Cette Initiale I de la Génèse pose de nombreuses questions iconographiques, au premier rang desquelles le rapport entre les médaillons de la bordure et les scènes principales. En me limitant aux aspects compositionnels, je prolonge ici les travaux de G.Mariéthioz [1], qui a étudié en détail la miniature et en a proposé la première interprétation globale.

Initiale I Homélies sur la Génèse, BM St OMER Ms. 0034 fol 1v

Cette initiale comporte de haut en bas, dans l’ordre chronologique, cinq scènes de la Génèse, réparties en trois actes :

• Acte 1 : la Création ;
• Acte 2 : Abel et Caïn :
  • en sacrifice, Abel offre « des premiers-nés de son petit bétail avec leur graisse » et Caïn des « fruits de la terre » ; Dieu accepte la viande mais dédaigne les légumes ;
  • en représailles, Caïn tue Abel.
• Acte 3 : Abraham :
  • Abraham rencontre trois anges de Dieu près du chêne de Mambré ;
  • Abraham, sur l’ordre de Dieu, se prépare à sacrifier son fils Isaac, mais un ange arrête son bras , car il a prouvé sa Foi inébranlable : un bélier sera sacrifié à la place.

Deux particularités inhabituelles

A première vue, on ne voit pas trop ce qui justifie le choix de ces deux histoires.

Pour rajouter à la perplexité, les médaillons de la bordure, neuf féminines et une masculine, sont loin d’être immédiatement identifiables.

Il va falloir chercher assez loin pour tenter de débrouiller ces questions.

Les antécedents possibles :

Les Vertus dans la bordure

Une composition aussi aboutie n’est pas sortie de rien : voyons d’abord quels sont les antécédents possibles pour les Vertus de la bordure, qui sont assez rares [2].

Dans l’art carolingien

Ce sont toujours les quatre Vertus cardinales (PRUDENTIA, JUSTITIA FORTITUDO TEMPERENTIA).

Lorsqu’elles ne se trouvent pas dans l’image centrale, leur place est dans les écoinçons :

845-851, Bible de Vivien, BNF Ms Lat 1 fol 215v, gallica

Dans la grande mandorle centrale, le Roi David joue de la lyre, accompagné par les sept Arts libéraux. Les Vertus qui les glorifient sont des demi-figures féminines identiques, portant la palme.

845-850, Sacramentaire de Marmoutier, BM Autun MS 19bis fol 173v, IRHT

Dans le grand cercle central, l’abbé Rainaud bénit la foule. Les Vertus se trouvent à l’extérieur, ici en pied et portant leurs attributs :

• la Prudence avec son Livre,
• la Force avec sa lance ;
• la Tempérance entre deux Contraires (versant de l’Eau vers le bas, du Feu vers le haut) ;
• la Justice avec sa Balance.

La Sagesse entouré par les quatre Vertus, fin 9ème, Evangiles de Cambrai BM 0327 (0309) fol 16v, IRHT

Ces attributs sont figés assez tôt : on les retrouve à l’identique autour d’une figure centrale, ici la Sagesse.

Dans l’art ottonien

Les Vertus se déplacent aux sommets d’un losange. elles se limitent à des figures en médaillon, sans attribut.

Ramwold, indigne abbé, fol 1
Codex aureus de Saint Emmeram, vers 1075, Münich, Bayerische Staatsbibliothek Clm 14000

Cette page a été rajoutée à l’époque ottonienne, lors de la restauration du manuscrit carolingien. Les Vertus, celles que Ramwold revendique comme étant les siennes, sont nommées sur le pourtour des médaillons : SAPIENTIA, IUSTICIA, MISERICORDIA, PRUDENTIA

L’Empereur Conrad II le Salique et son épouse Gisèle de Souabe devant Dieu, fol 2v	L’empereur Henri III et son épouse Agnès devant la cathédrale de Spire, fol 3r

Codex aureus Escorialensis, 1050, Bibliothèque de l’Escorial, Vitrinas 17

Ce bifolium exceptionnel met en regard les défunts parents de l’Empereur, à gauche, et le couple régnant, à droite.

Les Vertus, du côté des Vivants, dans le monde actuel, font pendant aux  Evangélistes, du côté des Défunts, dans le ciel. Chacune est identifiée par un vers inscrit sur le pourtour :

Justice, éminente et haute vertu Tempérance, milieu de l’Agneau et du Lion Prudence, qui enseigne la discipline de Dieu Force, guerrière victorieuse des Vices.

Justitia virtus eximia et alta. Temperantia inter Agnum et Leonem media. Prudentia doctrix disciplinae Dei. Fortitudo contra vitia bellatrix invicta.

Les médaillons des Vertus ponctuent un quatrain dont le troisième vers divise les spécialistes. Voici les deux traductions possibles :

O Reine du Ciel, ne me rejette pas, moi le Roi Je me confie à toi, portant ces dons bien actuels : (A) (mon) père avec (ma) mère, (ci-) jointe par amour filial ; (B) un père avec une mère, sa (con)jointe pour l’amour de (leur) progéniture afin que tu sois une aide et une protection en tout temps.

O REGINA POLI / ME REGEM SPERNERE NOLI ME TIBI COMMENDO / PRAESENTIA DONA FERENDO PATREM CUM MATRE/ QUIN IUNCTAM PROLIS AMORE UT SIS ADIUTRIX / ET IN OMNI TEMPORE FAUTRIX

Dans tous ces exemples les Vertus décorent des compositions majestueuses, courtisanes de prestige qui, depuis la bordure, conseillent ou flattent le personnage principal.

Dans l’art roman

Frontispice de l’évangile de Marc
1000-7, abbaye de saint Bertin, MS Morgan M.333 fol. 28r

L’initiale Q contient la scène de l’Annonciation à Zacharie, En bas à gauche de la lettre, l’abbé Odbert est prosterné, tandis que la queue de la lettre renferme la scène de la Nativité.

Les bordures contiennent cinq demi-figures féminines vues de face et symétriques, et une non-symétrique en haut à gauche, la Joie (LETICIA), dont la lyre est déportée sur le côté. Nous sommes au tout début des bordures à médaillons (il s’agirait même du tout premier exemple, voir ZZZ) et on est encore loin d’avoir l’idée d’utiliser la bordure pour raconter une histoire parallèle. Elle est ici purement décorative, comme le montre la pose répétitive des figures, et les deux scènes de chasse (au cerf et au sanglier) des bords haut et bas.

Ce manuscrit témoigne de la familiarité précoce du scriptorium de Saint Bertin avec les bordures complexes, et avec les figures des Vertus. Trois vont même se retrouver quasiment à l’identique dans l’image qui nous occupe : plus d’un siècle plus tard, ses concepteurs ont donc puisé dans le vocabulaire graphique de leurs lointains devanciers.

Les antécedents possibles :

L’initiale I de la Genèse et ses avancées calligraphiques

Dans la plupart des Bibles de l’époque romane, l‘Initiale I de la Genèse est la seule grande image du manuscrit : il importe donc d’y caser le plus de de contenu possible, et les artistes rivalisent de densité, graphique et symbolique.

Le sens de la lecture

Bible de Lobbes, 1084, Abbaye St. Pierre de Lobbes, Tournai, Bibliothèque du Séminaire, Ms. 1. fol 6

Cette Initiale, la plus ancienne illustrant les six jours de la Genèse (hexameron), est atypique par son sens de lecture. L’oeil doit d’abord percevoir la lettre I dans son ensemble, longer le bord droit pour déchiffrer les lettres NPRINCIPIO, lire les lignes jusqu’à Terram, puis se décaler à gauche à l’intérieur de la lettrine et parcourir les médaillons de bas en haut. Ce dispositif compliqué permet de placer « au ciel de la lettrine » la figure de Dieu après le Sixième jour, concluant son oeuvre par les mots « Croissez et multipliez (crescite et multiplicamini) ».

Cette figure triomphale contraste avec celle du pied de la lettrine, la main divine tenant l’inscription « que la lumière soit (Fiat Lux) » : la séparation de la Lumière et des Ténèbres, au Premier Jour, est symbolisée de manière très originale par les neuf têtes d’anges (les neuf hiérarchies angéliques), et la figure du démon qui chute vers « Terram », hors de la lettrine.

Cette lecture ascensionnelle est très rare : toutes les autres initiales I se limitant à l’hexameron le présenteront dans l’ordre naturel de la lecture, de haut en bas.

Les Initiales comportant Abel et Caïn

Dans le corpus de 55 manuscrits bibliques constitué par Geneviève Mariéthoz [3], il n’y a que sept initiales I comportant cette scène.

Bible de Saint Amand, 1097, Valenciennes BM 009 (004) fol 5v.	Bible d’Anchin, 1125-50, Douai BM 2 fol 7

La Bible de Saint Amand a probablement servi de prototype pour cette formule du Nord de la France.

Au centre de la lettre, l’Ange qui garde la Porte du Paradis sépare :

• le couple d’Avant la Chute : Adam et Eve ;
• le couple d’Après : Abel et Caïn voués à la jalousie et au meurtre.

Dans la Bible la plus récente, la position d’Adam et Eve autour de Dieu a été replacée dans l’ordre héraldique : le mari à la place d’honneur. La signification de la scène change légèrement : dans la première image, Dieu présente Eve comme cadeau à Adam : dans la seconde, il les marie. A noter le détail « moderne » de la Terre tripartite apparue sous ses pieds.

Bible du Parc, 1148 , BL Add 14788 fol 6v

Il s’agit ici du monogramme IN : la suite du texte est inscrite verticalement à droite, de sorte que les mots C(A)ELU(M) et TERRUM induisent une division horizontale de la page (en jaune).

C’est ce qui explique la liberté prise avec l’ordre chronologique, qui fait que la création des animaux terrestres (2) se trouve en dessous de celle des oiseaux (3). Le médaillon de l’Esprit saint, avec la colombe, se trouve également au Ciel de la page.

En dessous, celui de la Chute, avec le Serpent (4) se trouve au même niveau que celui de la création des animaux terrestres (2), dont le serpent fait partie.

En dessous encore, au plus bas de la page , le médaillon de l’Expulsion du Paradis (5) fait pendant avec la scène violente du meurtre d’Abel par Caïn (7).

Au centre, le texte du Livre, « EGO SUM QUI SUM (Je suis celui qui est) » a été astucieusement calligraphié, pour inviter à lire l’image en trois registres et en deux pages qui se font écho, comme OS/IS et UM/UM.

Le sacrifice d’Abel (6), sur la verticale centrale, vient compléter avec l’Agneau, la Trinité Saint Esprit, Père et Fils (cadre bleu).

Ce sont ces considérations globales qui ont guidé le positionnement des deux médaillons, et le choix de l’Offrande du seul Abel. La continuité narrative est néanmoins puissante : le manteau d’Abel, qui enveloppait son Offrande à Dieu, s’ouvre pour offrir son propre corps à son frère. Et celui-ci, roux et rouge, clôt la narration sur un point d’orgue diabolique.

1185-1195, Bible de Ménérius, Bibl Ste Geneviève, MS 8 fol 7

Cette Initiale commence par une lecture verticale des six jours de la Création (flèche bleue) suivi par une lecture en zig-zag des petits médaillons de la bordure, jusqu’aux deux scènes avec Abel et Caïn (flèche verte). On retrouve les lettres NPRINCIPIO collées le long du bord droit . Les personnages aux quatre angles sont les fleuves du Paradis.

Les Initiales comportant Isaac

1093-97 Bible de Stavelot, BL Add. 28106 fol 6

Le nombre de scènes représentées s’accroîtra surtout à l’époque gothique. A l’époque romane, la Bible de Stavelot (réalisé par Goderannus, le scribe de la Bible de Lobbes) constitue un tour de force précoce en matière de densité iconographique. Tandis que les lettres NPRINCIPIO descendent sur l’axe central, tous les autres médaillons se lisent de bas en haut :

• les sept médaillons centraux contiennent des scènes de la Vie du Christ, avec la Crucifixion au centre ;
• les six de gauche, plus les intercalaires, illustrent l’Ancien Testament avec en haut le Christ prêchant ;
• les six de droites illustrent des paraboles.

L’histoire d’Abel et Caïn manque, et le Sacrifice d’Isaac se trouve juste en dessous de la Crucifixion qu’il préfigure.

Bible de Winchester, 1150–80, fol 5r, Cathédrale de Winchester

Plutôt que d’accroître la densité, une autre manière d’élargir la chronologie est de changer d’échelle : cette Initiale sélectionne sept épisodes-clés, très proches de ceux que Saint Augustin a pris pour frontières des Six Ages qu’il distingue dans l’Histoire du Salut (en blanc) [4]. Manque la frontière entre le 4ème et le 5ème âge – la captivité à Babylone, difficile il est vrai à représenter. Et l’épisode de Moïse (en bleu) est en sus.

Son rôle-pivot, au centre, suggère que l’image a pour ambition supplémentaire d’évoquer les deux ères de l’Ancien Testament, Avant la Loi et Sous la loi. Dans cette logique, le Sacrifice d’Isaac est le pendant habituel de la Crucifixion (en jaune). Les deux autres appariements (en vert et en jaune) n’ont pas été remarqués, car ils ne reposent pas sur les typologies habituelles, mais sur des affinités symboliques soutenues par le graphisme :

• tout comme Dieu a extrait Eve du corps d’Adam, Samuel extrait David du peuple juif ;

• tout comme l’arrivée de la colombe dans l’arche annonçait la terre ferme, de même celle de Jésus dans le berceau annonce le Salut de l’humanité.

