En Italie, le mouvement tournant apparaît après le gothique international, peut être sous l’influence de l’art flamand. Après des essais lors de la génération antérieure à Mantegna, c’est surtout celui-ci qui le développe à partir de 1450, avant que le procédé ne passe de mode à la fin du siècle.

Avant Mantegna

Deux scènes religieuses favorables : L’Enfer et le Paradis

Ecole lombarde, 1438-50, L’Enfer de Dante avec le Commentaire de Guiniforte Barzizza, BNF It 2017 fol 147r, Gallica

L’Enfer de Dante est circulaire. Mais il donne lieu seulement à des décors en escalier, qui n’induisent pas de mouvement d’ensemble : car chaque type de damné est assigné à son secteur particulier.

Triptyque du Jugement Dernier
Memling, 1466-1473, Muzeum Pomorskie, Gdansk

Le lieu privilégié du mouvement tournant est la porte du Paradis, qui canalise les Elus vers l’escalier montant au ciel (en vert), tandis que les Damnés chutent dans le plus grand désordre en Enfer (en rouge).

Au départ, les artistes se contentent de multiplier des vues de dos plus ou moins similaires ; puis l’exercice devient l’occasion d’une démonstration de connaissances anatomiques, en étageant des nus vus sous divers angles. (voir 4 Le nu de dos au Moyen-Age (2/2))

Le tournant du cortège

Van Eyck

Le chemin du Calvaire (copie), Jan van Eyck, 1505-10, Musée des Beaux Arts, Budapest

Van Eyck semble être le premier à avoir eu l’idée d’un cortège progressant selon un mouvement tournant. Ici le défilé qui va de la porte de Jérusalem au Golgotha ajoute un nouveau cercle concentrique, autour de celui des remparts et de celui du Temple.

Sainte Barbe, Jan van Eyck,1437, Musée royal des Beaux Arts, Anvers

Un autre cortège, plus modeste, progresse dans le paysage vue en plongée, sur la gauche de la tour de Saint Barbe.

Fouquet

Jean Fouquet

Dans ces deux cortèges, Fouquet se place à l’angle entre deux rues pour montrer d’une part l’entrée dans Paris, de l’autre dans le Grand Châtelet. A l’avant-plan, la route s’arrondit, souvenir du « théâtre en rond » du Moyen-Age.

Il s’agit d’un procédé très particulier mis au point par Fouquet, une perspective bifocale qui échappe à la perspective centrale en usage en Italie :

« Les parties de la procession qui sont le plus loin du spectateur à l’arrière-plan sont aussi celles qui sont le plus éloignées dans le temps, à la fois dans le passé et dans le futur… Dans ces compositions la distance dans l’espace correspond à la distance dans le temps. L’élément passager du temps s’est cristallisé dans la permanence de l’espace » (Pächt 1940). Cité par [1], p 52

Les albums de Jacopo Bellini

Le beau-père de Mantegna a laissé deux carnets de croquis tout à fait exceptionnels, dont la date est très discutée : ils gardent mémoire du savoir faire de l’atelier Bellini et ont été réalisés, soit avant, soit au tout début de la carrière de Mantegna.

Mise au tombeau, Jacopo Bellini, Album du British museum

L’album de Londres contient de nombreux dessins réalisés en bifolium. Pour compliquer les choses, le sujet principal se trouve toujours sur la page de droite et, dans plusieurs cas, l’extension du paysage sur la page de gauche présente des traits stylistiques plus innovants : on pense donc qu’elles ont été réalisée dans un second temps, par un autre dessinateur ([2], p 98).

Funérailles de la Vierge, Jacopo Bellini, Album du British museum

Le fait que plusieurs de ces bifoliums montrent une route tournant autour d’un monticule central a pu être la conséquence de cette réalisation en deux temps, qui entraîne une symétrie centrale.

Entrée du Christ à Jérusalem, Jacopo Bellini, Album du Louvre

L’album de Paris présente néanmoins des décors ainsi construits, mais sur une unique page. Ici, le cortège du Christ, tournant autour de la montagne est tout à fait intentionnel : son âne vu de face va à la rencontre du cheval vu de dos qui l’attend sous l’arbre, tandis qu’un cheval vu de profil, portant un Juif, traverse en ligne droite le fossé de Jérusalem. Ainsi le mont des bergers, circulaire et naturel, fait contraste avec les murailles rectilignes de la ville de l’Ancienne Loi.

Stigmatisation de St François, Jacopo Bellini, Album du Louvre

De la même manière, ce bifolium a été conçu comme un tout : la montagne centrale valorise l’écart entre la ville et l’ermitage. A la courbe de la rivière et à la trajectoire erratique du lièvre et des chiens, dans le pré, s’opposent les rayons de lumière qui relient en ligne droite les plaies du Christ aux stigmates du Saint.

Le cortège des Rois Mages

Un cas particulier de cortège est celui des Rois Mages, jusqu’à la crèche de Bethléem.

