and Mable Ringling Museum of Art, Sarasota, US

Allégorie des sens, le Toucher : Recueil de figures de la Bible de Jean Mès
Martin de Vos, vers 1590-1591

Abraham Janssens II, Le Jeune, 1630-40, collection particulière	Gravure anonyme, Rijksmuseum

Allégorie du Toucher

Allégorie des Cinq Sens (détail), Gérard de Lairesse, 1668, Glasgow Museum	Attribué à Otto_van_Veen, coll part

Le Toucher

Le thème évolue parfois jusqu’à montrer le bec mordant le doigt, comme si l’allégorie du sens se retournait contre son organe même. Sur le tableau de Gérard de Lairesse, voir Les pendants complexes de Gérard de Lairesse.

Dans la version de droite, on remarquera la toile d’araignée, autre symbole de la sensibilité tactile.

Quelques cas particuliers

Un pape gaulois

Portrait de Charles de Guise, cardinal de Lorraine, archevêque de Reims
Greco, vers 1572, Kunsthaus Zurich

« A cette date, Le Greco ne parvient pas à s’imposer sur un marché romain déjà encombré, si bien qu’il a pu accepter de se plier aux exigences d’un commanditaire prestigieux et ayant peut-être un avenir romain… commanditaire qui a pu vouloir un portrait à la vénitienne réalisé à Rome pour se présenter en papabile. Cette prétention est en effet affichée de façon fort explicite par la présence d’un perroquet dont le profil apparaît parallèle à celui du cardinal. Symbole d’éloquence, domaine dans lequel le cardinal de Lorraine excellait, le perroquet est en italien pappagallo, ce qui peut aussi bien signifier pape gaulois.«  [14]

Cette lecture est d’autant plus probable que, dans une copie gravée réalisée à Reims après la mort du cardinal, le perroquet-calembour, devenu obsolète, est remplacé par un crucifix.

La reverdie

Recueil Robertet, 1490-1520, BNF Français 24461 fol 110r

Tout comme la couronne de fleurs, le perroquet est pris ici comme attribut de cette personnification de la couleur Verte, et associé à la Joie.

Il en vient à illustrer la thématique de la reverdie, le retour du Printemps, dans l’iconographie très particulière du Miroir d’Armide :

Dominiquin, 1600-25, Louvre (c) RMN photo Martine Beck-Coppola	Carrache, 1601, Musée de Capodimonte

Renaud présentant un miroir à Armide,

Il faut se reporter au texte pour comprendre la présence du perroquet, à la fois orateur et chantre du printemps :

« Parmi ces chantres ailés, il en est un dont le plumage est varié de mille couleurs : son bec à l’éclat de la pourpre; sa langue forme des sons qui ressemblent aux nôtres: il commence à chanter, tous se taisent pour l’entendre et les vents, dans les airs, retiennent leurs haleines.
« …ainsi un seul jour voit flétrir la fleur de notre vie : le printemps vient ranimer la nature, mais notre jeunesse fuit pour ne revenir jamais. Cueillons la rose dès le matin, le soir elle sera fanée. » Renaud et Armide [15]

Sur le thème du Miroir d’Armide, voir 2 Le Bouclier-Miroir : scènes modernes .

L’Ingéniosité

Allégorie de la Technologie, Pietro Paolini, collection particulière

C’est son habileté à broyer les coques et la force de son bec qui valent au perroquet cette comparaison avec un armurier.

Embleme 79 fol 593.
Diego de Saavedra Fajardo, Idea de un principe politico christiano, Munich 1640, (c) Biblioteca Nacional de Espana [16]

Le perroquet fait son nid suffisamment haut pour que ses oeufs échappent au serpent, et même le piègent. Cette légende  est inventée en 1640, dans un livre de conseils politiques qui sera traduit dans toute l’Europe :

« Cardano raconte que parmi les oiseaux, il surpasse tous en ingéniosité et en sagacité, et qu’il apprend non seulement à parler, mais aussi à méditer, avec un désir de gloire. Cet oiseau est très franc, une qualité d’une grande ingéniosité. Mais sa franchise n’est pas exposée aux tromperies, et il sait les prévenir à temps. Et, bien que le serpent soit si rusé et si prudent, il se moque de ses arts, et pour en défendre son nid, il le sculpte avec une admirable sagacité, en attendant les branches les plus hautes et les plus fines d’un arbre, sous la forme montrée dans cette Compagnie, pour que lorsque le serpent essaie de les traverser pour massacrer ses enfants, il tombe sous son propre poids. Il est donc commode de frustrer l’art par l’art et le conseil par le conseil. En ce que le roi Ferdinand le Catholique était le grand maître des princes, comme il le montrait dans tous ses conseils… »

L’idée est trop tardive pour justifier les nombreux perroquets qui apparaissent souvent, à partir du XVIème siècle, dans les images du Paradis et de la Chute.

Joseph Zoller, Mira satis ac sine omni peccato Mariae sanctissima conceptio 1712 p 33 [17]

Au siècle suivant, l’emblème est repris, plus chrétiennement, dans une apologie de Marie qui « sait mieux que le perroquet accabler le serpent malfaisant ».

Un intrus

Le Baptême du Christ
Bellini,1500-02 Santa Corona, Vicenza

On a prétendu, sans aucune autre justification que la couleur rouge, que le perroquet symbolise ici la Passion [18].

Simona Ciofetta [19] rappelle la vieille histoire de l’Ave et exhibe un texte de Bernardino da Novara dans lequel des perroquets de couleur verte saluent le Christ cheminant avec sa mère. Elle ne s’étonne pas que le perroquet, qui n’est pas vert, n’apparaisse que dans la toile de Bellini, et dans aucune des nombreuses répliques qu’elle a suscitées à l’époque.

