Une bonne introduction à la complexité du tableau de Vermeer consiste à le comparer avec une oeuvre  beaucoup plus anecdotique, réalisée à la même époque, et qui présente de grandes similitudes de composition (la date précise des deux tableaux n’est pas connue).

Couple avec un perroquet,  Pieter de Hooch, vers 1668, Wallraf-Richartz Museum, Cologne	La lettre d’amour, Vermeer, 1667-68, Rijksmuseum, Amsterdam

L’un est-il inspiré de l’autre ? Difficile de répondre : peut être  De Hooch et Vermeer ont-ils tirés parti, en parallèle, des  « Pantoufles » de Hoogstraten. Ou réinventé indépendamment l’esthétique de la fente.

Les pantoufles Samuel van Hoogstraten, entre 1654 et 1662, Louvre, Paris

La composition en fente

La composition reprend l’idée de Hoogstraten : montrer une pièce éclairée depuis une pièce obscure, à travers une porte ouverte. Le cadrage élimine la partie haute de la porte, de sorte que la composition se réduit à trois bandes verticales : deux bandes sombres autour de la bande lumineuse centrale. La solution de Vermeer est plus symétrique et la bande lumineuse se réduit à 45% de la largeur du tableau (contre 55% chez de Hooch).  On a donc dans les deux cas une esthétique de la fente,  plus radicale chez Vermeer.

Différence significative : De Hooch nous montre le carrelage qui se prolonge dans  l’antichambre, ce qui donne le positionnement précis des pieds de la chaise. Tandis que Vermeer a opté pour un cadrage plus restreint en hauteur, de manière à cacher le bas des cloisons. Nous reviendrons sur ce point dans 3.4 La lettre d’amour : un pan de mur gris.

Les deux tableaux étant de proportions identiques, la comparaison des cadrages (traits pointillés) montre bien l’étroitesse de la fente chez Vermeer. La chaise vide du premier plan, éloignée de la porte chez De Hooch, est un objet comme les autres ; chez Vermeer elle crève l’écran.

L’éclairage

Dans les deux cas, la pièce est éclairée depuis la gauche. De Hooch nous montre la source lumineuse, une fenêtre donnant un éclairage diffus. Vermeer, là encore plus radical,  baigne la pièce d’un jour intense qui suggère une baie haute et un plein soleil.

Le point de fuite

• Chez de Hooch, la ligne d’horizon est à peu près à la hauteur des yeux de l’homme penché : le spectateur est appelé à s’identifier à une personne debout observant un homme.
• Chez Vermeer, la ligne d’horizon est est au niveau des yeux de la femme assise, et le point de fuite à l’emplacement du dossier de la chaise vide : implicitement, nous sommes invités à nous asseoir dans l’ombre, sur une chaise qui serait située dans en face de la première, pour observer la dame de la maison.

Qui est le voyeur ?

• Chez de Hooch, le voyeur qui nous est suggéré est plutôt une voyeuse : la servante qui s’est cachée dans l’ombre pour observer les entreprises du galant, cumulant les péchés de paresse et de luxure.
• Chez Vermeer, la question dépasse cette problématique : la scène épiée (la réception d’une lettre) n’appelle pas directement le voyeurisme. Qui est le spectateur et que fait-il assis  là, il nous faudra approfondir l’analyse avant de proposer une réponse plausible.

Le rideau

En l’absence de partie supérieure de la porte, les deux peintres ont ajouté un rideau (à gauche chez de Hooch, à droite chez Vermeer), pour marquer le seuil et accentuer l’effet de profondeur.

Le battant de la porte

• Chez de Hooch, il occupe toute la bande de gauche : la porte s’ouvre vers l’intérieur de la pièce obscure, ce qui a trois inconvénients : supprimer l’effet de marche en avant mis au point par Hoogstraten, sacrifier la bande de gauche à un objet sans intérêt, et repousser le rideau vers un avant-plan mal défini.
• Chez Vermeer, le battant gênant est totalement escamoté, la porte est devenue une absence,  une abstraction pratiquement illisible : seul le balai  nous permet de déduire  qu’elle s’ouvre à l’inverse de de Hooch, sur la droite et vers l’intérieur de la pièce éclairée.

Le balai

• Chez de Hooch, le balai en biais est visible en totalité : appuyé assez maladroitement contre une moulure il semble destiné à coincer la porte en position ouverte.
• Chez Vermeer, seule une portion de manche et la tête sont visibles : la tête est ronde, non en brosse.

Le baquet

De Hooch nous explique pourquoi la porte est  ouverte : pour aérer la pièce obscure, pendant que le sol sèche. Cependant, la serpillère n’est pas suspendue, comme chez Hoogstraten, elle est posée par terre, à côté du balai et du baquet. Si la domestique n’a pas terminé son nettoyage, où est-elle passée ?

La cithare

Il nous reste encore deux éléments similaires à comparer  entre les deux tableaux : la cithare, qui était dans l’ombre chez de Hooch, est passé en pleine lumière cher Vermeer. A sa place est resté sur la chaise un autre élément musical : deux  partitions ouvertes et froissées.

Les vêtements de la pièce sombre

De Hooch a suspendu à la patère de la cloison de droite une écharpe bleu et or, et une veste rouge bordée d’hermine (manteltge), que les hollandaises de la haute société revêtaient pour lutter contre le froid tout en restant libres de leurs mouvements pour  les taches domestiques : un tablier de luxe en quelque sorte. Se frôlant dans la pénombre, l’accessoire typiquement féminin et l’écharpe suggèrent que celle-ci appartient à l’homme :

les deux tissus anticipent le rapprochement des amoureux.

Chez Vermeer, les accessoires sont dissociés :  la veste est passée sur les épaules de la dame, et l‘écharpe s’est négligemment posée  sur le dossier, ce qui aère l’espace vide au dessus de la chaise  et ajoute à l’effet de désordre créé par les partitions.

Les zones marquées en orange sont  celles qui sont spécifiques au sujet : le nourrissage de l’oiseau et la lettre reçue.

Dans la conception du décor, la différence principale (en rouge) est que de Hooch ouvre la pièce sur le gauche et sur le fond alors que Vermeer ferme la perspective et cache la source de lumière.

Les objets en bleu sont ceux qui sont communs aux deux tableaux, les cinq objets en jaune ceux qui n’apparaissent que chez Vermeer.

Deux couples d’objets (en vert) présentent des analogies de forme et de position, qui rendent plausibles une transposition de la servante à la  maîtresse : le panier à linge et le coussin à broder constituant un ennoblissement du baquet et de la serpillière.

Cette citation indirecte, les objets supplémentaires chez Vermeer, les améliorations apportées à la composition et au cadrage, militent en faveur de l’antériorité du tableau de De Hooch.

Après cette comparaison de ce qui est commun aux deux oeuvres  – le décor et les accessoires, intéressons-nous maintenant à ce qui les différencie : le sujet.

Le sujet de De Hooch

Le thème du nourrissage de l’oiseau a des résonances diverses :  maternelles, enfantines, sensuelles ( un baiser déguisé), voire sexuelles (l’offrande à un bec) : voir Nourrir l’oiseau.

Femme nourrissant un perroquet, homme nourrissant un singe
Caspar Netscher, 1664, Columbus Museum of Art

Dans ce tableau réalisé quatre ans plus tôt, Caspar Netscher tire clairement le thème vers l’érotisme : exhibition de décolleté à la fenêtre, perroquet vert (oiseau réputé luxurieux) régalé d’une huitre (aphrodisiaque bien connu).

En comparaison, De Hooch édulcore le sujet : scène d’intérieur, perroquet austère récompensé d’un biscuit trempé dans du vin. Compte-tenu de la cithare dans l’antichambre, la jeune fille est musicienne, et le sous-titre pourrait être « Leçon de chant à mon oiseau ». C’est ici que le  décor « à la Hoogstraten » prouve son efficacité : la pièce obscure, l’ombre chinoise des clés ou du manche de la cithare, le balai calé contre la porte suggèrent la présence d’une servante voyeuse, et donc d’une scène à épier. Dès lors le sujet apparent – « Jeune fille faisant boire un oiseau » se double d’un sujet moins innocent – « Jeune homme ouvrant la porte d’une cage » (l’objet qu’il tient dans sa main semble être une clé).

Ainsi l‘ivresse de l’oiseau  ne serait  qu’un préliminaire à celle de la donzelle.

Le sujet de Vermeer

Les pantoufles

Chez Vermeer, le baquet et la serpillière de De Hooch sont remplacées par les pantoufles, qui illustrent la même idée de nettoyage interrompu. Sans doute la servante était-elle en train de laver la pièce claire : raison pour laquelle le balai est appuyé derrière la cloison et le baquet et la serpillière sont invisibles. Après avoir été chercher la lettre, elle s’est déchaussée en revenant dans la pièce, pour ne pas faire de traces sur le sol mouillé.

La cheminée

De manière générale, Vermeer répugne à ouvrir ses tableaux vers l’avant, mais aussi vers le fond :

La jeune femme assoupie
Vermeer, vers 1657, Metropolitan Museum, New York

Une seule fois, dans cette oeuvre de jeunesse, il a peint une échappée vers une pièce en arrière-plan.

Rien d’étonnant donc à ce que l’enfilade esquissée par la cheminée s’arrête net, sur un pan de carrelages blancs relevé comme un pont-levis. Peintre de l’intimité close sur elle-même, l’esthétique voyeuriste n’est pas la sienne sauf, justement, dans le cas qui nous occupe :

« Ses tableaux ne comportent pas de seuils qui soient présentés comme une articulation, dans le tableau, entre un monde public et un monde privé (…) le seul tableau comportant explicitement l’image d’un seuil est « La lettre d’amour », mais ce seuil est alors intérieur à l’espace privé lui-même » ([1], p 167)

Un décor et un sujet singuliers

Généralement,  Vermeer peint dans des décors clos  des sujets ouverts. La sensation de singularité que procure « La lettre d’Amour » tient peut être à cette double exception à ses codes  : une fente montrant un sujet apparemment simple : la réception d’une Lettre.

Les Pantoufles (tableau dans le tableau)

La silhouette vue de dos et miniaturisée des Pantoufles s’est retournée et incarnée en une présence centrale. Les pantoufles sibyllines  ont trouvé une justification : le lavage interrompu par l’arrivée de la lettre. Vermeer aurait-il conçu « La Lettre d’amour » comme une des solutions possibles à la  devinette de Hoogstraten (voir 2.6 Les Pantoufles : une fin ouverte) ?

Quoiqu’il en soit, la scène qui se joue dans la pièce éclairée donne une impression de totale évidence,  le mystère étant relégué dans les marges, dans la pénombre et dans la chaise vide.

Cependant, nous allons voir que la pièce « claire » ne l’est finalement pas tant que cela…

La comparaison avec de Hooch nous a montré comment Vermeer avait tiré parti du contraste entre deux pièces, inauguré par Hoogstraten. Nous allons ici nous arrêter sur la pièce claire, en la comparant avec le tableau de Metsu qui traite les deux mêmes thèmes : « la lettre reçue » et « maîtresse et servante ».

Jeune femme lisant une lettre, Gabriel Metsu, 1662-65, National Gallery of Ireland, Dublin	La lettre d’amour, Vermeer, 1667-68, Rijksmuseum, Amsterdam

Marchand de tableau

Comme beaucoup de peintres, Vermeer exerçait également une activité de marchand. Aussi les « tableaux dans le tableau » correspondent souvent à des oeuvres qui étaient effectivement accrochées aux murs de sa maison. C’est le cas peut être d’un des deux tableaux : l’inventaire après décès signale la présence d’une marine (ainsi d’ailleurs que du revêtement mural en cuir doré, que l’on voit derrière la chaise de la dame).

La marine

Dans les tableaux hollandais, le tableau maritime symbolise en général les tourments de l’amour, l’éloignement de l’être aîmé (voir 1.2 Le Diptyque de Dublin : la Lecture). Mais la signification est ici compliquée par le fait que la mer est paisible (pas de vagues, beau temps), ainsi que par la présence du second tableau situé juste au dessus.

Le tableau champêtre

C’est peut être un autre emblème galant. « Dans les poèmes d’amour de la tradition pétrarquienne et dans les airs de luth qu’ils ont inspirés, la nature est décrite comme le témoin empathique des peines et des espoirs de l’amant, durant l’absence de l’aimée. » [1]

Les deux tableaux dans le tableau de Metsu : deux états de l’amour

Chez Metsu, les deux « tableaux dans le tableau » évoquent probablement deux états du sentiment amoureux, incarnés par les deux personnages :

• le jeune homme qui écrit exprime sa confiance paisible et son espoir d’harmonie (le troupeau dans un paysage bucolique) ;
• la jeune femme qui lit éprouve une tempête de sentiments mélangés : joie d’avoir des nouvelles, crainte de perdre l’être cher, incertitude sur sa sincérité.

Les deux tableaux dans le tableau de « La lettre d’amour »

Chez Vermeer, on repère rapidement une logique décorative :

• le tableau du haut, la Terre, s’harmonise avec la draperie et ses motifs végétaux ;
• le tableau du bas, la Mer, avec la cantonnière bleue de la cheminée.

Anthonie Palamedesz, 1632, Mauritshuis, La Haye

La conjonction d’une marine et d’un tableau champêtre peut être simplement un effet de contraste entre les deux paysages de la nature hollandaise. Ainsi cette joyeuse compagnie se livre aux joies de la ripaille et de la musique sous deux tableaux « terre » et « mer » sans portée symbolique.

Les deux tableaux et les personnages

Mais la tentation est grande d’associer les deux « tableaux dans le tableau » aux deux personnages. Avec ses dominantes bleues et blanches, la marine ferait plutôt écho au costume de la servante. Cependant le tableau champêtre ne rappelle en rien les couleurs jaune et blanc de la maîtresse.

Psychologiquement, on relierait plutôt le tableau champêtre aux qualités des servantes, réputées « terre-à-terre », tandis que le tableau maritime évoquerait le côté chimérique des dames amoureuses. La position des tableaux (la Terre au-dessus de la Mer) est dans ce cas conforme aux positions des deux personnages. Mais cet appariement reste fragile.

Les deux tableaux et l’Amour

Au moment où nous allons conclure à l’innocuité symbolique des deux paysages, un détail nous frappe : dans chacun des deux tableaux, le seul élément humain distinguable – le bateau en bas, le promeneur solitaire en haut – se trouve sur la partie droite, donc à l’aplomb de la musicienne.

En général, Vermeer règle le flou non pas sur des critères optiques, mais en fonction de ce qu’il souhaite que le spectateur remarque ou ne remarque pas. En montrant ces deux minuscules présences, voudrait-t-il nous dire que l’homme qui occupe l’esprit de la maîtresse est à la fois un marin et un terrien ? Ou bien que deux hommes différents se disputent ses faveurs ?

Les deux tableaux et la Lettre

Remarquons que les deux personnages se trouvent également à l’aplomb de la lettre. Si les bateaux transportent le courrier au-delà des mers, le piéton dans la campagne pourrait très bien représenter un messager.

Cupidon avec un messager
Emblème de Otto Vaenius, Amorum Emblemata, Anvers, 1608

Ainsi les deux tableaux se relient aux deux thèmes de la composition, la Lettre et l’Amour.

Vermeer ouvre des pistes en se gardant bien de trancher. Le fait que la lettre soit cachetée va ouvrir encore plus le champ des possibles.

L’hypothèse de la lettre reçue

Essayons maintenant de reconstituer les activités des deux personnages, au moment de l’arrivée de la lettre.

Jeune femme lisant une lettre, Gabriel Metsu, 1662-65, National Gallery of Ireland, Dublin	La lettre d’amour, Vermeer, 1667-68, Rijksmuseum, Amsterdam

Avant de broder

Le jeune femme n’est pas aussi sage que la future mariée de Metsu : le panier à ouvrage en osier est posé sur le sol, un linge blanc dépasse du bord. Le coussin à broder est carrément posé par terre, un fil blanc est piqué dessus. La broderie attendra : la dame préfère jouer de la cithare en solo, soit pour retrouver les plaisirs de la fête, soit pour s’exercer en vue de la suivante.