A Florence

Adoration des Mages, Gentile da Fabriano, 1423, Offices

Dans ce chef d’oeuvre du gothique international, la scène principale se passe dans le plan du tableau, et la foule se presse sans présenter de mouvement d’ensemble. On n’a pas encore eu l’idée d’insérer dans la procession des portraits de personnalités florentines, comme cela sera le cas plus tard [3]. Les trois lunettes montrent trois paysages séparés avec le départ des Mages, leur arrivée à Jérusalem et leur retour chez eux.

La lunette centrale présente un magnifique cortège circulaire qui serpente jusqu’à Jérusalem, représentée  comme une ville fortifiée en haut du mont.

Adoration des Mages, Fra Angelico 1430-32, Prédelle de l’Annonciation, Prado

Fra Angelico semble être le premier à avoir eu l’idée d’un cortège arrivant en tournant jusqu’à la crèche, sans doute à cause de l’exiguïté du panneau et de sa découpe particulière en losange.

Adoration des Mages, Fra Angelico puis Filippo Lippi, 1435-55, NGA

De la même manière, c’est la forme en tondo qui a inspiré l’idée de ce cortège dont la queue longe les murailles, en haut à droite, et dont la tête progresse en tournant en bas à gauche (sur ce tableau, voir aussi 2 Toucher le pied du Christ : Melchior).

Le cortège des Rois Mages est un thème particulièrement apprécié à Florence : à partir de 1436, Cosme de Médicis protège la Compagnie des Mages, laquelle organise la grande cavalcade qui traverse certaines années la ville, pour la fête de l’Epiphanie.

Adoration des Mages, Domenico Veneziano, 1443, Gemäldegalerie, Berlin

Dans le tondo de Veneziano, le mouvement d’ensemble est moins net, puisque les chevaux vont dans les deux sens. Le repliement du cortège est surtout destiné à accentuer la profondeur, en amorçant la diagonale qui, à travers deux vignes en terrasse, conduit l’oeil jusqu’aux remparts de Bethléem.

Benozzo Gozzoli, 1459, Cappella dei Magi, palais Medici-Riccardi, Florence

Dans ce cortège grandiose qui court sur trois murs de la chapelle, la suite du plus jeune roi commence à descendre les lacets de la route, tandis que celle du plus vieux remonte de l’autre côté.

Ce défilé circulaire des mages dans la chapelle (en bleu) contraste avec les deux colonnes d’anges qui convergent rectilignement dans le choeur (en jaune), vers le petit retable de l’Adoration dans le désert (voir Les Adorations au désert de Filippo Lippi).

Adoration des Mages, Ecole de Cosimo Rosselli, vers 1480, Lindenau Museum, Altenburg

Cette composition très narrative montre les trois cortèges se rejoignant juste avant Jérusalem, où ils rencontrent Hérode, puis progressant de concert jusqu’à Bethléem.

En France

L’Adoration des mages, Fouquet, 1452-60, Heures d’Étienne Chevalier

Cette miniature très particulière, placée en frontispice de l’Evangile de Matthieu, remplace les rois mages par le roi Charles VII et sans doute le dauphin et son frère. La garde écossaise qui porte ses couleurs (rouge blanc vert) ne constitue pas pas un cortège, mais plutôt un rempart qui protège la crèche de la scène de bataille à l’arrière-plan. A l’étoile de Bethléem, dont le rayon est dirigé vers la Vierge, fait écho une seconde étoile dirigée vers le roi, en forme de croix : il s’agit très probablement d’une allusion au miracle de Bayonne, en 1451, qui marqua la fin de la Guerre de cent ans [4].

A Venise

L’Adoration des mages, Jacopo Bellini

Le dessin de Paris a fait l’objet d’une élaboration graphique à partir du bifolium de Londres :

• cadrage plus large, qui permet de développer le premier plan ;
• présence d’une seconde caravane, avec des chameaux, qui a préféré la route de la vallée plutôt que celle de la montagne ;
• fuyantes pointant vers la tête du troisième Roi ;
• surélévation de la crèche, afin de ne plus masquer la ville à l’arrière-plan.

A Padoue

En 1453, Mantegna épouse Nicolosia, la fille de Jacopo Bellini.

Adoration des Mages, Mantegna, 1463-64, Offices

Une dizaine d’années plus tard, il puise dans les carnets de son beau-père l’idée de cette route très pentue, qui tourne maintenant vers une grotte plutôt que vers une crèche charpentée. L’idée du tournant est cohérente avec la forme concave du panneau, probablement conçu pour le choeur d’une chapelle.

A noter que Francastel, puis Damisch, ont cru voir dans le rayon vertical de l’étoile la perche d’une nuvola [5], accessoire de théâtre présentant divers objets symboliques. Cependant, la différence manifeste de traitement entre les nuages dans le ciel et les nuages des anges (au dessus de la grotte comme dedans) peut s’expliquer par l’opposition, non pas entre naturel et artificiel, mais entre naturel et surnaturel.