Le naturaliste Francesco Mezzalira [20] identifie ce perroquet comme étant un Lorius domicella parfaitement représenté, et souligne la rareté de cet animal, qui n’aurait pu être ramené à l’époque que par les premiers marins portugais explorant l’Indonésie. Selon lui, le perroquet pourrait symboliser ici la pureté du Christ, ou bien l’éloquence de Saint Jean Baptiste (la voix de celui qui crie dans le désert) ou encore le salut au nouvel Empereur.

En fait, l’aire de répartition de cette espèce est très étroite, quelques îles des Moluques que les portugais n’atteindront qu’en 1511. Ceci n’exclut pas un commerce antérieur (les clous de girofle, connus depuis les Romains, venaient exclusivement des Moluques) mais souligne l’extraordinaire rareté d’un tel spécimen.

Francesca Marini [21], remarquant que l’oiseau a été rajouté par dessus les couches picturales de Bellini, ne craint pas de l’attribuer à la fantaisie d’un restaurateur (tout le haut du tableau a été entièrement refait au XIXème siècle).

Cas d’application : le perroquet chez Marteen Van Heemskerck

Saint Luc Peignant la Vierge
Marteen Van Heemskerck, vers 1545, musée des Beaux Arts, Rennes

Dans cette composition très complexe, le perroquet a été diversement interprété :

• virginité de Marie et victoire sur le Péché Originel (E. K. J. Reznicek, [22]) ;
• virginité de Marie ; la noix représente la Passion (fruit amer) ( R Grosshans, [23]) ;
• Annonciation (AVE) : la noix représente le Crucifixion (bois et chair) [24] ;

Le problème est que la métaphore de Van Heemskerck est totalement originale : l’Enfant Jésus donne au perroquet des noix qu’il casse avec son bec, tour de force dont l’oiseau est en effet capable.

Je pense que ce geste disqualifie toutes les interprétations de type médiéval reliant l’oiseau à Marie : on voit mal la Virginité cassant une noix, d’autant plus que cette dernière constitue elle-aussi un symbole de la Virginité. Je vais résumer et prolonger l’interprétation d’Irving Lavin [25], pour qui le perroquet symbolise ici la Rhétorique ou l’Eloquence, la signification moderne que lui donneront les iconographes du XVIIème (Ripa, Van Mander).

Ancien Palazzo del Valle Heemskerck, Berlin Kupferstichkabinett	Bocca delle Verita, Santa Maria in Cosmedin

La gueule grotesque sur le sol semble à la fois s’inspirer d’une dalle antique qui était insérée dans la cour du Palazzo del Valle,et d’une autre plaque antique, la Bocca delle Verita : cette curiosité romaine était sensée mordre la main des menteurs. La difformité de la figure imaginée par Heemskerck, une oreille dedans et une oreille dehors, en fait une figure négative : logiquement, elle devrait symboliser le mensonge, les mauvaises paroles. Peut être faut-il comprendre, à sa moue, qu’elle déplore la véracité du pinceau de l’Evangéliste.

Tout l’arrière-plan du tableau s’inspire d’un autre haut lieu romain, la collection d’antiques de la cour du Palazzo Sassi, que Heemskerck avait dessiné lors de son séjour à Rome. Irving Lavin, qui a retrouvé le nom des statues telles qu’on les connaissait du temps d’Heemskerck, note avec raison un effet d’écho (en jaune) :

• Rome et Jupiter renvoient à Marie et Jésus ;
• le sculpteur (qui évoque Michel-Ange) renvoie au peintre Saint Luc.

Le livre vierge du premier plan à gauche, sur lequel le taureau de Saint Luc pose sa patte, est l’Evangile qu’il écrira après la mort du Christ ; tandis que les livres de médecine, dans la niche renvoient à son métier de médecin ; et le tableau en cours à son troisième talent : celui de peintre (en vert).

Je rajouterai pour ma part que les trois autres statues (en bleu), emblèmes de la maîtrise antique du nu, renvoient au livre d’anatomie du premier plan, emblème des connaissances modernes sur le Corps : 

Alors que les Anciens montraient le corps sous toutes ses faces, les Modernes ont réussi à décrire son intérieur.

Le détail de l’urinal renversé par la patte du taureau est un morceau de bravoure montrant la virtuosité du peintre.

Ainsi Heemskerck met ici au point une structure très originale, où l’arrière-plan antique du tableau fait écho au premier-plan chrétien (pour un autre exemple d’un tel « pendant interne », voir Un pendant très particulier : les Fileuses).

Le perroquet, qui croque les noix opaques et dévoile leur vérité, apparaît comme l’homologue moderne de l’antique Bocca della Verita, qui croque les mains des menteurs.

… le point ultime de l’allégorie de Heemskerck, s’incarne dans le perroquet que l’enfant Jésus présente au spectateur, symbole standard de la Rhétorique. Par là, il définit le tableau comme l’équivalent visuel du sermon idéal envisagé par Erasme et les défenseurs humanistes d’une rhétorique chrétienne, qui combinerait l’apprentissage de l’antiquité avec la simplicité expressive, divinement inspirée, de la Bible. » Irving Lavin [25]

Apollon et les muses
Marteen Van Heemskerck, 1555-60, New Orleans Museum of Art

On a pensé que l’organiste était Polymnie, la muse de l’Eloquence, et que le perroquet perché sur l’orgue symbolisait cet art.

Sa position ,entre les tuyaux de l’orgue et ceux de la flûte de Pan, pourrait aussi vouloir dire que l’orgue imite la flûte (la musique savante imite la nature).

Il est également possible que cette proximité avec les tuyaux s’explique par une référence à Martianus Capella, poète latin auteur de Noces de Philologie et de Mercure, très obscure encyclopédie dont le Livre IX, l’Harmonie, présente l’art de la Musique. On y lit que « les oiseaux sont attirés par les tuyaux en roseau » [26].

