Pour ce tableau longuement travaillé, Hopper a eu besoin de pas moins de  cinquante trois  esquisses préparatoires. Il n’a pas représenté un lieu précis, mais la synthèse de plusieurs salles de cinéma de Manhattan.

New york movie

1939, MOMA New York

La salle

 La salle est peu remplie : on distingue les silhouettes de deux spectateurs seulement. Le peu que l’on voit du fim est un paysage de montagnes enneigées.

Le palier

Une ouvreuse en uniforme bleu est adossée au mur, attendant que de nouveaux spectateurs  descendent par l’escalier. Elle tient dans sa main gauche un objet rond à peine discernable : selon le carnet de Hopper, il s’agit d’une petite lampe-torche.

La zone centrale

Un large mur orné d’une colonne occupe presque le tiers du tableau, séparant par sa masse sombre les deux zones éclairées. Les pampres de la colonne, ainsi que les deux fausses-portes moulurées qui décorent  le mur de la salle, introduisent une touche de classicisme dans ce temple de la Modernité.

Les correspondances

Le carnet de Hopper précise qu’il y quatre sources de lumière : l’écran, les lustres de la salle, la lumière de l’escalier et celle des appliques.

Ce qu’il omet de mentionner, c’est que, de part et d’autre de la zone sombre, les zones éclairées se répondent  :

• les trois lustres lourds ornés d’un globe rouge  font écho à l’applique avec ses trois abats-jours rouge ;
• l’écran avec  son rideau rouge (à peine visible dans la pénombre ) fait écho à l’escalier avec son rideau rouge.

La mise en abyme

Ainsi le palier avec son escalier, est analogue, en plus petit, à la salle avec son écran.

Du coup les deux clients, assis dans l’ombre  et vus de dos,  se trouvent mis en balance avec l’ouvreuse, debout en  pleine lumière et vue de profil.

Dans cette composition en abyme, la zone de séjour (la salle avec le public)

reproduit,  en plus grand, la zone de passage (le palier avec l’ouvreuse).

Un parcours à sens unique

Image d’un lieu de spectacle, le tableau fonctionne lui-même comme un décor de théâtre qui impose aux spectateurs du film – devenus personnages  de la pièce mise en scène par Hopper – un parcours réglé et à sens unique : venir de l’extérieur, descendre l’escalier, passer le rideau, se laisser guider par l’ouvreuse pour  s’asseoir dans la salle.

La nature dénaturée

Le film est en noir et blanc, la salle est confortable, les montagnes sont en contrebas : en rentrant dans le monde artificiel de la salle de cinéma, comme un bateau dans une bouteille, la nature a perdu ses couleurs, les glaces leur froid, les cimes leur altitude.

C’est au prix d’une insensibilisation – comme on le dit d’une dent morte –

que  les spectateurs sont admis à contempler un succédané de réel.

L’immobilité de l’ouvreuse

On a dit souvent que le sujet du tableau était le contraste entre l’ennui de l’ouvreuse, figée dans son travail répétitif, et le divertissement du public.

Mais si l’on considère le soin qu’Hopper a apporté à la mise en place de son décor en abyme, il devient clair que le principal sujet d’intérêt est plutôt la manière dont les gens circulent dans cet espace emboîté. De ce point de vue, la lampe de poche joue un rôle  fondamental  malgré  sa taille minuscule  : en rappelant que le rôle de l’ouvreuse est de faciliter la descente vers la zone obscure, elle fige la lecture du tableau et la rend irréversible, de l’extérieur vers l’intérieur.

L’ouvreuse est immobile non pas comme une employée qui s’ennuie,

mais comme la gardienne de la salle obscure,

postée là pour faire oublier jusqu’à la possibilité d’une remontée.

L’ouvreuse et la colonne

On peut aller un peu plus loin, en remarquant que le mur droit de la salle, avec ses deux fausses portes, est analogue au mur droit du palier, avec les deux rectangles de son lambris.

Du coup, la colonne richement pamprée devient analogue à la décorative jeune femme. Véritable statue-colonne, cariatide d’un portail invisible, celle-ci ne doit pas être comptée, comme nous l’avions  fait jusqu’ici, parmi les personnages de la pièce, mais parmi les éléments de l’architecture  : son uniforme dit bien qu’elle a partie liée avec la salle, en non avec les clients.

De même que la colonne les empêche de voir depuis la salle la lumière du palier,

de même l’ouvreuse les dissuade de remonter par l’escalier.

Le caractère frappant du tableau tient au fait que Hopper l’a construit selon une rigoureuse composition en abyme. Non  pas pour un simple jeu formel mais, avec tout son talent d’illustrateur, au service d’une idée bien précise.

On a compris où nous mène l’analyse  : plutôt que New York Movie, c’est Plato’s cave qu’il faut lire. Une fois dissipé le charme trompeur de la belle ouvreuse, l’allégorie de la caverne de Platon devient évidente : les spectateurs sont en prison sous la terre, condamnés à contempler un théâtre d’ombres, alors qu’il leur suffirait de regarder en arrière pour trouver l’issue qui remonte vers le réel.