Une seconde Adoration politique (SCOOP !)

L’Adoration des Mages la plus célèbre de Botticelli est celle de 1475 (Adoration Lama) où l’on reconnaît sans difficulté, dans les trois Rois Mages, les portraits de la famille dirigeante : Cosme de Médicis et ses deux fils. A côté de cette oeuvre extrêmement commentée, l’autre Adoration politique de Botticelli fait figure de parent pauvre.

Adoration des Mages, Botticelli, vers 1500, Offices

Resté inachevée à la mort du peintre, cette oeuvre en grisaille a été coloriée plus tard par divers artistes anonymes, et les lointains ont été ajoutés au XVIème ou XVIIème siècle. Ce que nous voyons n’a donc peut être qu’un rapport distant avec ce que Botticelli avait en tête, et la littérature sur la composition est famélique.

Depuis Heat Wilson en 1880 [6], qui avait cru reconnaître Savonarole plus quelques autres Florentins célèbres, on n’a guère fait de progrès. D’autant que les rares dessins préparatoires retrouvés [7] montrent que les gestes et les physionomies des personnages (une bonne centaine au total) ont beaucoup évolué durant la composition. Il est donc bien difficile de savoir comment lire cette Adoration des Mages dépourvue de tous les points de repère habituels : étoile, boeuf, âne, chameaux, cadeaux, et même couronnes.

Une première idée est d’associer les trois « portes » dans les rochers, et les cortèges qu’on devine au travers, aux Trois Rois. Notion peu conforme à la tradition, puisqu’ils sont censés s’être rencontrés à Jérusalem, bien avant Bethléem. Mais conforme à la Cavalcade de l’Epiphanie à Florence, qui se scindait en trois branches cheminant à travers la ville, et se rejoignait au couvent de San Marco (celui de Savonarole) pour fêter la Nativité. Avec la suppression de la Compagnie des Mages en 1494, la fête perdra son faste aristocratique pour reprendre une signification plus religieuse [8] .

Malheureusement, la « porte » centrale ne montre pas de troisième cortège : mais plutôt, au delà du pont, des chevaux qui partent dans les deux sens. Or les cortèges qui traversaient Florence en cette période troublée étaient plutôt ceux des partisans de Savonarole, les piagnoni (pleureurs) et ceux de ses opposant les “arrabiati” (énervés).

L’analyse selon les mouvements tournants conduit à une lecture politique, opposant :

• un cortège plus court, plus calme, et dont les personnages sont de taille réduite (en vert) ;
• un cortège plus long, plus véhément et où les armes abondent (en rouge).

Ce cortège majoritaire aboutit à la plateforme rocheuse sur lesquelles se trouvent huit personnages agenouillés et joignant les mains (en bleu), en lesquels il est tentant de reconnaître les huit Prieurs qui, avec le Gonfalonier, constituaient la nouvelle Seigneurie de Florence, après la réforme institutionnelle inspirée par Savonarole en 1494 [9]. Ils se prosternent devant “Le Christ Roi de Florence”, selon l’expression de celui-ci.

On pourrait donc lire, dans ces deux cortèges qui se divisent après le pont, puis se réunissent comme autrefois devant la Nativité, une allégorie de la division de Florence, et l’espoir d’une nouvelle unité. En tête de ses partisans, Savoranole montre du doigt l’avènement de la Nouvelle République à un personnage qui, selon Wilson, ressemble beaucoup à Laurent le Magnifique ressuscité (il était mort en 1492). La chute de Savonarole en 1498 expliquerait pourquoi cette toile très politique est restée inachevée, ignorée et incomprise.

Fizwilliam museum, Cambridge

A remarquer que le seul objet discernable dans la composition – et qui figure déjà dans le dessin préparatoire – n’est autre qu’un botticelli (petit tonneau), sur lequel la Vierge est assise.

La route qui tourne, chez Mantegna

Elaboration d’une tactique

Histoire de Saint Jacques
Chapelle Ovetari, Mantoue (fresque détruite en 1944)

Réalisés à plusieurs années de distance suite à une interruption des travaux, le premier et le dernier panneau de cette histoire – les seuls qui montrent une scène d’extérieur – ont pour mérite d’illustrer comment le jeune Mantegna s’approprie le motif de la route qui tourne pour en faire une sorte de procédé personnel.

La Vocation de Saint Jacques, vers 1450

Le composition est structurée verticalement en quatre paliers :

• en contrebas à droite, le lac de Galilée, avec la barque de Zébédée ;
• au niveau de spectateur, la prosternation de Jacques devant Jésus ;
• à mi-hauteur de la montagne de gauche, un ermitage ;
• en haut de la montagne de droite, Capharnaüm, représentée comme une cité médiévale.

Le palmier fait le lien entre le premier et le second niveau, illustrant par son tronc la montée de Jacques vers Jésus, et par ses palmes qui retombent sa prosternation devant lui (en vert).