La musique interrompue

L’arrivée du courrier ne semble pas combler de joie la musicienne. Elle ne pose pas l’instrument pour se dépêcher de décacheter la lettre, mais garde la main gauche en position sur le manche, comme si la musique était tout aussi importante.
Alors que Metsu nous montrait une situation simple (l’arrivée des nouvelles interrompt la couture), Vermeer monte d’un cran, et nous montre la suspension d’une suspension de l’activité normale (la couture), donnant ainsi du jeu à la mécanique interprétative.

Servante et maîtresse

Chez Metsu, la maîtresse lit, la servante patiente, et le chien attend : attitudes conformes à l’ordre hiérarchique. Certes la servante est debout, mais de dos ; la maîtresse est assise sur l’estrade, gardant ses distances.

Vermeer là encore complexifie la situation : la servante est debout, de face, juste dans le dos de la maîtresse, le poing sur la hanche comme un homme. N’était son sourire, cette proximité massive pourrait friser la vulgarité, l’impolitesse.
Réciproquement, la maîtresse apparaît en situation de faiblesse : assise, elle tourne la tête et lève les yeux vers sa subordonnée, semblant quêter un conseil, une approbation.

Activités domestiques

Avant de poursuivre l’analyse, il est utile de dresser un tableau des activités des deux femmes, telles que nous les indiquent les objets et les gestes. La symétrie de la situation saute alors aux yeux : chacune a une activité normale, une activité de loisir, et une activité liée à l’objet d’intérêt : la lettre.

La lettre reçue

A l’arrivée de la lettre, la servante a interrompu le lavage pour la porter à sa maîtresse, qui du coup a interrompu sa musique. Si nous inscrivons ces événements dans la durée, voici ce que donne notre tableau d’activités :

L’hypothèse de la lettre reçue est la plus simple, mais elle ne n’explique pas tout, notamment l’attitude des deux femmes. Si la lettre était décachetée, on comprendrait que la maîtresse fasse part des nouvelles à la servante. Mais puisque le contenu est encore inconnu, quelle est la nature de l’échange qu’elles entretiennent, quelle information possède la servante qui lui permet, par un sourire, de répondre au regard interrogatif de la maîtresse ? Balayons rapidement plusieurs hypothèses :

• La lettre importune : c’est la lettre d’un fâcheux, d’un soupirant mal en cours. « Encore lui ? » soupire la maîtresse en rendant la lettre à la servante amusée, sans interrompre la musique pour si peu.
• La lettre attendue : la maîtresse est très courtisée. Comme le montrent les tableaux dans le tableau, elle a au moins deux amoureux, un marin et un campagnard. L’un des deux vient de se déclarer, elle a reconnu l’écriture. « J’étais sûre que ce serait celui-là ! » dit la servante.
• La lettre redoutée : la maîtresse attend des nouvelles d’un être cher, parti en voyage ou à la guerre : mari, frère, père… Mélancolique, elle n’a plus le goût de coudre et cherche un dérivatif dans la musique.

La Leçon de musique, détail

« Musica laetitiae comes medicina dolorum » (la Musique, compagne de la Joie, remède des Douleurs) , comme le dit la sentence écrite sur le virginal dans un autre tableau. Et voici que le courrier est là et qu’au dernier moment elle hésite à ouvrir la lettre, redoutant une mauvaise nouvelle. Le sourire de la servante l’encourage.

Cette hypothèse de la lettre reçue soulève suffisamment de questions pour qu’il soit légitime de tenter d’interpréter la situation à rebours : et si la lettre que la maîtresse montre à la servante était plutôt une lettre à envoyer, à remettre en mains propres ?

L’hypothèse de la lettre envoyée

L’hypothèse de la lettre envoyée pose immédiatement un problème : puisque la maîtresse est en train de jouer de la musique et qu’on ne voit aucun moyen d’écrire, c’est qu’elle a écrit la lettre auparavant. Or les pantoufles et le balai suggèrent qu’elle vient juste de héler la servante, qui était en train de laver : alors, pourquoi ce besoin soudain d’envoyer la missive ?

Pour jouer de la cithare

A la réflexion, la difficulté n’en est peut être pas une. L’instrument que tient la maîtresse est en fait une cithare, qui possède des cordes métalliques et donne un son moins nostalgique et plus puissant que le luth (un peu comme un banjo). Or, alors que le luth se joue à mains nues, la cithare nécessite un mediator pour la main droite : main qui, justement, tient la lettre. La maîtresse n’est peut être pas en train de jouer, comme nous l’avions posé pour acquis : elle s’apprête à le faire, et vient juste de saisir la cithare.

Avant la musique

Dès lors, on peut lire la scène autrement. La maîtresse a écrit la lettre dans le coin caché de la pièce, à la lumière de la fenêtre. Après avoir cacheté la lettre, elle vient juste de changer de chaise. Le tableau nous montre le dernier moment avant l’envoi : elle tend la lettre à la servante et l’interroge du regard pour s’assurer qu’elle a bien compris sa mission, celle-ci opine en souriant. Ou bien, si on suppose une plus grande familiarité, la dame prend la temps de converser avec la servante pour avoir son avis de femme, et celle-ci la rassure. Finalement, la dame prend sa cithare et la servante va remettre ses pantoufles, pour s’en aller porter la lettre.

La lettre envoyée

Ainsi la cithare et les pantoufles, qui semblent plaider pour la lettre reçue, peuvent être retournés en faveur de la lettre envoyée : il suffit de considérer qu’ils ne se réfèrent pas à des activités interrompues, mais à des activités qui commencent :

Vermeer et les lettres

Au total, Vermeer aura traité six fois des situations épistolaires.

La liseuse, vers 1657-59, Gemäldegalerie Alte Meister, Dresde	Jeune femme en bleu, vers 1662-65 Rijksmuseum, Amsterdam

Dans quatre tableaux , il montre des situations simples : pour les lettres reçues, une femme isolée est en train de lire à la lumière d’une fenêtre.

Jeune Femme écrivant une lettre, vers 1665-66, National Gallery of Art, Washington	La lettre, vers 1670-71, National Gallery of Ireland, Dublin

Pour les lettres en cours d’écriture, la main de la dame (seule ou avec une servante) tient une plume et est posée sur une feuille.

Une dame et sa servante, vers 1666-67, Frick Collection, New York

Dans ce cinquième tableau, il peut y avoir ambiguïté : la servante tient une lettre fermée, et la maîtresse a la main posée sur une plume et un paquet de feuilles, à côté d’un écritoire, mais n’est pas pour autant en train d’écrire : l’interprétation la plus simple est qu’il s’agit d’une lettre à poster, mais le geste d’incertitude et de surprise de la maîtresse (elle se tient le menton) peut suggérer une coïncidence : la lettre vient d’arriver au moment où elle se préparait à écrire.

L’ambiguïté organisée

Dans « La lettre d’amour », Vermeer a poussé à son terme la suppression des repères interprétatifs : le lettre n’est pas en train d’être lue (elle n’est même pas décachetée), mais on ne voit pas pas pour autant un des éléments qui suggèrent habituellement l’écriture (table, plume, feuilles, écritoire).

La familiarité de Vermeer avec les sujets épistolaires élimine toute maladresse. C’est sciemment et savamment qu’il organise l’ambiguïté, afin de nous empêcher de conclure.

La popularité des sujets épistolaires dans l’art hollandais ne tient pas seulement à des causes historiques ou sociologiques, mais aussi à des causes esthétiques, intrinsèques au thème. Peindre et écrire sont deux activités concurrentes quand il s’agit de transmettre une représentation du monde : englober une lettre dans un tableau, c’est proclamer, en un certain sens, la supériorité de l’art du peintre. Mais c’est aussi, immédiatement, se heurter à une aporie : car s’il est possible de montrer l’objet « lettre », il est impossible de représenter picturalement son contenu, sauf à recopier le texte au microscope, avec un pinceau à un seul poil.

Conscients de cette limite, les artistes hollandais, plutôt que de tenter de forcer artificiellement le passage, ont exploité avec bonheur le mystère inhérent au thème :« Centre de l’attention des personnages et donc du message supposé du tableau, la lettre ne révèle pas son contenu … et le peintre ne donne pas les moyens d’identifier ce contenu par la gestuelle et la mimique des personnages. » (Arasse, p 149). Svetlana Alpers a résumé en une phrase cet effet « joker » de la lettre dans le tableau : « La lettre substitue ou représente des faits et des états d’âme invisibles. » (Alpers, 1990, p 328)

Vermeer s’est appuyé sur ce goût hollandais de l’indéterminé pour pousser plus loin la limite : non seulement il ne tente pas d’éclairer le contenu de la lettre par les gestes des personnages, mais il fait exactement l’inverse : il se sert de la lettre pour obscurcir les attitudes, au point qu’on ne sait même plus si on assiste au départ ou à l’arrivée du courrier.

Jeune femme lisant une lettre, Gabriel Metsu, 1662-65, National Gallery of Ireland, Dublin	La lettre d’amour, Vermeer, 1667-68, Rijksmuseum, Amsterdam

La comparaison de ces deux chefs d’oeuvre pratiquement contemporains que sont le diptyque de Metsu et la Lettre d’Amour de Vermeer, montre des exigences très hautes, mais totalement opposées quant à la manière de transcrire les idées en peinture. Car les deux sont des tableaux théoriques : il ne montrent pas une anecdote, ils dissertent sur ces thèmes d’époque que nous nommerions aujourd’hui, avec notre moderne cuistrerie, la « communication épistolaire » et la « dialectique maîtresse/servante ».

Véritable providence des futurs traités sur la communication, Metsu décompose à l’extrême le thème de la lettre, jusqu’à consacrer un tableau à chaque phase du processus : l’émission puis la réception, l’écriture puis la lecture. Vermeer au contraire juxtapose les deux phases, au point que le tableau semble être dédié, non pas à un événement précis, mais à l’intégration de toutes les situations épistolaires possibles. Esprit d’analyse contre esprit de synthèse.

Pour traiter le thème de la maîtresse et de la servante, Metsu prend soin de séparer les rôles et de respecter les hiérarchies, isolant les deux femmes dans des espaces parallèles. Vermeer au contraire utilise l’étroitesse de la fente lumineuse pour créer une connivence, une fusion des conditions sociales, autour du thème fédérateur de la lettre d’amour. Esprit de distinction contre esprit de cohésion.

Dans le contenu narratif, Metsu se montre explicite, linéaire : le coussin sert à broder ; le seau sert à aller au marché ; le dé tombé à terre signale l’événement inopiné ; la lettre est lue sitôt arrivée ; la marine stipule qu’elle parle d’amour. Vermeer au contraire dédouble les indications, tout en les inhibant aussitôt : la maîtresse pourrait broder et jouer de la musique, mais elle ne fait ni l’un ni l’autre ; la servante pourrait laver ou bavarder, mais elle est pour l’instant immobile et muette ; les pantoufles disent aussi bien la spontanéité que l’acte réfléchi ; la lettre est là, mais cachetée ; la marine est flanquée d’une scène bucolique qui « dissout la référence amoureuse » (Arasse, p 65, [2]) . On pourrait baptiser cette technique : le brouillage par démultiplication des possibles.

Dans chacun des tableaux, un personnage nous montre ce qui devrait être le véritable titre : « Le rideau tiré » pour Metsu, tant le geste de la servante mime l’état d’esprit qui est demandé au spectateur : regarder sous le voile et contempler le vrai sujet. Chez Vermeer, l’objet éponyme est bien sûr « La lettre cachetée ». Esthétique du dévoilement contre esthétique du scellement.

Le diptyque de Metsu fait l’apologie de cette miraculeuse abolition de l’espace qu’a constitué, au XVIIème siècle, l’invention du courrier. Mais sans le savoir, en montrant côté à côte, dans la simultanéité de l’accrochage, deux états successifs de la communication, il abolit aussi le temps et anticipe sur nos moyens modernes : on pourrait, dans la main du jeune homme, de son amoureuse et de la servante, glisser à la place du papier un téléphone portable sans dénaturer outrageusement le sens de la composition.

Deux siècles avant la « Lettre volée » de Poe, qui est cachée justement parce qu’elle est visible, la « Lettre cachetée » de Vermeer introduit une autre notion résolument moderne, celle de l’objet paradoxal. Si nous avons l’esprit aux analogies mathématiques, nous dirons que la lettre est là pour rendre la scène véritablement indécidable, au sens qu’on applique aux théories incomplètes : dans l’axiomatique du tableau – autrement dit les objets qu’il nous montre et les énoncés que nous pouvons en déduire, la lettre cachetée nous dit simultanément : « J’arrive » et « je pars ». Si nous avons plutôt l’esprit quantique, nous dirons que la lettre de Vermeer anticipe le chat de Schrödinger, dont la vie ou la mort ne se décide qu’à l’ouverture du couvercle : elle aussi, tant qu’on ne fait pas sauter le cachet, est dans un état mélangé de réalité, à la fois envoyée et reçue.

Tandis que dans « Les Pantoufles » de Hoogstraten, les domaines de la maîtresse et de la servante se séparent distinctement, ils obéissent ici à une logique d’imbrication à l’intérieur de la zone éclairée.

Nous allons maintenant abandonner la vision centrale pour la vision périphérique, laisser s’accommoder notre regard au flou et à la pénombre, et essayer de comprendre le rôle de ce « sas » au travers duquel nous voyons la pièce claire.

Le sas : côté carte

Les Pays-Bas et les cartes

La carte qui nous est montrée a pu être identifiée comme étant celle de la Hollande et de la Frise Occidentale, éditée en 1620. La mer est en haut et la terre en bas (la position conventionnelle du nord n’étant pas figée à l’époque).

La présence obsessionnelle des cartes dans les intérieurs hollandais exprime le besoin de ce petit pays de contrôler l’espace :

« Le prestige des cartes géographiques tient à ce qu’elles font connaître des lieux ou des pays éloignés, inconnus de celui qui les regarde, et dont elles mettent une représentation exacte devant les yeux » ( Arasse, l’Ambition de Vermeer, p 125)

De manière comparable, la société du XIXème siècle  affichera sa préférence pour le contrôle temporel, sous la forme omniprésente et omnisciente du calendrier des Postes.

La carte et la lettre

Le prestige de la carte est, d’une certaine manière, similaire à celui de la lettre : elle met en relation immédiate, sous nos yeux; deux endroits du monde aussi éloignés que l’on veut. Géographie et courrier se complètent comme théorie et pratique.

Vermeer et les cartes

Soldat et femme riant, 1655-60, Collection Frick, New York	Jeune Femme en bleu, 1662-65, Rijkmuseum, Amsterdam

Vermeer a représenté  la même carte (Hollande et Frise Occidentale) dans ces deux tableaux, cette fois très distinctement et en bonne place sur le mur du fond.

L’Art de Peindre, 1662-68, Kunsthistorisches Museum, Vienna	Les dix-sept provinces du Pays-Bas, carte de Claes Jansz Visscher

Ici, la carte embrasse la totalité des Pays-Bas.

Femme au luth, 1662-1664, Metropolitan Museum of Art, New York	Femme à la fenêtre, 1662 – 1665, Metropolitan Museum of Art, New York

Ici, la carte atteint son extension maximale : la totalité de l’Europe.

Le motif de la carte géographique est donc fréquent chez Vermeer (6 tableaux sur 34) :  celle de « La lettre d’amour » (1667-70) est la dernière, et a subi le processus de stylisation croissante qui caractérise ses oeuvres tardives. Les cinq autres sont si précises qu’elles ont très certainement été peintes au moyen d’une camera obscura [1].

La carte de « La lettre d’amour », la seule floue, vue de biais et dans l’ombre, est aussi la seule qui n’a pu être peinte grâce à ce dispositif : ce point aura son importance plus loin (voir 3.4 La lettre d’amour : un pan de mur gris)

Le mur tâché

Il existe dans l’oeuvre de Vermeer des murs éloquents : par exemple celui de « La laitière », criblé de traces de clous  (indices d’une carte disparue ?) . Mais celui de « La lettre d’amour » est inexpliqué, avec ses coulures suspectes provenant de derrière la carte, et qui ne peuvent donc pas être attribuées au lavage par la servante.