Bible de Robert de Bello, 1240-53, BL Burney 3 fol 5v

Concluons ce panorama de la surcharge croissante des lettrines avec ce I gothique hypertrophié qui, pour caser la suite de l’histoire, fait pousser une branche horizontale, au risque de se transformer en L : ceci permet d’aller jusqu’au sacrifice d’Isaac, en sautant l’histoire d’Abel et Caïn. Le médaillon du septième jour, à l’angle, montre la Trinité qui se repose, raccordant la chronologie verticale, en jours, avec celle plus large de l’Histoire du Salut.

Comment rajouter un étage à une lettrine (SCOOP !)

Pour l’initiale I des Homélies , les concepteurs auront le même problème d’élargissement de la chronologie : le texte d’Origène a pour particularité qu’après la Première homélie sur la Création, pas moins de douze (sur un total de seize) sont consacrées à Abraham et Isaac.

Comme le note G.Mariéthoz, le fait que la lettre I soit répétée au début du texte fait que l’image fonctionne moins comme une lettrine que comme un frontispice à l’ensemble de l’ouvrage : il était donc impossible d’y omettre Abraham et Isaac.

Pour rajouter cet acte III, les concepteurs sont donc partis de la formule de la Bible de Saint Amand, en escamotant la scène « Chute » de l’Acte I (la Création), point sur lequel nous reviendrons. Ils ont conservé intégralement l’Acte II (Abel et Caïn), qui pourtant ne figure pas dans les Homélies, mais a dû être jugé nécessaire pour la continuité chronologique.

L’influence directe de la Bible de Saint Amand sur les Homélies de Saint Omer est prouvée par la persistance des mêmes procédés graphiques, et leur extension à l’Acte III :

• inversion des places des personnages, entre les deux scènes de chaque Acte (croix bleues) ;
• inversion des couleurs de fond :
  • côté Saint Amand, du rouge au vert pour les personnages ;
  • côté Saint Omer, du bleu au jaune pour :
    • les grands médaillons des scènes ;
    • les petits médaillons de la bordure (avec une exception notable sur laquelle nous reviendrons).

Les antécedents possibles :

les précédents iconographiques

Abel et Caïn en deux scènes

Avant la toute fin du 11ème siècle, on n’a pratiquement conservé aucun exemple [5].

L’offrande, le meurtre et la malédiction de Caïn
1097, ivoire provenant de la cathédrale de Salerne, Louvre

Caïn et Abel sont ici parfaitement jumeaux (mêmes vêtements, même mains voilées, même coiffure) : l’image ne permet pas de savoir qui offre quoi, ni qui tue qui. Caïn est montré une troisième fois sur la droite, maudit par Dieu qui descend en personne du ciel.

L’offrande	Le meurtre et les reproches de Dieu

Saint Savin sur Gartempe, début 12ème

A l’inverse, dans le même composition en deux compartiments séparés, l’artiste de Saint Savin s’est attaché à différencier les deux frères : Abel est auréolé et respectueux (il tient son agneau dans sa manche), Caïn est grossier et barbu. La violence du meurtre est soulignée par le fond rouge tragique, et par l’envolée du manteau. L’arbre n’a pas de valeur symbolique : il bouche un coin vide, comme dans d’autres scènes du cycle.

Offrande de Caïn et meurtre d’Abel, Cloître de Moissac, 1100

La scénographie est ici réglée par la nécessité de répartir les épisodes sur les quatre faces du chapiteau, ainsi que par l’orientation de ces faces au sein du cloître.

Les deux offrandes sont présentés sur deux faces consécutives : l’agneau d’Abel côté galerie, puis la gerbe de Caïn, celle-ci étant reçue directement par le diable : « Garba Caïn(ï) », « Diab(o)l(u)s recipit ea(m) ». Le diable assure astucieusement la jonction avec la scène du meurtre : « Caïn occidit Abel », cachée aux regards côté jardin, suivie sur la dernière face par la scène des reproches de Dieu à Caïn.

Vers 1150, choeur de la basilique Notre Dame (Onze-Lieve-Vrouwebasiliek), Maastricht

En tant que préfigures de l’eucharistie, les deux histoires sont présentes au plus près de l’autel, dans des chapiteaux non adjacents du choeur de Notre Dame de Maastricht (ils n’ont pas été déplacés).

• Il est logique que le chapiteau d’Abel et Caïn (en bleu) soit placé de manière à ce que la scène des offrandes soit placées côté autel, est que le Meurtre d’Abel soit également visible.
• Pour le chapiteau d’Abraham et d’Isaac (en vert), le même logique eucharistique aurait voulu que ce soit la scène 2 (le repas des anges) qui se trouve côté autel, et non la scène 1.

Quelle qu’en soit la raison, la disposition retenue n’établit aucun parallèle entre les deux histoires. En outre, comme le remarque M.Angheben [5a], la coexistence des deux thèmes dans un choeur n’a pratiquement pas d’autre exemple (mis à par San Vitale de Ravenne), de même que la représentation du sacrifice du bélier.

Portail central, Saint Gilles du Gard, 1120-60

Les deux scènes sont contigües, sur le petit et le grand côté du socle : ainsi en sortant de l’église et en contournant l’arête, on passe d’Abel vivant à Abel cramponné à un arbre, le cou coupé par son frère. De sa bouche s’échappe un son âme, qui est saisie par un ange et couronnée par un autre, tandis que le meurtrier est inspiré par un petit démon, qui chuchote à son oreille.

Frise fin 12eme, Cathédrale St Castor, Nîmes

Dans cette frise largement postérieure à notre miniature, l’ordre Caïn-Abel est répété dans les deux cases, facilitant la compréhension.

Image provenant d’un psautier mosan, vers 1160, Victoria and Albert museum	Psautier provenant d’Oxford, 1212-20, Morgan Library MS 43 fol 8r

Les exemples de superposition verticale sont également postérieurs. Toujours par souci de simplifier la narration, l’ordre des personnage est le même dans les deux cases :

• dans l’image mosane, où la main de Dieu est visible, Abel figure en position d’honneur ;
• dans l’image anglaise encore plus tardive, c’est Caïn qui passe en premier, en tant qu’aîné.

De ces quelques rares exemples conservés, il ressort que la formule avec cases superposées se trouve en premier dans le Nord de la France, avec la Bible de Saint Amand (1097). C’est également elle qui invente la formule sophistiquée d’inversion des personnages entre les deux cases : on ne a retrouve nulle part ailleurs, sauf à Saint Gilles où elle s’explique par le « coup de théâtre » de l’arête.

Le parallèle Abel/Caïn et Abraham/Isaac

La confrontation inaugurale : Ravenne

Chapelle absidiale de la basilique San Vitale, 526-47, Ravenne

D’un paroi à l’autre de la chapelle absidale, deux grandes mosaïques se répondent.

Histoire d’Abraham

Le panneau de gauche regroupe sur un paysage continu deux épisodes distincts de l’histoire d’Abraham :
celui du chêne de Mambré :

• Sarah devant sa « tente » et Abraham offrant un veau ;
• les trois anges attablés devant trois pains marqués d’une croix ;
• celui du sacrifice, avec le bélier qui sera finalement sacrifié à la place d’Isaac.

Abel et Melchisédek

Le panneau de droite regroupe deux épisodes antérieurs :

• Abel devant sa hutte offrant son agneau à Dieu (représenté par la main céleste) ;
• Melchisédek, prêtre et roi devant sa ville de Salem, offrant du pain et du vin.

Dans Génèse 14-18, Melchisédek les offre à Abraham : mais par un effet d’ellipse à la fois graphique et théologique, l’image nous fait voir qu’il les offre directement à Dieu.

Considérées dans leur ensemble, les deux mosaïques expliquent que le veau et l’eau d’Abraham, l’Agneau d’Abel, le pain et le vin de Melchisédek, sont trois préfigurations vétero-testamentaires de l’Eucharistie. Ce pourquoi, à Ravenne, la table d’Abraham et l’autel commun d’Abel et Melchisédek surplombaient l’autel réel où elle était célébrée.

Les trois personnages du Canon

Stabilisé à l’époque carolingienne, le Canon romain, lu durant l’Eucharistie, fixe dans le marbre l’association entre ces trois personnages :

« Daigne jeter un regard propice et favorable, Seigneur, sur ces (offrandes), et les rendre agréables, comme tu daignas rendre agréable les dons de ton serviteur Abel le juste, le sacrifice de notre patriarche Abraham et ce que t’offrit ton pontife suprême Melchisedech, un sacrifice saint, une victime immaculée. » Canon romain, prière Supra quae »

Caïn bien sûr est passé sous silence, puisque son offrande n’a pas été agréée.

Sacramentaire de Drogon, 826-55, BNF Latin 9428 fol 15v, gallica

La plus pure représentation de cette « Trinité canonique » est cette initiale T du « Te igitur », qui ne garde que l’essentiel : Abel et son agneau, Melchisédek et ses Espèces, Abraham et son veau.

On remarquera que le miniaturiste a pris soin de lui dessiner deux cornes, pour montrer qu’il s’agit bien de l’Hospitalité d’Abraham, et non de la conclusion heureuse, très rarement représentée, où Abraham offre le bélier à la place d’Isaac.

A la base de cette croix figurent deux boeufs ou taureaux : manière de signifier qu’entre la main de Dieu et les anciens sacrifices animaux s’interpose désormais l’Eucharistie chrétienne, célébrée par le pontife suprême Melchisédek avec ses deux illustres acolytes, Abel le Juste et Abraham le Patriarche.

Un objet tout indiqué : l’autel portatif

Autel portatif , 1080, trésor de la cathédrale d’Osnabrück

Au centre de cet autel portatif de la région de Cologne, la Majestas dei du centre est un rajout largement postérieur aux plaques d’ivoire du pourtour. Dans le contexte de la « Trinité canonique », la composition étonne par l’omission de Melchisédek et son remplacement par Caïn [6] : la présence de cette figure négative en bordure d’un espace consacré est si atypique que les premiers érudits [7] ont cru y reconnaître l’Offrande d’Aaron.

La composition est en fait extrêmement logique : les trois gestes différents de la main divine expriment l’acceptation (en rouge), le refus (en rouge) et le commandement (en orange). A l’offrande acceptée (l’agneau) correspond la victime de substitution (le bélier). A l’offrande refusée (les végétaux) correspond la victime refusée (Isaac).

Cette mise en parallèle exceptionnelle de l’offrande des deux frères et du sacrifice du père et fils est le plus proche antécédent de notre I des Homélies. Les tables d’autels postérieures reviendront à des compositions plus conventionnelles.

Deux autels colonais

Münsterkirche St. Vitus, Mönchen-Gladbach	Ancienne collection Spitzer à Paris [8]

Autels portatifs (atelier colonais), vers 1160

De composition très proche, ces deux autels portatifs alignent sur la bordure du haut les trois personnages du Canon : Melchisédek portant l’hostie et le calice, Abraham sacrifiant Isaac, Abel portant son agneau.

L’autel de Mönchen-Gladbach, dont les inscriptions ont été étudiées en détail par R.Favreau ([9], p 345) porte en haut un beau distique expliquant la présence du trio :

Cette triple offrande des trois hommes annonce le Fils du Père éternel, offert pour nous sur la croix

MUNERA TERNORUM / SIGNANT HEC TRINA VIRORUM / OB NOS OBLATUM / SUMMI PATRIS/ IN CRUCE NATUM

Parmi les autres plaques émaillées, certaines sont similaires, mais positionnées différemment (en couleur), d’autres sont spécifiques à chaque autel (en blanc).

L’autel portatif de Stavelot

Autel portatif de Stavelot, 1150-60, MRAH Bruxelles

Le compartiment central, contenant la relique, est gardé en haut et en bas par l’Eglise et la Synagogue, et flanqué à gauche et à droite par deux symboles de la Résurrection : Samson enlevant les portes du temple des Philistins, et Jonas recraché par la baleine.

Dans les écoinçons on retrouve nos trois précurseurs de la Crucifixion, complétés, par raison de symétrie, par un quatrième : Moïse avec le serpent d’airain .Comme le remarque Patrick Henriet [10], ce rajout était d’autant plus naturel que l’épisode se trouve souvent utilisé pour illustrer le « Te igitur », au tout début du Canon.

L’autel portatif d’Oettingen

Autel portatif d’Oettingen, 1160, Diözesanmuseum, Augsbourg

Aux angles de cet autel portatif, le quatuor des précurseurs est composé d’une autre manière : à Melchisédek et Abel, sur le bord gauche, sont confrontés sur le bord droit la Veuve de Sarepta portant une croix, et Moïse et le serpent d’airain (Abraham ayant disparu).

L’image et ses inconnues

Après ces préliminaires, nous voici armés pour plonger dans les détails de l’initiale I des Homélies d’Origène

Une seule Vertu est nommée (en vert) : la Foi. C’est aussi le seul médaillon à fond jaune alors qu’il devrait être à fond bleu, pour respecter l’alternance vert / bleu.

Un second intrus s’est glissé dans ce collège féminin (en rose) : l’homme anonyme dans le médaillon diamétralement opposé à FIDES.

Pour les figures possédant des attributs, G.Mariéthoz a retrouvé des figurations très proches dans trois autres manuscrits de la même région (abbaye de Saint Bertin, ou Saint Omer) :

• (1) 1000-7 Miniature de St Otbert, Morgan MS 333 fol 51r
• (2) Feuille ajoutée après 1125, BM Boulogne Sur Mer Ms 46 fol 1 IRHT
• (3) Liber Floridus, 1121, Ms. 92 fol 162, Gand, Rijksuniversiteit

Pour la femme au serpent, qui ne se retrouve dans aucun manuscrit de l’abbaye de Saint Bertin, j’ai rajouté une figuration mosane largement postérieure :

• (4) Email mosan, vers 1160-70, Cleveland Museum of Art

C’est seulement au XIIème siècle que le serpent commence à être reconnu comme un attribut de la Prudence (auparavant et depuis l’époque carolingienne, c’était un livre).