Le chemin en S symbolise le chemin rocailleux vers le Salut que la rencontre ouvre pour Jacques (en jeune).

Mis à part ces deux symboles remarquables, le paysage s’écarte encore peu des conventions contemporaines, que ce soit pour les rochers artificiels à la manière de Squarcione, ou pour la ville fortifiée en haut du mont.

L’Exécution de Saint Jacques, 1453-57

Dans le panneau terminal, Mantegna a acquis la maîtrise de la contreplongée : toute la scène est vue « di sotto in su », et non plus en une succession de paliers. Quant à Jérusalem, représentée comme une cité en haut du mont, mi médiévale mi antique, elle est devenue une de ces inventions archéologiques qui feront la réputation du jeune artiste.

La composition est unifiée verticalement :

• à droite par le mur en ruine, où le lierre toujours vert fait contraste avec la frise de marbre, qui grimpe jusqu’à un arc brisé et un arbre mort portant une chouette ;
• au centre par un arbre vivant, qui sert de poteau à la barrière, la dépasse et monte jusqu’au ciel, plus haut que la plus haute tour.

On comprend que le martyr chrétien domine le monde païen, et que sa tête décapitée va supplanter celle de Méduse, décapitation maléfique rappelée par le bouclier hexagonal, juste au dessus.

Mais à ces clins d’oeil symboliques, Mantegna ajoute désormais des inventions purement graphiques. La forme de la barrière amplifie celle de la mannaia, sorte de guillotine primitive (en bleu). Les passants qui descendent sur le chemin en S rappellent le passé proche, le trajet de la ville au lieu de l’exécution (en jaune). De là, l’oeil remonte en ligne droite le long de l’arbre jusqu’à la branche brisée, puis chute en accéléré vers le futur immédiat, anticipant d’un instant le coup de hache (en rouge).

Pour la première fois, Mantegna taquine la dialectique entre le curviligne, qui prend son temps, et le rectiligne, qui tranche.

Le premier Saint Sébastien

Retour après la Crucifixion

Crucifixion (détail) panneau central de la prédelle du retable de San Zeno
Mantegna, 1457-60, Louvre

Au pied de la croix du Christ, un fantassin qui s’en va et un cavalier vu de dos attirent l’oeil vers la route qui descend du Golgotha, remonte au loin vers le rempart, puis au delà, ramenant à Jérusalem la foule des spectateurs venus assister à l’exécution.

Comme pointé par la pique du soldat, sur le plateau, échappant à ce mouvement de foule, un berger solitaire veille sur ses brebis.

Retour après la Sagittation

Saint Sébastien (détail)
Mantegna, 1459, Kunsthistorisches Museum, Vienne

Au pied de la colonne de Saint Sébastien, trois archers en costume contemporain montent la route qui redescend ensuite vers le Tibre, et au delà vers une Rome imaginaire, où l’on devine, en vrac, le Colisée, les thermes de Caracalla, la pyramide de Celsius et un arc de triomphe. Dans un bricolage antiquisant et pour la seule fois de sa carrière, Mantegna a signé juste à côté, en capitales grecques : « Le travail d’Andrea » (TO ERGON TOU ANDREOU).

Ainsi un raccourci chronologique sidérant mène de la Grèce antique à l’époque des dernières persécutions chrétiennes, puis à la Rome contemporaine, avec ses monuments en ruine.

Dans ce tout premier des trois Saint Sébastien qu’il peindra, Mantegna a multiplié les trouvailles, en jeune artiste qui veut épater. Je ne retiendrai ici que celles qui ne sont guère commentées.

Le pilastre absent (SCOOP !)

Le pilastre de gauche est tombé en mille morceaux sur le sol, laissant apparaître un remploi plus ancien sur lequel est gravé la signature : orgueilleusement, Mantegna se réclame d’une Antiquité reculée, encore plus prestigieuse que la romaine.

Une perspective très travaillée (SCOOP !)

La colonne semble décentrée par rapport aux deux arcades, plus proche de l’arcade brisée que de l’arcade intacte. Cependant la construction perspective est rigoureusement exacte et le point de fuite est bien situé sur l’horizon (au niveau du Tibre) : mais il est décalé sur la droite, à côté de la hanche du saint. Alors que la perspective centrale n’en est qu’à ses débuts, Mantegna semble déjà soucieux d’échapper aux excès de symétrie qu’elle peut entraîner.

La « fausse » Victoire (SCOOP !)

Plusieurs commentateurs ont remarqué que le bas-relief de l’écoinçon imite une Victoire de l’Arc de Septime Sévère, à quelques adaptations près : Mantegna a supprimé ses ailes et remplacé la tunique ennemie, qu’elle brandit au bout de sa lance, par un trophée plus étoffé, composé d’une cuirasse, d’un bouclier et d’une flèche. Nous reviendrons plus loin sur la raison de ces modifications.