Faut-il leur attribuer une valeur symbolique, celle d’un signe obscur et flou, jouxtant la signature claire et distincte du peintre ? Faut-il comprendre que la carte sert de cache-misère à une humidité permanente ? Dans ce cas, le sas ne peut pas être le couloir d’accès à la pièce d’apparat, avec ses carrelages et sa cheminée monumentale : mais plutôt une sorte de cagibi, de débarras.

A regarder la cloison gauche, il semble que la riche maison abrite un cabinet secret et un vice caché.

Le sas : côté chaise

Les carnets  de musique

Les deux carnets froissés et jetés en désordre  l’un sur l’autre évoquent la musique, mais surtout le relâchement des moeurs qu’elle suscite : indices d’une vie nocturne mouvementée ?

L’écharpe

Posée à la va-vite sur le dossier, elle confirme l’impression de désordre. Elle se compose d’un tissu bicolore jaune et bleu, qu’on retrouve dans quatre autres tableaux

Vermeer et les écharpes

La jeune fille à la perle, 1665-67, Mauritshuis, LaHaye	L’Art de la Peinture, 1662-68, Kunsthistorisches Museum, Vienne

C’est elle qui sert de turban à la célèbre jeune fille. On la remarque aussi parmi les objets du peintre,  posée dans prolongement du  masque en plâtre comme s’il s’agissait  là encore d’une sorte de coiffe. Non content de récupérer d’un tableau à l’autre les mêmes objets et le même vocabulaire graphique, Vermeer s’adonne sans doute à une forme d‘auto-citation, que l’absence de chronologie précise nous empêche à tout jamais d’apprécier.

Jeune femme en bleu,1662 – 1665,Rijksmuseum, Amsterdam

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Ici, l’écharpe est posée sur la table parmi les autres accessoires de beauté (perles, boîte à bijoux, ruban).

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Allégorie de la Foi, 1670-1674, Metropolitan Museum of Art, New York

Mais c’est dans cette allégorie que l’écharpe prend une signification symbolique plus forte : coincée sous le Livre Saint comme le serpent sous la pierre, elle représente un ornement futile, une vanité à abandonner.

Un objet mixte

Banquet des officiers du corps des archers de Saint-Adrien,
Frans Hals, 1627, Musée Frans Hals, Haarlem

Si l’écharpe peut servir de turban à la jeune fille à la perle, elle peut tout aussi bien être portée en sautoir par d’honorables officiers : accessoire de beauté et de vanité, elle pare les deux sexes de sa splendeur mordorée.

La tenture

Classiquement, Vermeer utilise la tenture comme objet repoussoir, permettant de séparer les plans et l’accentuer l’effet de profondeur. Ici, en plus de sa valeur décorative, elle a de fait une utilité pratique : celle de fermer l’ouverture. Remplace-t-elle ou double-t-elle le battant ? Quoiqu’il en soit elle est vue de recto : ce qui élimine l’hypothèse du débarras et remet en selle celui du cabinet secret, confortablement aménagé.

Le secret du passage

Un lieu abstrait ?

Le monde du premier plan est-il sombre, ou a-t-il été dépossédé de ses couleurs ? En tendant vers le noir et blanc, il se rapproche de cette autre abstraction du réel qui est le sujet même du tableau : la lettre. Comparer peinture et écriture était un sujet de réflexion pour la théorie de l’art de l’époque :

« A la gloire des couleurs nous devons ajouter l’art d’écrire en noir et blanc… Si éloignés qu’ils soient, les gens peuvent se parler au moyen de ces messagers silencieux. »  1604, Karel Van Mander, cité par [2].

Bien que le premier plan puisse sembler artificiel par bien des points (voir 3.4 La lettre d’amour : un pan de mur gris), il est difficile d’admettre qu’il s’agisse d’une pure construction intellectuelle. A l’inverse, faut-il  tenter de la décrypter de manière policière ?

Un lieu masculin ?

Le rideau se lève sur le monde lumineux des femmes. En deçà, les objets des plaisirs nocturnes (la partition, l’écharpe ôtée) et du territoire contrôlé (la carte) évoquent inévitablement, par une sorte de contraste simultané, une présence masculine.

L’oreille indiscrète (The eavesdropper) détail
Nicolaes Maes, 1657, Dordrechts Museum, Dordrecht
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Ceci sans qu’aucun des objets ne soit caractéristique du sexe fort, à la différence de ce premier-plan très explicite de Nicolaes Maes.

Chez Vermeer, toute la finesse de la composition est de suggérer sans prouver : nous sommes amenés  à penser que la servante vient de traverser le sas, de poser ses pantoufles  pour ne pas laisser de trace sur le dallage en train de sécher et de tendre à sa maîtresse   la lettre qui vient d’arriver.

Certains sont même plus précis dans le scénario :

« Probablement, le jeune homme invisible est arrivé plus tôt que prévu, a donné sa lettre et fait des confidences à la servante : il se cache maintenant près de la chaise de l’antichambre, pour voir comment s’exprime le plaisir de la jeune femme. Son mouvement dérange les feuilles de la partition.Si c’est bien là l’intention de Vermeer, alors la position du point de fuite permet de mettre le spectateur à la place du supposé visiteur… » Lisa Vergara, [2]

Un lieu louche ?

L’écharpe dénouée et jetée sur le dossier suggère-t-elle un déshabillage hâtif ? Les deux partitions, froissées comme des linges et couchées l’une sur l’autre sont-elles une allusion  au rapprochement amoureux ( à la manière des deux vêtements qui se frôlent sur la patère de de Hooch) ? Faut-il traquer dans les lourdes floraisons et fructifications de la tenture, dans le gros concombre caressé par l’écharpe,   une imagerie du plaisir ? Les tâches au mur ne sont-elles pas suspectes ?

De même que les deux femmes visibles génèrent par contrepoids une présence masculine invisible, de même le cabinet noir ouvrant sur la  pièce blanche ajoute mécaniquement au regard une tension érotique. Par ses objets sainte-nitouche, ni ouvertement suggestifs ni totalement innocents, par sa sous-détermination délibérée, Vermeer joue avec notre voyeurisme, l’excitant et le mitigeant à la fois.

Un hors-champ fertile

Tout ceci évoque un autre maître de la spécialité :

« Le cinéma… chez Hitchcock, est un art de voyeur. La mise en scène n’exhibe pas, elle suggère. Et pour ce faire rejette l’improvisation, l’incarnation trop forte des personnages, au profit de la pure exécution. Oui, peu importe que le jeu des acteurs semble figé et que le moindre geste du corps ou mouvement de la caméra paraisse trop délibérément planifié : c’est indirectement, par rebond, suggestion, que le réalisateur tisse sa toile. Déterminisme invisible et insidieux. Dans un tel dispositif, le hors champ joue un rôle décisif : un réseau étroit de correspondances le lie à ce que l’écran dévoile, à ce qu’il implique – aussi sûrement qu’un baiser interdit implique un frisson érotique… » Antoine Benderitter, à propos de Psycho d ’Alfred Hitchcock [3]

Un exemple possible de ces correspondances est la tenture :  placée derrière la chaise du « visiteur », quel qu’il soit, elle établit un lien avec les deux femmes, par le biais du panneau en cuir de Cordoue aux floraisons  rouge et or.

A ce stade, retenons deux points forts de ces interprétations du cabinet noir  :

• il se place sur un plan plus abstrait que la scène claire ;
• en tant que « hors-champ » de celle-ci, il pourrait entretenir avec elle des correspondances fructueuses.

Cherchons lesquelles…

De l’abstrait au concret

Une première piste est celle des deux objets « abstraits »  que renferme le cabinet noir, et qui peuvent facilement être mis en relation avec des éléments de la scène claire.

Il est séduisant de  mettre la carte en correspondance avec les deux tableaux situés juste derrière : le paysage et la marine concrétisent ce qu’elle décrit, à savoir la terre et la mer.

De la même manière, les cahiers de musique nous mènent jusqu’à la cithare, et même un peu au-delà, jusqu’à la lettre : une partition décrit de manière abstraite les notes et les paroles, que concrétisent l’instrument  et la lettre, objet de la discussion animée entre les deux femmes.

Nous voici donc avec deux trios d’objets qui proposent  un parcours similaire, de l’abstrait vers le concret.

La tentation est grande de chercher deux autres trios.

Les vêtements ôtés

Nous avons dit que l’écharpe suggère le déshabillage ; mais à l’évidence, les pantoufles aussi ! Et le troisième terme de la série est vite trouvé : le linge contenu dans la panier.

Il est raisonnable de penser que la jeune femme n’est pas en train de repriser de vieux draps, mais qu’elle se livre  à une occupation plus en rapport avec son âge et son rang : broder à son chiffre les pièces de son trousseau.
D’autant plus que, pour nous aiguiller vers ce thème, Vermeer a apposé juste au dessus du panier sa propre signature.

Que nous dit ce nouveau parcours, de l’écharpe aux pantoufles puis au linge  ?

• L’écharpe est un vêtement indifférencié qui peut aller à tout le monde, homme ou femme.
• Avec les pantoufles, nous réduisons le domaine :  c’est un modèle pour servante, ayant la bonne pointure.
• Enfin, avec le linge brodé, nous culminons dans l’unicité et l’intime : il n’appartient qu’à cette dame, de même que le tableau n’appartient qu’à Vermeer.

Cette série constitue encore une variante du passage de l’abstrait au concret, mais dans une modalité particulière :  de l’indifférencié à l’unique, du général au particulier. Ce que nous appellerions aujourd’hui : une personnalisation.

Le quatrième trio

Il ne nous reste plus que trois éléments disponibles  : les traces sous la carte, le balai et l’aiguille fichée dans le coussin.

Plutôt qu’aux objets, intéressons-nous au geste qu’ils évoquent : couler , balayer, piquer : du moins réglé au plus maîtrisé, de l’aléatoire à l’intentionnel.

Le terme qui traduit le mieux cette transition est certainement celui de : « définition croissante ».

La jeune fille à la toque rouge (détail)
Vermeer, 1665-67, National Gallery of Art, Washington

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Trois modalités de la touche de Vermeer que ce détail met particulièrement en évidence : le fond indéfini, les coups de brosse de la dentelle et du velours, le pointillisme de la tête de lion.

Quatre parcours de la marge au centre

Juxtaposés, les quatre parcours prennent une cohérence d’ensemble.

Les deux qui partent de la cloison de gauche illustrent deux questions techniques que  le peintre doit se poser  :

• celle de la Représentation, de son exactitude, de son réalisme : une carte est plus facile à dessiner qu’un paysage champêtre, lui-même surclassé en terme de difficulté  par les marines ;
• celle de la Définition : quel degré choisir, entre le flou aléatoire, la touche large ou le pointillisme.

Les deux qui partent de la cloison de droite illustrent deux questions esthétiques :

• celle de l‘Interprétation : comment passer d’une composition théorique,  sur le papier, à une oeuvre vivante et incarnée ;
• celle de la Personnalisation : comment passer d’un sujet général  – la réception du courrier – à une scène de genre singulière et unique: la « Lettre d’Amour » de Vermeer.

Une chaise déjà vue

L’Art de la Peinture (détail)
1662-68, Kunsthistorisches Museum, Vienne
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Revenons au tableau le plus ambitieux et le plus théorique de Vermeer : à côté de l’écharpe déjà mentionnée, un cahier (de musique ?) est posé sur la table. Un rideau , une carte de géographie. Et surtout une chaise vide au premier plan, une chaise que nous reconnaissons…

Que tous les objets du cabinet sombre puissent être vus comme une auto-citation de « L’Art de la Peinture », voilà qui suggère fortement que la « Lettre d’Amour » nous parle elle-aussi d’Art. Mais d’une manière diffuse, intuitive, murmurée, bien différente du discours brillant et de l’allégorie triomphale.



A la carte d’une clarté et d’une précision surhumaine répond une carte sombre, floue, et vue de biais : après la démonstration de la virtuosité, voici celle de la profondeur.

Ainsi vient se glisser sur la chaise, à la place de l’amoureux plus ou moins voyeur que tout nous laissait supposer, une présence bien plus inattendue  : le peintre-metteur en scène, venu discrètement partager avec nous quatre pensées intimes. Si nous savons accommoder notre oeil de la pénombre à la clarté, nous comprendrons que le spectacle qu’il nous montre n’est autre que ce dialogue très intime qui se trouve au coeur de toute création artistique : entre le savoir-faire  et le savoir quoi-faire, entre la Servante et la Maîtresse.

La lettre que le Maître dans l’ombre envoie aux deux femmes dans la  lumière est bien une déclaration d’amour : celle du Peintre à la Peinture.

Par opposition aux vues depuis une porte de Hogstratten et de de Hooch,  le cadrage de « La lettre d’amour » est délibérément elliptique : on ne voit ni le battant ni le bas des cloisons. Cette absence de repères perspectifs accentue le contraste entre la pièce surexposée, surdéterminée,  et le sas sous-exposé, mal défini.

Nous allons voir que les intentions de Vermeer vont bien au delà d’un simple effet de contraste.

Un sas mal défini

La perspective est rigoureuse : le tableau, qui est tout petit (44cm x 38,5 cm)  doit être vu d’assez loin (environ 87 cm).

Il est facile de prolonger le dallage vers l’avant-plan : mais il faut faire des hypothèses pour positionner  la chaise  dans le sas. Certains disent que celle-ci est trop grande, d’autres que la porte est trop étroite.

Vue de côté
Vue en plan
Reconstruction par Philip Steadman [1]

Dans cette reconstruction très précise, Steadman a tenu compte de la taille d’objets réels de l’époque pour déterminer celle des carreaux : 29.3 cm. On voit que si la chaise est de taille normale,  la porte est effectivement assez étroite (un peu plus de deux carreaux, soit 62cm), ce qui est étonnant pour une porte donnant accès à la pièce d’apparat avec sa grande cheminée.

A noter que l’embrasure est dissymétrique : à gauche elle est à ras de la cloison ;  à droite,  il semble y avoir une portion plate, puis un ressaut.

Cette reconstruction du « sas » se heurte à deux difficultés : la première est cette bande gris clair, plus lumineuse en bas qu’en haut : s’il s’agit  d’un ressaut, cette face, perpendiculaire au plan de le porte, ne serait pas visible depuis le point de vue choisi.[2]

Il pourrait s’agir d’un ébrasement (ligne rouge oblique sur le schéma), ce qui accentuerait encore, de manière inexplicable, la dissymétrie entre les deux montants. De plus, cette face serait dans l’ombre. Et à supposer qu’elle soit légèrement éclairée, la partie la plus lumineuse devrait être en haut (puisque dans la pièce claire la lumière vient du haut à gauche).

Deuxième difficulté, encore plus étonnante : on voit très bien sur le plan que la porte n’est pas en face de la cheminée, mais décalée sur sa gauche.

Résumons-nous. Soit nous admettons, comme beaucoup, que l’exactitude optique de Vermeer n’est pas toujours parfaite et que parfois prime sur elle une raison esthétique ; soit il nous faut expliquer :

• pourquoi la porte est trop étroite
• pourquoi elle n’est pas en face de la cheminée
• à quoi correspond ce petit pan de mur gris clair.

L’hypothèse du corridor

« La pièce possède un autre aménagement étrange. Sur un des côtés de l’embrasure, Vermeer a peint une bande lumineuse entre deux bandes sombres, créant un trio vertical sombre-clair-sombre. Ce détail… se voit dans une oeuvre précoce de Vermeer, « Le jeune fille endormie », et dans « Les Pantoufles » de Samuel van Hoogstraten. Dans ces  tableaux, les deux embrasures sont séparées par un couloir. Ceci suggère qu’il existe aussi un couloir dans « La lettre d’amour » entre la pièce du fond et celle du premier-plan, bien qu’il soit invisible. » [3]

La jeune fille endormie

Dans cette vue plongeante, on voit effectivement un couloir entre les deux portes : mais le reconstruction de Steadman montre que dans « La lettre d’amour » il n’y a pas la place nécessaire. De plus, pour que le pan de mur gris corresponde à la cloison d’un couloir, il faudrait que la seconde porte soit plus étroite que la première.