Le fils prodigue, Marteen Van Heemskerck, Collection privée

Dans cette oeuvre récemment retrouvée, le perroquet répond aux deux mêmes allusions  :

• attirance par le tuyau, 
• imitation de la flûtiste qui le surplombe.

Pour une utilisation très particulière du perroquet par Dürer, voir 3 La Chute de l’Homme.

Tout l’art de garder en cage…

« A travers cette cage se dessine peut-être obscurément la question de la durée de l’amour et de son rapport à l’institution. Peut-on, faut-il enfermer l’amour ? «  [6], p 47

« On ne se quitte jamais vraiment la cage
( the-cage-freedom-never-really-comes)
Tim O Brien

xx

La coquette	L’oiseau chéri

1758, gravures de Daullé d’après  des dessins de Boucher

Cette jeune fille qui bécote son oiseau pourrait tout aussi bien le humer. Car aux XVIIème et XVIIIème siècles, l’oiseau est une sorte de fleur vivante qu’on offre en  hommage galant, pour amuser et égayer :

 « Madame je vous donne un oiseau pour étrennes…

S’il vous vient quelque ennui, maladie ou douleur

Il vous rendra soudain à votre aise et bien saine »

I. De Benserade, cité par [2]

Par une sorte de synecdoque, l’oiseau chéri peut devenir  l’ambassadeur emplumé de l’amoureux auprès de l’aimée, et la cage le symbole de son doux esclavage :

« Sur votre belle main ce captif enchanté
De l’aile méprisant le secours et l’usage
Content de badiner, de pousser son ramage
N’a pas, pour être heureux, besoin de liberté. »
Vers de J.Verduc cité par [2]

Cette métaphore avait été popularisée dès le XVIIème siècle, grâce aux livres d’emblèmes hollandais diffusés et traduits dans toute l’Europe :

Amissa libertate laetior (Plus heureux d’avoir perdu la liberté)
Jacob Cats, Sinne- en minnebeelden (1627)

Voici un des petits poèmes, en français, agrémentant cet emblème :

Prison gaillard m’a faict.
J’estois muet au bois, mais prisonier en cage
Je rie, & fais des chants; je parle doux langage.
Chacun, fils de Venus, qui porte au coeur ton dard
Est morne en liberté, & en prison gaillard. [4]

 Jeune fille à l’oiseau
Pastel anonyme, milieu XVIIIème

L’oiseau, libéré pour jouer un moment, reste tenu en respect par le doigt de cette jeune fille accomplie. Le risque étant bien sûr qu’il ne s’envole irréparablement (voir L’Oiseau envolé).

Portrait de l’actrice Margaret Woffington

Van Loo, 1738, Collection privée

« Meg » Woffington était une actrice célèbre et une maîtresse recherchée.

Ce portait « professionnel » nous la montre jonglant entre deux admirateurs, l’un déjà dans la place, l’autre qui voudrait bien y entrer.

Cependant, garder un oiseau en cage ne suggère  pas toujours un rapport amoureux : ce peut être aussi un divertissement pour les femmes honnêtes…

La Serinette

ou « Dame variant ses amusements »

Chardin, 1751, Louvre, Paris

L’amusement consistait à apprendre au serin à chanter, autrement dit à provoquer artificiellement un chant d’amour (car seul le serin mâle chante). Jouer indéfiniment un air au flageolet présentait des inconvénients médicaux et moraux : « tant à cause qu’il altère considérablement la poitrine lorsqu’on en joue longtemps de suite que parce qu’il n’est pas fort séant, surtout au Sexe, d’en jouer  » Hervieux, cité par Démoris [6] p 39

Instrument pour dames de la haute société, la serinette palliait ces inconvénients, et permettait  de jouer à loisir l’air qu’on souhaitait inculquer à son serin.

« C’est aussi un exercice de dénaturation, puisqu’il s’agit de substituer la musique d’une mécanique (la femme n’y va de son corps qu’à tourner la manivelle à un rythme constant) au chant naturel de l’oiseau amoureux. «  [6] p 40

 Occupation répétitive à vocation décorative, dans le même esprit féministe que le métier à broder qui figure également ici.

« On voir se profiler ici le spectre de l’ennui père de tous les vices. Le serin permet à la dame de ne pas courir le monde en quête d’objets d’amour… L’oiseau, d’emblème amoureux, est devenu préservatif contre la tentation amoureuse, par un intéressant retournement de la symbolique originelle » [6] p 40

Pour que le dressage soit efficace, il fallait priver l’oiseau de toute distraction : on voit sur le pied de la cage une traverse, ou main, qui permettait de fixer un écran pour isoler la cage de la lumière et de la fenêtre.

Il n’est pas impossible que le thème ait eu une dimension de vécu, pour quelques soupirants trop intensément serinés.

María de las Nieves Micaela Fourdinier, épouse du peintre

Paret y Alcázar, vers 1782, Prado, Madrid

L’inscription noble en caractères grecs indique simplement « A sa bien-aimée épouse Luis Paret , peinture en couleur faite dans l’année 178 ».

Peut-être faut-il voir dans le serin fasciné par la Beauté une image du peintre lui-même, comme le suggère le nom « Paret » qui, dans l’inscription, disparaît à droite  humblement sous les feuilles.

Le joli petit serin

Dessin de Lafrensen gravé par Mixelle le Jeune

Le serin sorti de sa cage, qu’elle donne à baiser à son amie, est sans doute la seule consolation de la dame, en l’absence de l’être aimé dont la noble image en perruque est accrochée au dessus d’elle.

Autre interprétation, moins noble : la dame prête son amant à son amie.

La cage à oiseaux,

Fragonard, 1770-75, Villa-Musée Jean-Honore Fragonard, Grasse

Le jeune fille fait voler son chéri, tout en le retenant par son ruban : libre à lui de venir la bécoter, mais pas d’aller voir ailleurs.