Le cavalier de nuage (interprétations isolées)

La difficulté de l’interprétation isolée de ce détail très connu est que, dans la légende de Saint Sébastien, on ne trouve aucune référence directe à un cheval ou à un cavalier . Il faut donc aller chercher de plus en plus loin. Voici un résumé des principales propositions :

• un nuage qui s’est transformé par hasard (Janson) ;
• l’illustration d’un intérêt contemporain, notamment exprimé par Alberti, pour les phénomènes de pareidolie (Arasse) ;
• un véritable chevalier galopant dans les nuages (Levi d’Ancona) ;
• Saturne (avec sa faux) ;
• le quatrième Cavalier de l’Apocalypse (sur son cheval pâle), parce qu’il apporte la peste et que Saint Sébastien protège contre elle ;
• la citation du bas-relief roman représentant le roi ostrogoth Théodoric chassant à courre en sonnant du cor, en direction de l’Enfer, sur la façade de San Zeno de Vérone.

Le cavalier de nuage (interprétation d’ensemble)

Devant cette impasse, Laure Stasi a supposé que le cavalier nébuleux fonctionnait avec son pendant sculpté, et a recouru à l’iconographie comparative pour trouver, chez Mantegna et ses contemporains, d’autres cavaliers et d’autres Victoires. Voici sa conclusion :

Le nuage formant un gros cavalier barbu est, de toute évidence, un Barbare, un homme plein de violence qui fuit, emporté par le vent, devant la Sagesse romaine victorieuse, sa cuirasse au bout d’une lance c’est-à-dire qu’elle triomphe, qu’elle s’envole comme une Victoire ! La supériorité de la romaine Minerve sur le cavalier barbare – l’ennemi naturel mais assujetti par les Romains – galopant dans le ciel est peut-être également annoncée par les dimensions des figures… Il s’agit de la Sagesse ou plutôt du triomphe de la Sagesse. Cette – toujours romaine – Minerve prend en effet la place d’une Victoire ailée sonnant de la trompette comme le veut d’ordinaire la sculpture sur un arc de triomphe de la Rome antique. » Laure Stasi, [10], p 18

Les deux arcs de triomphe (SCOOP !)

En poussant un cran plus loin, on pourrait proposer que Mantegna a effectivement voulu que ses spectateurs cultivés reconnaissent, dans le lieu du supplice de Sébastien, le pilier d’un arc de triomphe romain. D’autant plus que le même mot « arco » dénomme le monument et l’arme.

En laissant subsister à gauche le pied d’une Victoire identique, il nous fait comprendre que cet arc de triomphe était double : la partie gauche a disparu et les statues qui l’ornaient se sont écroulées sur le sol : à la place, il nous faut imaginer un arc de triomphe virtuel, dans lequel le cavalier se trouve à l’emplacement qu’occupait, au bout de la lance, le trophée de la Victoire disparue : d’une certaine manière, le cavalier de nuage, que la lance ne peut transpercer, remplace l’ennemi décuirassé.

Loin d’être la figure positive de la Sagesse, comme le propose Laure Stasi, la femme du bas relief est bien une Victoire, mais une Victoire sans ailes, incapable d’atteindre le cavalier qui galope dans son dos. Ainsi la sagittation démarque la polarité de la Crucifixion : le négatif à sénestre, le positif à dextre (voir Lune-soleil : Crucifixion 1) introduction).

Les deux routes (SCOOP !)

Le décentrage du point de fuite (en violet) montre bien la volonté de casser la binarité symbolique qui sous-tend la composition : à droite de la colonne, la Rome antique ; à gauche, la Rome christianisée.

La diagonale montante résume la défaite du paganisme (cercles jaunes) :

• en haut une Victoire ridiculisée brandit vainement l’armure de son ennemi ;
• au centre, malgré l’absence d’armure, le centurion Sébastien a miraculeusement survécu aux flèches, y compris celle qui lui a traversé le crâne dans la direction indiquée par la lance ;
• en bas gisent les restes de l’arc de triomphe fracassé, et les idoles brisées.

A l’aplomb de ces vestiges, la moitié gauche illustre la victoire du Saint : tandis que ses bourreaux en sont à remonter le tournant de la route terrestre (en vert), un cavalier immatériel chevauche dans le ciel l’arc de triomphe virtuel (en bleu), à la manière d’un triomphateur.

On comprend alors le glissement iconographique opéré par Mantegna : au centurion Longin, souvent représenté à cheval du côté gauche de la croix, il a substitué le centurion Sébastien, transformé en cavalier de nuage du côté gauche de la colonne.

Autres villes hautes

Mantegna

Dix ans plus tard, Mantegna tend à reproduire les formules qui lui avaient souri au début de sa carrière. Pour son Saint Georges, il combine :

• en arrière-plan, la route sinueuse conduisant à la ville haute, comme dans son Saint Sébastien ;
• en avant-plan, le procédé illusionniste de la niche de marbre, d’où dépassait juste le bout de la palme de Sainte Euphémie, et où sont ici en saillie la lance cassée d’une part, le mufle transpercé de l’autre.