Donc hypothèse à rejeter.

L’hypothèse du double miroir

Cette hypothèse très ingénieuse, tombée totalement dans l’oubli, a été proposée en 1929 par R.H. Wilenski [4]. Devant les difficultés que pose le raccordement entre les deux pièces, cet auteur tranche le problème radicalement : il n’y a qu’une seule pièce avec, sur la cloison dans le dos du peintre,  un grand miroir posé à gauche d’une chaise et voilé par un rideau tombant de droite à gauche, que Vermeer regarderait à l’aide d’un second miroir (qui inverse à nouveau l’image).

Cette hypothèse implique que le miroir se trouverait coincé dans  l’angle, tout contre la carte affichée sur la cloison de gauche. Il faudrait également supposer un spot de lumière tombant sur les personnages et laissant dans l’ombre la chaise et la carte.

Outre sa complexité gratuite,  ce dispositif se heurte surtout au fait qu’à l’époque de Vermeer, d’aussi grands miroirs n’existaient pas.

L’hypothèse de la seconde lumière (interprétation personnelle)

Regardons maintenant le fameux pan de mur en imaginant qu’il existe, à l’intérieur du sas, une petite source lumineuse située sur la droite : le relief s’inverse, la cloison derrière la chaise apparaît légèrement en creux par rapport au montant de la porte.

Le « dedans du dedans »

Un petit jeu optique tel que celui-ci est bien dans l’esprit de Vermeer. Par exemple, dans l’« Art de la Peinture », le rideau qui ferme l’atelier est partiellement replié sur lui-même, de manière à nous laisser voir la face que nous ne devrions pas voir, le « dedans du dedans », selon l’expression de D.Arasse [5].

Ici, Vermeer nous montre en somme le relief du creux.

L’hypothèse de la cloison coulissante (interprétation personnelle)

Elle résout d’un seul coup toutes les anomalies :

• l’absence du battant de la porte ;
• l’étroitesse de l’ouverture ;
• sa non-symétrie par rapport à la cheminée ;
• la présence et la luminosité de la face gris clair.

Celui-ci apparait comme le montant gauche d’une cloison coulissante, peut être une simple toile tendue entre des poteaux. En le faisant glisser vers la gauche, le petit trou lumineux viendra se positionner à l’emplacement du point de fuite.

Le sas pourrait donc être une « camera obscura » de type cabine,  et la chaise celle de Vermeer, observant et reproduisant l’image qui se projette en face de lui.

Cette hypothèse a été envisagée par P.Steadman [6] . A la suite de travaux de cet auteur, une reconstruction convaincante de la manière dont Vermeer aurait pu utiliser une camera obscura de grande taille a donné lieu à une expérimentation très convaincante [7].

Nous avons vu dans 3.3 La lettre d’amour : la pièce sombre que, des objets du  sas à ceux de la pièce claire, il est possible de distinguer quatre parcours symbolisant quatre modalités de l’acte de peindre : à savoir transcrire une vision objective du monde en une représentation subjective.

Si le sas évoque la camera obscura de Vermeer, il serait logique que dans l’autre sens, de la pièce claire à la pièce sombre, les quatre parcours  aient quelque chose à voir avec cette technique : à savoir la production automatique d’une image objective du réel.

Depuis les tableaux

De la même manière que le géographe produit une carte – à savoir une  projection d’un territoire aussi exacte que possible, la camera obscura projette automatiquement  sur le mur une image parfaite du monde.

Nous avons remarqué que cette sixième et dernière carte géographique est justement la seule qui n’a pu être peinte avec l’aide de ce procédé : Vermeer n’a pas voulu nous montrer un schéma technique de sa camera obscura, mais plutôt une évocation en quatre idées : la première étant celle de la projection.

Depuis le coussin à broder

Du coussin au balai puis au mur tâché, on peut maintenant s’intéresser aux types de lignes dont ces trois objets sont porteurs : le fil à broder très fin, les crins plus grossiers,  enfin  les épaisses coulures.

Ce passage de l’infime au large, mais aussi du précis au flou, rappelle deux particularités de la camera obscura : sa capacité d’agrandissement et sa mise au point permanente (la faible profondeur de champ empêchant que toutes les zones soient nettes simultanément).

Voilà qui donne au moins une justification théorique à la présence de ces grandes coulures,  inconcevables en pratique dans la propreté d’une maison hollandaise.

Depuis la lettre

De la lettre à la cithare, puis à la partition, nous suivons le parcours contraire de l’interprétation : celui de la transcription, qui va du subjectif à l’objectif, du sensible au figé. Tout comme le musicien transcrit en mots et en notes les voix et les sons, la camera obscura produit automatiquement une mise à plat du spectacle du monde.

Un corollaire pourrait être une allusion au grand avantage de cet instrument : donner au peintre un moyen d’aboutir à l’exactitude des tons, tout comme la portée permet d’atteindre l’exactitude des notes.

Depuis le panier à linge

Du linge marqué aux pantoufles, puis à l’écharpe asexuée, la transition est l’inverse de ce que nous avions appelé « personnalisation ». On pourrait parler d« objectivation » ou de « distanciation », à savoir le remplacement  de ce qui est unique et intime par une représentation anonyme. On imagine, pour les tout premiers spectateurs de la camera obscura, la puissance de cet effet « photomaton » auquel, rodés à identifier  la personne et son cliché, nous ne sommes plus guère sensibles.

Supposons que Vermeer ait voulu  laisser aux connaisseurs un aperçu sur sa méthode de travail, sur les longues heures passées, assis face à l’image projetée  dans la pénombre de sa camera obscura… mais sans se dévoiler tout à fait.

Plutôt qu’un schéma optique, il aurait pu mettre en scène une sorte d‘évocation. Autour de sa propre chaise, la même que dans l’Art de la Peinture :

• une carte géographique donnerait l’idée de la projection,
• de larges coulures évoqueraient l’agrandissement et le flou,
• une partition soulignerait la possibilité d’une transcription exacte du sensible,
• une écharpe anonyme rappellerait la perte d’intimité inhérente à l’image automatique.

Un départ d’escalier sur la droite, le couloir de la porte d’entrée, une antichambre et, tout au fond, un grand salon dont on voit juste la cheminée monumentale… Cette enfilade spectaculaire de pièces et d’objets est en fait une très grande peinture (260 x 135 cm), un panneau décoratif conçu comme un effet spécial.

Vue d’un Corridor

Samuel van Hoogstraten, 1662,  National Trust, Dyrham Park

Nous avons la chance de connaître non seulement son premier propriétaire (Thomas Povey) mais aussi, grâce au Journal de Samuel Pepys (janvier 1663), la manière très particulière qu’il avait de présenter à ses visiteurs cette sensationnelle nouveauté  :

« Mais plus que tout je dois admirer son chef d’oeuvre de perspective, en particulier comment, lorsqu’il ouvrit la porte du réduit, je me rendis compte qu’il n’y avait là qu’une peinture plate, accrochée au mur ». [1], p 201

Le Corridor, présentation actuelle à  Dyrham Park Mansion

L’effet de seuil

Dans son article consacré au motif du seuil dans la peinture hollandaise, G.Cole a bien montré comment les conditions d’exposition très particulière impliquent le spectateur et son guide dans le même entre-deux pictural :

« Dans « Vue d’un corridor », l’effet de seuil n’est pas limité au seul espace. Il affecte aussi la relation entre le spectateur et l’oeuvre. Présent physiquement dans l’espace-limite que la peinture de Hoogstraten fabrique, et soumis à ses illusions, le spectateur devant le tableau peut être décrit comme oscillant entre deux mondes, celui des objets et celui de l’image. Le propriétaire du tableau lui-aussi se trouve sur le seuil, complice du trompe-l’oeil. De ce fait, prenant part au rite du dévoilement, le spectateur est momentanément « liminarisé ». Appartenant simultanément à notre monde et à celui de l’image,  le seuil, porte physique, dissout la distance et le détachement ordinaires du spectateur devant l’oeuvre et suspend,   pour un temps, son caractère fictif. »  [2]

Le point de fuite

Le point de fuite se situe à l’angle en haut à droite de l’âtre, sur la partie gauche du tableau. Le visiteur se trouvait donc à gauche de Thomas Povey lorsque celui-ci ouvrait, pour son coup de théâtre, la porte du réduit dans lequel se trouvait la peinture.  La perspective était calculée pour produire son plein effet depuis le seuil du réduit, qui devait donc faire (d’après l’écartement des points de fuites latéraux) environ 1,90 m de profondeur.

L’effet de montée

La ligne d’horizon se situe 20 à 30 cm en dessous du niveau de l’oeil d’un personnage qui,  dans le tableau,  se trouverait debout sur le carrelage. Il est donc probable que le panneau était présenté surélevé et non posé sur le sol du réduit, peut-être y avait-il à l’intérieur une ou deux vraies marches donnant l’impression que l’on pouvait monter vers le seuil fictif, entre les deux colonnes.

L’effet « 3D »

Levait-il les yeux, le visiteur de Povey’s House voyait une cage suspendue quasiment au-dessus de sa tête, puisque située largement en avant des colonnes.

L’effet « ironie »

La cage à la porte battante et l’oiseau hésitant à passer par l’ouverture imitent ironiquement la situation d’incertitude du spectateur, au seuil du réduit, devant la porte à la fois ouverte et interdite.

L’effet « énigme »

Regardant à droite, le spectateur voyait sur la première marche de l’escalier un billet plié, si proche qu’il invitait la main à le ramasser. Billet qui porte la date et la signature de Hoogstraten, ce qui suffit (peut être) à justifier sa présence.

Moins explicable et encore plus proche de la main du visiteur, dans l’ombre derrière la colonne, une clé est suspendue : juste à hauteur de la ligne d’horizon, donc littéralement « sous son nez ».

Qui dit clé dit « énigme » : reste juste à trouver laquelle.

L’effet de renversement

Baissant les yeux, le visiteur se heurtait au chien et au balai,  barrant sa route et le dissuadant d’avancer.

Théoricien de l’art, Hoogstraten soutenait qu’un tableau doit surprendre. Aussi, dans ses grandes perspectives difficiles à rendre vivantes, mettait-il toujours en pratique ce procédé de renversement, mis en évidence par Jan Blanc :

« Dans ces oeuvres, il joue surtout sur le renversement des habitudes visuelles des spectateurs. Alors que ceux-ci sont généralement habitués à trouver à l’avant des tableaux leurs figures et leurs motifs  principaux, ils trouvent, dans ces perspectives, des premiers plans pratiquement vides, ou uniquement constitués de figures déictiques – surtout des animaux, dont la petite taille évite d’occuper une grande place, comme des véritables figures-repoussoirs – qui les regardent, les amènent à explorer la surface du tableau à la recherche de ce qu’ils s’attendaient à trouver immédiatement au premier plan. » [3]

L’effet d’instantané

Après la perruche et le chien, le spectateur remarquait un troisième animal, un chat,  braquant son regard sur lui, comme alerté par l’ouverture soudaine de la porte [A], p 203

L’effet « aspirateur »

Ayant traversé le premier-plan et ses figures-repoussoirs, le regard du spectateur s’aventurait dans la profondeur du tableau, et  découvrait que cette enfilade de pièces, inaccessibles au visiteur en chair et en os,   n’était pas vide de toute présence humaine. En effet, dans l’antichambre, un homme en robe d’intérieur et une femme recevaient un visiteur en habit de ville, jacquette et chapeau noir.

Qui plus est, un miroir renvoyait, minuscule et non-identifiable, le visage anonyme du visiteur : autrement-dit, après la perruche perchée sur le seuil, un second équivalent du spectateur, projeté cette fois dans la profondeur de cet espace virtuel.

L’effet « indices »

Encore plus petits et moins discernables dans l’immensité du tableau, deux détails classiques des scènes légères se répondent : une carte à jouer oubliée sur le sol, sur un carreau noir du pavement, dans l’ombre de la table, évoque les ceux du jeu (c’est une cinq de trèfle ou de pique).

A l’opposé, un verre de vin rouge posé sur le  coin droit de la table dans la lumière de la fenêtre, évoque les plaisirs de la boisson.

Remarquons que ces détails sont étrangers à la scène à laquelle nous assistons :   le verre de vin n’est pas celui du visiteur (trop éloigné de lui) et les trois personnages ne sont visiblement pas là pour s’amuser : verre et carte sont donc les indices qu’une autre scène, plus légère, a eu lieu au même endroit la veille au soir.  Il se peut même que l’opposition entre le rouge du verre et le noir de la carte tombée par terre recèle un sens moral : les plaisirs finissent mal.

Une anecdote qui se dégage

Une certaine logique de la situation commence à apparaître : la servante, qui a abandonné son balai pour faire entrer le visiteur, n’a pas eu le temps de finir de ranger les reliefs de la fête : verre de vin, carte par terre, auxquels il faut sans doute rajouter le billet tombé dans l’escalier.

Soumis à un double-bind, à  la fois barré dans son avancée (le chien, le balai) et incité à tendre la main (la clé, la lettre),  le spectateur se voit placé dans la situation inconfortable de la perruche, hésitant à quitter un monde pour un autre.

Tel un rasoir à double action, le trompe-l’oeil est conçu pour agir sur lui en deux temps :

• d’abord, au moment où la porte s’ouvre, le clouer sur place par l’illusion époustouflante de la profondeur ;
• puis au fur et à mesure que son oeil s’accommode et jouit des délices de la désillusion, lui suggérer une autre profondeur, celle d’une énigme à déchiffrer depuis le seuil.

Les trois personnages humains sont-ils aussi secondaires que leur taille semble l’indiquer ? Il est probable au contraire que cette miniaturisation participe du fonctionnement en deux temps du panneau : d’abord couper le souffle au spectateur, puis agacer sa perspicacité.

Une scène à deviner

Quel est donc  l’objet de cette réception en petit comité, dans l’antichambre tendue de cuir de Cordoue ? C’est un lieu plus familial, moins formel que la grande salle froide, avec sa cheminée vide : il s’agit donc plutôt de ce genre d’affaire qui se traite dans l’intimité.   Ce n’est pas non plus une affaire d’homme, puisqu’une femme y assiste,  assise sur le côté.

La scène est minuscule, ce n’est pas en la regardant à la loupe que nous allons l’élucider. Si la devinette est  déchiffrable, ce ne peut être qu’en prenant du recul et en considérant la composition dans son ensemble : l’intrigue se joue, aussi,  dans le décor.

Trios classiques

La lettre, élément de perturbation placé bien en évidence sur la marche, appelle immédiatement à l’esprit deux classiques des scènes de genre : Mari/Epouse/Amant ou Père/Fille/prétendant.

Est-elle un mot doux tombé par inadvertance de la robe et qui va déclencher la catastrophe ?  Ou au contraire une demande en bonne et due forme, qui annonce la félicité ?

Le trio de sculptures

Les bustes d’homme et de femme,  en évidence au-dessus de la porte et de la cloison grillagée, confirment que l’histoire à deviner est bien une affaire de couple. Et même d’amour, si  nous ajoutons aux bustes un troisième élément sculpté, les deux têtes d’angelots ailés qui sourient dans les écoinçons.

Mari/Epouse ou Père/Fille ? La deuxième solution est déjà la plus probable : le buste masculin, barbu, semble nettement plus âgé que le buste féminin.

Le trio d’animaux : chien, perruche et chat

Le chien, la perruche et le chat entretiennent des relations bien connues (voir Le chat et l’oiseau)

Le chien garde la maison et n’aime pas les chats, qui rodent et s’insinuent partout.

Le chat, lui, a une dilection particulière pour les perruches, surtout lorsque leur cage s’ouvre.

La cloison losangée à travers laquelle nous voyons la femme et le visiteur suggère que celle-ci était dans une sorte de cage, cage dans laquelle l’homme en noir vient d’être admis à pénétrer. Si les trois animaux domestiques forment une métaphore des trois êtres humains,  la perruche représente évidemment la femme. Mais qui sont les deux autres membres du trio ?