Parfois, l’oiseau prisonnier  perd ses plumes, ne gardant que ses ailes pour montrer sa nature amoureuse

La marchande d’amours

Vien, 1763, château de Fontainebleau, France

« Mais celui qui en est le plus remarqué, est un Tableau dont le Peintre a emprunté le Sujet d’une Peinture conservée dans les ruines d’Herculanum…

La marchande d’amour, 1762, gravure de C.Nolli	Fresque de la Villa d’Arianna, Stabiae, 1er Siècle après JC

…Il est intitulé dans le livre d’explication la Marchande à la toilette. Cette Marchande est une espèce d’esclave qui présente à une jeune Grecque, assise près d’une table antique, un petit Amour qu’elle tient par les aîlerons, à-peu-près comme les marchands de volailles vivantes présentent leurs marchandises. Un pannier dans lequel sont d’autres petits enfans aîlés de même nature, indique qu’elle en a sorti celui qu’elle offre pour montre. Indépendamment de la singularité de cette composition, les Connoisseurs trouvent dans l’ouvrage beaucoup de choses à remarquer à l’avantage du Peintre moderne. » Mercure de France, octobre 1763

Le digne journaliste ne dit pas mot  sur le geste « professionnel » du volatile, qui n’échappera pas à Diderot dans son commentaire du salon de 1763 :

« le geste indécent de ce petit Amour papillon que l’esclave tient par les ailes ; il a la main droite appuyée au pli de son bras gauche qui, en se relevant, indique d’une manière très significative la mesure du plaisir qu’il promet ».

Autre détail galant noté par Diderot :

«cette suivante qui, d’un bras qui pend nonchalamment, va de distraction ou d’instinct relever avec l’extrémité de ses jolis doigts le bord de sa tunique à l’endroit… En vérité, les critiques sont de sottes gens !  ». Cité par [6].

Il aurait pu remarquer aussi la boîte sur la table, qui montre ce que la dame compte  faire, ou les deux béliers broutant des anneaux…

… anneaux dont la symbolique  n’échappe pas aux deux oiseaux qui s’attaquent à la couronne de feuillages.

La marchande d’amours
Jacques Gamelin, vers 1765, Musée Baroin, Clermont Ferrand

A comparer avec cette version postérieure attribuée à Jacques Gamelin, plus fidèle au modèle antique (cage ronde, rideau tombant) et insistant sur la transaction plutôt que sur les allusions.

L’Amour fuyant l’esclavage

Vien, 1789, Musée des Augustins, Toulouse

Vingt ans plus tard, Vien exposera la scène symétrique,  dans laquelle ces dames  laissent le volatile s’échapper d’une cage pourtant construite à sa taille et aimablement jonchée de fleurs (à noter que la forme de la cage est reprise de la gravure d’Herculanum, ,  que Vien avait utilisée pour son premier tableau  [4])

Elles n’ont plus dès lors qu’à se lamenter sur le cercle vide de leurs couronnes (même la digne statue de marbre en a une).

La Foire aux Amour 

Rops, 1885, Musée Rops, Namur

La Foire aux Amour
Rops, 1885, Musée Rops, Namur

Intéressante reprise du thème sous sa forme pompéienne, avec la vieille marchande qui appelle les chalands et la jeune cliente qui consomme.

La tortue ailée (SCOOP !)

La tortue aux ailes de papillon fait partie du même contexte érudit. Oxymore visuel, cet emblème est quelque fois accompagné de la devise « Festina lente (Hâte-toi lentement) »  [5]. Mais c’est ici une autre référence que Rops a en tête :

Amor addidit (alas) – L’amour donne des ailes
Salomon Neugebauer – Selectorum symbolorvm heroicorvm centvria gemina (1619)

La devise s’applique à la fois à la jeune femme comblée, et au captif qui a réussi à grimper jusqu’à sa main.

Mais l’ajout a aussi été guidé par l‘analogie amusante entre :

• d’une part la carapace d’où sortent les pattes, les ailes et le bouquet enrubanné ;
• d’autre part la cage de laquelle un des amours s’échappe, la fille et son chapeau fleuri.

L’appeau, dit L’oiseau pris dans les filets

Boucher, tableau inachevé, Louvre, Paris

Heureusement, il est toujours possible à des filles décidées de rattraper d’autres oiseaux  dans leurs filets, pourvu d’en avoir gardé au moins un en cage pour servir d’appât.

A noter qu’au Moyen-Age, les filets attrapaient directement les coeurs, sans s’embarrasser des symboles…

L’oiseau chéri

Bouguereau, 1867, Collection privée

La fin du XIXème siècle verra un grand recyclage et nettoyage des sujets galants, rendus anodins (ou plus excitants ?) par l’âge tendre du modèle : derrière  cette charmante enfant souriant à son bouvreuil, les amateurs reconnaîtront la femme qu’elle est déjà, apte à dresser, manipuler, faire chanter,  voire plumer…

Son animal préféré  (his favorite pet)

Pierre Olivier Joseph Coomans, 1868, Collection privée

Exemple de recyclage « à l’antique » : tandis que l’enfant blond tente de ramener l’oiseau  dans sa cage par des cerises au bout d’une ficelle, la jeune femme l’hypnotise sur son épaule, le fixant littéralement du regard et par le regard .

Derrière elle, un oiseau de porcelaine fait corps avec le vase, montrant combien cet assujettissement est puissant.

Sur le mur du fond, une fresque bacchique rappelle aux distraits qu’il ne s’agit pas uniquement d’un sujet pour enfants.

Une beauté pompéienne

Raffaelle Giannetti , 1870 , Collection privée

Dans cet univers luxueux peuplée de lions, de griffons, d’anges et de sphinx d’or ou d’argent, les seuls éléments animés sont la fumée d’encens qui s’élève de la cassolette, les fleurs qui débordent de l’amphore, le moineau sorti de sa cage et la belle romaine, échappée au miroir de bronze qu’elle a abandonné sur le divan. Sur la desserte de marbre, les deux coupes près du cratère de vin suggèrent qu’elle attend un visiteur.