On remarque en bas à droite le regroupement des trois figures comportant une croix (en jaune).

On notera la polyvalence de la figure tenant une hostie et un récipient : tantôt nommée la Vie (Vita), tantôt la Générosité (Elemosyna), ses attributs rappellent aussi ceux de l’Eglise (Ecclesia).

Du polymorphisme des Vertus (SCOOP !)

Mort de Lambert, abbé de Saint-Bertin
Après 1125, Boulogne-sur-mer, BM MS 0046 fol 1v

Dans cette feuille isolée, les deux Vertus sont personnalisées, à la mode carolingienne, pour faire l’éloge de l’abbé Lambert. Chacune est expliquée par une légende.

Pour la Générosité (elemosyna) :

Aux petits du Christ, la main de celui-ci fut toujours ouverte.

Ad modicos Christi patuit semper manus isti.

Tandis que dans les deux autres exemples, la figure tient un calice et une hostie, celle-ci tient vers le bas un récipient d’eau et vers le haut une hostie marquée d’une croix rouge, couleur du feu. Non content de mimer ECCLESIA et de se dire ELEMOSYNA, cette Vertu, pour qui regarde les détails, se comporte comme TEMPERANTIA. Du coup le mot « modicos » (« petit » en latin médiéval) doit peut être traduit selon son sens classique : « modéré ». Nous avons donc ici un exemple flagrant de polymorphisme entre Vertus, exploitant les ambiguïtés visuelles et textuelles.

Pour la Patience :

 

Le Père des grands a résisté, ici sous la faux de la douleur

…sit magnorum pater hic sub fasce malorum.

Pour le premier mot, partiellement effacé, F.Lefèbvre [11] propose « mansit » ou « fulsit » : c’est le premier qui convient du point de vue du sens, bien que le second soit meilleur pour l’assonance

Le « magnorum » fait écho au « modicos » de l’autre Vertu : l’abbé Lambert, ouvert aux petits, était aussi le Père des grands personnages, et il a souffert à l’imitation du Christ. La Patience est donc vue ici comme la Vertu de la résistance, à la douleur physique ou au mal en général.

On voit qu’à l’abbaye de Saint Bertin, du temps de l’abbé Lambert, se pratiquait sur les Vertus une rhétorique sophistiquée. On ne peut donc se contenter, à mon avis, de plaquer un dessin sur un autre sans tenir compte de l’adaptation au contexte.

Pourquoi l’anonymat ?

Un autre élément remarquable de la bordure des Homélies est son manque d’homogénéité :

• une seule Vertu est nommée (FIDES) ;
• cinq portent des attributs ;
• quatre sont anonymes, donc totalement flottantes.

l’Arbre des Vertus
Liber Floridus, 1121, Ms. 92 fol 231v Gand, Rijksuniversiteit

Ceci est d’autant plus étonnant que le bestseller de l’époque, qui allait devenir une des encyclopédies les plus connues du Moyen-Age, venait d’être rédigé par Lambert de Saint Omer, chanoine de la cathédrale Notre-Dame. On ne connait pas ses rapports avec son contemporain et homonyme l’abbé Lambert de Saint Bertin, côté abbaye. Mais la différence d’approche est flagrante. Dans l’arbre du Liber Floridus, les demi-figures sont toutes les mêmes, sauf la Foi tout à fait en haut, coiffée d’une couronne et vue de face, les bras levés en orante. Toutes les Vertus sont identifiées par une légende, et situées dans une hiérarchie. CARITAS est à la base (sur fond bleu), escortée par CONTINENTIA et MODESTIA (sur fond jaune). On trouve ensuite un groupe de cinq vertus parmi lesquelles FIDES, SPES et BONITAS se distinguent par leur fond jaune. Puis un dernier groupe de cinq Vertus, dont PATIENTIA, alternant fond jaune et fond bleu. Seules CARITAS et SPES sont des noeuds de l’arbre, les onze autres vertus sont des feuilles terminales, chacune associée à un végétal différent.

Par contraste avec ce systématisme, la bordure du I des Homélies entretient une ambiguïté délibérée, invitant à un déchiffrement progressif au travers de différents indices.

L’interprétation de Geneviève Mariéthoz

Cette interprétation est exposée dans une conférence et dans un article [1]. Elle repose sur des arguments solides, basés sur des rapprochements iconographiques et des éléments scripturaires qu’il est impossible de détailler ici. J’ai tenté de synthétiser dans un schéma les principales conclusions.

L’identification des Vertus

Pour l’identification des médaillons, G.Mariéthoz se base :

• sur des rapprochements iconographiques avec des manuscrits proches (titres soulignés) ;
• sur les légendes latérales (titres en italique).

Les trois identifications restantes (COLERE, MOISE et SAGESSE associée à VIE) sont issues de déductions indirectes.

Chaque couple de Vertus est associé à la scène qui les surplombe, ce qui n’est pas toujours aisé à justifier : ainsi la Prudence figurerait sous la scène de l’offrande d’Abel (le Bon) et de Caïn (le Mauvais) parce qu’elle est la capacité à distinguer le Bien du Mal.

Une Vertu peut cacher un Vice

G.Mariéthoz propose l’idée très intéressante, justifiée par plusieurs textes, que les Vices pour tromper l’Homme, peuvent prendre l’apparence d’une Vertu.

Ainsi la figure de la Prudence est duplice, puisque la légende que l’on peut lire juste à côté est consacrée à l’Envie. De même, la Victoire (la Force victorieuse du Mal) cache le vice de la Colère, à la source du crime de Caïn.

Vertus théologales et cardinales

Les trois vertus théologales sont regroupées dans le registre inférieur (cadre bleu sombre).

Juste au dessus on peut reconnaître les quatre vertus cardinales (cadre orange), pourvu qu’on assimile :

• la Force à deux médaillons : la Victoire et la Patience (force d’âme) ;
• la Tempérance à la Vie (similitude graphique).

Il est donc logique de trouver, juste au dessus, la Sagesse, qui les produit :

Ses labeurs, ce sont les vertus, elle enseigne, en effet, tempérance et prudence, justice et force; ce qu’il y a de plus utile pour les hommes dans la vie. Sagesse 8,7

La bordure de l’Initiale I serait donc un tentative précoce de représenter le septénaire des Vertus (théologales plus cardinales).

L’identification de l’Homme

Il s’agirait de Moïse, auteur putatif du texte de la Génèse.

Mais pour G.Mariéthoz, il représente surtout la figure générique du Juste, parvenu aux pieds du Seigneur et face à face avec la Sagesse divine, à la fin d’une parcours ascensionnel démarrant par la Foi, au travers de l’échelle des Vertus (flèche rose).

La Nuit et le Jour

Le globe bleu dans la main gauche du Seigneur représente la Nuit, le globe doré le Jour, en cohérence avec la lecture morale (Mal / Bien) de l’épisode de Caïn et Abel. Mais ils représentent aussi l’astre nocturne et l’astre diurne, la Lune et le Soleil, créés seulement au Quatrième Jour.

Pour expliquer l’inversion (à ma connaissance unique) par rapport à l’imagerie de la Création (le Jour/Soleil est toujours en place d’honneur, dans la main droite du Seigneur), G.Mariéthoz note qu’ainsi, le Juste se trouve illuminé par la lumière solaire, qui relaie celle du nimbe du Seigneur (flèches jaunes).

Les forces de cette interprétation

Cette interprétation est remarquable par la vision d’ensemble qu’elle propose. Elle montre que les dix médaillons de la bordure obéissent à la fois :

• à une logique locale, s’associant deux à deux pour commenter les cinq grandes scènes centrales ;
• à une logique globale, s’empilant pour constituer une sorte d’échelle des Vertus.

Le problème de Moïse

La présence d’un personnage anachronique à l’intérieur de la Scène de la Création est très exceptionnelle : on peut y trouver Salomon en couple avec la Sagesse, ou Saint Jean à cause de son Prologue In principio [12]. Mais Moïse dans la Création du monde est presque un unicum iconographique.

Bibbia atlantica, Fin 12ème siècle, Museio civico, Montalcino

Un cas indiscutable est celui de cette Bible italienne largement postérieure, à l’iconographie très particulière [13] : Moïse s’y présente en qualité d’auteur, à l’extérieur de la lettrine, plus grand que le Christ à la Balance, et tenant comme lui un objet double : les premiers versets de la Génèse, en hébreux et en latin.

In Principio, Antiquités judaïques, 1150-75, MS 0774 (1632) fol 2r, Musée Condé, Chantilly

G.Mariéthoz [12a] reconnaît avec raison, dans le vieillard et le jeune homme qui bordent le haut de la page, les auteurs des deux « In Principio », Moïse pour celui de la Génèse et Saint Jean pour celui du Prologue. Les deux sont nimbés et portent un rotulus déroulé.

Dans le cas des Homélies de Saint Omer, il serait très étonnant de rencontrer Moïse :

• à l’intérieur de la lettrine (et non en marge de son oeuvre, comme tout auteur qui se respecte) ;
• sans le rotulus ou le livre de l’écrivain ;
• sans aucun attribut distinctif (barbe pointue, cornes ou tables de la Loi) ;
• sans auréole, alors qu’il est sensé être illuminé par la Sagesse divine.

Enfin, le texte des Homélies d’Origène s’arrête à l’histoire de Joseph, bien avant l’époque de Moïse.

Les limites de l’interprétation

Elle suppose la polyvalence (et même la duplicité) de plusieurs médaillons, ce qui ajoute à la complexité.

L’explication laisse deux questions en suspens :

• celle de la cohérence d’ensemble entre les trois grands Actes que sont la Création, l’histoire d’Abel et Caïn et l’histoire d’Abraham ;
• celle de l’organisation des Vertus : l’idée de l’ascension vers la Sagesse laisse les trois vertus théologales (La Foi, L’Espérance et la Charité) au départ du parcours, au plus loin de la figure divine ; alors que ce sont justement celles qui, ayant Dieu pour objet, devraient se trouver au plus près de lui.

Par ailleurs, quoique très séduisante, l’identification des quatre vertus cardinales est un peu forcée :

• la Justice ne colle pas avec l’épisode d’Abel et Caïn (sa justification est très indirecte, un passage marginal dans le texte de Tobie dont est extraite la légende) ;
• la Tempérance ne se relie pas avec l’épisode du chêne de Mambré.

Je souhaite montrer dans la suite que, moyennant quelques modifications mineures, on peut aboutir à une lecture d’ensemble légèrement différente, aussi cohérente, et plus simple.

Une lecture d’ensemble (SCOOP !)

Nous allons détailler l’explication des trois actes en prenant en compte les légendes qui les accompagnent

L’acte II : Abel et Caïn

Comme le remarque G.Mariéthoz, les quatre légendes proviennent de textes distincts, ce qui invite à prendre de la distance par rapport à une logique strictement narrative.

Juste sous les pieds d’Abel :

• la Charité (proposition personnelle) fait allusion à son offrande agréée par Dieu : tout le texte de Tobie 4 a pour thème cette vertu ;
• la Patience illustre sa capacité à encaisser le douleur et le mal : le sujet du Psaume 44 est les souffrances que Dieu impose à son peuple.

Côté Caïn, je simplifierais volontiers l’interprétation en renonçant à l’idée de duplicité. Juste sous les pieds du meurtrier :

• la femme au serpent est l’Envie, puisque que la légende le dit très fort ;
• la femme à l’épée est la Victoire sur le mal, car tout le texte de Job 18 a justement pour thème l’inéluctable défaite du Méchant.

Horizontalement (flèches bleues) les deux Vertus à l’épée se répondent : la capacité à punir contrebalance la capacité à souffrir.

l’Arbre des Vices
Liber Floridus, 1121, Ms. 92 fol 232 Gand, Rijksuniversiteit

A noter que, dans l’arbre des Vices qui fait pendant à l’arbre des Vertus, Lambert de Saint Omer a placé l’Envie à la base du tronc, entre les deux haches qui l’attaquent. D’où sa mise en exergue dans la bordure de l’Initiale I, doublement justifiée par le fait qu’elle est le vice principal de Caïn.

L’acte III: Abraham et Isaac

En contraste avec l’acte précédent, les légendes ici suivent le texte de la Genèse, et invitent à une lecture chronologique.

L’épisode du chêne de Mambré est très riche, et Origène lui consacre plusieurs pages. Un des aspects qu’il souligne est : « l’importance et la grandeur de ce qu’il faut offrir au Seigneur et à ses anges » ([14], p 126) . Abraham offrant aux trois Anges un veau et du pain fait écho avec Abel offrant un agneau au Seigneur. Le verset choisi pour la légende est la clé de cette offrande, puisqu’il signifie qu’Abraham reconnaît d’emblée, dans les trois voyageurs, les anges de Dieu. Il n’est pas étonnant que la Vertu choisie pour illustrer le début de l’épisode soit la Générosité (elemosyna), qui offre du vin et du pain.

La deuxième vertu a été expliquée par G.Mariéthoz a partir du nom Sarah dans la légende : Sarah était la femme stérile d’Adam, et c’est la conclusion de l’épisode du chêne de Mambré : le déclenchement de la naissance d’Isaac. L’espérance d’un descendant est donc prise ici comme exemple de cette vertu.