Comme le remarque R. W Lightbown ( [X11] , p 64),

ce motif pourrait avoir été inspiré par la description que fait Pline du tableau d’Apelle représentant Alexandre tenant un foudre, dans lequel « les doigts semblent dépasser et le foudre être hors du cadre ».

On notera un détail d’une surprenante matérialité : à ce saint couvert d’acier, il fallait une auréole de métal poli, sur laquelle le haut du crâne se reflète comme dans un miroir.

A mi hauteur de la route, deux cavaliers partis en éclaireurs annoncent aux habitants de Silène la mort du dragon qui les terrorisait.

Ici la dialectique curviligne-rectiligne oppose, au chemin sinueux (en jaune), les deux lignes brisées de la lance (en vert). Ecrasée sur le sol, l’échine du dragon trace comme la projection horizontale du chemin (en rouge).

Fresque de la Rencontre (détail)
Mantegna, 1470-74, Camera Picta, Palazzo Ducale, Mantoue

On retrouve dans ce paysage les motifs habituels : la ville haute surplombée par sa rocca, l’arbre unissant le haut et le bas. Mais le chemin sinueux est absent, brisé en de nombreux segments : comme si Mantegna avait délaissé la facilité d’un parcours guidé, au profit d’un fractionnement du regard.

C’est ainsi que l’on découvre, en bas à gauche, des ouvriers remontant des charges jusqu’au faubourg depuis le fond de la vallée, par un sentier à flanc de falaise et un autre qui se termine en tunnel. De l’autre côté, une route moins pentue, sortant par la porte du faubourg, conduit bergers et paysans jusqu’à une carrière, où deux ouvriers équarrissent des blocs. Juste au dessus, une fourche mène aux remparts, d’un côté à la grande porte fortifiée, de l’autre à une poterne fermée.

Bien qu’elle soit truffée de monument de Rome, cette ville semble bien être une représentation magnifiée et idéalisée de Mantoue. Le motif de la carrière pourrait signifier que les Gonzague poursuivent l’activité de bâtisseurs de leurs lointains devancier, faisant de leur cité une égale de Rome.

La Vierge de la carrière (Madonna delle cave), 1489, Offices

Plus tard encore, Mantegna revient au chemin tournant comme motif marginal, sur la gauche d’un personnage sacré qui, comme dans le Saint Sébastien, occupe par sa masse géante le centre de la composition. Le chemin descend au loin depuis la cité sur le mont, puis tourne autour du rocher, devant un champ où l’on moissonne en plein soleil. Dans le tournant, des voyageurs orientaux croisent des bergers et des paysans.

De l’autre côté s’ouvre une carrière où des tailleurs de pierre façonnent une colonne, des dalles, et un objet quadrangulaire en contrebas. Le regard triste de la Vierge nous fait comprendre que ce côté obscur de la composition est une prémonition du Sépulcre.

L’Homme de douleurs, 1485-1500, Statens Museum for Kunst, Copenhague

Dans l’Homme de douleurs, l’ambiance lumineuse est différente, puisque nous sommes au soleil levant, mais la topographie est la même. A gauche une ville dans le lointain (ici Jérusalem)  et un tournant de route où deux voyageuses (ici les deux Marie allant vers le sépulcre) dépassent un berger avec son troupeau. A droite les trois croix signalent le mont Golgotha.

Dans son flanc s’ouvre une grotte au fond de laquelle, éclairés par un jour dans le plafond, deux carriers extraient des blocs. A l’avant deux tailleurs de pierre vérifient la ligne d’une colonne et un sculpteur est assis sous l’ébauche d’une statue.

Cette forme humaine sortie de la pierre vaut comme une métaphore de la Résurrection, tandis que la grotte elle-même est à la fois le Sépulcre du Christ et l’analogue, dans le flanc du mont, de la plaie ouverte dans la paume de la main ( [12], p 83) .

Itinéraires dans la campagne

Dans plusieurs compositions, surtout au début de sa carrière, l’intérêt de Mantegna ne se limite pas à un seul tournant ou à un seul chemin sinueux : il les multiplie et les raccorde, traçant au sein du paysage tout un parcours narratif.

L’Adoration des Bergers

L’Adoration des Bergers, Mantegna, 1450-51, MET

Cette oeuvre de jeunesse, réalisée dans le même période que les fresques de la chapelle Ovetari, est à la fois fortement structurée et foisonnante de détails pittoresques.

La structure est triangulaire (en jaune) : Joseph, endormi sous un oranger regorgeant de fruits, équilibre les deux bergers dépenaillés, debout sous un arbre étété (en vert). Au centre, la silhouette de Marie en adoration trouve écho dans le rocher en pain de sucre (en blanc).