Assimiler le trio chien/perruche/chat au couple Mari/Epouse/Amant n’est guère convaincant (même s’il la désire, l’amant ne mange pas l’épouse).

En revanche, la métaphore animale cadre bien avec le trio Père/Fille/Prétendant : le Père protège sa perruche précieuse, son trésor le plus cher, l’ornement de sa maison, la joie de ses vieux jours, contre tous les matous qui veulent la croquer.

Le trio d’ustensiles : balai, cage et clé.

A chacun des trois animaux domestiques, on peut associer un ustensile.

Balai et chien

Ils  vont bien ensemble : tous deux barrent le seuil, tous deux sont capables de chasser un intrus : ils participent de la figure tutélaire du Gardien, qui est aussi celle du Père.

Cage/perruche

La cage va avec la perruche : ses barreaux légers, sa porte ouverte, ajoutent à l’idée de fragilité, de vulnérabilité, et prolongent la métaphore perruche/Fille.

Clé et chat

Enfin, la clé et le chat sont compères :  deux experts en matière d’intrusion, l’un qui se faufile par les gouttières et les chatières, l’autre qui finit toujours dans la serrure à laquelle elle est destinée, partageant en cela l’état d’esprit du Prétendant.

Les trois ustensiles commentent donc assez nettement, dans la tonalité grivoise qui sied à leur nature d’objets triviaux, le motif de la scène principale.

Dans le rôle des deux représentants du sexe viril, le balai balourd appuyé à une absence de colonne, et la clé habile dissimulée derrière un fût de bonne taille.

Dans le rôle féminin, la cage dont la porte s’ouvre et laisse sortir le petit oiseau : image assez explicite de la virginité sur le point de se faire la malle (voir L’oiseau envolé ) .

Le trio d’instruments : carte, miroir, lettre

Ces trois objets ont en commun d’être des  instruments de connaissance : la carte  renseigne sur le monde, le miroir reproduit la pièce telle qu’elle est, la lettre apporte une nouvelle.

Ce ne sont pas des objets qui agissent : puisqu’ils construisent une représentation à partir de la réalité, on pourrait dire que ce sont des objets « qui pensent ». Si le trio des ustensiles (balai/cage/clé) nous renseignait sur les actions des protagonistes humains, peut-être ce trio plus abstrait nous indique-t-il, discrètement, leurs intentions.

La Carte

Sa position en bonne place dans l’entrée, au-dessus de la chaise destinée aux visiteurs ou solliciteurs, est une manière pour le propriétaire du lieu d’afficher une volonté de contrôle, d’emprise, de possession : décoration d’armateur ou de commerçant, pas d’aventurier. S’il faut l’attribuer à un personnage, ce ne peut être qu’au Père.

Comme le dit le cartographe de Louis XIV, Joan Blaeu en 1663 [3],  « la Géographie est l’oeil et la lumière de l’histoire » :  en ce sens, la Carte peut être également vue comme une mémoire, l’archive des connaissances accumulées, des explorations accomplies, une figure de la Possession, mais aussi du Passé.

Le Miroir

Le miroir, objet féminin, est ici doublement inséré dans un environnement  masculin : il est accroché derrière  le père, mais il reflète le visage du visiteur. Bien sûr, cette disposition très particulière a été voulue par Hoogstraten (elle suppose, vu la position du point de fuite, que le miroir ne soit pas parallèle au mur, mais penché vers l’avant).

Le miroir donne une bonne métaphore de l’esprit de la jeune fille : encore respectueux de son père, mais déjà obnubilé en totalité par celui qui va prendre dans sa vie une importance cruciale.

Par ailleurs, le miroir renvoie  en continu, instantanément, l’image exacte du monde : en ce sens, il est une figure de la Fidélité, et du Présent.

La Lettre

Mot doux ou lettre annonçant la visite ? Sa position sous le regard du chat et à l’insu du chien indique clairement qui l’a écrite, et qui ne devait  pas en prendre connaissance. Oubliée sur la première marche de l’escalier comme si elle venait de tomber de la cage, son aspect froissé montre qu’elle a été lue et relue. Tout suggère qu’il s’agit d’un message intime que la fille a laissé tomber en dévalant l’escalier.

Mot d’amour ou annonce d’une rencontre, c’est en tous cas une figure de l’Espérance, et du Futur.

Ces trois objets ne sont pas évidents à enrôler sous la même bannière.  Leur trio,  qui semble plus artificiel que celui des trois ustensiles prosaïques, a  finalement une grande cohérence interne : il représente à la fois les intentions des trois protagonistes (volonté de possession chez le père, désir de l’être aimé chez la fille, espoir de la rencontre chez le prétendant) et le registre temporel dans lequel chacun se situe : le Père loge déjà dans le Passé, la Fille vit dans le Présent, le Prétendant se projette dans le Futur.
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Le trio mobilier  : trois chaises

Le panneau nous dévoile trois pièces en enfilade : l’entrée, l’antichambre et le salon. Dans chacune de ces pièces, une chaise vide est mise en évidence,  comme si les chaises avaient pour fonction d’attirer l’attention sur l’identité particulière de chaque pièce.

La chaise de l’entrée

Nous avons déjà dit que, vu sa position dans l’entrée, elle est destinée aux visiteurs qui  attendent d’être admis dans l’intimité de l’habitation. Cette chaise, ainsi que la pièce elle-même, représente donc assez bien la situation du Prétendant : déjà dans la place, mais pas encore dans la famille.

La chaise de l’antichambre

Cette chaise isolée, dans une pièce confortable (tableaux, cuir de Cordoue) mais néanmoins grillagée, évoque la situation intermédiaire de la Fille : encore dans la maison, mais dans l’antichambre du départ.

La chaise du fond

Tandis que les chaises de l’entrée et de l’antichambre sont assorties au tapis qui couvre la table, celle-ci est plus austère, avec un simple coussin rouge. Une chaise vide à côté d’un foyer éteint, tout au fond d’une demeure trop grande, au centre d’un tableau  quasiment expurgé de toute présence humaine, voici un résumé saisissant de l’isolement qui attend le Père, une fois sa fille partie  pour fonder ailleurs sa propre famille.

Les trois chaises ne disent  rien par elle-même, c’est leur emplacement qui parle, qui sert de révélateur à une construction finalement évidente : les trois pièces de l’enfilade constituent, elles-aussi un trio.

Une histoire sans paroles

Pour découvrir l’histoire sans parole qui se joue entre les protagonistes humains, essayons d’associer trois par trois l’ensemble des éléments de la composition :

• le trio sculptural nous suggère qu’il s’agit bien d’une histoire entre un vieil homme, une jeune femme, et un tiers ;
• le trio animal  (chien/perruche/chat) nous invite à opter pour la situation familiale Père/Fille/Prétendant ;
• le trio d’objets triviaux (balai/cage/clé) redonde le trio animal, en ajoutant  une indication sur les rôles respectifs : protéger, s’ouvrir, s’introduire.
• le trio des instruments (carte/miroir/lettre) apporte un éclairage sur les intentions des personnages, et souligne leur inscription dans des registres temporels différents : le Passé, le Présent, le Futur.
• le trio des   chaises vides se déploie non pas en largeur, mais dans la profondeur du tableau : de l’arrière vers l’avant, l’enfilade des pièces obéit à la même tripartition Père/Fille/Prétendant.

Un coup de théâtre !

Au terme de cette analyse, nous avons compris que Hoogstraten a conçu l’ensemble de la composition pour suggérer une identification des personnages comme des types théâtraux : la Père, la Fille et le Prétendant.

Mais, en regardant mieux, d’autres indices que nous n’avons pas totalement exploités jusqu’ici, vont nous conduire à une  interprétation encore plus précise, et inattendue, de la scène.

La carte à jouer

La carte est un 5 de trèfle ou un 5 de pique.

Le 5 de trèfle, en cartomancie,  évoque un cadeau important et agréable : la dot promise par le père correspond bien à cette situation.

Mais le  5 de pique est néfaste : évènement déplaisant, contrariété, déception provoquée par le comportement d’une personne, aggravation d’une situation.

L’ambiguïté de la carte à jouer suggère l’ambivalence de la situation : un don qui apporte des ennuis.

La carte de géographie

Mappemonde de Hondius (1641) : la Terre

Il s’agit  d’une mappemonde terrestre :  on voit nettement le cercle polaire et le tropique. Dans l’écoinçon en bas à droite, une femme est assise, gardée par un lion et tenant sur ses genoux une corne d’abondance tournée vers le bas : elle représente  la Terre, comme dans la mappemonde de Hondius, l’Air, le Feu et l’Eau occupant les autres angles.

Mais cette mappemonde-ci semble bien être une invention de Hoogstraten, qui a rajouté dans le bandeau de droite les scènes de l’Histoire du Monde, en commençant par la Genèse. Astucieusement, la figure de l’élément Terre, avec sa corne d’abondance et ses animaux pacifiés, sert également à représenter le Paradis dont Adam et Eve, juste à côté, sont chassés, quittant définitivement la Géographie  pour l’Histoire.

Le globe de bois

L’idée vient assez rapidement de rapprocher le globe de papier, au mur, et le globe de bois, sur l’escalier, avec son équateur bien marqué. D’autant plus qu’il crève les yeux au premier plan, à la verticale de la signature d’Hoogstraten, et à l’horizontale de la clé : comme si le peintre voulait que nous lisions : la clé, c’est le globe.

Or que nous montre la mappemonde ? L’Abondance comparée au Péché et à l’Expulsion.

Regards éplorés

Il faut une reproduction agrandie pour voir le regard grave de la jeune fille, à la limite de la tristesse : elle ne regarde pas son père à sa droite, ni son futur époux en face d’elle : surtout, elle détourne les yeux de la fenêtre.

Et, sur cette reproduction agrandie, nous percevons alors le détail qui explique tout : derrière la fenêtre, dans la rue, un jeune homme, la main sur la grille, jette sur la scène qui se déroule à l’intérieur un regard éperdu.

C.Brusati insiste sur la simultanéité entre  l’apparition de cet intrus et l’irruption du spectateur dans le réduit :

« Van Hoogstraten nous présente ainsi… le moment liminal où les animaux viennent d’apercevoir le spectateur et où le reflet de celui-ci est sur le point d’être relayé, par le miroir, à la société sans méfiance assise à la table. La fragilité de ce moment est matérialisée par la figure d’un homme, debout à l’extérieur de la fenêtre près de la table, en  train de lever la main pour taper à la vitre. Tout comme le spectateur, il menace d’interrompre l’intimité de cette réunion dans l’espace domestique. Dans son rôle de voyeur, il explicite et redonde, à l’intérieur du tableau,  la situation du spectateur.«  [1]

Cette justification théorique n’empêche pas que l’intrus puisse également jouer un rôle bien précis dans la scène qui se joue devant nous…

Une scène à quatre

La scène de genre est un classique à quatre personnages : le Père, la Fille, le futur  Mari et l’Amant de coeur. De sorte que tous les trios de la composition vont se compléter, eux-aussi, d’un quatrième terme :

• dans le quatuor des sculptures, il faut compter pour deux les deux amours ailés : celui côté jour, au dessus du buste féminin, correspond à l’Amant de coeur choisi par la Fille ; celui côté maison, au dessus du buste Masculin, au Mari choisi par le Père ;
• dans le quatuor trivial, le verre de vin complète la clé, qui prend désormais une valeur positive : le vin est l’instrument des séducteurs, celui qui  ouvre les coeurs ; la clé est l’instrument des maris, qui font bien de fermer leur logis ;
• dans le quatuor des instruments, la carte à jouer oubliée par terre fait pendant à la lettre oubliée sur la marche : le caractère hasardeux du jeu et des plaisirs est à mettre en balance avec le sérieux de la lettre d’amour ;
• dans le quatuors des animaux,  le chat, prédateur toujours prêt à croquer la perruche, illustre l’Amant qui traîne dans les rues et dans les maisons ; tandis que le lion, félin autrement  plus présentable, figure le Mari montant la garde auprès de sa future Epouse.

Adam et Eve

La Genèse met elle-aussi en scène un quatuor : autour du couple d’Adam et d’Eve, deux autres protagonistes s’affrontent : le Père et le Tentateur.

Les figurines de la mappemonde nous permettent désormais  de conclure : le  Paradis,  l’abondance, correspond à toute la partie gauche du tableau, où le Père règne en maître sur les richesses accumulées dans la Maison. Pour rester au Paradis avec son nouvel Adam, la Fille doit se garder des Tentateurs. La perruche hésitant à la porte de la cage, est l’image de toute jeune fille au moment de quitter son foyer : cage mais aussi protection contre le chat qui rode.

Le sous-titre du tableau pourrait donc être complété en « Le Corridor ou L’envol de la perruche ».

Ainsi le « Corridor » est doublement un trompe-l’oeil : dans un premier temps, il se présente comme un pur jeu de perspective où les personnages miniatures jouent un rôle anecdotique, à la manière des figurants qui peuplent les tableaux d’architectures.

Dans un deuxième temps, les priorités se retournent et l’on comprend que le décor est conçu pour mettre en scène une pièce de théâtre à trois personnages… plus un quatrième, l’intrus, qui regarde la scène de l’extérieur : l’amoureux, exclu du tableau autant que nous-même, les spectateurs.

Une série de tableaux de perspective, moins ambitieux, confirment  le côté théâtral et spectaculaire des décors conçus par Hoogstraten.

Perspective  de la Cour d’une Maison
Samuel van Hoogstraten, vers 1664, National Trust, Dyrham Park

On suppose qu’il s’agit là de la « Grande Perspective » (263 x 277 cm) composée par Hoogstraten pour Thomas Povey, le propriétaire du « Corridor ».

Sur la balustrade du fond, un cacatoès et un singe disent la richesse de la Maison, au blason entouré de deux géants prosternés.

Un chien dort en contrebas, un chat risque sa tête derrière une colonne : l’homme assis sur son manteau, occupé à lire comme dans le tableau précédent, n’est donc pas un intrus. Il a laissé son bâton de marche quelques degrés plus bas. Sans doute faut-il y voir un promeneur, un amateur d’architecture attiré par la magnificence de la demeure.

Le point de fuite se situe un peu à droite de l’oeil du cacatoès : nous sommes donc assis sur la terrasse d’en face, mais qui ne comporte pas de balustres : probablement le prolongement de la colonnade. Sous nos pieds s’ouvre, presque à la verticale, une volée de marches sur laquelle Hoogstraten a laissé, pour accentuer l’effet vertigineux,  un de ses trompe-l’oeil habituels : une carte à jouer.

Jeune femme lisant une lettre
Samuel van Hoogstraten, 1662-67, Mauritshuis, La Haye, 241 x 179 cm

Bacchus

Ce  tableau est truffé de références au vin   :

• à gauche la statue de Bacchus,
• au-dessus de celle-ci le triomphe de Bacchus peint sur le plafond de la galerie,
• en bas la cave aux multiples barriques.

Le personnage assis

Près du point de fuite mais les yeux cachés par la rambarde, un homme est assis à une table, la tête dans la main. En reliant ce geste typiquement mélancolique aux références au vin, sensé combattre cette humeur, et en remarquant que le blason au dessus du personnage porte les armes de Hoogstraten, C.Brusati identifie celui-ci au peintre lui-même, écrivant le mot d’amour que la jeune femme est en train de lire. [2]

Mais par comparaison avec « Le Corridor », une autre interprétation est possible.

Le lieu

L’escalier se trouve être, ici encore,  le lieu tranquille où on lit les lettres d’amour. Nous retrouvons l’arcade avec les deux têtes d’angelots, dont nous savons maintenant qu’ils peuvent symboliser côté extérieur l’amour galant, côté maison l’amour marital.

Entre parc et maison

Latéralement, la jeune femme se trouve positionnée à égale distance du Dieu nu – qui invite à la fête et à la promenade dans le parc, et de la silhouette assise à sa table et qui veille sur elle de loin :  s’il s’agit de son Père, la composition serait alors une invitation à l’équilibre entre loisir et travail, entre plaisirs et sagesse.