La troisième vertu, la femme en orante avec une grande croix sur sa poitrine, est plus longue à expliquer. Il faut pour cela partir de l’homélie d’Origène sur le Sacrifice d’Isaac, où il met en équivalence l’acceptation par Abraham du sacrifice qui lui est demandé, l’acceptation par Isaac de sa propre mise à mort et l’acceptation par le Christ de sa Crucifixion. Origène va plus loin en expliquant que le Christ, tout comme Isaac, est à la fois victime et sacrificateur :

« …dans le Christ, il est une chose qui vient d’en haut et une autre qui vient de la nature humaine et du sein virginal. Or, le Christ souffre, mais c’est dans sa chair: il subit la mort, mais c’est sa chair qui la subit… Le Verbe au contraire, c’est-à-dire le Christ selon l’esprit, dont Isaac est l’image, est demeuré dans l’incorruptibilité. C’est pourquoi il est à la fois victime et grand prêtre. Car, selon l’esprit, il offre la victime à son père, et selon la chair, lui-même est offert sur l’autel de la croix. » ([14], p 171)

Je pense que cette Vertu représente une quadruple Obéissance : celle d’Abraham, celle d’Isaac, celle du Christ et enfin celle des bénédictins auxquels l’image s’adressait, l’Obéissance étant le tout premier Voeu de leur ordre.

La quatrième vertu, la Foi, ne pose aucune difficulté, d’autant qu’elle est soulignée, dans la légende, par le mot Credidit (il a cru).

L’acte I : La Création

Les deux figures de la Sagesse ne posent pas grand problème, puisqu’elles sont expliquées par les légendes :

• celle du haut est la « Sagesse théorique » qui coexiste avec Dieu de toute Eternité, avant la Création ;
• celle de gauche est la « Sagesse appliquée » (si je puis me permettre cet anachronisme), qui aide Dieu à créer toutes choses.

C’est pour les deux autre éléments de la scène que je diverge de la lecture de G.Mariéthoz.

Le Ciel et la Terre

Les deux globes ne représentent ni la Nuit et le Jour, ni la Lune et le Soleil, créés seulement au Quatrième jour. Mais ce qui est crée au tout début du Premier jour, le Ciel et la Terre, comme le soulignent les deux légendes latérales ainsi que le texte juste à côté : la première phrase de la première Homélie d’Origène. Ainsi, il n’y a pas d’inversion anormale à justifier.

Si le globe bleu nuit évoque naturellement le Ciel, la couleur jaune d’or choisie pour la Terre étonne, puisqu’elle évoque le Soleil ou le Jour

1140-1150, Opera, Hugo de Sancto Victore, Bibl. Mazarine, 0729 fol 013 IRHT	1175-1200 Bible de Saint-Sulpice de Bourges Bourges, BM 0003 fol 4 IRHT

Le représentation de la Création du Ciel et de la Terre est bien plus rare que celle du Jour et de la Nuit, ou du Soleil et de la Lune (pour d’autres exemples, voir 4 Paires de globes ). On voit que le choix des couleurs embarrasse les artistes, puisque à ce stade :

« La terre était informe et vide: il y avait des ténèbres à la surface de l’abîme, et l’esprit de Dieu se mouvait au-dessus des eaux. » Génèse 1,2

C’est ce qu’à voulu montre l’illustrateur des Opera, avec cette Terre sombre et éteinte. Tandis que l’illustrateur de Bourges, avec ses deux globes presque blancs, évoque déjà les versets suivants :

« Dieu dit: Que la lumière soit! Et la lumière fut.Dieu vit que la lumière était bonne; et Dieu sépara la lumière d’avec les ténèbres. Dieu appela la lumière jour, et il appela les ténèbres nuit. «  Genèse 1,3-5

1150, Bible, Sens BM MS 001 p 11, IRHT

Je n’ai trouvé que ce seul exemple, malheureusement tronqué, où la Terre soit représentée lumineuse.

Il me semble que le concepteur de Saint Omer a voulu superposer, à l’image du Ciel et de la Terre, le thème de la séparation entre la Nuit et le Jour  :

• côté Ciel, les points blancs ne peuvent être des étoiles (elles sont crées seulement au quatrième Jour) : ils représentent la lumière résiduelle, en train de disparaître ;
• côté Terre, le globe emprunte sa lumière à celle du nimbe du Seigneur.

Cette représentation très scrupuleuse trouve probablement sa source dans le commentaire d’Origène sur le Premier Jour : il précise bien que le temps n’existe pas encore et que les termes Jour et Nuit ne doivent pas être compris dans leur sens cyclique : il y a séparation de la Lumière et des Ténèbres, mais pas encore alternance du Jour et de la Nuit.

Adam

A ce stade, l’identification du vieil homme va de soi : il s’agit de celui qui été créé en premier, comme le suggère le In principio de la légende. D’un bord à l’autre, il regarde tristement la Sagesse qu’il a ignorée.

L’ellipse de la Chute

L’arbre au centre la scène de l’Offrande se réfère à l’arbre du paradis, comme l’a bien vu G.Mariéthoz. Mais nous pouvons maintenant lui rajouter les trois autres protagonistes de la scène de la Chute, supprimée comme nous l’avons vu par économie de place.

Evacuée des médaillons centraux, la scène primordiale revient par la bordure.

Comment lire la bordure

Ayant analysé les trois Actes dans le détail, nous pouvons maintenant prendre un peu de recul pour apprécier le fonctionnement d’ensemble de l’initiale.

Les cinq éléments de divergence avec l’interprétation de G.Mariéthoz sont soulignés en traits ondulés.

La dualité Céleste / Terrestre du Premier acte s’étend à la totalité des médaillons de la  bordure :

• les médaillons de gauche illustrent ce qui tend vers le Ciel : les trois Vertus théologales, plus la Victoire sur le Mal ;
• les médaillons de droite sont tous marqués par la pesanteur terrestre :
  • Adam par son péché
  • l’Envie, qui est le vice ¨de Caïn, mais aussi celui du diable :

C’est par l’envie du Diable que le mal est entré dans le globe terrestre ».

• les trois vertus portent des croix (en jaune) car elles concernent le pécheur, le descendant d’Adam : leur costume liturgique, ainsi que le premier rang accordé à l’Obéissance, les relient directement aux bénédictins qui ont contemplé cette image.

Le parcours ascensionnel pressenti par G.Mariéthoz est bien là, mais limité aux médaillons de gauche (flèche bleue) :

• son point de départ est la Foi, comme l’indique le format particulier de ce médaillon ;
• la Victoire contre le Mal (en vert) permet de « sauter » le barrage lié au crime de Caïn (en rouge) et de remonter à la Charité du Sacrifice d’Abel, puis, au delà, à la Sagesse divine (flèche bleue).

On notera une nouvelle preuve de l’influence de la Bible de Saint Amand : à la place de l’Ange du Paradis, c’est ici le médaillon de l’Envie qui coupe la lettre en deux, empêchant tout retour en arrière (du moins du côté droit).

Comment lire les images centrales

La partie droite du schéma résume la séquence des trois actes et des cinq scènes : des deux offrandes à Dieu, l’une finit par le meurtre d’Abel, tandis que l’autre finit bien, puisqu’Isaac est sauvé.

En hors champ en bas de la lettre, suggéré par les croix, les vêtements liturgiques et les allusions eucharistiques des trois vertus « terrestres », se profile le dernier sacrifié, celui dont Isaac est le type : le Christ, « à la fois victime et grand prêtre ».

Postérité de la composition

Les compositions jouant sur les parallélismes entre l’histoire d‘Abel et de Caïn et celle d’Abraham et Isaac sont restées très rares par la suite. Sans prétendre établir un rapport de filiation, en voici la présentation purement chronologique.

Le psautier d’Henri de Blois

Histoire d’Abel et Caïn, fol 3r (détail)	Histoire d’Abraham, fol 4r (détail)

Psautier d’Henri de Blois (ou de Winchester), vers 1150, BL Cotton Nero C IV

Dans cet ouvrage, les deux histoires, chacun avec ses deux scènes, se retrouvent au troisième registre de deux pages consécutives. Elles sont séparées par deux autres épisodes (la construction de l’arche et le déluge) et leur positionnement identique pourrait être purement fortuit.

On remarque tout de même :

• que les meurtriers (flèches rouges ) et les victimes (flèches vertes) occupent les mêmes positions ;
• qu’Abel vivant, dans l’image de gauche, est intégré dans la case divine (en jaune).

Ceci résulte probablement de l’application mécanique du même schéma de composition, sans profonde réflexion théologique.

Une croix typologique mosane

Croix typologique mosane, vers 1160-70, , reconstitution [14a]

Cette croix en émail, aujourd’hui démembrée entre plusieurs musées, regroupait autour du Christ cinq préfigurations bibliques de son sacrifice :

• en haut le meurtre d’Abel (préfiguration de la Crucifixion), avec Saint Jean ;
• sur la branche horizontale, deux épisodes de l’histoire d’Abraham :
  • le sacrifice d’Isaac à gauche (préfiguration de la Crucifixion), avec Saint Marc ;
  • Melchisédek offrant à Abraham du pain et du vin (préfiguration de l’Eucharistie), avec Saint Luc ;
• en bas deux scènes :
  • Moïse, Aaron et le serpent d’airain (préfiguration de la Crucifixion)
  • Samson renversant les colonnes du temple des Philistins (préfiguration de la Résurrection) avec saint Matthieu.

C’est la seule croix typologique connue qui regroupe les trois personnages du Canon.

Une bible gothique anglaise

Bible anglaise, 1225-50, BNF Latin 13149 fol 8

Les six médaillons de cette initiale I se divisent comme d’habitude en trois Actes de deux scènes :

• Première catastrophe : Adam, Eve et la Chute ;
• Troisième catastrophe : le Déluge et la Tour de Babel ;

Du coup le Meurtre d’Abel et le Sacrifice d’Isaac se retrouvent collés ensemble dans le registre intermédiaire, alors que le Sacrifice d’Isaac devait venir en dernier, après la Tour de Babel :

la vérité typologique prime sur la vérité chronologique.

On notera en bas l’apparition de la Crucifixion, dernière catastrophe qui est aussi la Réparation des autres : ce que le concepteur du I des Homélies avait seulement suggéré, les Initiales I de l’époque gothique le montrent très fréquemment.

L’ambon de Nicolas de Verdun

Ambon de Nicolas de Verdun, 1180-1329, Klosterneuburg

Cette oeuvre impressionnante constitue une sorte d’apogée de la pensée typologique médiévale. Elle établit des parallèles entre des épisodes :

• Ante legem (Ancien Testament, avant Moïse) : ligne du haut ;
• Sub lege (Ancien Testament, après Moïse) : ligne du bas ;
• Sub gratia (Nouveau Testament) : ligne centrale.

En ce qui concerne nos protagonistes, seules les scènes violentes ont été retenues : elles se trouvent aujourd’hui en plein centre des cinquante et une plaques émaillées :

• le sacrifice d’Isaac juste au-dessus de la Crucifixion ;
• le meurtre d’Abel juste à gauche du sacrifice d’Isaac : il se place ainsi en pendant du Péché d’Eve, et au dessus de la Trahison de Judas (ce qui est un autre parallèle courant).

Le retable était à l’origine un ambon (sorte de chaire à trois côtés) qui a été transformé en retable en 1329 : pour que les volets puissent fermer, il a fallu élargir le panneau central, en rajoutant deux colonnes de six plaques, de part et d’autre de la colonne centrale

Comme l’a montré Hans Hahnloser [15], c’est donc seulement en 1329 qu’on a pensé au Meurtre d’Abel pour accompagner le Sacrifice d’Isaac.

L’impact des Bibles moralisées (après 1215)

Les Bibles moralisées introduisent une nouvelle manière l’interpréter de manière très détaillée les épisodes de l’Ancien Testament, en faisant ressortir leur valeur morale. Toutes les pages de l’ouvrage se lisent en associant les médaillons par paire, verticalement.

Histoire d’Abel et Caïn, fol 8r
Bible moralisée Oxford-Paris-Londres, 1230-1245, Bodleian Library MS. Bodl. 270b

L’ Histoire d’Abel et Caïn se développe en quatre épisodes sur la même page :

• l’offrande de Caïn et Abel (médaillon en haut à gauche) est comparée (médaillon juste en dessous) aux Juifs qui offrent les fruits de leurs rapines et de l’usure, tandis que le Chrétiens offrent ceux de leurs bonnes oeuvres ;
• le meurtre d’Abel (médaillon en haut et à droite) est associé à la Crucifixion.

Les deux autres scènes sont la duplicité de Caïn (il propose à son frère de sortir pour pouvoir le tuer) et les reproches de Dieu à Caïn.

Abraham et les trois anges, fol 14r
Bible moralisée Oxford-Paris-Londres, 1230-1245, Bodleian Library MS. Bodl. 270b

L’épisode est développé en deux médaillons :

• l’hospitalité d’Abraham offrant de la viande aux trois anges et faisant laver leurs pieds, est comparée à celle du Christ recevant au ciel ceux qui l’aiment (3ème et 4ème médaillons à gauche) ;
• la récompense de cette hospitalité (Sarah enceinte) est comparée à la joie qui récompense ceux qui ont la foi (1er et 2ème médaillon à droite)

Sacrifice d’Isaac, fol 16r
Bible moralisée Oxford-Paris-Londres, 1230-1245, Bodleian Library MS. Bodl. 270b

Le sacrifice d’Isaac et, tout comme celui de Caïn, est associé à la Crucifixion.