Cette structure solide permet d’abandonner l’arrière-plan à l’exploration millimétrique, à la délectation de la surprise, sans que ces détails ne noient l’ensemble.

Le paysage est conçu comme un jeu de chemins à compléter.

Un premier parcours (en blanc) mène l’oeil du couple sacré, sur sa plateforme rocheuse, à un autre couple sur le tournant près de la maison, avec une femme qui file sous un arbre et un homme qui attend avec ses barriques.

Un fleuve sinueux (en bleu) sépare cette rive de celle où ceux trouvent les bergers : on peut le passer en deux points, par la planche comme les deux paysans du premier plan, qui apportent un panier d’oeufs, ou par la barque à l’arrière-plan, prête à aller chercher les barriques (flèche en pointillé).

Sur la colline au delà du fleuve, une route vide serpente (en vert). C’est un autre parcours (en jaune) qui permet de ramener vers l’Enfant les bergers que des anges avertissent, sur la rive ou en haut de la montagne (zones jaunes).

En reconstituant ces parcours, l’oeil met en mouvement toutes ces présences discrètes, comme dans une crèche animée.

L’Adoration des Bergers (Inversée)

La composition inversée semblerait plus rationnelle chronologiquement, l’Annonce aux bergers déclenchant leur mise en mouvement. Elle aurait en fait posé plusieurs problèmes :

• accélérée par le sens de la lecture, la marche des bergers aurait semblé plus intrusive, donnant l’impression d’un bébé livré à la populace : la solution retenue crée un freinage respectueux ;
• venant en premier, le labyrinthe de chemins aurait captivé le regard, au détriment du sujet principal ;
• le parcours de l’oeil se serait terminé sur les deux figures les moins prestigieuses, Joseph endormi et le boeuf broutant.

Le Jardin des Oliviers (version de Londres)

L’Agonie dans le jardin, Mantegna, 1458-60, National Gallery, Londres

Cette composition contrarie elle-aussi le sens naturel de la lecture : le mouvement tournant des soldats guidés par Judas se trouve ainsi ralenti, tandis qu’est renforcé le message tragique des anges au Christ : voici les instruments de ta Passion.

L’influence de Jacopo Bellini

Le Jardin des Oliviers, Jacopo Bellini, Album du British museum

L’idée du rocher formant autel se trouve déjà dans ce carnet, probablement antérieur. La métaphore est ici accentuée par le calice posé directement sur la roche.

Comme nombre de bifoliums du carnet de Londres, la page de droite se suffit à elle-même, avec le Christ, les trois apôtres endormis et la ville de Jérusalem en contrebas. Le fait de remplacer le Jardin des Oliviers par le sommet rocailleux d’une montagne n’est peut être pas une simple variante graphique. Il s’agit sans doute de souligner la symétrie avec une autre circonstance analogue, celle de la Transfiguration, où le Christ s’isole pour prier avec les trois mêmes apôtres endormis :

« Jésus prit avec lui Pierre, Jean et Jacques, et il monta sur la montagne pour prier. Pendant qu’il priait, l’aspect de son visage changea, et son vêtement devint d’une éclatante blancheur. Et voici, deux hommes s’entretenaient avec lui : c’étaient Moïse et Élie, qui, apparaissant dans la gloire, parlaient de son départ qu’il allait accomplir à Jérusalem. Pierre et ses compagnons étaient appesantis par le sommeil; mais, s’étant tenus éveillés, ils virent la gloire de Jésus et les deux hommes qui étaient avec lui. » Luc 9:28-32

Puisque la scène du Jardin des Oliviers se passe au soleil couchant, ou la nuit, le halo que Jacopo a dessiné au zénith, derrière le calice, ne peut être qu’une gloire surnaturelle : elle souligne que la scène du Jardin des Oliviers est la réalisation, tragique, de ce qui avait été prévu lors de la scène de la Transfiguration.

La page de gauche, avec la cohorte de soldats quittant les remparts, a peut être été rajoutée dans un second temps, faisant perdre l’analogie avec la Transfiguration.

Reste que les deux compositions sont étroitement apparentées : même figuration rare du Christ vu de dos, même position de l’arbre sur la droite, et de la passerelle sur le Cédron. Mais Mantegna ne s’est pas contenté de remplacer la ville plate par une ville haute à sa façon : il a élaboré d’autres propositions graphiques très inventives.

Le vautour noir (SCOOP !)

L’arbre habituel, ici décharné, clôt la composition avec la figure funèbre du vautour noir, dont l’importance dans la composition n’a pas assez relevée.

On se contente souvent de le considérer comme une note naturaliste, et de l’associer à ses proies naturelles, juste en dessous : les aigrettes blanches dans le méandre du fleuve et les lapins sur le tournant de la route (en vert).

Pourtant Mantegna a pris soin de ne pas couper ras un de peupliers au bord du fleuve, de manière à ce que l’oeil redescende vers Judas. On comprend que le vautour est l’alter ego du traître, dans une communauté de rapaces (en rouge).