Entre chat et chien

Dans la profondeur, elle se place entre le chat, qui l’épie dans son dos, et le chien, qui monte la garde devant elle : intrus inconstant contre compagnon fidèle, à elle de faire preuve de discernement entre ses familiers.

La cave bien tenue

Symbole de la richesse et de la bonne tenue de la maison, la cave avec ses barriques bien rangées est paradoxale : pour les besoins de la vue en enfilade, ses portes sont grandes ouvertes ; mais son oculus grillagé, juste derrière la jeune femme, attire immanquablement le regard.

La plus grande richesse de la maison n’est pas la cave, mais la jeune fille : sous la patte du chat, l’oculus grillagé joue un peu le même rôle que la cage dans le « Corridor » : une image de la virginité bien gardée.

Jeune femme lisant une lettre, Mauritshuis, La Haye, 241 x 179 cm	Jeune homme lisant un livre Localisation inconnue, 238 x 175 cm

Le tableau a probablement été conçu en pendant d’une autre de dimension presque identique, inspiré quant à lui, de la Grande Perspective »  réalisée pour Thomas Povey, Mis côte à côte, les  deux tableaux mettent en scène un jeu cohérent d’oppositions :

• jeune fille et chien debout, jeune homme et chien assis
• écoinçons avec des amours, écoinçons avec des armes ;
• lettre (l’amour) opposée au livre (la science) ;
• jardin d’agrément, jardin botanique ;
• cave à vin, laboratoire (à en juger par la cheminée allumée) ;
• colonne corinthiennes et plafond plat, colonnes ioniques et plafond à ogives.

Les lignes d’horizon ne sont pas tout à fait à la même hauteur. A noter côté masculin le truc de la clé suspendue dans l’épaisseur du mur, qui crée le même effet de « trompe-la-main » que dans le Corridor.

Jeune homme lisant un livre Localisation inconnue, 238 x 175 cm	Jeune homme lisant un livre Christie-Miller collection, Clarendon Park, Salisbury, 231 x 165 cm

Dans la seconde variante, le peintre  a supprimé la clé, rajouté le chat, et remplacé les colonnes ioniques par  des corinthiennes.

Toutes ces variantes  n’ont pas la complexité narrative du  « Corridor », le prototype de la série ; et témoignent que les riches patrons anglais de Hoogstraten   appréciaient ses perspective plus pour leur caractère tape-à-l’oeil et décoratif que pour leur subtilité narrative.

Sans texte explicatif, sans témoignage d’époque, un tel tableau offre des possibilités de gloses infinies.

Heureusement, nous avons désormais un point de départ, celui du « Corridor », et une première idée des intentions de Hoogstraten : à la fois maître es perspective et metteur en scène de théâtres de marionnettes.

Les pantoufles

Samuel van Hoogstraten, entre 1654 et 1662, Louvre, Paris

Tout ce que nous savons sur « Le corridor », nous l’ignorons pour « Les pantoufles » : pas de date précise, pas d’indication sur le commanditaire, ni sur la manière dont le tableau était exposé. Même l’attribution à Hoogstraten a été laborieuse, en passant par Vermeer et Pieter de Hooch. Sans parler des ajouts intempestifs (un chien, un petite fille) commandés au fil des siècles par des propriétaires saisis par l’horreur du vide.

Car si « Le corridor » sacrifiait encore à la présence d’êtres animées,  toute présence vivante a été ici complètement évacuée :  la nature morte a supplanté la nature vivante, le décor a définitivement pris le contrôle du sujet. C’est pourquoi, faute de mieux, on a choisi pour titre du tableau l’objet le plus rassurant, ces fameuses pantoufles auxquelles l’oeil s’accroche avec espoir, comme à un esquif au milieu d’un océan de sens.

Car on sent vite que ce désert de figures gronde de significations, que l’étude de perspective est gorgée de psychologie. Comme l’analyse du « Corridor » nous l’a fait pressentir,  si l’esthétique d’Hoogstraten consiste à disperser un vrai sujet dans des détails anecdotiques (personnages miniatures, animaux et objets domestiques), alors nous ne sommes pas ici devant un tableau mineur, mais face à un aboutissement, celui d’une démarche délibérée de subtilisation.

La décoration

Trois pièces

Le « Corridor » montrait trois pièces en enfilade : Entrée/Antichambre/Salon.

Dans « Les Pantoufles », l’oeil traverse également trois pièces : une cuisine reconnaissable à ses plinthes en carreau de Delft, un couloir, et une pièce meublée confortablement, que nous appellerons provisoirement le séjour.

L’entrée à droite

Dans le « Corridor », la porte d’entrée de la maison est située à droite, derrière l’escalier. Ici, elle est également à droite, dans le couloir, et certainement ouverte, comme le montre la lumière abondante qui inonde le sol. Dans les deux cas, un élément mobile signale la position de l’issue : le chat qui vient d’entrer, et les pantoufles qui pointent en direction de la porte.

L‘entrée latérale introduit un second parcours possible, en largeur, orthogonal par rapport au parcours en enfilade. Nous verrons qui rentre et sort par ces issues au chapitre 2.2 Le Corridor : scène à quatre »

Les revêtements de sol

Les carrelages sont similaires :  dans le « Corridor » ce sont, de l’avant vers l’arrière, des damiers blancs et noirs, puis rouge et noir pour le salon du fond. Dans les « Pantoufles » se sont des losanges, blancs et noirs dans le séjour, rouge et noir dans la cuisine.

De plus, les « Pantoufles » introduisent un troisième revêtement de sol, plus modeste, sans équivalent dans le « Corridor » : le plancher du couloir.

Les décorations murales

Elles sont plus riches dans le « Corridor » : antichambre revêtue de cuirs,  cheminée monumentale, deux  tableaux (un au dessus de la porte, un au dessus de la cheminée).

Dans les « Pantoufles », les murs sont nus, un seul tableau est visible dans le séjour.

Au porche monumental du « Corridor » avec ses colonnes, ses bustes et ses écoinçons sculptés, la maison des « Pantoufles » ne peut opposer que la  moulure en pierre de la porte de la cuisine, décorée d’un simple feston, et la plinthe en carreaux de Delft. Ces carreaux ne sont pas un indice de richesse (ils étaient si bon marché qu’on s’en servait pour lester les bateaux) mais un signe de propreté (ils évitent de salir le bas des murs lorsqu’on nettoie le sol avec la serpillère).

« Le Corridor » nous introduisait dans l’intimité d’une famille riche, en harmonie avec la maison luxueuse dans laquelle l’oeuvre était exposée. Avec  « Les Pantoufles », nous jetons un oeil dans une habitation d’un standing moins ostentatoire  :  une habitation où les objets précieux se concentrent dans la meilleure pièce, le séjour où l’on reçoit.

Les objets et les personnages

Le balai hollandais

Le thème du balai oublié, fréquent dans la peinture hollandaise, donne lieu à  deux interprétations contradictoires : l’emblème du labeur et de la propreté, vertu cardinale en Hollande ; celui de la négligence, la balayeuse ayant abandonné son travail pour une autre activité plus pressante ; voire celui de l’appétit sexuel,  le manche à balai évoquant  l’objet du délit tout autant que la juste punition de la coupable.

De la propreté à la luxure, du membre adultérin au gardien du logis, du labeur à l’oisiveté, large est la tessiture  symbolique du balai hollandais !

Dans « Le Corridor », en raison de sa position (barrant le seuil) et de sa proximité avec le chien, il est naturel de  l’interpréter comme le gardien du logis.

Dans « Les Pantoufles », il n’est pas abandonné, mais tout à fait à sa place, à l’entrée de la cuisine, sous une étagère en bois à laquelle est  accrochée une serpillère. Ce balai-là semble donc tout à fait innocent : le ménage est fait, la serpillère est en train de sécher, l’ordre règne dans la cuisine.

Le miroir

Le miroir du « Corridor » était suspendu dans l’antichambre, au dessus de la table. Si nous regardons sur le mur  des « Pantoufles », l’objet au cadre noir très large, coupé opportunément par le chambranle pour créer une ambiguïté, n’est pas un tableau comme son voisin, mais bien un miroir.

Le miroir peut être un symbole de l’introspection, ou au contraire de la vanité. Celui-ci, vide et situé au dessus de la table, pouvait servir pour le maquillage. Il nous inciterait  donc plutôt à la lecture négative : coquetterie, absence de profondeur.

La chaise

Dans « Le Corridor », nous avions trois chaises vides : deux assorties avec la table de l’antichambre, et une isolée dans le salon du fond. Nous avons vu qu’elles faisaient écho, de manière marginale, avec les trois personnages du tableau : les chaises de l’antichambre avec la Fille et le Soupirant, la chaise isolée avec le Père.

Dans « Les Pantoufles », une seul chaise est visible.  Son tissu jaune, avec ses franges noires et jaunes, est assorti avec la nappe de la table. On pressent que cette unique chaise joue ici un rôle central : sa vacuité appelle une présence.

De qui cette chaise est-elle le siège ? De la dame du tableau, suspendu juste au-dessus ? Ou des visiteurs de cette dame ?

La table

Dans « Le Corridor », ce qu’on voit du plateau de la table est vide, sauf  le verre de vin qu’on devine, à droite,  à travers le vitrail. L’important n’est pas la table elle-même, mais les trois humains qui conversent autour.

Dans « Les Pantoufles », faute de convives, l’accent se met naturellement sur les objets posés, ou plutôt exposés sur le plateau : telle une île aux falaises jaunes , la table offre à l’oeil déconcerté deux témoignages d’une présence humaine : un livre et une bougie , comme un bâtiment couché au pied d’un phare.

L’Ecrit

Dans « Le Corridor », une lettre était oubliée sur une marche de l’escalier : mot doux ou invitation, en tout cas  investi d’une charge émotionnelle ou sensuelle.

Dans « Les Pantoufles », un carnet est posé sur une étoffe noire, sur la table, sous la bougie. La couverture légère  milite en faveur d’un manuscrit : recueil de chansons ou de poèmes, lecture pour le soir et les plaisirs, non pour l’étude.

Les objets qui manquent

La carte géographique du « Corridor » n’a pas d’équivalent dans les « Pantoufles » : la carte est un objet masculin, abstrait, synonyme de possession et de puissance intellectuelle, qui n’a pas sa place dans la maison d’une dame.

Les objets supplémentaires

Il y a dans les « Pantoufles » trois objets qui n’ont pas d’équivalent dans le « Corridor » : les pantoufles, le torchon et la bougie.

Les pantoufles dans la peinture hollandaise

Les chaussures féminines abandonnées ont en général une signification licencieuse. Elles témoignent du dernier acte du déshabillage et suggèrent la nudité, le désordre, le relâchement, l’abandon sensuel.  Dans un sens très péjoratif, les femmes de mauvaise vie étaient comparées à de vieilles pantoufles, tout juste bonnes à être abandonnées n’importe où.

Les pantoufles dans les  « Pantoufles »

Ici, ce ne sont pas les mules d’une courtisane : ce sont les chaussures d’intérieur d’une servante, celles qu’elle met pour faire le ménage. Elles ne sont pas jetées à la va-vite, mais ordonnées l’une derrière l’autre, sur le bord d’un petit paillasson ovale qui protège l’entrée de la chambre.

Il semble qu’Hoogstraten s’amuse ici à déjouer les interprétations faciles : son balai n’est pas phallique, ses pantoufles ne sont pas érotiques.

Le torchon

Le torchon complète le balai et les plinthes protège-mur : il est donc à sa place logique. Un linge blanc en plein soleil donnerait une image indiscutable de pureté, de propreté. Une serpillière qui sèche dans la pénombre laisse une impression ambigüe. Tout comme les pantoufles évoquent mécaniquement la nudité, la serpillière, objet de propreté, évoque mécaniquement son contraire : de quelle saleté s’agit-il, quelle souillure est-il question de nettoyer ?

La bougie éteinte

Encore un objet ambigu : elle peut évoquer l’étude, la méditation. Mais ici, elle suggère l’inverse : les plaisirs nocturnes,  les excès (elle est presque entièrement consumée),  voire la débauche (penchée et raccourcie, elle caricature le sexe fort après la bataille).

Les personnages humains

Trois personnages habitent le « Corridor » , tandis que nulle présence humaine n’anime les « Pantoufles », sauf les deux personnages du tableau dans le tableau.

Mais la différence est-elle si grande ?  Les personnages du « Corridor » sont minuscules : l’un est encadré dans le miroir, les autres sont vus à travers les boiseries de l’antichambre au point que le trio semble en voie de désincarnation avancée : laquelle est simplement arrivée à son terme dans les « Pantoufles ».

Les animaux

Le chien, le chat, la perruche et sa cage n’ont aucun équivalent dans les « Pantoufles », ce qui est logique dans la cas d’une maison plus modeste. Malheureusement, donc, pas de métaphore animale pour nous mettre sur la voie.

L’analyse des objets nous laisse sur notre faim.

Dans ceux qui sont communs aux deux oeuvres, certains sont employés dans une symbolique différente : balai-gardien ou balai-propreté ; miroir plein ou miroir vide. D’autres semblent relever d’une intention commune : sous-entendu galant dans la lettre de l’escalier ou dans le cahier de musique.

Les trois objets spécifiques aux « Pantoufles » sont tous chargés d’un message ambigu :

• pantoufles – propreté ou nudité,
• torchon – pureté ou souillure ;
• bougie – intellect ou sexe.

En prenant les objets globalement, il est possible néanmoins de déceler quelques tendances.

• Les objets spécifiquement masculins (la carte géographique) sont absents. Les deux personnages montrés dans le « tableau dans le tableau », une dame et un enfant, nous orientent  vers un univers féminin.
• Les quatre objets attribuables à  la Servante (balai/torchon et pantoufles/paillassons) se regroupent par paire, et tirent plutôt vers l’interprétation « propreté ».
• Par contraste, les trois objets adjacents à la table, qui appartiennent visiblement à la maîtresse de maison, ont plutôt une connotation galante  : le miroir vide (coquetterie),  le carnet abandonné (plaisirs de la musique) et la bougie (activités nocturnes, désir assouvi).

L’impression d’ensemble est que les « Pantoufles » ne montrent pas un intérieur hollandais standard : la décoration,  le choix des objets, indiquent que nous sommes dans une maison d’un certain standing, probablement occupée par une Dame et sa Servante. A ce stade de l’analyse :

la Dame serait plutôt un oiseau de nuit porté à la coquetterie,

tandis que sa Servante fait régner l’ordre.

Le « Corridor », avec sa taille grandeur nature et son intégration dans la décoration murale, était avant tout un jeu de trompe-l’oeil, qui de manière secondaire héberge une histoire.

Le statut des « Pantoufles » est plus ambigu : de dimension moyenne, il tient du tableau de genre ; mais un tableau de genre dans lequel les personnages se sont évaporés, sans pour autant laisser totalement place à la perspective comme sujet principal de l’oeuvre.

Après avoir énuméré dans le chapitre précédent ce qui rapproche les deux oeuvres, nous allons nous concentrer  ici sur trois aspects par lesquels elles se différencient  : les effets optiques (perspective, mise au point), le thème des portes, et celui des clés.

Effets optiques

Desargues, Extrait de la planche 28 [1]

Jan Blanc [2] pense que Hoogstraten a pu utiliser une méthode nouvelle de perspective publiée en 1648 par Desargues : celle dite du « petit pied ».
Il suffit de se donner ce point de fuite C, et un pas horizontal (segment blanc). En traçant sur le bord du tableau le triangle CSl  ayant pour base ce pas on peut, par une suite de zig-zags à l’intérieur de ce triangle, déterminer l’étagement en profondeur.

A noter que si Hoogstraten a utilisé cette méthode, il est étrange que ce pas corresponde au cinquième de la largeur d’un carreau.

Il a pu tout aussi bien utiliser la méthode des points de distance :  il suffit de se donner un carreau rectangulaire (4 fois plus long que large) pour qu’ils apparaissent à distance raisonnable du tableau  ( les points de distance pour un carré se trouvent à 3,60 m du point de fuite).