Patricienne ou courtisane, cette femme esclave de sa propre beauté,  jouit, comme le parfum, les fleurs ou l’oiseau – trois métaphores d’elle même, d’un court moment de liberté.

Pâques

J.C. Leyendecker, 1923

Dans ce symbole complexe, la cloche et l’oeuf de Pâques sont respectivement remplacés par la cage et le bébé Cupidon, le temps d’un bisou gourmand au-dessus des jacinthes qui s’ouvrent.

La chambre

Icart, vers 1930

Première lecture : Il est sept heures moins cinq du matin. La jeune fille a sauté du lit pour respirer, comme ses deux perruches, l’air frais de Paris. Bientôt, elle va passer ses bas, dont l’un s’échappe du tiroir, et écouter les informations à la radio.

Autre lecture, moins sage : il  est sept heures moins cinq du soir, la fille a ôté ses bas est s’est déjà mise au lit, dans l’attente de son chéri qui va bientôt rentrer. La cage avec ses deux perruches, quadrangulaire comme la lucarne, symbolise leur nid d’amour perché en haut des toits.

Les deux perruches

Pinup de Vargas, 1942

Dans cette cage sphérique sommée d’une couronne, on peut reconnaître la Terre, avec ses méridiens,  ses calottes polaires et son équateur assujetti au perchoir, qui rappelle la provenance géographique des perruches.

Sous l’oeil bienveillant de cette Vénus revisitée couronnée de marguerites,  les deux Inséparables symbolisent les deux parties de l’humanité, Homme et Femme, maintenues ensemble par la grande déesse de l’Amour.

Des esprits moins lyriques se contenteront de noter que le globe de la cage fait écho à deux rotondités voisines.

Libre comme l’oiseau

Pinup de Fritz Willis

Nous ne sommes pas si loin de L’oiseau chéri de Boucher, mais en version bas nylon.

La cage porte une étiquette postale : la dame se fait livrer ses favoris à domicile.

En peignant la cage (Painting Birdcage)

Pinup de  Peter Darro

Dans cette iconographie complexe, la femme expose fièrement la cage qu’elle a peinte aux couleurs de son occupant, décomposées façon prisme.

Un oeil grossier verra dans les gants de caoutchouc et dans le résultat contestable,  la preuve que la femme est décidément plus douée pour la  vaisselle que pour l’art, et pour exhiber ses bas couleur chair plutôt que ses initiatives arc-en-ciel.

Un oeil plus scientifique y reconnaîtra une allégorie manifeste de la Mécanique Quantique  : cette unique pinup physicienne de l’Histoire est en train de démontrer expérimentalement que l’objet observé (l’oiseau) n’est pas indépendant de l’instrument de mesure (la cage). De plus, la peinture jaune qui dégouline du pinceau prouve bien que l’observateur n’est pas non plus indépendant de l’expérience.  L’escabeau montant vers la boîte à peinture multicolore ne peut qu’être une allusion à l’atome de Bohr, avec ses niveaux discontinus d’énergie. La grande feuille de papier blanc froissée sur laquelle est tombé une goutte de jaune représente la nature foncièrement aléatoire et  inconnaissable du monde quantique, qui ne se révèle que localement.

De ce fait, le Réel est voilé, comme le professe la robe,

et quantifié, comme l’illustre la maille infime du nylon.

 Volontiers phallique lorsqu’il est isolé, l’oiseau en couple  devient parfois lubrique…

Vénus et l’Amour attendant Mars

Lambert Sustris, XVIème siècle, Musée du Louvre

Poussées par la main de Vénus, les deux colombes blanches en sont aux bécots. Sa flèche à la main, Cupidon interroge sa mère  du regard  : est-il  temps de porter l’estocade ?.

La Lascivité (Lascivia)

Abraham Janssens , vers 1618, Collection privée

La lascivité est un mélange:

• de paresse  – voir l’indolence de la pose  ;
• de sensualité – voir  le vin ;
• et d’inclination à la luxure – voir les deux moineaux dont l’un est perché sur l’index et l’autre est perché sur le premier.

Dédaignant les nourritures spirituelles  – le pain  et la la fiole d’eau  bouchée – , la femme emprunte aux oiseaux leur nourriture naturelle : le raisin et les figues.

Le couple d’oiseau renvoie à l’image dupliquée de la femme dans le miroir :

comme si, pour se reproduire,  la lascivité se suffisait à elle-même.

Nature morte avec un couple de moineaux

Cornelis de Heem, 1657, Städelmuseum, Frankfort

Le couple de moineaux sur la branche  attire l’oeil vers le miroir, lequel nous montre la branche posée sur le cul du melon fendu, une image assez transparente (voir Surprises et sous-entendus).

Nous découvrons ensuite le gland du rideau à l’aplomb d’une figue béante, le coquillage au bout de la flûte, sans parler des huitres aphrodisiaques et de la bogue de châtaigne explosée :

à l’exemple des deux passereaux, la digne nature morte se ranime pour une copulation générale.

Jeune fille avec des colombes

Greuze, date inconnue

Dans ce dessin très enlevé, deux colombes ont profité de l’émoi de leur maîtresse pour copuler hors de la cage.

Jeune fille avec des oiseaux

Greuze, 1780-82 National Gallery of Art,  Washington

Ici, une jeune fille se dépoitraille devant deux moineaux affamés.