L’habileté du metteur en scène est d’avoir rajouté un rôle qui ne figure pas dans le mythe. Non pas la fée des salles obscures, mais la gardienne de la grotte, tenu par l’habituelle femme fatale hopérienne : la blonde platinée en vêtement  bleu électrique.   Et vénale de surcroît – les ouvreuses fonctionnent au pourboire.

Sans prétendre que Hopper s’en soit directement inspiré, il est frappant de comparer New York Movie  avec une gravure de Saenredam illustrant la caverne de Platon (en la retournant de gauche à droite). Les similitudes sont évidentes.

Mais tandis que le Hollandais montre les deux parties  du mythe – le théâtre des apparences et le tunnel qui débouche sur le réel –  l’Américain se cantonne au versant  pessimiste, dissimulant la lumière du jour derrière le rideau rouge de l’escalier.

En  peuplant sa caverne de doctes barbus en toges, le Hollandais signale clairement l’allégorie philosophique. Tout au contraire, Hopper réduit l’humanité à son strict  minimum – un homme et une femme en chapeau-cloche,  et pollue la lisibilité du thème avec sa vamp en pantalons.

Didactisme au XVIIème siècle,  dissimulation au XXème : car aborder ouvertement  des sujets à prétention métaphysique, c’est risquer de se faire traiter de naïf, de peintre pour classe terminale.  C’est sans doute dans ce tableau que se manifeste le plus spectaculairement la ruse de Hopper   « …qui, si elle était condamnée à n’avoir pas d’effet sur son public, constituait un motif de satisfaction intime quant aux pouvoirs fondamentaux de la peinture. A l’immédiateté des apparences, il greffait un chiffre dont les effets seraient, quoi qu’il arrive, différés ». Edward Hopper, Entractes, Alain Cueff, Flammarion,  2012, Cueff p 216

Rooms by the sea

1951, Yale University Art Gallery, New Haven

Quel rapport entre la caverne obscure et ce tableau vide de toute présence, hormis la lumière ? L’ambition métaphysique, en premier lieu  : le premier nom du tableau était Jumping-off place, qui signifie à la fois  le « lieu du plongeon » et « le lieu du départ ». Connotations suicidaires qui lui ont fait rapidement préférer un titre plus commercial : Pièces près  de la mer.

La porte du couchant

Le tableau représente la porte ouest de la maison de Hopper à Truro, qui donnait effectivement du  côté de l’océan. D’après les  études préliminaires, le peintre s’est  d’abord intéressé au trapèze de lumière, puis il a supprimé la terrasse pour donner l’impression que la porte surplombe directement   la mer.

Ce tableau ensoleillé a pour véritable sujet la lumière du couchant,

et une porte ouverte sur le néant.

De la caverne à la plage

Souvent les tableaux  de Hopper vont par paires,  reflétant  les deux lieux entre lesquels il  partageait sa vie, Cape Cod et New York.  C’est le cas de cette oeuvre lumineuse, surplombante  et maritime : douze ans après, elle vient faire pendant à cette apothéose du sombre, du souterrain et de l’artificiel citadin que constituait New York Movie.

La mise en abîme

Le pluriel du titre Pièces près de la mer attire l’attention sur le fait  que la  pièce du premier plan, avec sa grande tâche de lumière,  ne constitue pas la totalité du tableau :  la même tâche se reproduit à l’identique sur le mur de la pièce du fond.

En réfléchissant, on remarque que le tableau du fond, coupé par la cloison ,

est analogue à la porte sur la mer, coupée par le bord du cadre.

Il s’établit donc un système de correspondance plutôt  rusé entre les deux espaces emboîtés :

• la porte intérieure délimite la pièce du fond , tout comme le cadre de la toile de Hopper délimite la pièce de devant : il faut comprendre que la petite pièce est un tableau dans le tableau, et que donc le bout de cadre qu’elle montre est d’un niveau d’abstraction encore supérieur  : un tableau dans le tableau dans le tableau ;
• ce bout de cadre, fausse ouverture sur une nature factice et miniaturisée, fait pendant à la porte extérieure qui s’ouvre quant à elle sur une vrai réalité : celle de la mer envahissante.

La  composition est, tout comme New York Movie, basée sur une mise en abîme, mais plus épurée et intellectualisée :  la zone centrale a disparu, laissant jouer à plein  le mécanisme d’emboîtement.

Débarrassé de l’ouvreuse qui interdisait la remontée, Rooms by the sea montre la seconde moitié du mythe platonicien : le parcours qui permet de passer de l’intérieur à l’extérieur, de l’arrière-plan à l’avant-plan, du paysage peint au paysage réel, de la fiction à la réalité brute.

Il est à craindre que ce parcours libérateur ne coïncide,  dans l’esprit de Hopper, avec un saut définitif.