C’est en traçant le plan de la pièce qu’on se rend compte du caractère exceptionnel du point de vue choisi :

une fente très étroite sur une réalité très profonde.

La pièce de service

Pour apprécier les deux tableaux, il faut donc tenir compte d’une pièce supplémentaire, à l’entrée de laquelle le spectateur est sensé se trouver :

• dans le cas du « Corridor », c’est un petit réduit fortement éclairé par la gauche (d’après la direction de l’ombre du chien) – une sorte de vestibule  ;
• dans le cas des « Pantoufles », c’est un espace vaste et obscur (puisque le battant du premier plan à droite est totalement dans le noir) : il ne s’agit donc pas d’une cour intérieure, mais d’une pièce de service attenante à la cuisine : cave, réserve ou souillarde.

Quatre pièces en enfilade

Si nous tenons compte des deux sas, la pièce de service dont nous venons de déduire l’existence, et le réduit dans lequel était exposé le « Corridor », la comparaison porte en fait sur une enfilade de quatre pièces :

Deux pièces « sociales » ou la maîtresse reçoit : le « séjour » et le couloir ; et en symétrie, deux pièces « domestiques » où la servante travaille.

Des effets optiques inverses

Dans « Le Corridor », le spectateur est placé à l’entrée du réduit qui héberge la peinture, deux marches en contrebas du porche qui ouvre la demeure fictive : si près qu’il pourrait en un pas s’emparer de la clé ou du balai. En terme de photographie, on pourrait parler d’un effet « grand angle ».

Dans « Les Pantoufles », la reconstruction perspective montre que le spectateur se tient au fond d’une pièce obscure : le loquet et la poignée du premier plan à droite ne sont pas du tout à portée de sa main, mais au moins à 2,5 m. Le cadrage du tableau ne correspond donc qu’à une toute petite partie de son champ visuel : il s’agit d’un effet de « zoom ».

Une focalisation inverse

Dans « Le Corridor », le point est fait sur les objets proches : clé, balai, chien, cage sont montrés dans tous leurs détails, tandis que les personnages et les tableaux du fond  sont esquissés.

Dans  « Les Pantoufles », le parti-pris est inverse : les détails du premier plan sont indistincts (les carreaux de Delft),  tandis que les objets de l’arrière plan -clés, objets sur la table, tableau  – sont rendus avec précision.

Des portes et des clés

Le parcours du regard

Dans « Le Corridor », rien ne s’oppose à la progression du regard : un vaste porche entre les colonnes nous accueille,  un large seuil ouvre l’antichambre, la seule porte visible est celle de la pièce du fond, grande ouverte sur la droite.

Dans « Les pantoufles », chacun des trois seuils possède sa propre porte. S’ouvrant alternativement à droite et à gauche, elles produisent une sorte d’effet de chicane qui complexifie la lecture.

Chez Hoogstraten, nous allons voir que ces sens alternés d’ouverture ne sont pas  un pur procédé graphique, mais qu’ils répondent à une logique d’aménagement pratique des lieux.

La première porte

On n’en voit que le bord, avec une poignée en fer forgé et un loquet à clenche. Vu l’obscurité et le fait qu’une clenche ne constituerait pas une protection suffisante, elle en donne pas dans une courette extérieure, mais dans une pièce fermée.

Si la porte s’ouvrait vers l’intérieur de la cuisine, la poignée devrait être éclairée, et non apparaître en ombre chinoise. La reconstruction perspective confirme ce fait : nous sommes dans une pièce à laquelle on n’accède que depuis la cuisine.

aujourd’hui, la servante  a oublié de la refermer,

permettant aux courants d’air et à notre regard de s’immiscer dans le logis.

La seconde porte

Elle sépare la cuisine du couloir, et présente un simple anneau permettant de la tirer. Il n’y a pas d’autre ferronnerie apparente, mais il est possible qu’elle possède une serrure sur la face invisible, afin que la maîtresse de maison puisse isoler son espace privé des pièces où vit et travaille l

La porte s’ouvre vers l’extérieur de la cuisine, ce qui facilite l’accès de la partie service à la partie séjour (pour apporter les plats).

La reconstruction perspective montre que la porte ouverte occupe la moitié du couloir : c’est pourquoi elle s’ouvre à gauche, afin de ne pas bloquer le passage depuis la porte d’entrée, à droite du couloir.

La troisième porte

En face de la porte de la cuisine, elle nous donne un aperçu du côté « noble » de ces deux portes, décoré de dix bossages rectangulaires. Elle s’ouvre vers l’intérieur de la chambre afin de ne pas heurter la porte de la cuisine. Il n’y a pas de logique d’aménagement au fait qu’elle s’ouvre à droite plutôt qu’à gauche, mais il  y en a deux du point de vue de la composition :

• d’une part,  le trousseau de clé se place ainsi en position stratégique, juste au-dessous du tableau dans le tableau, se découpant parfaitement sur le mur blanc et le dossier de la chaise vide ;
• d’autre part,une association visuelle s’établit entre le trousseau et le loquet, invitant à une réflexion symbolique.

La clé : symbole joker

P.L.Donhauser a étudié le thème de la clé dans plusieurs tableaux hollandais, et montré qu’il s’agit d’un symbole très  versatile,  mais plutôt lié au monde des femmes  :

« En général, les clés suggèrent le devoir, la responsabilité, la fidélité, en relation avec l’idée d’un accès réservé : par exemple la clé de Saint Pierre gardien du paradis, la clé de la maîtresse de maison assistant son mari ou  de la servante du logis ; ou bien, en contrepartie masculine, celle de l’homme politique dans ses obligations publiques. Mais la clé peut également avoir des connotations sexuelles, signifiant soit un comportement licencieux, soit la virginité ; peut être  à cause de sa forme phallique, de son association mediévale avec la chasteté, et de la notion d’accès à un domaine privé, comme dans l’hortus conclusus, symbole de la virginité de Marie.  Ces tendances thématiques – devoir, fidélité, sexe ou amour conjugal, sont toutes en interrelation, et se réfèrent à ce que l’on reconnaissait, au XVIIème siècle, comme des aspects centraux du comportement féminin ». [3]

Les quatre serrures

Par rapport au « Corridor », la difficulté d’interprétation est multipliée par quatre : qui dit quatre clés dit quatre serrures : or nous  avons justement quatre portes dans le tableau : trois visibles, plus la porte d’entrée cachée, ce qui correspond justement à la répartition des clés : trois libres plus une engagée.

Cependant, cette piste trop facile est à abandonner aussitôt, puisque Hoogstraten a bien pris soin de nous montrer que, sur les trois portes, une seulement est équipée d’une serrure.

Quatre personnages sur les carreaux

Sur la plinthe, quatre personnages peints sur les carreaux, encadrant l’entrée de la cuisine, rappellentles indices sculptés (les bustes et les deux angelots), qui, encadrant le porche du « Corridor », nous incitaient à entrer dans l’histoire. Mais ici, le jeu est plus ouvert, les carreaux sont sciemment  indéchiffrables : on voit seulement quatre silhouettes qui marchent, hommes ou femmes.

Deux décors contrastés

De l’utilité d’un sas

Hoogstraten a conçu les décors des deux tableaux selon le même principe de trois pièces en enfilade.

Il s’est préoccupé de la place du spectateur, en prolongeant discrètement le décor en avant du plan du tableau dans une quatrième pièce : un réduit, révélé par la cage suspendue ; une pièce de service, révélée par le bord de sa porte.

Ces deux sas assurent la transition vers l’univers du tableau, mais de manière totalement différente.

• Dans « Le Corridor », il s’agit d’un effet de surprise où le spectateur se trouve projeté au pied d’un porche majestueux,  incité à pénétrer dans la magnificence de la riche demeure, et arrêté tout aussitôt par la prise de conscience du trompe-l’oeil.
• Dans « Les Pantoufles », il s’agit d’un effet de suspens : pas question de pénétrer dans la petite maison, seulement de l’observer de loin comme à travers une lorgnette, en réglant la focale sur le tableau du fond.

Deux esthétiques tranchées

L’esthétique du « Corridor » est une esthétique théâtrale : l’arcade somptueuse et la cage en surplomb, transforment le réduit en une sorte de théâtre privé, avec son fronton ostentatoire et son lustre, à l’usage  de Thomas Povey et de ses invités.

Les « Pantoufles » ressortissent plutôt de l’esthétique du « judas », d’une vue sur un espace intime, volée à travers la fente d’une porte restée ouverte.

Ces deux conceptions radicalement différentes illustrent l’intérêt de Hoogstraten pour les théories de la représentation : l’effet de grand angle du « Corridor » appelle l‘implication du spectateur ; l’effet de zoom des « Pantoufles » le repousse dans une observation distanciée. L’un provoque une aspiration physique, l’autre un éloignement métaphysique. Le balai du « Corridor » barre la route et incite la main à s’en saisir ; celui des « Pantoufles« , placé presque au même endroit dans la composition mais statufié dans la pénombre, laisse subodorer le mystère d’une présence évanouie.

Deux principes narratifs

Dans  « Le Corridor », par une circulation sans obstacle au travers de larges embrasures, le regard est aspiré jusqu’à la cheminée du fond comme par un appel d’air : le problème que le tableau résout, c’est comment assurer un bon tirage.

Dans les « Pantoufles », il suit un trajet plus complexe, au travers de portes en chicane, pour se heurter à un mur, dans une pièce sans issue, entre un miroir noir et un tableau polysémique : ici, la machinerie interne de l’oeuvre fonctionnerait plutôt comme une pompe à clapet,  comprimant progressivement le regard jusqu’au  troisième compartiment, à haute pression symbolique.

« Le Corridor » apparait ainsi comme un prototype simplifié, à une seule porte et une seule clé, celle-ci assez facile  à trouver derrière la colonne : manière de dire que la devinette joue  ici un rôle marginal,  et qu’une seule solution est possible.

Dans « Les Pantoufles », les portes et les clés ont été multipliées par quatre : en agitant le trousseau sous notre nez, Hoogstraten nous invite à imaginer une intrigue nettement plus corsée :

quatre histoires, ou une seule histoire à quatre personnages ?  

La complexité des Pantoufles tient au fait que l’oeuvre se rattache à trois curiosités que Hoogstraten, toujours à l’affût des nouveautés artistiques , était susceptible de proposer à ses riches amateurs :

• la boîte optique,
• l’histoire elliptique,
• la suggestion érotique.

Une boîte optique

Boîte à perspective

Hoogstraten, 1655-60, National Gallery, Londres

Cet objet hors du commun est ouvert sur un des côtés afin de laisser entre la lumière, les cinq autres faces étant peintes. Deux trous dans les parois latérales permettent de regarder les neuf pièces composant l’intérieur de la maison, plus des aperçus sur l’extérieur :

« Le fantasme d’ubiquité oculaire offert par la boîte à perspective charme le spectateur, mais également le désarme et le désincarne, car les séductions et possessions de la boîte ne sont pas mises à disposition de son corps, mais seulement de son oeil fixé au judas. »  [2]

Voici les cinq côtés développés. Nous retrouvons bien des objets familiers  : le paillasson, le balai, le chien,  la carte de géographie,  des tableaux, des chaises, un mot adressé au peintre, un  peigne  et un collier de perles sur la chaise devant le miroir de toilette, posés « à portée de main ».

C.Brusati ([1], p 117)  a bien relevé l’exhibitionnisme ostentatoire d’Hoogstraten : car ce qu’il nous montre c’est l’intérieur de sa propre maison, ornée de ses propres armoiries et de celles de sa femme (tableau à gauche de la porte de la chambre, dans laquelle une femme dort) .

Si l’on regarde, par le trou de gauche on se trouve face à un effet d’« éviction » qui rappelle beaucoup celui des « Pantoufles » :

« Van Hoogstraten apporte un soin particulier à ce que le spectateur se sente simultanément exclu et absorbé optiquement dans le monde peint, et ce de plusieurs façons. Le spectateur qui regarde dans la boîte depuis  la gauche contemple des variantes de son propre espionnage,  à savoir l’homme qui, l’œil collé à la fenêtre, regarde secrètement une femme absorbée dans sa lecture,  et la  deuxième femme sans méfiance endormie dans la chambre adjacente ». [3]

Si l’on regarde maintenant par le trou de droite, on se trouve face à un effet d’« inclusion » qui rappelle beaucoup celui du « Corridor »   :

« La vue depuis l’ouverture de droite séduit à nouveau, mais cette fois selon une stratégie différente, qui par l’imagination place le spectateur au centre de la boîte, en tant qu’objet invisible du regard du chien. De ce point de vue, au lieu de chercher à espionner des figures féminines encadrées par des passages étanches et des fenêtres fermées, le spectateur regarde le monde au-delà de la maison.  Il est ainsi flatté, mis dans la position de l’artiste ou du maître des lieux. Ses ornements aristocratiques – manteau , chapeau, épée, sautoir – pendent devant lui sur le mur » [4]

Dans ses jeux avec la perspective, Hoogstraten réutilise les mêmes éléments dans une logique similaire. C’est ainsi que la  vue qui nous « aspire«  à l’intérieur est amorcée par un chien tout à fait  semblable à celui du  « Corridor » ; tandis que la vue dont le décor est très similaire aux « Pantoufles » ( même encadrement de porte, même position du balai, même alternance de sols carrelés et boisés accentuant l’effet de profondeur) est celle qui, esthétiquement, produit elle-aussi  un effet d’éviction.

Une autre boîte à perspective ?

Jan Blanc [5] a relevé certaines particularités des Pantoufles qui en feraient un tableau très inhabituel, dans le cas d’un accrochage classique :

• la position de la ligne d’horizon suppose que le tableau soit accroché assez bas (environ 70 cm au dessus du sol) ;
• les objets principaux sont situés près du point de fuite (le tableau, la table, le miroir) ;
• le premier plan, très sombre, fait hiatus avec le mur environnant.

Une première hypothèse est que le tableau était accroché derrière une fausse porte, avec un vantail fixe en bas et un vantail ouvrant en haut. S’opposent à ce dispositif la trop faible hauteur du vantail bas (70 cm) et le fait que les portes à deux vantaux étaient uniquement utilisées en extérieur.

Jan Blanc propose donc que « Les Pantoufles » aient constitué le fond d’une sorte de boîte à perspective, avec un éclairage latéral venant de la droite, et un trou fixant le regard  au niveau du point de fuite. La difficulté est que la boîte devrait être très longue (3,60 m) pour respecter la diminution rapide du quadrillage.

En s’ouvrant vers nous, la porte de la cave projette la poignée en avant de la surface picturale : illusion qui est cassée par la présence du cadre.

Le dispositif le plus satisfaisant est donc celui proposé par Jan Blanc d’un compartiment fermé éclairé latéralement, mais muni d’une lentille à courte focale pour obtenir l’effet d’éloignement.

Une histoire elliptique

Intérieur avec une veste sur une chaise
Hendrik van der Burgh, date inconnue, Gemäldegalerie, Berlin

Le paillasson sur le seuil, la porte ouverte vers le vestibule, nous placent dans la situation de celui qui vient  de pénétrer dans la pièce.
La veste bordée d’hermine s’ajoute aux souliers pour suggérer une compagnie galante,  et échauffée.
On devine sur la droite la spirale de marbre d’une desserte : la nature morte au homard nous montre le festin que le cadrage dissimule.
Dans un plan de cinéma, nous entendrions déjà les rires et les bruits des convives, en attendant que commence le travelling vers la droite.

Les Eléments et leurs filtres

Ce goût raffiné pour l’ellipse  autorise une lecture plus abstraite des Pantoufles, selon l’esthétique de la disparition.

L’insistance sur les quatre clés invite à rechercher, au moins comme hypothèse de travail, la présence des quatre Elements. Nous les trouvons facilement :

• l’Eau est évoquée par le torchon,
• la Terre par le paillasson,
• l’Air par son flux au travers des trois portes ouvertes,
• le Feu par la Bougie.