Cependant, dans une trouvaille géniale, l’oiseau noir perché sur l’arbre mort se trouve être aussi, graphiquement et narrativement, un alter-ego du Christ noir isolé en haut du rocher (en bleu) : c’est parce que son oeil a été perturbé par l’arrivée des anges qu’il a délaissé ses proies naturelles. Ces deux regards rétrogrades, empêchés, traduisent à la fois la prescience et l’inquiétude.

Madonna del prato, Giovanni Bellini, vers 1505, National Gallery, Londres

Le beau frère de  Mantegna remploiera le même motif dans une composition bien plus simple, où il exprime simplement la prémonition de la Passion : au lieu de menacer l’aigrette, le vautour a pour proie l’Enfant.

Un panorama d’hypothèses (SCOOP !)

Le paysage se veut une reconstitution archéologique, fidèle à la topographie de Jérusalem. Mais tout comme dans l’Adoration des Bergers, c’est aussi un panorama ludique où l’oeil se plaît à tracer des scénarios : il descend avec les soldats jusqu’au dernier tournant, où les trois apôtres endormis constituent un rempart fragile (en jaune). Mais il imagine aussi des issues heureuses (en vert) :

• si les soldats, au lieu de descendre vers la vallée du Cédron, avaient pris la route qui monte en haut à droite vers la campagne ?
• si les quatre s’étaient échappé par la passerelle en bas à droite ?
• si au dernier moment, les soldats contournaient le rocher, en suivant la voie des lapins ?

Le Jardin des Oliviers (retable de San Zeno)

La Prière au Jardin des Oliviers (panneau gauche de la prédelle du retable de San Zeno)
Mantegna, 1456-59, Musée des Beaux Arts, Tours

Il est un peu vain de spéculer sur l’antériorité de l’une ou de l’autre version : si celle de Londres apparaît plus sophistiquée, avec ses mouvements contrariés, c’est peut être parce qu’il s’agit d’une oeuvre de dévotion privée, autorisant la fantaisie ; alors que le caractère plus conventionnel et plus anecdotique du retable de San Zeno tient au fait qu’il devait être compris par des gens simples.

Ainsi la formule rare des cinq anges portant les instruments de la Passion se trouve ici réduite à la formule traditionnelle : un seul ange présentant une coupe, conforme au texte évangélique.

Un jardin mélancolique (SCOOP !)

A la différence du terrain abstrait de la version de Londres, nous sommes bien ici devant un jardin, mais sans oliviers, et empreint de mélancolie :

• la treille est porté par un arbre foudroyé attaqué par les champignons,
• les deux ruches sont inactives faute de fleurs bien que nous soyons au Printemps ;
• les deux arbres fruitiers subsistants, un pommier et un cognassier (les autres ont été coupés), évoquent un Eden dévasté, réduit à ce qui a provoqué la Chute.

Une topographie normalisée (SCOOP !)

Jérusalem, tout en restant une ville imaginaire, est caractérisée par son Temple rond.

La cascade qui tombe droit dans le Cédron (en bleu) fait comprendre que le flux sinueux des soldats, canalisé par le chemin est tout aussi inéluctable (en jaune). Il existe une seule alternative heureuse (en vert) : s’ils étaient descendus tout droit à travers le faubourg, ils auraient été retenus par la palissade.

Le Christ et les trois apôtres endormis sont bel et bien bloqués dans une impasse rocailleuse, où l’ange qui vient à contresens apporte non pas la consolation, mais l’angoisse.

Le Jardin des Oliviers de Giovanni Bellini

La Prière au Jardin des Oliviers
Giovanni Bellini, 1458-60, National Gallery, Londres

La version par Giovanni Bellini du même sujet, tout à fait contemporaine de celles de Mantegna, reprend clairement la structure du carnet de son père : Christ vu de dos regardant la coupe, pont de pierre sur la rivière, un des disciples adossé au rocher. Mais il emprunte à son beau-frère son Saint Pierre en raccourci (Saint Jacques de la version de Londres).

Giovanni s’intéresse plus que Mantegna au réalisme des effets atmosphériques, à la lumière et aux ombres du soir. Le format plus allongé réduit la hauteur des monts, minimise la taille des soldats et allonge les itinéraires : tout en traçant de multiples chemins, Giovanni ne cherche pas à leur donner une valeur scénaristique.

Si la fin de la trajectoire des soldats est univoque (en jaune), son début reste indécis. Sont-il descendus depuis la citadelle de gauche, par le chemin qui serpente le long de la falaise et en traversant à gué les branches multiples de la vallée fluviale ? Ou bien sont-ils venus de la ville de droite ? On ne voit que des tournants, sans aucune continuité. Quant aux itinéraires d’échappement, ils sont multiples (en vert), mais inutiles. Dans cette composition essentiellement statique, le Christ a accepté sa fin, son auréole est remplacée par la lumière du couchant.