Un siècle après l’Initiale I des Homélies, les Bibles moralisées conservent l’analogie la plus voyante, celle des temps forts des deux histoires avec la Crucifixion ; mais elles font perdre la plus discrète, entre les deux temps faibles, en interprétant l’offrande à Dieu et l’hospitalité envers les anges dans des sens radicalement différents.

L’impact du Speculum humanae salvationis (1300-25)

Speculum humanae salvationnis, vers 1350, Berlin, Staatsbibliothek lat. fol. 329, fol. 22v

A partir du XIVème siècle, un nouveau bestseller de la typologie va définitivement dissocier les deux histoires : Abel et Caïn n’y figurent pas du tout, et Isaac est maintenant associé au Portement de Croix, parce qu’il avait porté sur son dos le fagot de son propre bûcher.

En synthèse

Au terme de cette étude, le I des Homélies d’Origène apparaît au croisement de deux traditions iconographiques :

• une tradition ancienne et largement répandue, celle des trois précurseurs de l’Eucharistie, qui ne retient que les parties positives des deux histoires : l’offrande d’Abel et l’hospitalité d’Abraham (en vert) ; l’autel d’Osnabrück innove en rajoutant Caïn dans la scène de l’Offrande (en orange) ;
• une tradition récente et locale, celle des Initiales I qui vont jusqu’au meurtre d’Abel (en rouge), le prototype immédiat étant la Bible de Saint Amand.

Le caractère unique de la composition de Saint Omer est qu’elle est la seule à faire figurer les quatre facettes des deux épisodes, dans l’esprit de spéculation typologique qui va bientôt fleurir en pays mosan et rhénan [16]. Née d’une contrainte très spécifique (l’omniprésence d’Abraham et d’Isaac dans les Homélies d’Origène), l’invention n’aura aucune suite.

Les oeuvres postérieures laisseront de côté le contenu eucharistique qui avait prédominé au départ (les offrandes) et se limiteront aux deux images sacrificielles, en tant que préfiguration de la Crucifixion : c’est ce que consacrent les Bibles Moralisées.

Le Speculum Humanae Salvationis parachèvera la disjonction des deux histoires en les prenant par le petit bout de la lorgnette : ne subsiste qu’Isaac portant son fagot, précurseur de Jésus portant sa croix.

Autant la figure de l’oiseleur est courante et puissamment connotée (voir L’oiseleur ), autant son pendant féminin est rare et quasiment inexistant, au point même que le mot « oiseleuse » manque.

Cet article présente quatre études indépendantes, qui ont toutes plus ou moins à voir avec la capture ou le dressage, par des mains féminines, des petits oiseaux :

• A) L’Arbre aux phallus
• B) La femme au faucon
• C) Les ailes de Frau Minne
• D) L’oiseleuse

A) L’Arbre aux phallus

La littérature étant d’autant plus copieuse [A1] que le motif est rare, nous nous limiterons à cette seule question : ces phallus arboricoles sont ils des fruits ou des oiseaux ?

1450-1500, Salle de chasse, Schloss Moos-Schulthaus, Appiano (Sud Tyrol)

Ici l’analogie avec les fruits est évidente :

• à droite une femme les fait tomber avec sa gaule et une autre les ramasse par terre ;
• à gauche deux femmes se battent et une troisième les emporte dans une corbeille.

Guillaume de Lorris, Le Roman de la Rose, 14ème s, BNF fr 25526 fol 106v Gallica

La fresque développe la même idée que cette célèbre drôlerie, en bas d’une page tout entière consacrée à filer la métaphore entre la pulsion sexuelle et l’appétit [A2] :

« Trop est forte chose nature
Car elle passe (outrepasse) nourriture »

L’arbre est donc clairement la métaphore de la gourmandise féminine, fût-elle monastique.

La fresque de Massa-Marittima et ses mystères

Fontaine du Palais de l’Abondance, 1265-1300, Massa Marittima

Le sujet se complique quelque peu avec la fresque qui décore cette fontaine, construite en 1265, sous un bâtiment qui servait de grenier à grains. Contrairement aux deux exemples précédents, il s’agit ici d’un lieu public, ce qui suppose l’assentiment et la compréhension d’une large population.

La partie haute, avec ses phallus aux allures de pêches ou d’abricots, est clairement fructifère. La partie basse, avec la femme qui brandit une gaule et les deux qui se disputent, est pratiquement identique à la fresque tyrolienne : la différence principale étant qu’ici, les femmes sont habillées, ce qui semble plus convenable pour un lieu public.

La question des oiseaux noirs

Ce registre aviaire a déclenché des interprétations divergentes [A3]. Je m’appuie ici sur l’excellent document de synthèse rédigé par les élèves de l’institut Bernardino Lotti [A4].

Pour Bagnoli, les femmes participent à une fête liée aux rites de fertilité et les fruits en forme de pénis sont des objets comestibles, « des pains ou des bonbons ». La femme à la gaule essaie de chasser trois corbeaux noirs qui veulent attaquer ces friandises, et les deux femmes qui se tiennent par les cheveux, se battent pour une qui vient de tomber de l’arbre .L’aigle qui se dresse au-dessus de la tête d’une des femmes de gauche est une référence claire au parti impérial, celui des Gibelins et du podestat d’origine pisane Ildebrandino Malcondine, qui a fait réaliser la fontaine

Pour Zamuner, la fresque est un symbole de fertilité à fonction apotropaïque, c’est-à-dire visant à espérer l’abondance de la récolte et en même temps à éviter la possibilité malheureuse de recourir aux stocks de l’entrepôt. Les organes mâles sont un symbole de fertilité et d’abondance, tandis que les corbeaux noirs représentent le péril et le danger de famine .

George Ferzoco renverse complètement cette vision. Se plaçant aux antipodes de Bagnoli, il définit même l’image comme un symbole de stérilité et attribue sa réalisation au parti adverse, les Guelfes, qui ont dirigé Massa Marittima entre 1267 et 1335. Il relie les scènes représentées dans le tableau aux rites célébrés par les sorcières et décrits dans le Malleus maleficarum (1487).

La « sorcière » avec la baguette à la main tenterait d’atteindre un nid où se trouvent deux oiseaux (cérémonie décrite dans le Malleus).

Maurizio Bernardelli Curuz revient à Ildebrandino Malcondine : la fresque représente les effets du bon gouvernement gibelin sur la ville. L‘arbre symbolise l’aqueduc qui acheminait toute l’eau vers la nouvelle source, et le toit, qu’on aperçoit en contrebas, est précisément l’image du bâtiment nouvellement construit. La scène avec les femmes doit être lue comme une narration qui se déroule de gauche à droite :

• à gauche, la ville avant la création de la nouvelle source, lorsque les femmes se battaient pour puiser l’eau des ruisseaux qui coulaient des pentes de la colline ; le manque d’harmonie est symbolisé par les aigles agités, et les couleurs des robes (rouge, jaune et bleu) évoquent les trois quartiers de la ville.
• à droite la fin heureuse de l’histoire : les mêmes femmes qui se battaient autrefois s’en vont bras dessus bras dessous et conversent agréablement.

Des oiseaux pas si noirs

Toutes les interprétations qui voient dans les oiseaux un élément perturbateur et négatif se heurtent à la même difficulté : ils ne peuvent pas représenter l’emblème des Gibelins, qui pourtant ont fait réaliser la fontaine. On peut alors retarder la datation des fresques (George Ferzoco) où même supposer (Dishat Harman [A5]) que les aigles ont été rajoutés au moment de la prise de pouvoir par les Guelfes, pour caricaturer les Gibelins.

Or aucun de ces oiseau n’attaque les fruits, et leur nombre est plus ou moins le même que celui des femmes. L’oiseau étant, en Italie comme ailleurs, un symbole viril bien connu, il n’y a pas d’opposition entre les oiseaux et les fruits, ou de compétition entre les oiseaux et les femmes, mais au contraire une sorte de redondance. Je proposerais volontiers que, tandis que l’arbre représente tous les membres virils disponibles, les aigles symbolisent, parmi les hommes de la Cité gibeline, celui qui va protéger chaque fille.

Ainsi loin d’introduire une quelconque notion de débauche ou de sorcellerie, la couche aviaire constituerait plutôt une forme de moralisation de l’arbre à phallus, pour le rendre publiquement acceptable : à la différence de la fresque tyrolienne au sol jonché de fruits, la couche des aigles empêche ici les filles d’aller gauler n’importe qui.

On voit bien que ce texte, postérieur de deux siècles à la fresque de Massa Marittima, n’a aucun rapport avec elle. L’idée du « nid à phallus », dont il n’existe d’ailleurs aucune représentation graphique, est totalement liée au contexte du Malleus : les rédacteurs commencent par tordre une citation du Deutéronome 22 (le texte ne parle pas de stérilité, mais dit seulement que se contenter des petits ou des oeufs « prolonge les jours » ) et la combinent avec le symbolisme habituel de l’oiseau pour imaginer la fable, au comique involontaire, du nid dont le plus grand phallus était clérical.

B) La femme au faucon

La cassette du British museum

Cassette en émaux de Limoges
Vers 1180, British museum

Cette cassette pose une devinette iconographique, qui n’a pas été complètement résolue : raconte-t-elle une histoire, où est-elle seulement décorée de scènes courtoises déconnectées entre elles ?

Un des petit côtés montre une chimère, un homme aux pattes de félin et à la queue de serpent, combattant un lion à l’épée.

Le petit côté opposé reprend, à droite, le même thème : un guerrier, cette fois bien humain, combat à pied un lion qui mord son bouclier.

A gauche s’introduit  un second thème : un troubadour fait danser au son de son rebec une femme aux très longs cheveux dénoués, signe d’intense intimité.

Les vêtements strictement identiques soulignent que le troubadour et le chevalier sont une seule et même personne. De même la femme aux cheveux dénoués va réapparaître sur les autres faces de la cassette (avec des robes différentes).

Troubadour et danseuse
Chapiteau du cloître de Santa Maria de l’Estany,1150-1200

On retouve la même scène dans ce chapiteau contemporain.

Le couvercle est composé de la même manière, en associant par deux fois un médaillon avec le combattant (cette fois à cheval) et l’autre avec le couple :

• à droite :
  • en haut l’homme casqué chevauche, avec sa lance de tournoi et son écu ;
  • en bas il se prépare à jouer du rebec (dont la forme imite celle de son écu) pour la femme qui porte au poing droit son faucon ;
• à gauche :
  • en haut l’homme combat à l’épée un lion qui mord son cheval ;
  • en bas un troisième thème : l’homme agenouillé est tenu en laisse par la femme, qui porte au poing droit son faucon, cette fois tenu par ses jets (courtes laisses attachées à ses patte).

La face avant reprend les deux derniers thèmes, mais hors des médaillons :

• en vert la séduction : l’homme joue du rebec, la femme écoute, le faucon vole de l’un à l’autre ;
• en rouge la soumission : accepté comme familier, l’homme est tenu en laisse de la main droite, le faucon est tenu de la main gauche et l’étoile ,qui le remplace dans le ciel, signale l’accomplissement.

Comme le remarque Michael Camille ([B0], p 12), cet agenouillement évoque celui du vassal rendant hommage à son suzerain. Cette identification de la dame à « mi dons (mon seigneur) » est typique du « fin’amor » chanté par les troubadours.

Les symétries de la composition révèlent, plutôt qu’une narration continue, une composition en trois thèmes :

• 0) le petit côté droit introduit le thème du combat contre la bête ;
• 1) le petit côté gauche rajoute à ce thème (en jaune) celui de la séduction (en vert), ainsi présentée comme un combat encore plus dangereux ;
• 2) le couvercle rajoute un nouvel élément, le faucon (en rose) et un troisième thème : la soumission ;
• 3) la face avant récapitule les trois thèmes, menés à leur aboutissement :
  • la séduction : l’homme joue et le faucon vole ;
  • la soumission : la femme tient maintenant la laisse de la main droite, et le faucon, devenu favori secondaire, de la main gauche ;
  • le combat : un homme tenant d’une main une épée et de l’autre une clé de belle taille, semble avoir pour but de pourfendre le faucon avec l’une, et d’entreprendre la serrure avec l’autre.

Pour Michael Camille ( [B0], p 13), cet homme aux cheveux hirsutes et aux souliers dépareillées est une figure négative : celle du « lauzengier », l’envieux, le médisant le faux amoureux, qui apparaît souvent dans les poèmes des troubadours comme l’antithèse de l’amoureux courtois [B0a]. J’ajouterai que son cor pour sonner l’alarme (qui n’est pas sans évoquer la corne du cocu), son épée démesurément longue (suggérant une sensualité excessive) et la clé qui loupe la serrure (exprimant un besoin de possession et d’exclusivité) en font une figure de l’échec en amour, ridiculisée par le faucon qui vole tout en haut, vers le soleil et vers sa dame.

Le faucon comme enjeu

Objet de luxe, le faucon a parfois servi comme prix dans un concours de beauté :

« Elles étaient plus de quatre-cent dans le verge, c’est la belle Hellenborc qui enleva l’épervier ». Vie de Saint Honorat (1300) cité par [B1], p 376

Paule Le Rider [B1] a trouvé plusieurs indices, vers 1170, de l’épervier comme enjeu d’une compétition que le gagnant ramène à sa dame.

Il est possible que le faucon joue en partie ce rôle dans la cassette du British museum :

• lorsqu’il est placé entre la dame et l’homme (en vert), il signalerait que la compétition est ouverte ;
• lorsqu’il est éloigné de l’homme (en rouge) , il signalerait que le jeu est terminé : l’homme a gagné, c’est à dire qu’il est agréé comme captif.