La justification littéraire de cette bizarrerie zoophile est peut être à chercher chez Catulle :

« Passereau, délices de ma jeune maîtresse, compagnon de ses jeux, toi qu’elle cache dans son sein, toi qu’elle agace du doigt et dont elle provoque les ardentes morsures, lorsqu’elle s’efforce, par je ne sais quels tendres ébats, de tromper l’ennui de mon absence ; puissé-je me livrer avec toi à de semblables jeux, pour calmer l’ardeur qui me dévore, et soulager les peines de mon âme ».
Poésies de Catulle, Au passereau de Lesbie, II

La gourmandise des oiseaux pour les poitrines des jeunes filles s’explique aussi  par un point de terminologie :

« Boutons de rose : Pour le bout des tétons d’une femme, qu’on appelle aussi la fraise ».
Dictionnaire comique, satyrique, critique, burlesque, libre et proverbial, Philibert-Joseph Le Roux Beringos, 1752

Exemple d’adaptation  littéraire  :

« Ta gorge est comme un marbre, et la lumière arrose
Sur ses fermes contours deux frais boutons de rose. »
Banville, Les Stalactites,1846, p. 304.

Exemples d’adaptation graphique :

Les oiselets en cage, Léonnec, « Le sourire »	Les baisers comptes, Umberto Brunelleschi, 1947, illustration pour les Baisers de Dorat

Vénus sortant de sa couche

James Ward, 1828, Yale Centre for British Art,

Hartford, Connecticut, USA

Dans ce tableau syncrétique, Vénus a dû emprunter un couple de cygnes à Léda, pour compléter  son couple de colombes traditionnel.

Parfois c’est un groupe d’oiseaux qui rend hommage à une demoiselle…

Waiting and Watching Henry Stacy Marks, aquarelle,  1854, The Maas Gallery, London	« Mollie, In silence I stood your unkindness to hear…' » George Dunlop Leslie,1882, Russel-Cotes Art Galley & Museum, Bournemouth, England

Il y a chez certains Victoriens une part d’humour et d’allusion largement sous-estimée de nos jours.

Ainsi,  à gauche, rien n’empêche de penser que les deux grues couronnées symbolisent, non pas  deux états d’âme de la femme (Attendre et Regarder) mais deux états du corps de l’homme qu’elle attend et espère regarder.

A droite, le sujet est une vieille chanson ( « Wapping old stairs ») qui joue elle-aussi dans le registre de l’attente. Mollie se plaint que son Tom la néglige, bien qu’elle soit toute prête à laver son pantalon et à faire son grog (« Still your trousers I’ll wash and your grog too I’ll made »).  Le verre vide illustre le futur grog, d’accord. Mais que suggèrent la cuillère dans le verre, la pipe, la tabatière qui baille et la proue du bateau qui se dresse au dessus de la jeune fille ?

Gelés (Frozen out) George-Dunlop Leslie

Le centre du tableau recèle le détail pré-surréaliste d’un cou prêt à s’emmancher dans  un moignon .

Un numéro égyptien au temps d’Auguste

(An Egyptian Difficulty in the Time of Augustus)

John Reinhard Weguelin,  1885, Collection privée

Dans cette iconographie improbable, une compagnie de flamants se trouve dressée par une forte femme, qui désigne de sa baguette le cerceau  feuillu  à travers lesquels ils sont invités à passer.

Rappelons que, depuis Lotto, la traversée d’un cerceau métaphorise allègrement un autre type de pénétration.

Fantaisie victorienne (Victorian Fantasy)

Arthur Drummond, 1893, Collection Privée

Dans cette production spectaculaire d’un jeune peintre de 23 ans, la famille de pélicans (le père, la mère et les deux petits) est sans doute conçue comme une leçon d’amour vrai, aux pieds de la brune hautaine qui ne songe qu’à faire valoir ses appas et de la rousse, dont l’instinct maternel se réveille à nourrir le petit pélican.

L’oeil soupçonneux retient plutôt la taille extraordinaire des nénuphars qui, combinée au pélican tête basse et au pélican tête haute, suggère une érection généralisée  déclenchée par la spectaculaire Beauté brune – tandis que la rousse s’intéresse à des modèles plus petits.

Le bassin doré

Gaston La Touche, fin XIXème, Collection privée

On devine, dans le bloc de statues doré, une nymphe cernée par des amours. Dans le  bassin, deux baigneuses sont entreprises par une flottille de cygnes. Le jet d’eau blanc, qui retombe en parabole, épouse la forme des cous.

Les Rivaux (Rivalen)

Richard Müller, 1911, Collection privée

Dans un nid d’arabesques, deux oiseaux de Paradis se disputent une femelle, dont les longues pattes, l’éventail déployable et le bicorne en forme de bec disent bien qu’elle est de la même espèce qu’eux.

L’alerte

Vallotton, 1895

Depuis 1875 (Oscar Hertwig), on a compris les secrets de la fécondation. Vallotton en donne ici une allégorie lumineuse. Au fond, la famille nombreuse qui ne veut pas d’un nouveau  frère (je plaisante…).

Martin Van Maele, Gravure de La Grande Danse Macabre Des Vifs , 1905

Lequel est illustré parfois très explicitement…

Pincée, George Pavis, 1923, La Vie parisienne	Au bord du lac Suzanne Meunier, 1924, Eros Magazine	Quand les dindons attaquent Adolfo Busi, carte postale, vers 1925

Becs balourds contre mollets agiles : la fille moderne se joue des gros oiseaux domestiqués.

Emile Friant

Sous prétexte d’étudier le contraste entre la fille des champs (debout, avec sa baguette) et la fille des villes (vautrée par terre avec un livre),  Friant titille tout bonnement, avec cette garçonne cul par dessus tête sous l’égide d’un clocher campagnard,  le fantasme du gang-bang aviaire (voir également L’oiseau Chéri).

C’est cette fois en intérieur qu’il décline la même  thématique, avec cette amie des piiafs en pyjama : les perruches s’intéressent sans s’y poser au perchoir supérieur qui leur est offert, tandis que les gros perroquets ingnorent le perchoir inférieur pour se disputer une babouche : aux poids-plume le voyeurisme, aux poids-lourds le fétichisme.