Plus subtilement, les Elements ne sont pas montrés directement , mais évoqués par des objets qui jouent par rapport à eux le rôle d’un dispositif de filtrage. C’est ainsi que, de l’avant vers l’arrière, on perd successivement :

1. l’Eau dans le torchon de la cuisine
2. la Terre dans le paillasson du couloir
3. l’Air dans la nappe de la chambre
4. le Feu dans la bougie éteinte.

Comme par une suppression progressive des couleurs, l’abolition des Elements se conclut dans le miroir noir.

Le Corps recomposé

De la même manière, quatre objets sont liés à des  parties bien précises du corps:

1. le balai aux  mains ;
2. les pantoufles aux pieds ;
3. le dossier de la chaise, au dos ;
4.  le carnet à la tête.

C’est ainsi que, dans le trajet qui mène de la cave sombre aux  raffinements de la chambre à coucher, on gagne successivement :

1. les mains dans la cuisine
2. les pieds dans le couloir
3. le dos dans la chambre
4. la tête sur la table (livre)

Cette recomposition s’accomplit dans les deux personnages du tableau  : le jeune messager (résumé par des pieds et des mains) et la maîtresse (réduite à un dos et une nuque).

Une double abstraction

Ainsi « Les Pantoufles » ne présentent pas la vacuité comme atteinte, mais comme construite à l’issue d’un double processus d’abstraction : tandis que les Elements du décor disparaissent dans le miroir noir, les personnages se désincarnent  dans le tableau. [6]

Les deux seuls éléments de mobilier visibles dans la pièce, la chaise et la table, immédiatement situés sous le tableau, figurent également à l’intérieur de celui, assurant une forme de continuité entre la pièce et l’image.

La singulière impression de présence que procure la contemplation des « Pantoufles » tient au fait que, si abolir le réel est aussi simple que d‘avancer vers le fond du logis, alors le reflux de notre regard va peut être faire apparaître la Maîtresse dans la chambre et la Servante dans la cuisine, comme par la magie d’un lever de rideau.

La suggestion  érotique

 

Une jeune femme nous tourne le dos au fond d’une enfilade de pièces vide : si ce tableau dans le tableau donne la clé de l’énigme, c’est  à l’inverse de la lettre volée de Poe. Car dans cette raréfaction des sens qui caractérise les Pantoufles, l’étincelle blanche  de sa robe et le vermillon de son lit ne passent pas inaperçus.

L’Admonestation paternelle ou la Conversation galante

Gerard ter Borch, 1654, Rijksmuseum, Amsterdam

Ce tableau a fait l’objet d’un malentendu séculaire [7]. Voici comment Goethe le décrit :

« Qui ne connaît la splendide gravure qu’en a fait notre Wille ? Un père, noble chevalier, assis jambes croisées, semble s’adresser à la conscience de sa fille debout devant lui. Celle-ci, une magnifique silhouette au vêtement de satin blanc à plis,  n’est vue, il est vrai, que de dos, mais tout son être semble indiquer qu’elle fait effort pour se dominer. Mais on voit à la mine et au geste du père que la remontrance n’est pas violente et humiliante ; quant à la mère, elle paraît dissimuler un léger embarras en regardant le contenu d’un verre de vin qu’elle est sur le point de vider » Goethe, Les Affinités électives, livre II, 5 1809 (traduction de J.F Angelioz, Gonthier-Flammarion)

Admonestation paternelle,
Casper Netscher, 1655, Schlossmuseum, Gotha

Cette copie par Netscher montre le détail qui s’est effacé dans l’original : la pièce de monnaie que l’homme tend entre ses doigts.
Le « noble chevalier » se révèle un soldat en goguette, la mère une entremetteuse finissant de siffler son verre et la fille, une fille de joie en fourreau de satin [8].

Le même détail suggestif de la bougie soufflée et penchée se trouve dans un autre tableau, plus anodin, de Netscher.

Femme en satin blanc devant un lit aux rideaux rouges Ter Borch, vers 1655, Dresde, Gemäldegalerie, Alte Meister	Le messager Ter Borch, 1654-58, Musée de l’Ermitage, Saint Petersburg

Ter Borch a réalisé plusieurs variantes de ce tableau à succès : tantôt la jeune femme est seule devant son miroir et son lit-tente ; tantôt elle lit une lettre en présence d’un jeune messager qui attend la réponse. La variante  qui figure dans « Les Pantoufles », avec à la fois le messager à gauche et le lit-tente à droite, soit n’a jamais existé, soit n’a pas été conservée.

Une citation ambigüe

Remarquons qu’Hoogstraten a choisi la version édulcorée du célèbre tableau : une jeune femme élégante recevant une messager près de son lit n’implique pas nécessairement une proposition vénale. Nous sommes peut être simplement en présence d’une Rückenfigur à la sauce hollandaise, avec tout le prestige et le mystère qu’implique la posture :

« La figure la plus typique de Ter Borch, celle qui sera le plus reprise par les contemporains, est celle de la jeune femme vue de dos, à l’expression nécessairement indéchiffrable. Par cette simple pose, l’intériorité de la figure est présentée au spectateur comme un secret du tableau dont il est, lui spectateur, le destinataire. »  (Arasse [9], p 167)

Le remplacement du soldat par un jeune messager fait rentrer le tableau dans la  catégorie des scènes de genre pour dames. Mais, éliminée dans l’explicite, la prostitution revient par l’implicite : car quel type de jeune femme seule peut se permettre de meubler sa chambre avec des éléments aussi coûteux qu’un lit-tente, un sol de marbre, un large miroir , un chandelier d’argent, une bougie de cire blanche et un Ter Borch ?

Des objets suspects

Dès lors, cette suspicion  contamine à son tour  les objets, par le biais des proverbes hollandais :

• « Quand la bougie s’éteint, la honte aussi » [10]
• « Il ne faut pas mettre la  clé de n’importe qui dans la serrure de quelqu’un d’autre »  [11]
• « Se marier par dessus le balai » : se marier pour l’argent, en ayant un amant pour l’amour
• « un torchon », « une vieille pantoufle » :  une femme de mauvaise vie

<cles>

Du coup, le trousseau avec ses quatre clés devient  l’enseigne sinon d’un maison close, du moins d’une serrure accueillante.

Et si l’objectif des « Pantoufles » n’était pas de nous faire deviner une histoire déjà écrite, mais plutôt de fournir à notre imaginaire un décor astucieux et polyvalent  ?

Deux femmes cohabitent dans des secteurs clairement délimités :

• la Servante occupe la cuisine et le couloir (par ses pantoufles sur le paillasson)
• la Maîtresse occupe la pièce du fond.

 

On peut facilement imaginer quatre histoires, dans lesquelles  chacune des femmes se révèlera soit morale, soit immorale.

1) Moralité de la servante

D’après l’ombre de la chaise, le soleil est haut : nous sommes dans l’après-midi. La maîtresse a fait la fête  hier soir (le carnet mal rangé, la bougie).

A maîtresse couche-tard, servante pressée : il faut bien que quelqu’un lave et range.

Elle a donc nettoyé  le sol et ouvert la porte d’entrée pour laisser entrer le soleil. Pour ne pas salir à nouveau, elle a laissé ses pantoufles de travail sur la paillasson. Pieds-nus ou avec des chaussures propres, sans doute est-elle à l’intérieur de la chambre, en train de ranger pendant que sa maîtresse se promène.

Du fond de la cave à la chambre, le trajet de la servante est orthogonal à celui des visiteurs dans le couloir :

le chemin des serviteurs et celui des maîtres se croisent en un seul point : les pantoufles.

Servante balayant
Cornelis de Man, date inconnue, Collection privée

En choisissant le point de vue inverse, depuis l’intérieur de la chambre, Cornelis de Man illustre ici, sans équivoque, l’histoire de la servante morale (et de la maîtresse immorale).

2) Immoralité de la servante

L’oreille indiscrète ou Le Sens de l’Ouïe (Eavesdropper on Two Lovers),
Nicolaes Maes, 1656-57, Apsley House, Londres  [1]

Il ne manque pas d’exemples où le balai abandonné signifie un peu plus que la négligence au travail. On voit ici une maîtresse de maison interrompre ses comptes pour écouter discrètement le couple de serviteurs qui se lutine dans la cuisine, derrière une porte à clenche et un balai bien mis en évidence (à noter également le paillasson qui marque la limite entre les pièces de service et les pièces d’habitation).

La servante a abandonné sa cuisine. Pieds-nus, elle a couru ouvrir la porte d’entrée à son amant (d’où la direction des pantoufles), a ouvert en hâte la chambre en oubliant les clés sur la serrure. C’est là qu’ils se trouvent maintenant, pour un cinq à sept scandaleux. Car la vraie immoralité n’est pas sexuelle, mais sociale :

quand la maîtresse n’est pas là, c’est la servante qui s’empare et des clés et du lit.

3) Moralité de la maîtresse

En recopiant Ter Borch, Hoogstraten a supprimé les accessoires trop visibles de la coquetterie et des plaisirs (le ruban, la brosse, les deux peignes, la coupelle en argent). En devenant mural, le miroir de toilette, accessoire de vanité, s’est transformé en quasi-objet de piété, en instrument d‘introspection.

C’est une jeune fille sérieuse qui vit dans cette chambre,

elle étudie à la bougie et en reste aux échanges épistolaires.

Immoralité de la maîtresse

Les métaphores sont à prendre au pied de la lettre. Dans cette maison

• les balais embrochent les torchons,
• les talons piétinent les paillassons,
• les bougies détumescentes s’inclinent,
• au point que le miroir se refuse à refléter ces indécences.

Juste à l’aplomb de la jeune femme, les clés se succèdent dans la serrure.

La porte du couloir est grande ouverte, le sol est en train de sécher.

Le petit messager du tableau amène la lettre d’un nouveau client.

Reprenons une dernière fois la comparaison entre « Le Corridor » et « Les Pantoufles » . Cette fois, non plus avec le regard du décorateur de théâtre soucieux d’organiser l’espace, mais avec celui du metteur en scène qui travaille le placement des personnages, leurs entrées et leurs sorties.

Une Histoire à quatre

Les quatre personnages

Dans les tableaux de genre représentant une scène galante, l’homme est généralement assis, en posture avantageuse. D’où l’idée que la chaise vide serait non pas celle de la Maîtresse, mais celle destinée au client : disons à l’Amoureux, pour ne pas forcer le trait. De même, le carnet abandonné sur la table jouerait un rôle analogue à celui des magazines dans une salle d’attente. Du coup, le « dos » et la « tête » qu’ils évoquent ne sont pas ceux de la Maîtresse, fixés dans le tableau : mais ceux de l’Amoureux qui ne fait que passer dans la pièce.

Par ailleurs nous avons vu ( 2.5 Les Pantoufles : curiosités )  que le corps absent de la Servante est quant à lui évoqué par le balai et les pantoufles.

En nous montrant l’image peinte du Messager et de la Maîtresse, le tableau dans le tableau inverse, au choix, soit les conditions sociales, soit les sexes des deux personnages non peints dans le tableau : la Servante et l’Amoureux.

Ainsi, à côté de l’instrument de l’artifice – le miroir propice aux maquillages  –

l’objet d’Art fonctionne comme une sorte de miroir théorique

qui montre les absents, mais en les inversant.

Retenons que la pièce du fond n’est peut-être pas  le fond de la pièce !

Deux enfilades similaires

Si la pièce que nous voyons n’est finalement, comme dans les tombes égyptiennes, que l’antichambre d’une chambre secrète, nous pouvons maintenant comparer les deux décors d’une autre manière, en décalant celui des « Pantoufles » d’un pièce vers le bas.

Le parallélisme entre les deux décors devient flagrant :

• le tableau et le miroir se situent au même niveau, entre la chambre et l’antichambre ;
• les carrelages noir et rouge signalent les espaces privés ;
• les carrelages noir et blanc signalent les espaces de réception ;
• les entrées latérales se retrouvent au même niveau, en deuxième position  dans l’enfilade ;
• les entrées frontales également : arcade et porte de la cuisine, signalées chacune par un balai.

 Nous avons ainsi deux décors qui, du point de vue des entrées en scène, obéissent au même schéma de conception. Reste à mettre en place les personnages.

L’argument du « Corridor »

Soit un rapport de force existant  – le pouvoir du Père sur la Fille, et un fait nouveau – la demande faite par le Soupirant.

Résultat : la Fille va partir avec ce dernier,  abandonnant le Père dans sa maison et l’Amoureux dehors.

En  résumé : comment, par un contrat, remplacer un couple par un autre.

Les parcours dans « Le Corridor »

Dans la mise en scène que le « Corridor » nous propose, nous avons le décor, les quatre personnages et l’argument. Reste à les mettre en mouvement, à régler les entrées et les sorties.

La pièce du Père est le Salon du fond. Pour  la demande en mariage, il se déplace dans l’antichambre. A la fin, lorsque sa fille aura quitté la maison, il retournera sur la chaise vide, près de la cheminée sans feu.

Le Soupirant entre par l’entrée latérale, la Fille par l’escalier. Les deux se retrouvent dans l’antichambre, puis ressortiront ensemble d’un même pas, par l’entrée latérale.

Les parcours dans « Les Pantoufles »

Traçons les mêmes parcours dans ce nouveau décor, avec les quatre personnages qui sont, cette fois, la Maîtresse, sa Servante, l’Amoureux et le Messager.

La pièce de la Maîtresse est la Chambre du fond. Pour recevoir la lettre d’amour (ou son visiteur), elle se déplace dans l’antichambre. A l’issue, elle se retire dans sa chambre.

Le Messager entre par la porte latérale, la Servante par celle de la cuisine. Les deux se retrouvent dans le couloir, puis ressortiront ensemble d’un même pas, par la porte latérale.

L’argument des « Pantoufles »

En combinant les deux personnages de la Maîtresse et de la Servante, nous avions construit quatre historiettes diversement morales ou immorales, selon l’imagination du spectateur.

La comparaison avec le « Corridor » introduit une autre possibilité :

la Maîtresse ET la Servante sont toutes les deux immorales.

Tout comme dans le diptyque de Metsys (voir 1.1 Diptyques épistolaires : les précurseurs) l’intrigue entre les épistoliers (la Maîtresse et l’Amoureux) se double d’une intrigue entre les serviteurs :

le Messager, venu porter la Lettre, est reparti avec la Servante.

Considérés isolément, « Le Corridor » et « Les Pantoufles » peuvent apparaître comme des exercices de style d’un peintre plus passionné par la perspective que par la psychologie. Et l’effet d’insatisfaction, d’incomplétude qu’ils provoquent, peut être attribué à cet excès de décoration et à ce déficit d’incarnation.

Considérés l’un par rapport à l’autre, l’un comme conçu avec l’autre, les deux oeuvres prennent un relief fascinant. « Le Corridor » montre une demeure où les portes sont ouvertes et  fermées conformément à la morale, autour du thème socialement balisé du départ de la fille de la maison. « Les Pantoufles« , par son vide post-nucléaire, toutes portes béantes, convoque des idées autrement dangereuses : une maison ouverte avec deux femmes invisibles, voilà qui autorise une prolifération de possibles et laisse la rêverie déborder toute convention.

Dans « Le Corridor », la fille de bonne famille s’envole de la cage, et  semble même prête, sous sa forme « perruche », à quitter la surface peinte, par la magie inverse de la perspective à grand angle. C’est un tableau rassurant, où les tentations négatives de l’existence sont minimisées et  marginalisées : Adam et Eve, la carte à jouer, le verre de vin, le chat, l’amoureux … Seule la minuscule cheminée vide évoque discrètement, dans la pièce du fond, la solitude et la mort du Père, conforme à l’ordre des choses.

Dans « Les Pantoufles »,  au contraire, la fille de mauvaise vie s’encage à perpétuité, projetée par l’effet de zoom dans le tableau dans le tableau. Sa présence se réduit à une silhouette en argent dans un écrin de velours rouge, prisonnière d’un cycle infini entre la chambre et l’antichambre, au rythme des lettres d’amour. Sautant de l’image vue de dos au miroir vide, le regard du spectateur expérimente l’inquiétante évanescence de la Beauté, l’évanouissement du Sujet dans l’Objet.

« Le Corridor » est une pièce de théâtre, « Les  Pantoufles » une Vanité.