Ci mets le dieu d’amours trait à l’amant, fol 13	Comment le dieu d’amours ferme à l’amant le costé à la clef, fol 15r

Le Roman de la Rose, 1375-1400, BL Add 42133

Dans ce texte un peu postérieur de Guillaume de Lorris (1230-35), deux métaphores pénétrantes se complètent, mais appliquées à l’amant :

• la flèche dans l’oeil (le regard) déclenche l’amour ;
• la clé dans le côté le verrouille.

Il est probable que la clé de la cassette limousine porte la même valeur d’exclusivité, mais en négatif : le lauzengier prétend avoir la clé, mais ce n’est pas celle qui ouvrira réellement la serrure, et le coeur de la dame.

Le faucon d’apparat

Contrairement à l’intuition superficielle, la dame arborant son faucon n’a rien de la domina fantasmatique s’appropriant un attribut masculin : le faucon est sans doute le seul oiseau a n’avoir rien de phallique, du moins aux hautes époques [B2].

1201, Sceau de la comtesse Adelaïde de Hollande, Rijnsburg, Algemeen Rijksarchief [B3]	1248, Sceau de Sophie de Thüringe, épouse d’Henri de Brabant [B3]

Attribut de la haute noblesse, le faucon figure dans de nombreux sceaux féminins, de type « équestre de chasse » ([B4], p34, note 73)

1300-20, Partie de chasse, Valve de miroir en ivoire, British museum (Koechlin [B5] N° 1028)	1305-15 Codex Manesse, UB Heidelberg, Cod. Pal. germ. 848, fol. 69r, Herr Werner von Teufen

Dans les chevauchées à la campagne, il arrive que ce soit la femme qui tienne le faucon (bien que l’inverse soit le plus fréquent).

Il semble que « porter le faucon » soit synonyme de « porter la culotte ». Ainsi Herr Werner von Teufen est totalement soumis à la fauconnière : il a lâché bride à son désir (son cheval), tandis que la femme maîtrise à la fois son propre désir (le cheval gris à la bride rouge) et son amoureux (le faucon gris aux laisses rouges). L’équivalence entre l’amoureux et le volatile est soulignée par l’équivalence des postures : les mains posées sur les épaules de la dame, les griffes posés sur son gant.

1305-15 Codex Manesse, UB Heidelberg, Cod. Pal. germ. 848, fol. 249r, Herr Konrad von Altstetten

A l’inverse, c’est Herr Konrad von Altstetten qui attire les attentions de sa dame, tout comme le morceau de viande attire l’appétit de son faucon.

Mois de Mai, Nicola et Giovanni Pisano, 1275, Fontana Maggiore, Pérouse	Promenade au faucon, Valve de miroir, vers 1340-50, Victoria and Albert Museum, n° 247-1867

Dans le premier cas, la dame au faucon mène la chasse, l’homme couronné de fleurs la rejoint pour lui offrir un bouquet (le petit couple entre les deux est le symbole des Gémeaux). Dans le second, c’est l’inverse : la dame a fouetté son cheval pour rattrapper son aimé, qui la récompense d’une main et de l’autre son faucon.

Pour Térence Le Deschault de Monredon ([B5a], p 157), cette signification serait généralisable : celui qui porte le faucon est celui, dans le couple, qui maîtrise la situation. On voit que cette rhétorique est bien plus sophistiquée que l’assimilation systématique du faucon au phallus.

Pontifical de Guillaume Durand, vers 1357, Paris, Bibl. Sainte-Geneviève, MS 143 fol 165

Le seul cas indiscutable de fauconnière phallophore n’est justement pas une image, mais une caricature.  Cette marge à drôlerie fonctionne sur le principe du monde inversé :

• un lapin chevauche un chien de chasse ;
• le faucon rapide est transformé en  escargot   (sous-entendu possible : le membre au repos pointe sa tête) ;
• le lapin  enfile le gant (sous-entendu possible :  la fille s’occupe d’elle-même).

Sur le symbolisme féminin du lapin, voir Le lapin et les volatiles 1.

Le faucon courtois

Ainsi, dans la littérature courtoise, le faucon métaphorise agréablement l’un ou l’autre sexe.

A cause de la difficulté à l’apprivoiser, il est souvent comparé à la dame.

A cause de sa loyauté à son propriétaire, il est parfois loué comme l’image du parfait amant.

Le retour du faucon vers 1320, Fragment d’aumônière, Musée des Tissus, Lyon

Enfin, comme il prend la fuite facilement, il illustre équitablement les deux sexes : le thème du faucon perdu apparaît dans le Falkenlied de Kürenberg (1160-70), signifiant la femme abandonnée. Dans la littérature germanique, le faucon perdu symbolise le plus souvent l’amant disparu, dans la littérature anglaise c’est plutôt l’inverse ([B4], p 173).

Couple d’amoureux, Valve de miroir en ivoire, début 14ème, British museum (Koechlin [B5] N°911)

Pour Bruno Roy [B6], chaque amant désignerait du doigt le sexe de l’autre, l’index de la dame étant cassé. En fait, il n’en est rien : chacun porte sur sa main gauche un gant de fauconnier. L’homme tient le faucon par ses jets et l’attire avec un morceau de viande (pât ou reclain) dans sa main droite nue , afin qu’il vienne se poser juste au dessus, sur la main gantée de la dame. Celle-ci tient dans sa main droite un objet difficilement lisible, qui pourrait être le chaperon de l’oiseau pour l’aveugler, dès qu’il sera posé ([B5], N°911). Ce vol de l’oiseau vers la dame se place dans la rhétorique de l’échange courtois, mais il est toujours loisible d’y voir un sous-texte plus explicite.

Lylan Lam [B7] rapproche cette valve d’un texte de Chrétien de Troyes où la soif du cerf et l’appétit du faucon sont successivement comparés à l’étreinte amoureuse entre Erec et Enide :

« Cers chassiez qui de soif alainne
Ne desirre tant la fontainne,
n’espreviers ne vient a reclain
si volantiers quant il a fain,
que plus volantiers n’i venissent,
einçois que il s’antre tenissent. »

1340-50, Louvre	1300-50, Musée de Cluny

Tristan et Iseut à la fontaine

Ces deux ivoires contemporains illustrent le même passage du roman : en voyant son reflet dans la fontaine, Tristan se rend compte que le roi Marc, l’époux d’Iseut, s’est caché dans l’arbre pour les surprendre, et il montre discrètement le reflet à Iseut.

On voit ici combien la prudence s’impose quant à la symbolique sexuelle des petits animaux :

• dans la première image, tout colle : Iseut à gauche porte son petit chien touffu, et Tristan son faucon phallique ;
• dans la seconde image, rien ne va plus : c’est Tristan à gauche qui tient l’animal velu, et Iseult qui tient le rapace (bien sûr, on peut toujours dire que chaque sexe porte ce qui lui manque).

Le Dieu de l’Amour et un Couple d’amoureux, Valve de miroir en ivoire, début 14ème, Victoria and Albert Museum (Koechlin [B5] N° 1068)

Ce couple visé par les deux flèches met en balance la couronne tenue par l’amante et le faucon tenu par l’amant. Bruno Roy [B6] ne manque pas d’y voir les symboles sexuels qui s’imposent.

Couple d’amoureux, 1440-50, valve de miroir en ivoire, Walters Art Museum, Baltimore.

En fait, cette symétrie facile n’est guère dans l’esprit de l’époque : dans cette composition similaire, la dame couronne son amant qui s’agenouille devant elle. Tandis que la valve du British museum montrait l’envoi du faucon de l’amant à l’amante, le don s’effectue ici en sens inverse. Nous sommes donc dans la rhétorique de l’échange de présents, plutôt que dans l’allusion à des faveurs plus appuyées.

Bréviaire de Renaud de Bar, 1302-05 Verdun BM 107 fol 32, IRHT

Cette page du Bréviaire de Renaud de Bar, évêque de Metz, est décoré de ses armoiries et de celles de sa mère Jeanne de Toucy : la bas de page n’a donc rien d’érotique, malgré le fouet manié par la dame et la couronne brandie : il ne s’agit que d’effaroucher les oiseaux et de montrer l’enjeu de la chasse.

Bréviaire de Renaud de Bar, 1302-05 Verdun BM 107 fol 12, IRHT

Cette scène du même manuscrit est très proche de l’esprit de la cassette du British museum : au son d’un rebec, la dame et le damoiseau entraînent chacun son faucon, à l’aide d’un leurre à plume : pour l’instant, les oiseaux sur les arbres n’ont encore rien à craindre. Pour montrer son courage, la précision de son dressage ou douceur de son oiseau, le jeune homme le porte à main nue, son gant posé au pied de l’arbre.

Décrétales de Grégoire IX, 1300-40, Royal MS 10 E IV fol 79v

Dans ce manuscrit très austère, les bas de pages forment des séries, destinées à divertir le lecteur tout en identifiant visuellement les groupes de pages. Ici, la dame a eu plus de chance que le damoiseau : son bras est couvert de trophées, tandis qu’il n’a rien attrapé. A noter sa gibecière triangulaire, la « fauconnière ».

Fol 78r

Fol 79r

Toutes les autres pages de la section montrent des femmes entraînant leur oiseau. Elles ont probablement un côté humoristique, « monde à l’envers », comme de nombreux bas de pages drolatiques du manuscrit, où des animaux ou des femmes se livrent à des occupations manifestement masculines :
Fol 43v

Le don du coeur

Dame couronnant son amant, Valve de miroir vers 1300, Victoria and Albert Museum, n° 217-186

Le don du coeur, de l’amant à l’amante ou réciproquement, est un thème courant de la littérature courtoise, un peu plus rare dans l’iconographie. Ici l’amant offre son coeur dans un linge, en échange d’une couronne. Les deux chevaux dont on ne voit que le mufle, tenus et menacés du fouet par un valet, symbolisent les désirs bestiaux qu’il s’agit de maîtriser.

Fermail parisien (Gülden Heftlein), fin XIVème, Kunstgewerbemuseum Berlin, inv F 1364

Il se trouve qu’il était habituel de récompenser le faucon en lui donnant à manger le coeur de l’animal qu’il avait capturé ([B5a], note 12). Ainsi la rhétorique du don du coeur se tranpose au cas particulier du faucon. Ici, comme le note Térence Le Deschault de Monredon :

« La dame, tout en récompensant l’oiseau, affiche la prise de sa proie dont elle
brandit le coeur, attribut qui autorise immédiatement une lecture courtoise de la scène. »

Le don du coeur, 1400-10, Louvre

Cette tapisserie est un autre exemple de combinaison des deux thèmes du désir humain et de l’appétit animal.

Le chien, symbole ici du désir masculin, prend les devants pour s’approcher de la fleur qui lui est négligemment tendue. Tandis que le faucon, symbole ici du pouvoir féminin [B9], se régale à l’avance du « reclain » rouge qui lui est offert.

Il y a probablement ici une composante satirique :

• dans le désintérêt affiché par la femme (contredit par le regard intéressé de son faucon) ;
• dans la figure glorieuse du coq en pourpoint rouge (contredite par la taille minuscule de son offrande).

Après trois siècles d’amour courtois, l’image traduit pour le moins une forme de prise de distance par rapport à une imagerie vieillissante.

Le faucon déprécié

Bible Moralisée, 1226–1275, Oxford, Bodl. 270 b, fol. 135v

Oiseau emblématique de la noblesse, le faucon est dès le départ mal vu par l’église au nom de la condamnation de la chasse. Dans les Bibles moralisées, comme l’a montré Mira Friedmann [B8], le faucon n’est associé qu’aux hommes, incroyants ou pécheurs :

Ceci signifie que le bon prélat doit sévèrement corriger le pécheur et prier en secret pour lui, afin que le Seigneur lui soit propice.

Hoc significant quod bonus prelatus aspere debet corrigere peccatorem et in secreto orarepro ipso ut dominus propitius ei fiat.

Malgré cette réprobation religieuse, le faucon restera longtemps l’attribut privilégié de la noblesse.

A partir du XVIème siècle, la fauconnerie perdra de son prestige et le faucon de ses plumes : on lui prêtera de plus en plus une signification négative : dédain, rapacité, voire luxure.

L’Envie
Bosch, 1500-25, Table des Sept Péchés mortels, Prado, Madrid

Bosch par exemple s’en servira pour illustrer l’Envie. La scène se passe devant un octroi. La fille du percepteur fait tourner la tête d’un piéton. Son compagnon l’attend, le faucon au poing, et jette des regards envieux en direction du couple. Le percepteur excite l’envie des chiens en agitant un os, et on comprend que de même il manipule sa fille pour aguicher les passants.

Les Amoureux sur un banc de gazon, Maître E.S. , vers 1460, British Museum

L’amour courtois est ici clairement caricaturé : la mine déçue des deux amoureux coiffés de leurs attributs obligés (couronne de fleurs et bonnet à franges voir 1-3a Couples germaniques atypiques ) , l’épée cassée sous la chaussure de l’homme, le chien minuscule coincé entre les deux, forment la mise en scène sévère d’un rapprochement décevant entre les deux amants, symbolisés chacun  par leurs emblèmes aux deux bouts du banc : le petit pot de fleurs côté dame, le faucon perché côté homme.

Comme le note Michael Camille :

« la nervosité fragile du moindre trait de la gravure démonte la chevalerie charlatanesque de ces deux nigauds à la taille de guêpe, dont l’indétermination érotique était la risée de la classe bourgeoise de marchands craignant Dieu, qui achetait ce type de gravure » ([B0], p 158)

Le Pouvoir des femmes
Meister der Weibermacht, 1451–75, Staatliche Grafische Sammlung, Münich

L’ironie est tout à fait perceptible au milieu du siècle, dans cette gravure dont on ne connait que cet unique exemplaire. A la place d’un faucon, la dame tient un coucou, comme elle le proclame dans la banderole :

Je monte à dos d’âne quand je veux, Un coucou, voilà mon faucon, J’attrape beaucoup de fous et de singes avec !