Icart

La robe de cette colombophile est ornée de trois noeuds fleuris, semblables aux trois pigeons qui restent en approche :  le titre prétend  qu’un seul, pour l’instant a droit à son affection.

La femme et les oiseaux

Icart, 1922

Cette brune contrôle encore quelque peu ses oiseaux et son corsage…

Les Ailes Blanches

Cette blonde ne contrôle plus grand chose…

Elégante place Vendôme

Cette élégante en revanche contrôle tout du bout de son escarpin, y compris le célèbre symbole phallique fait du fût de mille canons…

Quelques exemples récents exploitant la sensualité multipliée des longs becs, des long cous et des plumes :

Receptivity
Erik Thor Sandberg,  2011

Sans titre
Erik Thor Sandberg, vers 2010

FreshHorses
Barnaby Whitfield, 2010

A l’opposé de ces encouragements à la luxure, il existe heureusement des couples d’oiseaux exemplaires.

Mars et Vénus, Allégorie de la Paix

Lagrenée, 1770, Geyy Museum, Los Angeles

Ici une colombe mâle apporte, en symbole d’abondance future,  un épi de blé à sa dame, qui a élu domicile dans le casque désormais inutile : le tout sous les yeux attendris des divinités éponymes.

La leçon d’union conjugale

Gravure de Petit, d’après Boilly, début XIXème

Même notion d’exemplarité aviaire dans cette gravure édifiante.

Le chapeau de Monsieur remplace le casque, et ses gants se chevauchent sans vergogne sur le tabouret, tandis que les colombes restent chastes…

… encouragées par Cupidon qui leur fait le signe de la discrétion

Vénus jouant avec deux colombes

(Portrait de Carlotta Chabert)

Hayez, 1830, museo di arte moderna e contemporanea di Trento e Rovereto

Vous êtes un comte trentinois, et vous avez pour maîtresse une danseuse : vous commandez d’elle un portrait mythologique, et vous le montrez à tout le monde pour susciter le scandale.

Mais, pas fou, vous demandez à l’artiste de bien montrer le fil à la patte qui relie les deux colombes de Vénus et, accessoirement, retient les lombes de Carlotta contre le marbre de votre palais, et ses pieds dans le lac de Trente.

Leçon d’amour

Icart, vers 1920

L’Ecole des Oiseaux est encore ouverte au début du XXème siècle, ainsi qu’un peu du corsage il est vrai…

Mélancolie
Icart, vers 1920

Autre cas où la magie des colombes agit sur les décolletés…

Il peut même arriver qu’un groupe d’oiseaux vienne sauver une jeune fille vertueuse…

La princesse Elisa embrasse le cygne
Illustration de Bertall, fin XIXème

Une des représentations les plus torrides  d’un cygne ithyphallique montre  en fait l’amour fraternel...

Les cygnes sauvages
Illustration– Svend Otto Sørensen

Dans le conte d’Andersen « Les cygnes sauvages », c’est de joie que rayonne la jeune fille lorsque ses frères, transformés en cygnes, viennent la délivrer du bûcher.

Ouvrir la cage, c’est laisser l’oiseau partir. Vu négativement, ce thème fait la plupart du temps allusion à cet autre événement irréversible qu’est la perte de la virginité (voir L’oiseau envolé). Vu positivement, c’est un geste de libération qui peut avoir des significations très différentes selon le contexte : nous allons en présenter quelques-unes.

Portrait d’une jeune fille de la famille Stamford

William, Hogarth, vers 1730, Collection privée

L’oiseau s’envole vers la cascade  : libération intentionnelle, puisque la petite fille  a dirigé vers le parc  la porte de la cage. Celle-ci est décorée d’un oiseau doré, signe du prix accordé à ce compagnon à plumes. Pourquoi donc l’avoir laissé s’échapper  alors que le compagnon à poils, le petit chien, assiste tristement à ce départ, assis au pied d’une colonnade à la moulure ébréchée ?

L’envol de l’âme

 L’oiseau qui s’envole pourrait être le symbole de l’âme qui retourne vers le ciel : malheureusement, parmi les demoiselles Stamford, aucune n’est morte jeune.

Le « bougeoir » vide

On a aussi remarqué  que la fillette porte la main sur un bougeoir vide, double symbole de l’extinction et de la fugacité des choses (voir http://www.historicalportraits.com/Gallery.asp?Page=Item&ItemID=740&Desc=Young-girl-in-a-garden-|-William-Hogarth)

Or ce « bougeoir vide » est en fait le récipient à eau, fixé à l’extérieur de la cage pour empêcher l’oiseau de le souiller. Si nous nous rappelons que l’oiseau s’envole vers la chute d’eau, alors de détail pourrait effectivement donner la clé du tableau.

Retour à la Nature

De même que les deux arbres constituent l’antithèse naturelle des colonnes, de même la cascade abondante fait contraste avec le récipient d’eau plus ou moins croupissante. Tandis que le chien définitivement domestiqué  reste côté Culture, l’oiseau en cage, qui n’a jamais perdu  son instinct de liberté, retourne d’un coup d’aile à la Nature.

Lecture cohérente avec le caractère  original de Henry, Troisième Comte Stamford : ce personnage pré-romantique a remodelé le paysage de son domaine de Envile Hall et fait construire des bâtiments de fantaisie : un temple classique dans une vallée, une passerelle gothique et une cascade.

Le titre du tableau pourrait donc être : Retour à la Nature dans un Jardin Anglais

La Cage à Oiseau, d’après un conte de Boccace

Turner, 1828, Tate Gallery

Ce tableau de Turner traite, sous une apparence très différente, sensiblement  le même thème. Il prétend illustrer un conte de Boccace : or le seul récit du Décameron où il est question d’un oiseau est un passage grivois, sans rapport avec la scène représentée ici :

« Ils passèrent la nuit fort agréablement, et firent plusieurs fois chanter le rossignol ; mais pas si souvent qu’ils l’auraient voulu l’un et l’autre. Cet oiseau, pour reprendre haleine, mettait des intervalles dans son chant, qui n’en devenait que plus agréable chaque fois qu’il le recommençait. Dans un de ces intervalles, qui n’étaient pas fort longs, nos amants accablés soit de fatigue, soit de chaleur, furent surpris par le sommeil vers la pointe du jour. Ils étaient tout nus sur le lit, et la belle embrassait alors son amant du bras droit, et tenait de la main gauche le rossignol qu’elle avait fait chanter. » Boccace  Décameron, V 4 Le rossignol

La référence à Boccace suffisait à suggérer une scène  de libertinage, sans pour autant la montrer. Car cette assistance raffinée, en majorité féminine, ne se livre qu’à un innocent pique-nique dans une clairière, à côté d’une cascade. Les détails les plus audacieux sont ce jeune homme grimpé dans un arbre, à  gauche, ce tabouret renversé ou cette ombrelle retournée. Personne ne s’occupe de la cage à oiseaux, au centre, dont on a soulevé le drap : elle n’est là que pour donner son sens au tableau.

Le château blanc avec sa tour de guet menaçante rappellent, à l’horizon, que cette joyeuse compagnie n’a quitté sa cage que pour un moment, le temps d’une escapade dans les bois.

L’Impératrice Eugenie et ses suivantes

Monticelli, vers 1860, Collection privée

Dans le pendant de gauche, l’impératrice est assise, songeuse, tandis que deux enfants jouent avec un petit chien. Dans celui de droite, elle est debout, émue, à la vue de ce pigeon libéré qui cherche à revenir vers sa cage, ouverte par les deux enfants.

Monticelli retrouve ici le thème hogarthien des bois libérateurs, et le contraste entre le chien domestique et l’oiseau, créature plus instinctuelle.

Il faut dire que la question d’une certaine cage faisait polémique, à l’époque :

 La ville de Paris voulant englober la banlieue, caricature de Charles Vernier

La crinoline « cage », formée de cerceaux baleines ou de lames d’acier flexibles reliés entre eux par des bandes de tissus et attachés à une ceinture, avait été inventée en 1856.


Extérieurement, elle donnait aux élégantes des apparences d’oiseau, en tout cas d’objets aériens :

Manière d’utiliser les jupons nouvellement mis à la Mode, caricature de Daumier

La crinoline, objet paradoxal, libérait la silhouette tout en emprisonnant la femme dans une  cage cachée.

Distraction

Jules Saintin, 1875, Collection privée

Même après la mise au rebut de la crinoline, la femme allait rester  encore longtemps enjuponnée et corsetée. Dans ce tableau, le titre Distraction est à lire comme une aporie : la femme tente de se distraire en lisant, puis de se distraire de cette distraction en regardant dans le miroir s’il vient quelqu’un. Mais pas de visiteur en ce boudoir, sinon le spectateur.

Les deux perruches en cage disent l’emprisonnement dans l’amour conjugal. Autour, les cigognes du voilage ; les colombes de l’éventail japonais ; le perroquet, le coq et le cygne du paravent laqué : tout un peuple d’oiseaux libres est figé dans l’artificiel et le luxe.

A gauche, sur le guéridon arabe,  des boudoirs et une mandarine suggèrent  que cette femme-oiseau vit dans une cage dorée.

Arachne

Carlo Stratta, 1893, Galleria d’Arte Moderna e Contemporanea, Turin

Dans cette oeuvre manifestement inspirée par la précédente, Carlo Stratta tire le thème vers celui de la Femme Fatale : celle ci ne s’ennuie pas, mais elle attend, araignée tissant sa toile.

Du coup, les cigognes au long bec du voilage prennent une signification nouvelle : celle des proies qu’elle a déjà capturées.

Un oiseau en cage (A Caged Bird )

Margaret Murray Cookesley, 1891, Collection privée

Pratiquement le même thème,  transposé en style orientaliste   : une odalisque trompe l’ennui en contemplant son perroquet.

Le narguilé, les perles, la tasse de café et les oranges sur le guéridon font partie des poncifs du harem : les douceurs de l’existence contre celles de liberté (voir Gazeuses déités).

La cruche couchée exhibant son orifice est plus originale, renvoyant au symbolisme direct des pots dans la peinture  hollandaise, et rappelant la fonction unique de la recluse.

La claustra à l’arrière-plan éclaire la métaphore du titre : l’oiseau en cage est bien sûr la captive.

Quant au chat, il  est monté en grade tout en se réduisant en épaisseur.

L’opposition classique  du chat et de l’oiseau  s’est transformée en une alliance entre trois êtres sauvages réduits au statut d‘objet :

• l’oiseau de compagnie,
• l’esclave sexuelle et
• la panthère en carpette.

Femme à la cage

József Rippl-Rónai, 1892, Galerie nationale hongroise, Budapest

Dans ce double huis-clos, le serin jaune attendant derrière la porte de sa cage fait référence à sa maîtresse, attendant devant la porte de sa chambre, alternant entre ces deux perchoirs pour humain que sont la chaise et le sofa. La femme à la cage est une femme en cage.

Rara avis – Défense de toucher

Georges Leonnec La Vie Parisienne, 18 Août 1917

La sentences du bas « L’amour est un oiseau volage que nul ne peut apprivoiser » se lit évidemment par antiphrase : car l’oiseau rare est bel et bien en cage, nourri de bijou et occupé à se farder le bec.

La cage ouverte

Icart, vers 1930

La liberté est ici non pas celle de l’oiseau, mais celle de la Femme, qui n’a plus qu’à choisir entre ces friandises colorées.

Comme souvent, Icart détourne un vieux thème, celui de de la cage ouverte et de la virginité perdue, pour en faire, non plus une métaphore de la liberté sexuelle retrouvée.