Eynen essel reyden ich wan ich weil / Ein gauch dat is myn federspil / Da myt fangen ich naren ind affen vil

En vieil allemand, « Federspiel », le « jouet à plumes », est synonyme de faucon, avant que ce sens ne recule à partir du XVIe siècle pour désigner uniquement le leurre [B10].

Image habituelle de l’imbécile, le coucou parodie le faucon, comme l’âne parodie le cheval : c’est ici une maîtresse de pacotille qui règne sur des singes et des fous.

Comme le note Paolo Parisi [B10], cette gravure inaugure une critique de classe qui s’exprimera pleinement dans la Nef des Fous, de Sébastian Brant. Mais avant d’y arriver, il nous faut présenter une autre femme forte spécifiquement germanique, qui a elle-aussi à voir avec le pouvoir et les oiseaux.

C) Les ailes de Frau Minne

Le développement de la littérature courtoise en Allemagne, à partir de 1150, va aboutir, à la fin du XIVème siècle, à l’émergence de la figure très particulière de Frau Minne (Dame l’Amour). Selon Naomi Reed Kline [C1] :

« Parmi les développements historiques et culturels qui ont considérablement éloigné le monde féodal des Minnesinger du monde germanophone du XVe siècle, se place la reconsidération de l’amour idéal qui, en partie, a été opérée par la figure de «Frau Minne», gardienne et juge de la fidélité conjugale. Une série d’objets alsaciens, bâlois, zurichois et allemands laisse entrevoir les aspirations d’une classe bourgeoise qui tenait encore aux idéaux chevaleresques de l’amour mais croyait à la solidité du mariage. Alors que les premiers Minnesänger écrivaient sur un amour abstrait, les textes inscrits sur les coffrets de courtoisie (minnekästchen) sont centrés sur l’ego masculin et exigent une réponse concrète, fiançailles ou mariage : ce sont des discours adaptées aux changements sociaux et économiques. L’invention de Mme Minne en a assuré le contrôle ».

Psautier d’Oxford, Flandres, vers 1320, Bodleian Library MS. Douce 6 fol 159v

Dans ce bas de page, Cupidon armé d’un dard est perché à gauche, au dessus du couple [C1a]. L’homme offre à la Dame le résultat , son coeur transpercé d’une flèche. A droite il est réconforté (ou incité à avancer ?) par une femme ailée. Dame Amour fait donc son apparition dans l’iconographie comme l’alter ego, féminin et terrestre, de Cupidon.

Couvercle en cuir d’une Minnekästchen, 1330-60, Berlin, Kunstsgewerbemuseum, Staatliche Museen zu Berlin

Au départ, Frau Minne est représentée avant tout comme une Reine trônante : ici elle se fait l‘arbitre du couple, donnant raison à l’homme qui se plaint que celle qu’il aime soit impitoyable (« meine Geliebt gehassig ist« ).

Frau Minne, Prachthandschrift de Hugo von Montfort,1413, Universitätsbibliothek Heidelberg, Cod. Pal. germ. 329 fol 1r	Frau Minne (partie d’un lustre), 1430, Stadtmuseum Wiesbaden

Les illustrateurs imaginent des trônes de plus en plus extraordinaires : deux lions ou deux oiseaux de proie.

Couvercle de Minnekästchen, fin 14eme, Kunstgewerbemuseum, Staatliche Museen zu Berlin.

Sur ce couvercle l’homme remet son coeur entre les mains de son aimée, alors qu’il doit partir en voyage :

Mon Trésor, sois-moi gracieuse, alors que je dois me séparer de moi.

Mein Schatz, sei mir gnädig, wenn ich mich von dir scheiden soll

Frau Minne est garante de leur engagement mutuel de fidélité, qui se développe dans les dialogues des panneaux latéraux ([C1], p 85). Son trône est ici rien moins qu’un homme à quatre pattes, tandis qu’un attribut nouveau, les deux immenses ailes, se déploient au dessus des deux protagonistes, On notera la parenté, mais au féminin, avec la figure du Dieu de l’amour couronné et ailé, tel qu’il apparaît en France dans les ivoires parisiens et les illustrations du Roman de la Rose. Les ailes conférent un caractère céleste et divin à l’accord entre les deux parties.

Frau Minne, vers 1400, Zunfthaus zur Zimmerleuten (maison de la Guilde des Charpentiers), Zürich

Dans cette fresque récemment découverte [C2], les grandes ailes noires de Frau Minne ne jouent plus un rôle d’équilibrage entre les sexes, mais de pure domination sur le sexe mâle : trônant sur deux hommes à quatre pattes, elle vient d’arracher le coeur du jeune homme situé à sa gauche, tout en plantant sa lance dans le flanc de celui situé à sa droite.

Les tapisseries de Regensburg

Deux tapisseries réalisés pour décorer la mairie de Regensburg montrent également Frau Minne ailée, mais dans un registre plus apaisé.

Parmi les vingt quatre médaillons de la tapisserie la plus ancienne, elle apparaît semble-t-il à trois reprises :

Frau Minne ?, Médaillon 5
Tapisserie aux médaillons 1385-1395 Museum der Stadt Regensburg photo imareal

Le médaillon 5 montre une figure ailée, mais sans couronne, posant ses mains sur le crâne dégarni d’un homme assis entre deux femmes. Le texte est loin d’être clair : « Beau lin, je vais l’acheter pour vous, mais seulement pour glorifier votre chevelure ».

Frau Minne, Médaillons 13 et 14

Le médaillon 13 montre une femme ailée et couronnée, qui vient de tirer à l’arc sur un jeune homme :
« J’ai gagné le tour (je suis allongé sur les genoux de la bien-aimée) et je peux maintenant (profiter de la) flèche que Minne a tirée »

Dans le médaillon 14, les flèches ont été transférées de Minne au coeur du jeune homme, transformant celui-ci en une sorte d’oiseau transpercé par la flèche : « Mon coeur souffre l’agonie, ôte-moi maintenant la flèche de l’amour. »

Couple au faucon, médaillons 15 et 16

Les deux médaillons suivant ne montrent pas Frau Minne, mais des thèmes courtois que nous connaissons bien.

Le médaillon 15 est expliqué par son texte : « Les femmes et les faucons attendent trop sans but » (il serait logique que l’objet rouge tenu par la femme soit le gant de fauconnier qu’elle tarde à enfiler, empêchant l’oiseau de la rejoindre).

Le médaillon 16 est celui du Tristan et Iseult épiés par le roi Marc : « Je vois dans le reflet de la fontaine mon Seigneur dans l’arbre ».

Le Jugement de Minne, 1410-1420, Museum der Stadt Regensburg, photo imareal

La seconde tapisserie de la mairie de Regensburg illustre le poème « der elende Knabe (le pauvre garçon)« , qui dans la forêt rencontre Frau Minne, ou Frau Vénus. Il s’agit de l’homme élégant à sa droite, face à un nain méprisable qui tente de gagner par de l’argent les faveurs de Frau Minne. La couleur rouge, qui les unit, est celle de l’amour ardent. Particulièrement imposant, le trône est ici composé de deux aigles et d’un lion.

Intérieur du couvercle d’une Minnekätchen, Musée national suisse, Zurich Inv.-Nr. AG 1741 fig 104 [C3]

Comme l’a noté Jürgen Wurst [C3], on retrouve les mêmes ailes de paon et le même siège à deux aigles dans cette image, dont le texte est malheureusement illisible. On perçoit bien toute l’ambiguïté que finit par créer le cumul des attributs : reine-oiseau par ses ailes et son trône, Frau Minne est aussi oiseleuse par son arc, dans une sorte de monde à l’envers qui fait de la femme la maîtresse et du volatile le chasseur.

Une Vénus ailée

On voit à ces quelques exemples combien la signification aussi bien que l’iconographie de Frau Minne sont fluctuantes, au gré de la fantaisie des artistes. Partant d’une figure royale, elle emprunte ses ailes, puis ses flèches, au Dieu de l’Amour qu’elle féminise. Progressivement, on en vient à l’identifier avec Vénus, auxquelles elle donne un nouvel attribut inconnu des antiques : les ailes.

Le rêve d’un jeune homme, 1478 , illustration pour le Minnereden de Johann von Konstanz, 56 Minnereden Universitätsbibliothek Heidelberg, Cod. Pal. germ. 313 fol 1r

Cette figure improbable combine les attributs de Cupidon (le bandeau, le brandon) et ceux de Frau Minne (la couronne, les ailes, l’arc) : l’effet est volontaire, puisque le poème débute par le rêve d’un jeune homme, dans lequel ces deux entités lui apparaissent. On notera que trois attributs collatéraux (la nudité, les longs cheveux, la station debout) sont ceux de Vénus. Volontaire ou pas, l’assimilation de Frau Minne à une Vénus ailée suit son cours.

C’est dans la Nef des Fous que l’agglomération atteindra son point ultime, Frau Minne s’effaçant définitivement devant cette nouvelle figure de Vénus.

Le Pouvoir des femmes Meister der Weibermacht, 1451–75, Staatliche Grafische Sammlung, Münich	De l’Amant (Von Buolschafft) Sebastian Brant, La nef des Fous (Das Narrenschiff) Bâle (Bergmann von Olpe) 1494 chap 13 fol 17v

On reconnaît, à la fois dans l’image et dans le texte, l’influence de la gravure du Meister der Weibermacht :

De ma corde je chasse çà et là Des fous, singes, ânes, coucous, Que je séduis, trompe et éblouis [C4].

An mynem seyl ich draffter yeich Vil narren affen esel geüch Die ich verfűr betrüg vnd leych

Le bestiaire de la dominatrice est identique : la seule différence est qu’elle porte maintenant la couronne et les ailes de Frau Minne, et que le texte la désigne explicitement comme étant Vénus accompagnée de Cupidon. Sur son autre compagnon, le squelette, voir La Mort dans le Dos (Frau Welt).

De la luxure (Von Vollust)
Sebastian Brant, La nef des Fous (Das Narrenschiff) Bale (Bergmann von Olpe) 1494 chap 50 fol 62v

 

La Luxure tombe sur beaucoup à cause de leur simplicité Elle en tient beaucoup par l’aile Beaucoup y ont choisi leur fin [C4].

Wollust durch eynfalt manchen feltt Manchen sie ouch am flug behelt Vil hant jr end dar jnn erwelt

Cette autre image d’une maîtresse tenant trois animaux par la patte s’inspire, pour le renouvellement du bestiaire, de Proverbes 7,10-23 : on y trouve un « oiseau qui se précipite dans le filet » et un « boeuf qui va à la boucherie ». L’agneau a été rajouté par Brant, comme exemple de bête naïve.

D) L’oiseleuse

Le Codex Cocharelli est un manuel à usage privé, réalisé par un membre de cette famille de riches banquiers génois pour l’éducation de ses enfants. Il présente donc des images qui n’ont aucun équivalent, dont celle que nous allons commenter.

Codex Cocharelli, 1330-40, BL Add MS 27695 fol 15v

Cette page charmante est véritable anthologie aviaire : on y voit des oiseaux de toute espèce, des cages de toute forme, et une femme charmante nourrissant un de ses favoris (voir Le Chardonneret, et derrière).

Pourtant cette belle reine n’est autre que la Luxure, et tout le texte de la page est très proche d’un Manuel du confesseur [D1], qui liste les six variantes de ce Vice en haut de la seconde colonne : P(rima), S(ecunda), T(ertia)...

Voici la description de la Sixième qui se place, dans une proximité surprenante, juste au dessus de la dame tendant une gourmandise à son favori :

Vice contre nature : lorsque quelqu’un, en dehors du lieu régulier, dépose et émet sa semence. Et ce vice là peut se faire de plusieus manières.

Vitium contra naturam : quando aliquis extra locum ordinatum posuit et emitit semen. Et istud tale vitium potuit fieri multis modis

Il ne fait donc guère de doute que les différent oiseaux qui agrémentent cette page devaient être compris comme autant d’organes mâles (uccelini) , toujours prêts à être excités.

L’oiseleuse et l’oiseleur du Codex Cocharelli

Ces deux exemples jettent un doute sur l’interprétation du Codex Cocharelli : cette figure si extraordinaire de reine et d’oiseleuse représente-t-elle vraiment la Luxure ? N’en serait-elle pas plutôt l’antithèse, la Chasteté, tandis que la Luxure serait représentée par l’oiseleur du bas de page ?

Une première réponse est que le Codex Cocharelli traite des Vices et des Vertus dans deux sections différentes, toutes deux incomplètes et désorganisées. La reconstitution proposée par Chiara Concina [D4] ne comporte aucune page représentant à la fois un Vice et une Vertu.

Petites heures du Duc de Berry, 1375-85, BNF Lat fol 18014 fol 9v	Codex Cocharelli

Bouvreuil pivoine

Une seconde réponse découle de l’identification de l’oiseau : il s’agit d’un bouvreuil pivoine, passereau bien connu pour sa capacité à apprendre des airs, et pour sa fidélité à sa compagne. Or seul le mâle arbore cette gorge rouge caractéristique.

Notre oiseleuse représente donc bien la Luxure, corrompant l’oiseau fidèle.

L’oiseleur

L ‘oiseleur du bas de page, caché derrière un buisson, se sert des oiseaux en cage comme appelants pour attirer leurs frères encore sauvages. Faut-il y voir le pourvoyeur de dame Luxure ? Ou bien son alter-ego masculin, le ravisseur dont l’appétit pour les oiselles est insatiable (sur l’Oiseleur comme figure du séducteur, voir L’oiseleur ) ? Mais il semble pour le moins contradictoire que, dans la même page, les volatiles du haut représentent le « petit oiseau » des messieurs, et ceux du bas des ravissantes idiotes.

L’explication inattendue, plus proche de l’esprit du temps, nous est fournie par un des grands textes médiévaux, le Roman de la Rose, dont un passage aurait pu être écrit comme explication du bas de page :

 

Ainsi comme fait l’oiseleur Qui va à l’oiseau comme un voleur L’appelle par de douces sonneries Caché dans les buissons Pour l’attirer par son bruit Afin qu’il puisse le prendre Le fol oiseau s’approche de lui, Il ne sait répondre au sophisme Qui l’a trompé Par cette sorte de diction. Ainsi fait le cailler (mâle de la caille) à la caille Pour que dans le filet elle aille. Et la caille écoute le son S’en approche et se précipite Sous le filet que celui-là a tendu, Sur l’herbe au printemps fraîche et drue Il n’est aucune vieille caille Qui ne veuille venir au caillier Même échaudée et battue Par les autres filets qu’elle a vue Et dont j’espère elle s’est échappée Alors qu’elle aurait dû être happée. Roman de la Rose, vers 22287 et s

Ainsinc cum fait li oiselierres Qui tent à l’oisel, comme lierres, Et l’apele par dous sonnés, Muciés entre les buissonnés, Por li faire à son brai venir, Tant que pris le puisse tenir; Li fox oisiaus de li s’aprime, Qui ne set respondre au sophime Qui l’a mis en décepcion Par figure de diccion; Si cum fait li cailliers la caille, Por ce que dedans la rois saille; Et la caille le son escoute, Si s’en apresse, et puis se boute Sous la rois que cil a tenduë Sor l’erbe en printens fresche et druë; Se n’est aucune caille vielle, Qui venir au caillier ne veille, Tant est eschaudée et batuë, Qu’ele a bien autre rois véuë Dont el s’ert espoir eschapée, Quant ele i dut estre hapée

Ainsi l’oiseleur est, comme le Diable, celui qui profite de l’appétit sexuel sous toutes ses formes, masculine autant que féminine :

« Se n’est aucune caille vielle,
Qui venir au caillier ne veille ».

Les oiseleurs et l’oiseleuse du psautier d’Oxford

Antérieur d’une dizaine d’années au Codex Cocharelli, ce manuscrit, probablement offert à une dame par le comte de Flandres Louis de Nevers, est célèbre pour ses nombreuses illustrations courtoises, dont une des toutes premières apparitions de Cupidon et de Frau Minne (voir plus haut). Dans d’autres pages, c’est la chasse, ou le piégeage des oiseaux, qui sert de métaphore à l’amour.

Psautier d’Oxford, Flandres, vers 1320, Bodleian Library MS. Douce 6 fol 41v-42r

Dans cette première exposition du thème, deux oiseleurs prennent un oiseau au filet, tandis que deux oiseaux encore libres, à droite, sont attirés par l’appelant, l’oiseau en cage. Ces deux oiseleurs illustrent probablement la tromperie, la « conduite perverse » dénoncée par le texte juste au dessus :

« Je ne mettrai devant mes yeux aucune action mauvaise. Je hais la conduite perverse, elle ne s’attachera point à moi. Un coeur faux ne sera jamais le mien; je ne veux pas connaître le mal. » Psaume 101, 3-4

Psautier d’Oxford, Flandres, vers 1320, Bodleian Library MS. Douce 6 fol 83v

Cette seconde page consacrée au piégeage ne se comprend que comme antithèse graphique de la précédente. Le rôle de l’appelant est joué par le fauconnier, encagé dans la lettre L de Laudate : comprenons, ironiquement, que ses louanges (à la dame) se sont retournées contre lui. De même l’oiseleur, bien reconnaissable à sa robe rouge, est pris dans son propre filet. Le fauconnier encagé et le captieux capturé illustrent à nouveaux le Méchant, mais cette fois pris au piège de son propre désir, comme l’explique le texte juste au dessus :

« Le méchant le voit et s’irrite, il grince des dents et l’envie le consume: le désir des méchants périra. » Psaume 112, 10

L’oiseleuse en robe longue et voilée comme une nonne n’a donc ici rien à voir avec la Luxure : elle illustre ici le « Juste » que célèbre le Psaume 112, mais d’une manière ironique : comme une Femme inexpugnable, qui sait tirer les ficelles du désir masculin.

Psautier d’Oxford, Flandres, vers 1320, Bodleian Library MS. Douce 6 fol 160v

L’illustrateur a néanmoins réussi à caser dans le psautier une fin heureuse où la Dame, les seins nus mais la tête toujours pudiquement voilée, a admis dans sa ruelle son amoureux bouclé. L’image est le contrepieds ironique de l’austère passage inscrit juste au dessus, pourvu qu’on traduise littéralement le mot « generatio » du psaume (habituellement rendu par demeure) :

Mon pouvoir reproductif m’est ôté et déroulé loin de moi, comme une tente de berger. Isaïe, 38,12

generatio mea ablata est et convoluta est a me quasi tabernaculum.

Ainsi, par antithèse, la copulation illustre l’impuissance et le lit à courtines, bien protégé dans le château, la tente de berger amovible.

Psautier d’Oxford, Flandres, vers 1320, Bodleian Library MS. Douce 6 fol 122v

La toute première image d’un édifice fortifié apparaît bien avant dans le manuscrit, à la fin du Psaume 127. Celui-ci commence et se termine en évoquant une cité fortifiée :

« Si Yahweh ne garde pas la cité, en vain la sentinelle veille à ses portes. » Psaume 127,1
« Ils ne rougiront pas quand ils répondront aux ennemis, à la porte de la ville. » Psaume 127,5

La drôlerie montre deux femmes qui transportent, sans rougir, un homme caché dans un panier. Gardée par un singe et non par Dieu, la porte de la ville est béante.

Psautier d’Oxford, Flandres, vers 1320, Bodleian Library MS. Douce 6 fol 125v 126r

Deux autres métaphores de la femme-citadelle apparaissent quelques pages plus loin, dans ce bifolium à lire en parallèle :

• à gauche un portefaix puise de l’eau et un autre la transporte vers une maison sans défense, au portail étroit lorgné par un bélier (luxure) ;
• à droite un veneur s’occupe des animaux (un lapin et la meute) et un seigneur frappe sa poitrine de son bonnet rouge, tandis qu’une dame sort au balcon d’un château bien défendu, mais à la herse relevée, et que Cupidon la vise de sa flèche sous l’oeil d’un chien (fidélité).

Le Psaume 131, qui se termine dans la page de gauche, est celui de l’humilité, mais aussi de la solitude :

« Je ne recherche point les grandes choses, ni ce qui est élevé au-dessus de moi. Non! Je tiens mon âme dans le calme et le silence, comme un enfant sevré sur le sein de sa mère »

La maison à la porte trop petite, et où on ne boit que de l’eau, est donc probablement ici une métaphore de la jeune vierge. 

Le Psaume 132, à droite, exprime l’amour voué, mais différé :

«Je n’entrerai pas dans la tente où j’habite, je ne monterai pas sur le lit où je repose; Je n’accorderai point de sommeil à mes yeux, ni d’assoupissement à mes paupières, jusqu’à ce que j’aie trouvé un lieu pour Yahweh, une demeure pour le Fort de Jacob.»

Si on les regarde en séquence, les quatre lieux fortifiés du manuscrit présentent une sorte de gradation.

Pour les trois premiers, qui illustrent le cantique de la montée, on rencontre successivement :

• une ville ouverte à toutes les impudences ;
• une maison virginale,  en hauteur, où l’on ne boit que de l’eau pure ;
• un château bien défendu, où l’amour se déclare à distance.

La fin heureuse vient compléter la gradation : l’amoureux accomplit le voeu du psaume 132, en rejoignant « la tente où j’habite » et « le lit où je repose ».

La Luxure à l’oiseau

Les images de la Luxure avec un oiseau sont très rares, et semblent avoir été réinventées sporadiquement sans suivre une tradition iconographique définie.

La Luxure
Vers 1390, BNF MS 400 Gallica

Le principe spécifique de ce manuscrit est de figurer les sept péchés capitaux par un homme ou une femme chevauchant un quadrupède et tenant un oiseau en main [D5] :

• Orgueil : roi sur un lion et tenant un aigle ;
• Envie : moine sur un chien et tenant un épervier ;
• Ire : femme sur un sanglier et tenant un coq ;
• Accidie (Paresse) : vilain sur un âne et tenant un hibou ;
• Avarice : marchand sur un blaireau (taisse, taxus) et tenant un choucas (et non une chouette) ;
• Gloutonnerie : jouvencel sur un loup et tenant un milan (escofle) ;
• Pécheuse : femme sur une chèvre et tenant une colombe.

Selon E.Mâle, la colombe s’explique ici par un texte sur les Vices (« Dicta salutis ») qui associe la Luxure à la colombe, oiseau de la Volupté. On rejoint ici la tradition classique de la colombe oiseau de Vénus, l’inverse de la symbolique chrétienne (la Chasteté) [D6], qu’illustre la médaille ci-dessous :

Médaille en l’honneur de Lodovica Tornabuoni
Niccolo Fiorentino, 1485-86 [D7]

Robinet Testard, Livre d’Heures, Poitiers vers 1475, Morgan Library MS M.1001 fol. 098r

Ce manuscrit comporte une autre série des Sept Vices chevauchant un quadrupède en tenant un oiseau, mais ici uniquement masculins. Le cavalier représentant la Luxure inverse la figure habituelle du fauconnier à cheval : il monte une chèvre, qui n’obéit pas, et chasse avec un moineau, qui n’attrape rien. Ici, la Luxure n’est pas l’antithèse de la Chasteté, mais plutôt celle de la Noblesse.

La signification phallique de l’oiseau est ici élégamment soulignée par sa position à l’aplomb des testicules du bouc (le seul des sept animaux qui les montre).

Allemagne du Sud, vers 1430, Graphische Sammlung, Friedrich-Alexander-Universität Erlangen-Nürnberg

Ce dessin développe un parallèle entre le faucon, fasciné par sa maîtresse, les griffes sur un linge servant de gant, et le piégé en approche, le pied déjà posé sur le linge qui déshabille la dame et qu’il nous le montre du doigt, afin que nous comprenions bien le symbole.

Plat de cuivre, vers 1520, RDK II, 159, Abb. 6, Berlin, Schlossmuseum

La Luxure nue vide d’une main une bourse et tient de l’autre un oiseau. Cette composition, qui se retrouve sur quelques plats de l’époque, provient d’une gravure sur bois de H.S.Beham [D8]. Il s’agit probablement d’une idée originale, puisque les deux attributs sont liés à la position du fou : côté jambes, la Luxure le soulage de ses liquidités, côté tête de son âme.

Luxuria, 1585-89, gravé par Jacob Matham, dessin Hendrick Goltzius, Rijksmuseum

Le bouc est un animal considéré luxurieux depuis l’Antiquité (voir aussi 4 Le bouc au Paradis ).

Goltzius réduit ici la colombe à la taille d’un moineau, jouet dont la géante peut se débarrasser d’une pichenette : nous sommes ici au tout début de la métaphore de l’oiseau-amant (voir L’oiseau chéri ). Pour Louis Charbonneau-Lassay [D6], l’association entre moineau et sexe remonterait à Catulle, à cause du moineau mort de la pauvre Lesbie (une métaphore transparente de la perte de la virginité).

Libidine, édition de 1611 par Pietro Paolo Tozzi	Lussuria, édition de 1613 par Matteo Florimi

Ripa, Iconologia

L’invention de Goltzius est antérieure à la toute première édition de l’Iconologia de Ripa (1593, sans figures) : celle-ci décrit Libidine telle qu’elle sera représentée dans l’édition de 1611, assise sur un bouc et tenant un scorpion dans la main ; de Lussuria, il est dit seulement que les anciens la représentaient soit comme Vénus assise sur une chèvre, soit comme un faune.

La première représentation de Lussuria tenant un oiseau apparaît dans l’édition de 1613. On voit bien qu’il s’agit d’une pure invention de Ripa en quête de nouvelles images, et non d’une référence à une tradition antérieure : il justifie le crocodile par sa fécondité, et diverses recettes aphrodisiaques. La perdrix, quant à elle, jouit d’un chaud tempérament : le mâle est tellement agité durant le coït « qu’il casse l’oeuf qu’elle couve, l’empêchant de couver et de se conjoindre au sec ».

Les éditions françaises ultérieures oublieront prudemment la perdrix et reviendront au scorpion.

Luxuria, 1618-25. Jacques Callot, Rijksmuseum

Cette gravure de Callot est une oeuvre de jeunesse, qui aurait été réalisée à Rome d’après une série de Bernardino Poccetti (que je n’ai pas pu retrouver). Elle se situe en tout cas clairement sous l’influence de l’Iconologia.

Post-scriptum

La fauconnière
Josef Koppay vers 1880, collection privée

Avec son plumet qui l’assimile à son faucon, cette femme fatale prend pour proie tout ce qui fuit dans le taillis.

La marchande d’oiseaux, Icart, 1929

En prétendant  montrer une sentimentale émue par l’amour entre les deux inséparables – une fille qui donne une maison aux oiseaux – Icart développe en fait, comme à son habitude, le thème de la femme libérée, collectionneuse d’amants de toutes tailles et de tous plumages.